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Comment traduire les Quatre Quatuors de T. S. Eliot ?

Claude Vigée, Anne Mounic et Anthony Rudolf
p. 201-230

Résumés

En 1944, Claude Vigée traduisit les Quatre Quatuors de T. S. Eliot peu après son arrivée aux États-Unis, terre d’exil, loin de l’Europe en guerre. Ce travail eut une influence décisive sur sa vie même et son œuvre propre. Rappelant la difficulté de traduction posée par la polysémie du mot time, Claude Vigée souligne à quel point ce travail de traduction fut pour lui l’occasion de réfléchir, dans le contexte critique de menace et de désespoir de l’époque, sur cette notion. De cette réflexion, est née sa propre philosophie et pensée poétique – contre le désespoir, absolument.

Puis, Anthony Rudolf évoque les circonstances de la publication du livre accompagné du commentaire de Gabriel Josipovici. Il se souvient, non sans humour, des difficultés rencontrées avec les éditions du Seuil, l’éditeur de l’œuvre de T. S. Eliot traduite par Pierre Leyris.

Cette conversation s’achève par une lecture mutuelle de deux poèmes de Claude Vigée traduits en anglais par Anthony Rudolf.

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Texte intégral

 (Paris, le 14 octobre 2006)

La poésie est multiplicité et liberté de choix,
non seulement imposition d’un mauvais destin.
Claude Vigée

1Cette reprise, écrite, de notre dialogue, ne correspond pas en tout point à ce qu’on entend dans l’enregistrement joint au volume papier. Nous avons éliminé les traces trop évidentes de langage oral en tentant de renforcer dans sa transcription la cohérence de notre échange.

2Anne Mounic : Je voudrais d’abord remercier Claude Vigée et Anthony Rudolf d’avoir accepté de participer à cette table ronde autour du thème de la traduction comme commentaire. On ne présente pas Claude Vigée, poète, universitaire, critique et traducteur de poésie, mais il faut dire que paraissent cet automne deux nouveaux ouvrages, l’un aux éditions Parole et Silence, Pentecôte à Bethléem, qui est une réédition d’essais critiques, l’autre, aux éditions du Cerf, composé avec Sylvie Parizet, et qui est un recueil de textes inédits et d’entretiens, assortis de poèmes, eux aussi inédits. Le premier ouvrage fait suite au recueil d’essais parus en 2006, Être poète pour que vivent les hommes. Nous pouvons aussi annoncer la parution des Poésies complètes, sous la direction de Jean-Yves Masson, aux éditions Galaade, prévue pour le printemps qui vient. Pour l’instant, cet automne apporte un autre événement. En effet, le Prix de l’Amitié judéo-chrétienne sera remis à Claude Vigée d’ici quelques jours 1.

3On ne présente pas non plus Anthony Rudolf, poète, traducteur de nombreux poètes français, notamment Claude Vigée ou Yves Bonnefoy, et qui collabore en France à plusieurs revues, notamment, depuis peu, à la revue Europe.

4Je vous propose d’envisager les choses selon deux axes, en considérant d’abord ce qui concerne la traduction par Claude Vigée des Quatre Quatuors de T. S. Eliot, traduction publiée par Anthony Rudolf à la Menard Press en 1992, presque cinquante ans après qu’elle fut effectuée 2. Claude Vigée y est là traducteur bien sûr, mais demeure poète. Nous nous intéresserons donc à la rencontre de deux visions poétiques, et Anthony Rudolf nous expliquera comment l’ouvrage lui-même, assorti d’un certain nombre de commentaires, a été conçu. Bien entendu, nous n’allons pas nous livrer à un commentaire exhaustif des Quatre Quatuors. Ce n’est pas notre propos. Ensuite, nous nous intéresserons aux traductions qu’a effectuées Anthony Rudolf des poèmes de Claude Vigée.

5Dans un premier temps donc, T. S. Eliot et Claude Vigée. Ce qui frappe en cette rencontre, plus que les affinités, c’est la grande différence de point de vue entre les deux poètes. Tout d’abord, les quatre poèmes qui composent les Quatre Quatuors ont été écrits entre 1936 et 1942, puis publiés en un volume en 1943 (New York), et 1944 pour l’édition londonienne. Or en 1943, Eliot avait cinquante-cinq ans. Helen Gardner voit dans « East Coker » un poème dont le sens littéral est l’âge 3 et il est évident, quand on lit ces poèmes, qu’il s’agit de la méditation d’un homme mûr, d’un poète qui a une œuvre derrière lui, mais aussi des doutes sur cette « intolérable lutte / Avec les mots et les sens » (« East Coker », II, 70-71, p. 20). Son point de vue sur son œuvre est d’ailleurs assez sombre ; il parle, de nouveau dans « East Coker », de « Vingt années largement gâchées, les années de l’entre-deux-guerres » (V, 174, p. 25). Dans sa biographie du poète, Peter Ackroyd explique qu’après Murder in the Cathedral, publié et joué en 1935, Eliot, du fait de la guerre, revint à la poésie, mais en se souciant davantage de « l’utilité du poète », donnant dès lors au poème la tonalité du discours plutôt que de s’adresser à lui-même 4. On peut mettre en relief cet aspect dramatique du poème en montrant qu’il se fonde sur une conjonction de l’espace et du temps, à travers ses quatre titres qui désignent tous des lieux, lieux du souvenir personnel plus ou moins proche et, pour « Little Gidding », lieu de mémoire collective et individuelle puisqu’Eliot s’y était rendu en 1936. Le souvenir mène à une méditation sur le temps. Vous parlez dans L’Art et le démonique de l’espace dramatique comme espace-temps, dans lequel se joue, en la relation de l’individu et du groupe, acteur et chœur, « le thème de l’individuation par la souffrance » (Vigée, 1978 : 309). Ici, ce qui est dramatisé, c’est une quête spirituelle, une méditation sur le temps. Les poèmes, notamment « East Coker » en 1940, eurent un succès immédiat, comme cet autre ouvrage d’Eliot paru en 1939, The Idea of a Christian Society. Les lecteurs virent là, en temps de guerre, en temps de crise, une continuité historique avec The Waste Land.

6Et vous, Claude Vigée, quand vous avez traduit ce monument poétique, au printemps 1944, vous aviez vingt-trois ans. Vous aviez publié vos premiers poèmes dans Poésie 42 et vous aviez eu jusque-là une vie plutôt tourmentée et marquée par l’exode, la résistance, puis l’exil, en Amérique. Vous étiez à Columbus, Ohio, une sorte de « terre vaine », et vous prépariez votre thèse sur le démonique. La première question est la suivante : comment avez-vous pu vous sentir porté vers une esthétique si radicalement opposée à la vôtre ? Et il ne s’agit pas seulement d’une disparité d’âge. Chez vous, en effet, la lutte pour « dompter le temps » n’est pas « intolérable ». Vous n’en excluez pas le goût de vivre, la jouissance d’être. Dans l’instant poétique, le passé surgit pour se convertir en avenir. Et la deuxième question, qui est liée à la première, est celle-ci : dans quelle mesure cette rencontre avec l’œuvre d’Eliot a-t-elle pu orienter votre propre recherche ? Car il pose des questions qui fondent également votre propre poétique, la question, essentielle, du temps, celle du religieux en un monde rivé à l’objet, ce que vous appelez le monde de Caïn, ainsi que la place de l’individu dans une société de masses. Et puis, il y a cette image de la danse et du danseur, qui fait penser au poème de Yeats que vous citez dans un de vos essais critiques, et que cite Gabriel Josipovici dans son commentaire, « Among Schoolchildren » (Yeats, 1985 [1914] : 245) : « How can you know the dancer from the dance? » (« Comment distinguerons-nous le danseur de la danse ? » Trad. Claude Vigée). Puisque pour vous, la poésie est « danse vers l’abîme », je pense que vous êtes pleinement d’accord avec T. S. Eliot quand il dit, dans votre traduction : « […] or il n’y a rien que la danse. » (« Burnt Norton », II, 67, p. 11).

7Claude Vigée : Comme l’a précisé Anne, je n’avais pas tout à fait vingt-trois ans. Je venais d’arriver aux États-Unis un an à peine auparavant, en pleine guerre, quittant New York pour l’Ohio début janvier 1943. Quand j’ai lu les Four Quartets pour la première fois dans le Middle West, à Wapakoneta, puis à Columbus, capitale de l’Ohio, je me trouvais par hasard dans des lieux anonymes vraiment faits pour découvrir la sombre poésie d’Eliot, à commencer par le Waste Land, qui m’était resté inconnu en Alsace avant 1939.

8Après une année d’études pré-médicales (le P.C.B.) à Caen en 1939-1940, j’avais entrepris des études de médecine à la Faculté de Toulouse lors des premières années de la guerre, juste après la débâcle de juin, de 1940 à fin 1942. De la poésie élisabéthaine et romantique anglaise, je ne savais par cœur que quelques textes merveilleux, tels « The Seven Ages » extraits de As You Like It de Shakespeare, des fragments de l’« Ode to the West Wind » ou du Rime of the Ancient Mariner, des poèmes brefs de Wordsworth et de Keats.Ces chefs-d’œuvre du xixe siècle ne m’avaient guère préparé à la lecture d’Eliot. Ayant appris un peu d’anglais au collège, en Alsace, à partir de la classe de quatrième, comme seconde langue étrangère, je ne maîtrisais vraiment, en débarquant à Philadelphie fin 1942, ni l’anglais écrit, ni, surtout, l’anglais parlé en Amérique. Ce dernier m’a paru, au début de mon séjour de dix-huit ans aux États-Unis, parfaitement incompréhensible.

