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L’adjectif composé dans The Scarlet Letter de Nathaniel Hawthorne

Ronald Jenn
p. 35-50

Résumés

Le présent article se penche sur la traduction de l’adjectif composé dans un corpus de trois versions traduites du même roman, The Scarlet Letter de Nathaniel Hawthorne. Il apparaît que cet aspect du texte et du style de Hawthorne a été quelque peu négligé. Le traitement de l’adjectif composé chez cet auteur aussi bien que chez les différents traducteurs soulève des questions d’ordre stylistique mais également culturel. L’article avance des solutions pour traduire les adjectifs composés dans le cadre de ce roman précis ainsi que lors du passage de l’anglais au français.

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Texte intégral

Présentation du champ traductif et choix des versions

1Signe de son succès immédiat, The Scarlet Letter1 paraît en France dès 1853, soit trois ans après sa publication aux États-Unis, sous le titre de La Lettre rouge2. Le traducteur, Old Nick, pseudonyme de Émile-Daurand Forgues, était essayiste et critique littéraire et on lui doit également la première traduction partielle du Moby-Dick de Melville3.

2Il faut attendre l’après Seconde Guerre mondiale pour voir apparaître de nouvelles traductions, pas moins de trois en deux ans, qui connaîtront des fortunes diverses. Dès 1945 paraît à Bruxelles une version signée Henry Langon (éditions Le Carrefour) et l’année suivante une autre signée Léon Perrin (Confluences). Aucune de ces deux versions ne marquera durablement le champ traductif puisqu’elles ne furent que peu rééditées, voire pas du tout. La version de Marie Canavaggia, en revanche, publiée pour la première fois en 1946, ne cessa d’être rééditée par différentes maisons pour finalement dominer largement le champ traductif. Cette version a fait date et est pour ainsi dire canonisée dans la mesure où elle est immédiatement disponible pour le lecteur français en librairie comme en bibliothèque. Elle franchit même les frontières en 1964, intégrant la collection « Sommets du roman américain » dirigée par Jacques Cabau à Lausanne.

3Le succès de la version de Marie Canavaggia ne décourage pas d’autres traducteurs de se pencher sur l’œuvre. C’est ainsi qu’en 1955 paraît aux Belles Lettres une version signée Charles Cestre, puis en 1963, chez Union Générale d’Éditions, une autre signée Pierre Leyris. La Belgique n’est pas en reste avec la version de Lucienne Molitor en 1968 chez Gérard et co., pionnier du livre de poche avec sa collection Bibliothèque Marabout.

4Le poids écrasant de la version de Marie Canavaggia invite à prendre en compte, dans une approche comparative, les versions de Charles Cestre et de Pierre Leyris, sur les critères suivants : renommée des traducteurs, diffusion et accessibilité. Il est nécessaire de rappeler brièvement le parcours de chacun de ces traducteurs afin de mieux appréhender les extraits figurant dans l’exemplier.

5Marie Canavaggia joua un rôle non négligeable dans le champ littéraire français puisqu’elle fut secrétaire littéraire de Louis-Ferdinand Céline dès 1935. Sa relation épistolaire avec l’écrivain est particulièrement précieuse pour les céliniens et a fait l’objet d’une publication récente. On lui doit en tout une cinquantaine de traductions de romans ou nouvelles d’auteurs de langue anglaise, mais ses origines corses lui permirent de traduire également quelques auteurs italiens4, principalement dans les années 1940. Dans le domaine anglophone, Canavaggia fit connaître l’œuvre de l’auteur britannique contemporain Evelyn Waugh, avec pas moins de trois romans entre 1938 et 19515. Elle travailla aussi sur des auteurs britanniques du xixe et du xxe siècles6, et on lui doit dans le domaine américain une nouvelle de Henry James7 ainsi que La Maison aux sept pignons de Hawthorne.

6Charles Cestre, quant à lui, professeur de civilisation et de littérature américaine à la Sorbonne, traduisit beaucoup dans les domaines de la critique littéraire et de la civilisation. On lui doit également des ouvrages de Melville et il traduisit certains des contes de Hawthorne au début des années 1930, ne revenant vers cet auteur que peu avant sa mort avec The Scarlet Letter. Charles Cestre, qui a tant œuvré pour les études américaines, est déjà bien âgé lorsqu’il entreprend cette traduction. Les préfaces et avant-propos qui accompagnent ses traductions de Hawthorne démontrent une connaissance intime de l’ensemble de l’œuvre de l’écrivain et de ses enjeux. Cette aisance et cette familiarité prennent parfois la forme de jugements sévères envers l’écriture de Hawthorne, ce qui peut éclairer certains de ses choix de traduction.

7Lorsque paraît sa version en 1963, Pierre Leyris est déjà connu et respecté dans le champ littéraire pour l’ampleur de son travail. Il traduit T. S. Eliot qu’il rencontre personnellement pour la traduction de ses poèmes en 1947, mais aussi Pierre ou les