9Ma cousine Evelyne, que j’allais épouser en 1947, m’a offert, à la veille de mon anniversaire, lors des vacances de Noël 1943, le petit volume des Four Quartets récemment publié à New York où elle habitait avec ses parents. J’ai essayé de le lire, d’entrer dans sa substance, mais en vain : je n’y ai rien compris.

10J’avais, il est vrai, acquis tout seul quelques notions de littérature anglo-américaine moderne, mais ma science toute récente n’allait pas au-delà de Tennyson et de Kipling. Quant à Eliot, j’avais peut-être, après tout, tenté de m’aventurer, à Columbus, dans le Waste Land, au moins en traduction française, dans une revue littéraire reçue à la bibliothèque de l’Ohio State University. Je ne m’en souviens pas bien, c’était il y a plus de soixante ans.

11Ce qui m’a frappé, en ouvrant le mince volume des Four Quartets relié en toile noire, c’est d’abord la structure musicale, fortement accentuée par le poète, et puis l’obsession du temps qui s’y manifeste dès les premiers vers. Or, moi qui, à vingt et un ans, étais arrivé aux États-Unis au plus fort de la guerre mondiale, sans autre repère linguistique ou familial solide, comment allais-je, à partir de ce no man’s land sans limites, affronter et reconstruire le temps à venir, mon propre temps à vivre ? Dès la première page, le poème d’Eliot pose une question semblable à la mienne, affirmant d’entrée de jeu que le temps passé et le temps à venir sont tous les deux compris – à la fois inclus et signifiés – dans le temps présent. Il s’agit là d’un questionnement en termes abstraits formulé abruptement, de manière inattendue, émanant d’un poète – philosophe et théologien –, autant que l’interrogation angoissée, subjective, d’un poète lyrique contemporain de la grande catastrophe européenne du xxe siècle, dans un monde mis à feu et à sang depuis 1914. Ce poète méditant sur l’histoire occidentale se demande à brûle-pourpoint, à l’âge canonique de cinquante-cinq ans (ce qui était alors pour moi, à vingt-deux ans, le grand âge !) comment il va continuer à vivre, comment il va dompter le temps.

12J’avais écrit ce vers : « La récompense est pour celui qui sait dompter le temps », dans un poème qui se nomme « Le Sommeil d’Icare », en 1939, à Strasbourg, avant la guerre. C’est un poème de mes dix-huit ans. Et je retrouve quatre ans plus tard, aux États-Unis, dans une situation tout à fait différente, et très angoissante, la question d’Eliot : Comment vivre le temps, et que veut dire le temps ? Ce qui aurait pu être et ce qui a été, tout cela pointe vers un instant toujours présent. Ce sont les premiers vers de « Burnt Norton », le premier des Quatuors. Ce point de vue m’a profondément ému en même temps qu’irrité, car je trouvais cela sec, abstrait et philosophique, formulé dans un style sentencieux que je n’appréciais pas du tout. Cependant, ayant continué ma lecture, je me suis rendu compte que pour absorber l’ensemble de ces quatre longs poèmes, il fallait que je les traduise, que je me les approprie dans ma propre langue, ou dans ce qui s’en approcherait. Progressivement, je me suis mis à traduire la totalité des Quatre Quatuors, une somme de mille vers, sinon plus. J’ai lentement pénétré dans ce poème, découvrant peu à peu la pensée d’Eliot, parvenue à sa maturité après le Waste Land, explorant ainsi, par son intermédiaire, la poésie anglo-saxonne contemporaine, tout en apprenant par la même occasion un peu plus d’anglais.

13C’est ainsi que la chose a pu se faire. Répondant à une gageure, saisi par une sorte de folie poétique juvénile, j’ai tenu bon jusqu’à la fin de « Little Gidding ». Dans mon inconscient aussi, la pensée profonde a mûri. Le travail de base terminé, tout en comparant les nouveaux poèmes d’Eliot aux précédents (notamment à La terre gaste et à Ash Wednesday), j’ai envoyé, le 14 juin 1944, une lettre à Eliot en Angleterre, à son adresse d’éditeur londonienne, lui racontant cette histoire, le priant de bien vouloir lire ma traduction à peine achevée et de me donner son avis sur le manuscrit. Le plus étonnant de l’affaire, c’est qu’il m’ait répondu assez promptement, dès le 30 juin 1944, avec gentillesse et bonne volonté – du moins en ce qui concernait la lecture de ma version en français. Ce qui s’en est suivi fut nettement moins gratifiant pour le jeune traducteur que j’étais à l’époque. J’ignorais alors dans ma candeur, au fond de mon bled perdu dans l’Ohio, qu’Eliot avait déjà cédé les droits de traduction française de son œuvre poétique entière à Pierre Leyris, devenu son traducteur patenté. Les éditions du Seuil en avaient acquis en même temps l’exclusivité mondiale, par un contrat auquel Eliot s’est tenu strictement ; les publications fragmentées des Quatuors dans des périodiques étaient, elles aussi, formellement interdites.

14Eliot m’a écrit aimablement une ou deux lettres touchant le fond des choses, et notamment la traduction de certains mouvements des Four Quartets ; il y a répondu à certaines questions précises que je lui avais posées sur le sens de quelques passages ambigus ou difficiles à rendre en français. Ces réponses figurent dans le petit volume des traductions des Quatuors qu’Anthony Rudolf a publié presque cinquante ans plus tard, en 1992, dans sa maison d’édition, The Menard Press, à Londres. La publication de mon travail n’a jamais pu avoir lieu à Paris, ni en édition bilingue à Londres, en raison de l’opposition persistante des éditions du Seuil, et celle du traducteur français ultérieur, face à ma traduction concurrente, datant de 1944. La version de Pierre Leyris, en première édition bilingue, a paru à Paris en 1947.

15Le 10 octobre 1945, Eliot m’écrivit qu’il avait montré ma traduction complète de 1944 à Pierre Leyris qui, à ce moment-là, n’avait pas encore traduit les Quatuors en français. Rien de plus logique : il est toujours intéressant de voir la traduction d’autrui avant de commencer la sienne. Après un ultime échange de lettres en février et en avril 1946, tout s’est arrêté là, jusqu’en 1992, lorsque après beaucoup d’efforts, ma traduction a finalement paru en Angleterre, sans le texte anglais original.

16Tel fut le contexte, plutôt étrange, de cette mésaventure.

17Voici, dans l’original anglais, les termes de la lettre d’Eliot, datée du 10 octobre 1945 :

I showed the translation to Monsieur Leyris who returned it after a little time, expressing the opinion that it was very good and faithful, but lacking somewhat in poetical quality. He is proceeding very slowly, … but I feel that I must leave the matter there and meanwhile will take the liberty of keeping your text by me.

18De son côté, Pierre Leyris, bon apôtre, m’écrivait aux États-Unis, dès le 3 mars 1945 :

Je reçois votre lettre du 20 février et ne puis, hélas, que vous décevoir quant à la publication des « Four Quartets ». […] Je regrette tout particulièrement de devoir vous en informer, parce que ce travail m’a été confié. Si nous vivions dans un monde où les raisons commerciales n’existent pas [sic], il serait fort intéressant de voir paraître plusieurs traductions poétiques d’un même ouvrage. […] Je suis vraiment navré de penser qu’un travail aussi considérable que le vôtre ne pourra être publié.

19– Bref, « business is business ».

20Pour me consoler sans doute de ma déception, Eliot m’écrivit enfin le 24 avril 1946 :

Furthermore, I must tell you that the rights which that firm [les éditions du Seuil] have acquired from Faber and Faber are not simply for the French Empire but for the French language wherever it is spoken, so I am afraid there is nothing whatever to be done. I do regret this sincerely and appreciate your magnanimity in saying that you feel that the work has been of value to you even if it remains unpublished.
With best wishes,
Yours very sincerely,
T. S. Eliot.

21Conclusion de l’affaire : « Et vous direz : Amen ! 5 »

22Entre temps, toutefois, je m’étais plongé dans l’œuvre d’Eliot, et les questions qu’il soulevait, je me les posais à moi-même. J’étais très jeune ; j’avais été élevé à la campagne, en Alsace : de là, propulsé, après trois ans à Toulouse, pendant la guerre, au cœur du Middle West américain. La lecture approfondie de ce poète, par exemple celle d’Ash Wednesday et d’autres poèmes célèbres, la méditation sur ce qu’il disait et la façon dont il le disait, m’a servi de tremplin. Je lui en sais gré. C’est en partie grâce à ce travail que ma propre vie intérieure s’est précisée, clarifiée, et finalement exprimée, dans mes propres poèmes, plus tard, et dans les proses.

23Dans ce sens, on peut parler d’un travail de maïeutique, d’une sorte de processus socratique. À un certain moment, Eliot m’a servi d’accoucheur de ma propre vie, pas seulement de mes poèmes. À vingt-deux ans, on n’est pas fait. Tout est à faire, et les Quartets d’Eliot, comme certaines œuvres musicales, que je découvrais là-bas pour la première fois, à cette époque-là, m’ont aidé à devenir moi-même, tout simplement. C’est inoubliable. Encore aujourd’hui, quand je relis l’original, dans l’édition de 1943 qu’Evy m’avait acheté pour mon vingt-troisième anniversaire, dès que je redécouvre ce poème, je me sens concerné. C’est vraiment ma vie, aussi, ce qui est d’autant plus étrange que je n’ai jamais rencontré Eliot. Notre correspondance a cessé en avril 1946, en septembre, quand j’ai découvert que ma traduction n’avait aucune chance d’être publiée, même fragmentairement, dans une revue. Alors, je n’ai pas insisté, et puis, j’avais après-guerre d’autres soucis qu’en 43-44. J’avais à faire ma vie de jeune homme et, bientôt, à me créer une existence d’homme marié, de père, de professeur d’université.

24Cependant, je n’ai jamais oublié. La preuve, c’est que, dès que j’ai trouvé moyen de publier ma traduction, cinquante années plus tard, je l’ai fait sans hésiter.

25Alors, comment ai-je traduit ? D’abord, j’ai effectué une translation presque mot à mot parce que mon anglais avait ses failles. On ne saurait prétendre que l’anglais un peu compassé d’Eliot est un idiome d’accès facile, avec toutes ses allusions, les citations, les collages empruntés à la poésie anglaise classique ou ancienne, à Dante, à la Bible, à la poésie mystique espagnole, anglaise et hindoue, (la Bhagavad Gita, par exemple). Dans les Quatuors, on trouve de tout, un vrai tutti frutti poétique, comme l’était déjà le Waste Land en 1922.

26La façon de procéder d’Eliot, il fallait d’abord que je la fasse un peu mienne, car je n’avais jamais rencontré ce genre de poésie. Elle ne se trouve certainement ni chez Claudel, ni chez Péguy, ni dans la poésie de Paul Valéry, qui était le grand homme de la poésie française de l’époque. On entend chez lui les échos de son maître, Mallarmé, mais on n’y voit nulle trace tangible d’un collage de la littérature poétique mondiale : ce qui, chez Eliot, est un élément essentiel de la composition. Lorsque, dans le Waste Land, le locuteur pose la question cruciale : « What shall I do now? […] / What shall we do tomorrow? / What shall we ever do? » (« II. A Game of Chess », 131 et 133-134, p. 67-68), ce questionnement sarcastique et douloureux me frappait en plein cœur. Mais Eliot y répondait à sa façon, moqueuse, lucide, sans merci, en montrant les dames du monde banales et frivoles, mais prétentieuses, de la petite-bourgeoisie anglaise, entrant et sortant d’un minable salon où l’on cause : « In the room the women come and go / Talking of Michelangelo » (« The Love Song of J. Alfred Prufock », p. 13). Cette ironie féroce, ces références grotesques à la haute culture frelatée de l’Occident à son déclin m’étaient nouvelles. D’un côté, Eliot me faisait découvrir par la négative la tradition poétique décadente de l’Europe entière, dont j’ignorais encore presque tout. De l’autre, à son contact urticant s’aiguisait en moi une attitude critique, que j’ai tout de suite tournée contre lui. Il incarnait à mes yeux le malaise contre lequel il se dressait. Par la suite, vers l’âge de vingt-cinq ans, je me suis rendu compte qu’il entrait, lui aussi, dans cette cohorte redoutable d’écrivains européens et américains héritiers, par le truchement de Nietzsche et de Mallarmé, du nihilisme bien-pensant européen. J’ai compris aussi que ce qu’il affirmait, tout en le niant en surface, constituait une tentation contre laquelle il me fallait résister coûte que coûte.

27A. M. : Notre sujet, la traduction comme commentaire, prend avec la poésie de T. S. Eliot tout son sens. Celle-ci, en effet, comme vous venez de le dire, avec ses multiples références qui se fondent en une unité, le poème, se passe difficilement de commentaire. D’ailleurs, l’exergue emprunté à Héraclite, nous oriente vers cette dialectique de l’un et du multiple : « Quoique le Verbe soit commun à tous, la plupart des hommes vivent comme s’ils avaient chacun une sagesse qui lui est propre. » Dans les Quatre Quatuors, s’harmonisent la mystique chrétienne (Julienne de Norwich, Le nuage d’inconnaissance, xive siècle, Saint Jean de la Croix, xvie  siècle), la Bible (L’Ecclésiaste, 3, 1-8 dans le premier mouvement d’« East Coker ») et la Bhagavad Gita. On croise les voix d’autres poètes, Dante et Milton notamment, et puis Mallarmé. Si nous considérons ce recueil que vous avez publié, Anthony Rudolf, on s’aperçoit qu’on a différentes strates de commentaire, pour ainsi dire, d’abord une « liste des principales références historiques et littéraires » (p. 52-54), puis un commentaire de T. S. Eliot lui-même à partir de la correspondance entre le poète et son traducteur (p. 55-56), et ensuite le commentaire de Gabriel Josipovici, traduit par Claude Vigée et suivi de deux remarques de Norma Rinsler sur l’importance de l’enjambement dans ces poèmes. Du simple point de vue du commentaire, nous avons là aussi un livre à plusieurs voix. Comment cet ouvrage s’est-il construit ?

28Anthony Rudolf : Ce livre est une sorte de collage, n’est-ce pas ? En tant que petit éditeur, éditeur de « petite presse », comme on dit en Angleterre, on fait ce qu’on veut, on s’amuse. L’édition est un violon d’Ingres pour moi. C’était une joie pour moi, un honneur, de publier la traduction inédite d’un grand poète français et grand ami aussi. J’ai senti qu’il fallait offrir un contexte à cette traduction. En tout cas, publier un inédit de T. S. Eliot, ce n’est pas mal, après tout !

29Quand j’ai essayé d’obtenir les droits, aucun problème ne s’est posé avec Faber & Faber en Angleterre. Le seul obstacle résidait du côté des éditions du Seuil, qui refusaient catégoriquement de donner leur accord. Ne sachant trop que faire, j’ai écrit une lettre à la veuve de T. S. Eliot, qui m’a gentiment répondu qu’elle ne s’opposait pas à la publication. Kathleen Raine m’est venue en aide. Au bout du compte, Le Seuil a fini par soumettre la réponse à l’approbation de Pierre Leyris lui-même. Celui-ci m’a finalement écrit qu’il comprenait qu’il ne pouvait pas dire non, mais je ne savais pas [Anthony Rudolf se tourne vers Claude Vigée], tu ne me l’avais pas dit, qu’il avait lu ta traduction avant de traduire lui-même.

30C. V. : Comme je l’ai dit plus haut, Eliot me l’a écrit lui-même. Et le plus beau de l’affaire, c’est que Leyris, ayant pris connaissance de ma traduction, lui avait assuré qu’il la jugeait « très bonne et fidèle », mais qu’elle « était un peu déficiente en qualité poétique ». In cauda venenum… j’étais un bon élève, mais un piètre poète en herbe, me notait sévèrement le professeur Leyris.

31A. R. : Il se défendait à l’avance…

32C. V. : Selon lui, elle restait trop près de l’original anglais pour acquérir – comme les siennes – des vertus hautement poétiques en français.

33A. R. : Dans sa lettre, il me recommande de bien dire à Claude Vigée de prendre garde à distinguer comme il faut entre la durée et le temps, en ce qui concerne la traduction du mot time. À l’époque, je me suis dit que cette remarque était un peu naïve. Aujourd’hui, je pense qu’elle était plutôt agressive parce que si Claude Vigée ne savait distinguer entre le temps et la durée, cela lui interdisait de traduire les Four Quartets. Cette idée m’a paru vraiment bizarre.

34C. V. : Il pensait sans doute que je n’avais jamais lu Bergson. Or, mon professeur de philo, à Strasbourg, en 37, M. Lévêque, excellent professeur, était un disciple de Bergson, et j’ai appris à seize, dix-sept ans, la différence entre la durée et le temps, bien avant de savoir qu’Eliot existait. Évidemment, c’était le dernier de nos soucis, à Strasbourg, au lycée Fustel, de nous occuper de poésie anglaise contemporaine ! On apprenait encore par cœur, comme je vous l’ai dit, « Ode to a Skylark » et « Ode to the West Wind ». Bref, j’avais déjà appris la différence entre le temps et la durée, car justement, c’était là mon problème : comment subsister dans le temps d’En-Haut en gestation tout en survivant ici-bas à la durée mortelle en pleine guerre mondiale ? Mes angoisses de vivant menacé par l’extermination rejoignaient un des thèmes principaux d’Eliot.

35A. R. : Bien sûr. C’était écrit en pleine guerre.

36C. V. : C’est pour cette raison que son plain-chant m’a passionné. Je me suis dit que son logos était un peu sec, un peu abstrait, pas vraiment ma « cup of tea », mais en 1943 sa poésie touche à des choses qui me concernent. Il ne s’agit pas d’une thématique éthérée. L’œuvre d’Eliot réserve une place décisive à des préoccupations tout à fait concrètes, terribles, le combat de la vie contre la mort et le temps, l’endurance. Mais je n’avais pas besoin de Leyris pour affronter consciemment des épreuves qui ont marqué toute ma jeunesse.

37A. R. : Je parlerai aussi de la question du commentaire de Josipovici, qui est un de nos grands critiques littéraires. Il avait envie d’écrire sur Eliot. C’est ainsi que s’est fait ce petit livre, qui se vend lentement.

38Je voudrais maintenant dire quelques mots sur notre sujet, car, pour moi aussi, au début, était la traduction. Comme je n’osais pas trop improviser, j’ai écrit ce matin, dans un café, un petit texte, comme si j’avais encore vingt ans.

39En 1961, après le lycée, avant l’Université, j’ai passé une année à Paris, pour faire des études de français, à deux pas d’ici, rue de la Sorbonne, à l’Institut britannique. Là je fus inspiré par le professeur Gilbert Quenelle et cela a changé ma vie. Pendant ma deuxième année à Cambridge, j’ai commencé à écrire, mais mes tout premiers écrits furent des traductions, du français et du russe. Pourquoi ? Peut-être parce que, bêtement, j’avais abandonné mes études littéraires pour l’anthropologie. Grâce au premier poète que j’ai traduit, Yves Bonnefoy, j’ai rencontré Claude Vigée à Jérusalem en 1969, et nous sommes demeurés amis depuis. J’ai traduit de nombreux poètes, de langues diverses, mais surtout sept ou huit, dont Claude. Je traduis pour l’amour et par l’oreille. La co-traduction rend manifeste le processus de négociation qu’est la traduction du poème, ce qui est riche d’enseignement quant à la problématique de notre tâche. Tête-à-tête, téléphone, fax, e-mail, voici les étapes de mon travail, avec, par exemple, Iphigénia Simonovitch, poète slovène. La traduction est l’acte le plus intime, le plus intuitif qui soit dans le genre de la critique littéraire. Est-ce écrire un poème ? Oui et non, car il n’y a pas d’involution, selon le mot de Claude Vigée. Un autre de « mes » poètes, Michel Deguy, parlait du mystère du « comme » qu’est le poème. Un poème en traduction, c’est le mystère du « comme si ». La traduction démonte, puis reconstitue le poème. Nabokov, dont j’avais la même chambre d’étudiant, mais pas le même génie, avait tort de dire qu’entre l’impossible idéal et la version en prose, il ne pouvait rien y avoir. La preuve, Claude Vigée et Pierre Leyris. Claude traduit « la durée et la cloche » ; Leyris traduit « le temps et la cloche ». Est-ce que l’un des deux a tort ? Ou bien ont-ils tous les deux raison ? Dans ce sens, finalement, il n’existe pas d’idéal. Nabokov pose un problème inexistant.

40On peut tout traduire. Par exemple, l’alexandrin modifié se reconstruit en pentamètre modifié. Ce sont les deux mètres centraux correspondant chacun au souffle et à l’esprit de chaque langue. Un sonnet de Shakespeare se traduit, chez Yves Bonnefoy, en dix-sept vers. Si on réfléchit un peu à Walter Benjamin et à Borges, on osera dire qu’avec cette liberté du traducteur, on peut améliorer l’original ou, au moins, le concurrencer. Là devrait se situer notre ambition. Pensez à l’allégorie de Pierre Ménard, dont ma maison d’édition porte le nom. Pour finir, réfléchissons à mon ami Avraham Schlonsky, qui était à la fois le Eliot et le Leyris de la poésie hébraïque dans la période moderniste. Il a traduit Hamlet du russe et de l’allemand, car il ne connaissait pas l’anglais. Par la suite, le poète Carmi a traduit directement la même pièce de l’anglais (étant bilingue), et m’a confié qu’à travers le russe de Boris Pasternak et l’allemand de Schlegel et de Tieck, Schlonsky avait eu l’intuition de l’anglais de Shakespeare. C’était un miracle de travail, comme disait Max Jacob. Pour celui qui connaîtrait les quatre langues, voici un intéressant sujet de critique littéraire.

41A. M. : Revenons maintenant à la traduction proprement dite. La multiplicité des voix s’accompagne d’une diversité formelle qui fait appel à divers âges de la diction poétique ou de l’expression tout court. Dans le premier mouvement de « East Coker », Eliot reprend les mots de Sir Thomas Elyot, un de ses ancêtres, dans leur orthographe archaïque. Au quatrième mouvement, il utilise des quintils, sur le modèle de ce qu’on nomme en anglais « quintet » (schéma ababb) et que Shelley utilise dans « To a Skylark ». L’alouette de Shelley ne connaît pas la douleur, qui est ici au centre du poème. Eliot était d’ailleurs en mauvaise santé durant ces années de guerre. Au second mouvement de « The Dry Salvages », nous trouvons une variation sur le mode de la sextine, variation parce que seules les rimes sont répétées, et dans le même ordre, jusqu’à la reprise des mêmes mots à la sixième strophe. Ensuite, au second mouvement de « Little Gidding », apparaît ce passage qui, grâce à la tierce rime, associe Dante et les bombardements de Londres durant la guerre. Juste avant, le poète employait des huitains à rime plate. Le problème pour le traducteur, c’est de manifester dans la langue d’arrivée ces différentes convergences temporelles qui contribuent au sens du poème. Par ailleurs, on rencontre un vocabulaire courant. Prenons l’énumération des banquiers, fonctionnaires et autres représentants du monde moderne au troisième mouvement de « East Coker » ou bien cette expression directe au cinquième mouvement : « The rest is not our business. »

42À certains moments, Claude, vous avez cherché des mots anciens, comme « baller » et « épousailles ». La plupart du temps, vous avez conservé les strophes sans la rime. Pour la tierce rime, vous avez, me semble-t-il, substitué le rythme à la rime. Pouvez-vous nous expliquer dans l’ensemble votre démarche poétique ?

43C. V. : Dans certaines strophes, Eliot emploie des expressions qui viennent tout droit de la liturgie. Prenons pour exemple ce poème à Notre Dame (« The Dry Salvages », IV), repris de la liturgie anglicane, donc imprégné d’un anglais traditionnel. Dans un autre passage, où il décrit la sexualité des paysans (« East Coker », I), on trouve des mots empruntés à un anglais plus ancien encore. C’est ce que j’ai essayé de rendre par des mots comme « épousailles ». J’ai traduit fidèlement ces vers par : « Le couple de l’homme et de la femme / En dansantes, signifiantes épousailles – ». On rencontre, deux vers plus loin, le terme « conjonction » qu’Eliot a dû tirer d’un vieux traité de théologie. Il effectue ces collages médiévaux pour évoquer les rondes des paysans au milieu des champs au cours d’une nuit d’été, marquant le pas, vivant dans le temps qui tue. Cette célébration s’achève par un memento mori. Le devenir charnel inscrit dans la durée seule aboutit à la mort, à la nuit, à la pourriture. Toute cette allégresse, c’est celle des gens qui sont depuis longtemps sous terre à nourrir le blé. Le cycle naturel est évoqué dans un langage vraiment archaïsant. J’ai essayé de le rendre, mais sans exagérer. D’abord, je voulais cerner exactement les nuances du sens, de façon à faire comprendre ce qu’il embrasse. Ensuite, par mes propres rythmes et par l’usage de certains mots qui sont en effet un peu vieillots en français, alors qu’ils sont carrément archaïques dans le poème anglais, je crois que j’ai tout de même réussi à restituer en partie ce qu’il suggérait – cette ronde autour du feu, qui s’effondre dans les cendres, car c’est ainsi que toute existence finit. Ici le temps majeur est seul évoqué, non seulement l’écoulement insignifiant de la durée individuelle, mais le temps cosmique de la traite et de la moisson, le temps de l’accouplement de l’homme et de la femme, et de celui des bêtes : « Pieds qui se lèvent et qui retombent. / Manger et boire. Fiente et mort. » La fin du poème, en anglais, est extrêmement réaliste et concrète. J’ai tenté de retrouver des paroles toutes simples, en français quotidien dense, et dur, pour évoquer la fin de toutes choses créées dans la mort.

44Et pourtant, ce mouvement, qui nous entraîne vers notre destruction, est en même temps celui d’une résurrection. Dans les derniers vers de la première partie d’« East Coker », Eliot conjure, après le verdict de « Manger et boire. Fiente et mort », l’aube qui point, le vent qui se ride et qui glisse sur la mer. Il s’agit là d’une sorte de renaissance dans un univers qui ignore ou fait fi de la durée humaine, dans un monde où le Temps absolu domine. « Je suis ici / Ou là-bas, ou ailleurs. En mon commencement. » Le lieu où affleure enfin la source une de l’origine, haut lieu germinal, se situe évidemment avant le temps vécu, ou après lui. Eliot joue sans arrêt entre ces états, non seulement avec les mots durée et temps, mais aussi avec les expériences psychiques qui passent sans cesse de la durée mortelle à la temporalité hors du temps, comme il le précise dans un des vers les plus abstraits de son poème. Il cherche l’intersection du temps (la durée vécue) et du timeless, du temps transcendant qui dépasse, engloutit et abolit toute durée mortelle. Pour le traducteur, il fallait glisser souplement d’un vocable à l’autre sans que le lecteur s’en aperçoive trop brusquement. En anglais, la transition est plus facile, car il s’agit en fait du même terme, dans time comme dans timeless. En français, il fallait que je tranche en choisissant à chaque fois le mot le plus adéquat aux circonstances mises en jeu par Eliot : à tel endroit du poème, ai-je à faire plutôt au temps absolu, ou à la simple durée humaine, passagère et mortelle ? Ou serait-ce les deux à la fois, une dimension de l’expérience (la durée), mûrissant brusquement dans l’autre (l’intemporalité qui la surplombe) ? Je crois que la réalité se trouve à la jonction de ces deux sphères d’existence, qui sont étroitement imbriquées l’une dans l’autre, dans nos conditions ambiguës d’ici-bas. Cela, je l’ai appris d’Eliot à cette époque de ma jeune vie, et je l’ai maintes fois reconnu ensuite dans ma propre expérience.

45Ce qui ressortit à la durée mortelle, – à la finitude commune –, ce qui relève du flux du temps qui s’épuise avec notre vie terrestre, n’a de sens que si notre durée plonge ses racines et retrouve sa source dans un lieu d’être et de non-être à jamais hors d’atteinte, libéré de notre emprise personnelle. Ce lieu de présence dans l’absence s’origine en nous comme dans l’espace cosmique environnant. C’est un point de feu initial, à partir duquel tout jaillit et s’écoule vers une fin. Mais si on comprend ce mouvement-là, une telle fin se mue en un nouveau commencement, a new beginning. Je devinais tout cela dès mon adolescence, j’en ai approfondi la portée en moi-même au cours de mes années de jeunesse. Mais je ne l’avais jamais entendu articuler clairement dans l’œuvre d’un poète, en l’exprimant de manière aussi tranchée dans une langue qui m’était aussi étrangère et par conséquent plus provocatrice encore.

46Alors j’ai essayé de faire comme Eliot l’a tenté avant ma génération. J’ai tenté de jongler avec mes propres moyens, à la fois déchiré et comblé, entre le temps-commencement et le temps-flux mortel. Un flux qui aboutit à un néant dans lequel on trouve, semble-t-il, les semences d’un commencement. « Je suis ici / Ou là-bas, ou ailleurs. » Notez que la fin de la première partie d’« East Coker » referme cette boucle en revenant à son début : « En mon commencement est ma fin. » Ce mot de passe, Eliot l’a emprunté à l’histoire anglaise, car il cite, mais en l’inversant, la devise de la reine Marie Stuart, cette souveraine au destin tragique, qui a fini décapitée sur un billot.

47A. R. : Le fait qu’on dispose en français des deux mots pour time enrichit le poème.

48C. V. : J’en suis bien d’accord !

49A. R. : Cette particularité complique, mais améliore la version anglaise.

50C. V. : Tout à fait, mais il faut savoir prudemment naviguer à vue, louvoyer entre les deux sphères d’existence temporelle, qui s’opposent dans le poème d’Eliot. Sinon le jeu du jongleur-traducteur devient rigide et mécanique. L’opération est assez délicate à mener jusqu’à la fin. La devise de Marie Stuart sert ici de tremplin à la méditation pour rebondir plus loin, jusqu’à l’évocation des paysans du Moyen-Âge qui dansent lourdement autour du feu de bois la nuit, avant de forniquer et d’engendrer une descendance anonyme, également vouée au déclin inéluctable de l’espèce adamique non rédimée par la descente de l’esprit. Après la danse rituelle et le coït animal, toute l’aventure humaine s’achève dans la pourriture où lève le blé. Miraculeusement, quand la nuit est finie, le monde invente un nouveau jour, le vent souffle sur la mer : « Au large le vent d’aube ». J’ai essayé de recréer cette magnifique mélodie anglaise en français avec des assonances en -i : « Se ride et glisse sur la mer. Je suis ici ». Puis la voix redescend pour faire vibrer en nous des tonalités très basses : « En mon commencement. » « In my beginning » : en anglais, le timbre vocalique reste plus lumineux. Voilà le genre de travail auquel je me suis livré, avec beaucoup de joie et de difficulté. Aujourd’hui encore, après tant d’années, quand j’ouvre ce livre, j’ai du plaisir à m’entendre murmurer ces sonorités changeantes et fluides, à rejouer en moi la psalmodie discrète de cette musique de chambre verbale en forme de quatuors, et à me souvenir ainsi du poème anglais original dont ma musique seconde est sortie autrefois, comme en écho.

51A. M. : Claude, vous venez là de souligner la parenté entre ce poème d’Eliot et votre poésie, et ce n’est pas un hasard que vous ayez insisté sur ce passage qui décrit une scène rurale, scène où les paysans dansent, qui plus est, car vous êtes très attaché à cet enracinement dans une réalité existentielle concrète. Mais, quand j’ai lu votre traduction, j’avais dans l’esprit vos poèmes et votre diction poétique, et je me suis aperçue que je vous reconnaissais à certains endroits, mais pas à d’autres. Vous pourriez dire : « […] l’espèce humaine / Ne peut porter un grand poids de réalité. » (« Burnt Norton », I, 42-43, p. 10), « […] saisi / Dans l’accomplissement de sa partielle extase / La résolution de sa partielle horreur » (ibid. : II, 77-78, p. 12), sans utiliser l’adjectif « partielle » peut-être ; ce passage :

Sur le minuit d’un soir d’été, vous pourrez ouïr la musique
Du faible chalumeau et du petit tambour
Et les voir baller autour du feu de joie
Le couple de l’homme et de la femme
En dansantes, signifiantes épousailles –
Un digne et commode sacrement.
(« East Coker », I, 25-30, p. 18)

52est proche de votre monde poétique ; ceci pourrait être de vous : « C’est de chez soi qu’on s’élance » (ibid. : V, 191, p. 26) ; vous pourriez parler du « flétrissement silencieux des fleurs d’automne » et affirmer : « Il n’est nulle fin, mais simple addition » (« Les Dry Salvages », II, 50 et 55, p. 30) ; vous pourriez évoquer « la primitive terreur » et « Les moments d’agonie » (ibid. : 103 et 108, p. 33). Le « jardin des roses » (« Burnt Norton », II, 86, p. 12) pourrait venir sous votre plume, mais pas « Le moment de la rose et le moment de l’if » (« Little Gidding », V, 232, p. 50). Les « forces démoniques » (« Les Dry Salvages », IV, 225, p. 38) ne vous sont pas étrangères, mais vous ne parlerez pas des « escouades indisciplinées de l’émotion » (« East Coker », V, 183, p. 26). En somme, vous ne partagez pas le point de vue abstrait d’Eliot, qui se marque notamment par la nominalisation, comme ici :

Dessèchement du monde sensible,
Évacuation du monde imaginaire,
Inopérance du monde de l’esprit 
(« Burnt Norton », III, 119-121, p. 14)

53C. V. : Ce passage-là n’est pas le meilleur Eliot.

54A. M. : Oui, vous avez raison. D’ailleurs, si l’on compare votre traduction avec celle qui longtemps a prévalu, celle de Pierre Leyris, on s’aperçoit que ce dernier renforce l’abstraction tandis que vous revenez à votre amour du monde et des choses :

Time and the bell have buried the day,
The black cloud carries the sun away.
Will the sunflower turn to us, will the clematis
Stray down, bend to us; tendril and spray
Clutch and cling?
Chill
Fingers of yew be curled
Down on us? After the kingfisher’s wing
Has answered light to light, and is silent, the light is still
At the still point of the turning world.(“Burnt Norton”, IV, p. 193-4)

Le temps et la cloche ont enfoui le jour
La nuée noire emporte le soleil
Le tournesol va-t-il se tourner vers nous, la clématite
Descendre, se ployer vers nous : vrille et ramille
Saisir, gripper?
Glacés,
Les doigts de l’if se recourber
Sur nous ? Après que l’aile du martin-pêcheur
A répondu par la lumière à la lumière, et fait silence.
La lumière est en repos
Au point-repos du monde qui tournoie.
(Trad. P. Leyris, 2003 : 165)

La durée et la cloche ont mis le jour en terre,
Le nuage noir emporte au loin le soleil.
L’hélianthe se tournera-t-il vers nous, la clématite va-t-elle
S’égarer jusqu’au sol, se ployer vers nous; la vrille et la brindille
Saisir, et s’agripper?
Glacials
Les doigts de l’if se replieront-ils
En descendant sur nous? Dès que l’aile du martin-pêcheur
A répondu par la lumière à la lumière, et se tient en silence,
La lumière trouve son repos
Au point de quiétude du monde tournoyant.
(Trad. C. Vigée, 1992 : 14)

55Que l’on considère seulement la traduction de « buried » : Leyris atteint un point d’abstraction supérieur à celui d’Eliot tandis que vous, vous revenez à la terre.

56C. V. : Je vais vous expliquer pourquoi j’ai fait cela. D’abord, ce choix correspond à mes préférences personnelles, il exprime ma nature. Ensuite, dans l’œuvre d’Eliot, on trouve un écho inattendu et surprenant du passage de la Bible qui affirme que de la terre la vérité surgit (« Emeth me-éretz titzma’h » : « La vérité, hors de la terre, germera », Psaume 85, 2), plutôt que du ciel dont on pourrait attendre qu’elle descende sur nous sans intermédiaire matériel. Eliot, qui connaissait bien ses Écritures, n’a pu que s’en souvenir, en dépit des problèmes que devait lui poser ce verset vétéro-testamentaire paradoxal, si peu accordé à la tradition néo-platonicienne qu’hérita des Grecs le christianisme naissant. Selon la Bible hébraïque, interprétée par les Pharisiens et le Talmud, la vérité ne jaillit pas de l’intellectualité idéale détachée des choses terrestres. D’abord il lui faudra passer par l’épreuve douloureuse de la glaise matricielle, affronter le contact de la boue chthonienne où se débattent les créatures, s’en dégager tout en la transfigurant en lumière spirituelle par l’effet d’un choix délibéré mais difficile. Les corps sensuels et épais de ces paysans qui dansent et font l’amour à tâtons dans les ténèbres des champs devront mourir et se corrompre, retournant à la terre maternelle, pour que lève le blé d’un autre été du monde.

57Au lieu de considérer le poème d’Eliot sous ce jour-là, en se plaçant dans la bonne perspective, Pierre Leyris a choisi, comme vous l’avez souligné, d’accentuer le côté décharné, sec, abstracteur de quintessence, de cette poésie finalement désespérée, face à la réalité foisonnante de la vie. Mieux eût valu, me semble-t-il, adopter le parti pris contraire, saisir l’homme concret, singulier, et sa parole poétique unique par un biais différent : en empruntant le chemin épineux par lequel il doit, lui aussi, affronter la finitude, et donc la mortalité liée à la sensualité native des créatures. Eliot nous désigne lui-même ce chemin dans toutes ses œuvres : s’il réussit à le suivre plus ou moins fidèlement, il en demeure toujours fort conscient. Se gardant d’un langage fait de bois mort, il ne faut surtout pas que le traducteur escamote cet aspect décisif, bien qu’ambigu, de l’œuvre d’Eliot. Si je devais exagérer dans un sens ou dans l’autre, je crois que ce serait plutôt du côté sensuel et matérialiste – « maternalisant », peut-être ? –, afin que l’œuvre saisie dans son unité sous-jacente prenne toute sa signification spirituelle demeurée jusque-là potentielle. La spiritualité virtuelle inhérente à l’expérience humaine d’Eliot ne se revêt de chair vive que si elle part d’une expérience concrète vécue hic et nunc. Elle est le fruit tardif d’une quête de savoir intime, né de la douleur et de la jouissance de vivre ici-bas. Lui-même atteste de ces évidences premières dans maint poème, mais on discerne aussi en lui un pessimisme bizarrement replié sur soi, un être anxieux, rétracté devant toute altérité. Toujours sur la défensive, l’homme, dans sa vie et en poésie, tend à glisser sur la pente du refus du monde créé : Noli me tangere pourrait être sa devise préférée.

58Nous n’allons pas entreprendre ici une psychanalyse d’Eliot ; je pense néanmoins qu’il devait avoir beaucoup de problèmes, des difficultés d’approche réitérées de son propre corps et de celui des autres. Cette mauvaise conscience obsessionnelle, liée à la hantise du péché, apparaît, plus nettement encore que dans ses poèmes, dans certaines pièces de théâtre. Au fond, l’état de créature ne lui plaisait pas beaucoup ; il ne l’appréciait ni en soi, ni en autrui. Par exemple, dans The Family Reunion, il fait dire à Mary (Première partie, Scène 2) : « […] then it’s all a delusion. » Ici-bas, tout est illusion… Pour trouver le salut, ce monde-ci est « the wrong place » (Reilly, dans The Cocktail Party, Acte 2). On a vraiment eu tort de se laisser sottement – ou tragiquement – piéger dans cet univers-ci. Alors, où faudrait-il aller, pour s’y trouver mieux ? Dans l’abstraction philosophique pure ? Dans une religiosité sourcilleuse, un moralisme frileux, quasi monacal, le docte paradis des bien-pensants, sans joie et sans saveur ? Dans cette doxa sévère se manifeste le mauvais génie d’Eliot. On dirait qu’il veut se venger sur le monde entier des frustrations ou des déconvenues de sa propre vie. Il y a un côté vieux garçon maniaque, amer et mélancolique, dans l’œuvre tardive d’Eliot. Contrairement à lui, le Dieu de la Bible n’est jamais collet monté !

59A. R. : Dans les pièces déjà, l’énergie du vers est absente. Il est fini comme poète.

60C. V. : Il devait en souffrir tout de même. Peut-être ne le savait-il pas.

61A. R. : Ou plutôt, il ne souffrait plus, car il avait rencontré sa deuxième femme. Il n’est que de voir le poème qu’il lui a adressé et qui sert d’exergue à ses Collected Poems.

62C. V. : (rire) Ah çà, je ne sais pas. Toi, tu l’as connue un peu ?

63A. R. : Oui, un peu.

64A. M. : En tout cas, quand vous traduisez Rilke, on a l’impression d’une connivence avec le poète, dans sa diction, dans ses rythmes. Ici, vous suivez, dirait-on, une voix étrangère dont j’ai l’impression qu’elle vous a apporté quelque chose parce qu’elle vous a permis de vous démarquer par rapport à une certaine esthétique, ou poétique, en partie d’origine symboliste. Par exemple, vous ne voulez pas dire, comme Eliot au cinquième mouvement de « Little Gidding » que « Chaque poème [est] une épitaphe » (226, p. 49).

65C. V. : Certainement non ! Aucun poème n’est une épitaphe. Même dans la cendre et sous la neige rougeoie souvent le feu caché. Je vois plutôt dans chaque poème réussi comme une tentative désespérée de sortir de la fosse funéraire, comme les ossements desséchés se redressant dans la prophétie apocalyptique d’Ézéchiel. Loin de sceller pour toujours une tombe silencieuse, le poème, s’il est vivant, fait vivre aussi ceux qui l’accueillent en eux-mêmes par le truchement d’une oreille profondément creusée – selon le verset du Psalmiste. Les poèmes habités par une âme, y compris ceux d’Eliot, ont joué ce rôle résurrectionnel pour moi quand j’étais jeune, en dépit de tout, même du temps affreux de la Shoah. Le poème vrai ressuscite en nous l’Adam originel enfoui dans son humus temporel obscur, plutôt qu’il ne nous enterre, qu’il ne nous étouffe pour de bon sous le poids vain des mots. Le revers de la médaille du poème fait pour vivre, c’est qu’il faut en payer le prix, et ce n’est pas une affaire toute simple au siècle de la négation où nous nous battons pour survivre. Dans un autre passage symptomatique de The Family Reunion (Seconde partie, Scène 2), un des personnages clés, Harry, trahi et déçu par sa vie, avoue douloureusement : « There was no ecstasy. » (Dans ce monde-ci, il n’y avait jamais d’extase.)

66J’ai réagi très vite, à vingt-deux ans, contre cette plainte sans limite, ce côté sinistre et désenchanté d’Eliot. Malgré tout, en pleine guerre, en dépit de l’extermination en cours, je sentais, je savais que contrairement au message négateur d’Eliot vieillissant, il y avait eu, et il y aurait peut-être une extase. Seulement, pour étayer une telle expérience, il faut être prêt, ou se sentir capable, d’y engager sans conditions préalables sa propre personne. C’est là que se situe la faille, que se révèle le talon d’Achille de l’éthique poétique d’Eliot. La fuite dans l’abstraction spéculative, le refuge cherché dans une sphère spirituelle coupée du vivant qui pâtit d’exister autant qu’il en jouit, ces conduites me semblent être non seulement une trahison du devoir d’advenir – c’est là une évidence banale –, mais paraissent relever d’un certain aveuglement dans l’ordre de l’esprit lui-même ; bref, elles manifestent une sottise à l’égard de ce qui vraiment importe. Eliot était un homme incroyablement subtil et intelligent, mais sur ce chapitre-là, il s’est trompé de route, tout simplement. Ici venu, sa pensée réfléchie et son cœur se sont ensemble égarés dans la nuit glacée de son âme. On songe ici à l’Hérodiade de Mallarmé. Lorsque celle-ci murmure : « O miroir ! / Eau froide, par l’ennui dans ton cadre gelée » (« Hérodiade », 1974 (1945), II, p. 45), n’y entend-on pas résumer du T. S. Eliot avant la lettre ? Mais c’est la voix morne et résignée du « mauvais » Eliot, celui que je n’aime pas beaucoup… Dans le poème de Mallarmé encore, nous hante cette incise : « Si la beauté n’était la mort […] » (ibid. : p. 44). La vie de tous les jours a servi à nous dégager de cet étau fatal, à desserrer la tenaille du Narcisse moderne éternellement en deuil, nous sauvant ainsi d’une mort intérieure par asphyxie lente.

67Face à la menace, j’ai réagi de mon mieux, d’abord en traduisant les Quatuors d’Eliot pour mon propre bien, et ensuite, quand j’eus bien compris de quoi il s’agissait – de la vie et de la mort –, en écrivant vers 1960 plusieurs essais critiques consacrés à ces thèmes à mes yeux essentiels. L’un d’eux, « Les Artistes de la Faim », porte un titre emprunté à un conte de Kafka, cet autre grand spécialiste versé dans l’art de se laisser mourir de faim au fond d’une cage de cirque, parce qu’il n’avait « jamais trouvé nulle part de nourriture qui fût vraiment à son goût 6 ». Dès la fin des années quarante, une bonne partie de mes réflexions critiques s’est orientée sur ces questions. C’est aussi grâce à Eliot, ou malgré lui, que ma prise de conscience du danger de l’acedia contemporaine, alternant avec la boulimie bestiale la plus délirante, a pu se constituer par la suite. Les poèmes d’Eliot ont été pour moi un grand signal d’alarme.

68A. R. : Ce sont les accidents de la destinée. Tu n’aurais jamais traduit les Quatuors d’Eliot quarante ans après.

69C. V. : Bien sûr que non ! C’est parce que j’ignorais dans quels sables mouvants je posais alors les pieds que j’ai risqué joyeusement une aventure problématique à plus d’un titre. En dépit de ses problèmes très singuliers, l’œuvre d’Eliot m’a éduqué, durci, préparé à lutter contre cette espèce de crispation contagieuse dans la mélancolie qui caractérise une grande partie de sa poésie. Un collègue américain qui a rencontré Eliot à Londres, et qui le fréquentait, m’avait parlé de son don d’ironie féroce, que n’équilibrait nulle joie de vivre, aucune gaieté spontanée, jaillie toute chaude de son cœur… Il n’était pas facile à vivre, le poète d’Ash Wednesday

70Un autre témoin perspicace et digne de foi m’a assuré que la forme de rapport la plus étroite que l’on pouvait avoir dans la conversation avec T. S. Eliot consistait en une sorte de « blague perpétuelle » (« a constant kidding »), derrière laquelle le sentiment vrai du poète se retranchait. Nous sommes loin de cette ouverture du cœur, de ce libre flot des sentiments naissant en présence de notre prochain, dont la morale évangélique prône la vertu. Cette attitude sociale hérissée participe de l’esprit de rétraction douloureuse, de défense pleine de soupçons, et de fuite oblique devant l’« Autre » qui nous frappe souvent à la lecture de son œuvre. Il manquait à Eliot une certaine générosité, une confiance élémentaire à l’égard des hommes :

They make noises, and think they are talking to each other;
They make faces, and think they understand each other.
And I’m sure they don’t […]
[…] Then one is alone, and if one is alone
Then lover and beloved are equally unreal
And the dreamer is no more real than his dream.
(The Cocktail Party, Act II)

Ils émettent des bruits, et croient qu’ils se parlent l’un à l’autre,
Ils font des grimaces, et croient qu’ils se comprennent l’un l’autre,
Et je suis sûr que non […]
[…] Alors on est seul, et si l’on est seul
Alors l’amant et l’aimée sont également irréels,
Et le rêveur n’est pas plus réel que son rêve.
(Trad. Claude Vigée)

71L’ironie d’Eliot, comme celle dont parle Benjamin Constant dans les premières pages d’Adolphe, est un succédané tyrannique, jouant à la place des contacts authentiques, écartés d’emblée du domaine des possibilités. Elle implique une négation radicale des relations humaines qui fait écho à l’amer : « Personne ne comprend personne » de Flaubert vieillissant.

72A. R. : Si on lit la correspondance entre Groucho Marx et T. S. Eliot, on peut y trouver un certain sens de l’humour.

73C. V. : Peut-être, je ne sais pas. Je détecte plutôt son humeur noire, amère et pessimiste. En lui règne une subjectivité si morne et endeuillée qu’on ne peut que fuir loin d’elle ou plonger avec lui jusqu’au fond. Il me fallait éclaircir, puis répudier tout cela. C’est ce que j’ai fait à peu près toute ma vie, mais à partir d’une lecture très approfondie de l’œuvre.

74A. M. : Pour finir sur cette question de la traduction des Quatuors, puisque nous avons déjà exploré tout ce qui concerne la traduction de « time » (par « flux du temps », « durée » et « temps », par exemple, dans « Burnt Norton », II, p. 12), je voulais revenir à ce qui pourrait paraître un détail, mais m’a tout de même frappée. Dans « Little Gidding », troisième mouvement, vous traduisez : « History may be servitude, / History may be freedom. » (CP, 1963 : 219) par : « L’histoire peut être servitude, / L’histoire pourrait être liberté. » (p. 47. C’est moi qui souligne). Est-ce là un commentaire personnel ?

75C. V. : Évidemment. C’était plus facile de traduire mot à mot : « L’histoire peut être liberté. » Pourquoi « pourrait être liberté » ? Parce que cela dépend de soi. « Peut », c’est déjà le destin, le jeu obscur d’inscrutables pouvoirs. Tout peut bien ou mal tourner. Mais « pourrait », au conditionnel, nous réfère immédiatement à celui qui décide, à celui qui choisit. « L’histoire pourrait être liberté », si on veut, et on dépasse le « peut » dans le « pourrait » qui est option, le pari possible sur l’avenir.

76A. M. : Ouverture…

77C. V. : Ouverture, tout simplement. C’est pour cette raison que j’ai traduit « pourrait ». Ici aussi j’ai longtemps hésité, mais en fin de compte, je préfère « pourrait ». Eliot, lui, a choisi le même verbe. Je ne sais pas ce qu’il penserait de ma traduction. Pour lui, il semble s’agir du destin. Nous retrouvons là cet Eliot sombre et résigné que j’ai mis en question tantôt, qui au fond se soumet au destin alors que pour moi, l’histoire est assez sinistre, mais si on l’accepte, c’est encore pire. Pourquoi s’interdire a priori la bonne part du rêve ? Refuser de songer que les choses pourraient être autrement. Voilà plutôt, me semble- t-il, ce qu’il faut oser dire aussi face au mal envahissant. La poésie est multiplicité et liberté de choix, non seulement imposition d’un mauvais destin.

78A. M. : Nous allons terminer par une lecture de quelques poèmes de Claude Vigée et de leur traduction, effectuée par Anthony Rudolf. À la lire, on n’a pas l’impression qu’il y ait une rupture entre les deux poètes. On trouve dans les traductions d’Anthony ce phrasé rythmé qui coule de source et qui se trouve transposé en anglais. C’est d’ailleurs le rythme, que le traducteur privilégie.

79Je suggère donc de conclure en nous attardant sur des poèmes récents de Claude Vigée, traduits par Anthony Rudolf, « Le dernier espoir » et « Apothéose 2004 ». Je les ai choisis parce qu’il me semble qu’ils font contrepoint à la perspective et à la diction d’Eliot. En effet, l’expérience personnelle, au lieu de prendre son sens en étant décantée vers l’abstrait, le prend d’autant plus vivement que le poème, en ses références immédiates, en son appel du Je au Tu, et par son rythme, a un effet direct sur son lecteur sans perdre sa profondeur existentielle. Bien au contraire.

80C. V. : Le poème « Le dernier espoir » comporte en exergue une citation du Zohar où il est dit que le Nom de Dieu est « Peut-être ». En fait, aujourd’hui, je ne traduirais plus le mot hébreu « oulaï » par « peut-être », mais par « pourrait être ». Ce serait encore mieux. Je n’avais pas encore réfléchi à cela il y a deux ans, quand j’ai écrit ce poème consolant qui est dans mon grand âge une méditation discrète sur « Le dernier espoir ».

le dernier espoir

« Le nom de Dieu est : Peut-être. » (Tikkounéi-Hazohar 69)

Que reste-t-il de nous deux à la fin,
sinon peut-être

Ce maigre feu de broussailles mal éteint
qui fume encore tout bas en hiver certains soirs
entre deux souches de saules gris et noirs,

derrière le petit bois de sureaux et de hêtres
enseveli par les lourds marais du Vieux-Rhin
sous un linceul de lune, dans l’éternel brouillard.

Printemps 2004

81C. V. : En fin de vie, rien ne persiste, sauf cet indéchirable voile du brouillard. Mais tout est bien, puisque tout finit, prêche dévotement Cioran.

82A. M. : Ce qui est frappant, quand on place la traduction en regard de l’original, c’est que, Anthony, d’un poème horizontal, tu as fait un poème vertical.

83A. R. : Oui, c’est une illustration de ce que je disais dans ma petite présentation, pour me défendre à l’avance : il faut tout traduire, même en perdant un peu d’un côté pour conserver de l’autre. Or, ce qu’il faut préserver, c’est l’énergie du poème. Une des façons pour moi de le faire était de traduire l’horizontalité par la verticalité en coupant le vers. Pour la traduction de « Peut-être », j’ai choisi « Maybe » plutôt que «Perhaps », car le premier est plus juste ontologiquement.

the last hope

“The name of God is: Maybe” (Tikkounei-Hazohar 69)

What shall remain of you and me
in the end, if not, maybe,
this meagre brushwood fire,
nearly out but smoking still
very low on winter evenings
between two stumps
of grey black willows,
behind the copse of
elders and beeches
swallowed up by the heavy
marshes of old Rhine
beneath a lunar shroud,
in the eternal mist.

(Trad. Anthony Rudolf)

84C. V. : Je trouve que, dans la traduction, le poème devient beaucoup plus mystérieux ; la version anglaise rend sensible le côté spectral de l’apparition lunaire.

85A. R. : J’ai exagéré…

86C. V. : Non, pas du tout. Tu as mis en relief le thème mélodique que j’ai également essayé de faire chanter en français ; mais de ta traduction anglaise se dégage une magie sonore bien plus forte. « In the eternal mist » incarne le double pouvoir de l’anglais : l’anglo-saxon « mist » s’insinue comme philtre empoisonné dans le terme latin trop statique « eternal ». C’est là une sorcellerie pure du langage britannique. « Brouillard » n’obéit pas à la même loi musicale que « mist », et c’est tant mieux pour chacun de nous. Je voudrais préciser que ce bref poème a été écrit récemment en Alsace. Le Vieux-Rhin, ce sont les bras morts du fleuve qui embrassent comme des serpents d’eau souterrains les alentours forestiers de Strasbourg. Toute cette région que longent les canaux et les marais rhénans, se nomme en dialecte le Ried, c’est-à-dire le pays des joncs et des roseaux. Il y pousse aussi, bien sûr, des saules, des sureaux, des hêtres, sur lesquels pèse en presque toute saison, un brouillard opaque, sans issue. Dans ce labyrinthe frontalier, le monde de l’Europe centrale déjà se laisse deviner, dès les premiers jours d’automne brumeux. Il ne s’agit pas d’un espace transparent et cristallin de caractère latin. Par conséquent, les vocables anglo-saxons primitifs sont plus aptes à restituer cette atmosphère humide, feutrée, à évoquer le mystère de la nuit et du feu qui brûle en secret au milieu du silence au moment du crépuscule. C’est un feu étouffé, mal éteint, qui malgré tout brasille et rougeoie encore un peu sous la cendre ou la neige sale des fins d’hiver. J’ai lu, chez Eliot : « This is the way the world ends, / not with a bang but with a whimper » (« The Hollow Men », CP : 92). Dans mon poème, on n’entend pas s’élever la plainte lancinante et assourdie d’un « whimper », mais l’œil s’y attache obstinément à « un maigre feu de broussailles mal éteint / qui fume encore tout bas en hiver certains soirs ». Il s’agit d’autre chose que du « whimper » d’Eliot et ton équivalent anglais rend magnifiquement cette possibilité de sens nouvelle.

87A. R. : C’est pour cette raison que je n’ai pas traduit par « fog ».

88C. V. : Ici, « mist » est une vraie trouvaille, et convient beaucoup mieux.

89A. R. : « Mist » est plutôt féminin.

90C. V. : Si bien que ta traduction restitue des éléments que mon texte ne rend pas pleinement conscients. Ils n’affleurent que de manière cryptée, allusive. C’est de cette façon que je le ressens.

91A. R. : Il en est de même dans la dernière strophe de ce poème.

92A. M. : Peut-être pouvons-nous terminer par la lecture d’« Apothéose 2004 », qui nous fournira une conclusion, non ? En commençant par la traduction…

93A. R. : Oui. Allons-y.

apotheosis 2004

“In our lifetime”, you’d complain,
“God never showed his face”.

Friend, console yourself,
it is not God that lets us down

but ourselves, dancing,
as we whirl towards the abyss
amidst violent assaults
and incendiary devices

and those long lunches on birthdays,
solemnly celebrated in the family

while, outside, blood smokes on the pavement
before a charred corpse from the blown-up bus
the black and bloody mouth of winter dusk
propelled by hate, raises to the sky.

(Trad. A. Rudolf, Danser vers l’abîme, 2004 : 30)

94C. V. : Cette fois-ci, tu as su capter dans ta version anglaise le mouvement horizontal de mon poème.

95A. R.: Oui, plutôt.

96C. V.: Parce qu’il le faut, du fait de la progression dans le temps, naturellement. Ce poème, je l’ai écrit après un des attentats récents les plus meurtriers qui avaient eu lieu à Jérusalem, fauchant sans merci des dizaines de civils. Tout cela m’a meurtri profondément. Je connais trop bien l’atmosphère paradoxalement optimiste de Jérusalem avant, pendant et après les attentats. On ne cesse pas de célébrer les anniversaires, les fêtes religieuses, les mariages, tout cela en même temps que les obsèques des victimes de la boucherie du jour. Pendant ce temps-là, les autobus brûlent encore dehors sur le trottoir. Le monde de là-bas conjugue la violence avec une sorte de normalité terrifiante, sinistrement comique. Tout arrive au même instant ; c’est ce que je voulais exprimer. L’apothéose, c’est la montée des victimes du destin mauvais vers les dieux : le toit de l’autobus et la tête de ceux qui sont restés dedans, s’envolent en plein ciel… Ces choses vues, j’ai essayé de les dire, de les conjurer, dans leur complexité, en exposant leur horreur et, en même temps, leur abominable drôlerie. Ce qui est arrivé ainsi, quotidiennement, paraît d’emblée effrayant et grotesque, abyssal, comme l’aura été toute notre vie dans le passé proche et lointain. Mais au tréfonds des choses règne l’hiver. C’est le triomphe dernier du deuil, la terrestre mélodie de la tristesse : T. S. Eliot aurait-il tout de même le dernier mot ? Oulaï, peut-être… En nous, la lutte de Jacob avec l’ange de la mort n’est pas encore terminée. L’épreuve continue : il faut tenir.

APOTHÉOSE 2004

« Dans notre vie, te plaignais-tu,
Dieu n’est jamais venu au rendez-vous. »
Ami, console-toi : Dieu, lui, n’a rien manqué !

C’est nous qui, en dansant, tournoyons vers l’abîme
entre les attentats, les viols, les incendies
et les longs déjeuners des jours d’anniversaire

célébrés en famille avec solennité,
quand dehors le sang fume encore sur le trottoir
devant une carcasse d’autobus calcinée

que propulse en plein ciel, soulevée par la haine,
la bouche noire et sanglante
du crépuscule d’hiver.

Mars 2004

(Danser vers l’abîme, 2004 : 30)

97- -

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Bibliographie

Textes de référence

Eliot, T. S., 1963 [1943] Four Quartets, Collected Poems 1909-1962, Londres, Faber.

—, 1992, Quatre Quatuors, trad. Claude Vigée, commentaire de Gabriel Josipovici, Londres, Menard Press.

—, 2003 [1947], Poésie, édition bilingue, trad. Pierre Leyris, Paris, Éditions du Seuil.

Autres ouvrages

Ackroyd, Peter, 1988 [1984], T. S. Eliot, Londres, Cardinal.

Gardner, Helen, 1968 [1949], The Art of T. S. Eliot, Londres, Faber.

Kafka, Franz, « L’Artiste de la faim / Ein Hungerkünstler », trad. Claude Vigée, in Sämtliche Erzählungen, 1972, Francfort, Hambourg, Fischer Verlag.

Mallarmé, Stéphane, 1974 [1945], Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade.

Vigée, Claude, 1978, L’art et le démonique, Paris, Flammarion.

—, 2004, Danser vers l’abîme, Paris, Parole et Silence.

Yeats, W. B., 1985, Responsibilities [1914], Collected Poems, Londres, Macmillan.

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Documents annexes

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Notes

1 Le prix de l’Amitié judéo-chrétienne a été remis à Claude Vigée le 23 octobre 2006 à Paris.

2 T. S. Eliot, 1963 [1943], Four Quartets ; T. S. Eliot, 1992, Quatre Quatuors, trad. Claude Vigée. Nous renverrons aux poèmes à la suite des citations, indiquant les parties, les lignes, puis la page.

3 Voir Gardner, 1968 [1949] : 169.

4 Voir Peter Ackroyd, 1988 [1984] : 230.

5 Conclusion du Kaddish, la prière des endeuillés.

6 « […] weil ich nicht diese Speise finden konnte, die mir schmeckt ». Kafka, « L’Artiste de la faim / Ein Hungerkünstler », trad. Claude Vigée, in Sämtliche Erzählungen, 1972, Francfort, Hambourg, Fischer Verlag, p. 71.

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Pour citer cet article

Référence papier

Claude Vigée, Anne Mounic et Anthony Rudolf, « Comment traduire les Quatre Quatuors de T. S. Eliot ? », Palimpsestes, 20 | 2007, 201-230.

Référence électronique

Claude Vigée, Anne Mounic et Anthony Rudolf, « Comment traduire les Quatre Quatuors de T. S. Eliot ? », Palimpsestes [En ligne], 20 | 2007, mis en ligne le 01 septembre 2009, consulté le 28 juin 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/106 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.106

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Auteurs

Claude Vigée

Claude Vigée, poète et universitaire, né en Alsace en 1921, est l’auteur d’une œuvre poétique et critique importante couronnée de plusieurs prix, entre autres le Grand prix de poésie de l’Académie française en 1996, le Prix Würth pour la Littérature européenne à Stuttgart en 2002 et, tout récemment, le Prix de l’Amitié Judéo-Chrétienne (octobre 2006). À cette occasion, sont parus, chez Parole et Silence, Pentecôte à Bethléem, une réédition d’essais critiques et, aux éditions du Cerf, Les Portes éclairées de la nuit, ouvrage écrit en collaboration avec Sylvie Parizet. Auparavant, les éditions L’Harmattan avaient publié, dans la version originale de 1949, La Lutte avec l’ange.

Anne Mounic

Anne Mounic, maître de conférences à l’université Sorbonne nouvelle – Paris 3, enseigne la traduction et la littérature. Elle est aussi poète, traductrice (Robert Graves, Stevie Smith, Vincent O’Sullivan), essayiste et peintre. Elle a obtenu plusieurs récompenses pour son travail de poète et de critique, notamment, le prix A.R.D.U.A. (Association Régionale des Diplômés de l’Université d’Aquitaine) à deux reprises : en 2003 pour Voici l’homme aux bottes rouges (L’Harmattan) et en 2004 pour son œuvre poétique, et le prix Pascal Ruga décerné lors des Journées de la poésie de Bergerac en juin 2005 pour un ouvrage critique, Psyché et le secret de Perséphone : prose en métamorphose, mémoire et création (Katherine Mansfield, Catherine Pozzi, Anna Kavan, Djuna Barnes) (L’Harmattan).
Elle est aussi l’auteur d’une étude sur la poésie de Claude Vigée, La poésie de Claude Vigée : Danse vers l’abîme et connaissance par joui-dire (L’Harmattan, 2004), et anime, avec Claude Vigée et Michèle Duclos, la revue Temporel.

Articles du même auteur

Anthony Rudolf

Anthony Rudolf, poète et traducteur, critique littéraire et éditeur, est aussi auteur de mémoires et d’autobiographies. Il vient de terminer un recueil de nouvelles et travaille en ce moment à l’écriture d’un nouveau livre de mémoires. Parmi ses nombreux ouvrages et recueils de poésies figurent Mandorla(poèmes, 1999), The Arithmetic of Memory(autobiographie, 1999), At an Uncertain Hour: Primo Levi’s War against Oblivion (critique littéraire, 1990) et Engraved in Flesh, la seule étude à ce jour sur Piotr Rawicz (2e édition, 2007).
Ses articles et recensions critiques, poèmes et traductions, nécrologies, entretiens ont été publiés dans des journaux et revues comme le TLS, New Statesman, Poetry Review, Modern Painters et The Independent. Il a également écrit une introduction à l’œuvre du peintre R. B. Kitaj (National Gallery, 2001). Anthony Rudolf est aussi, à l’occasion, un homme de radio et un conférencier, participant à des festivals et donnant des cours et conférences dans des universités de nombreux pays. Il est le fondateur des éditions Menard Press.

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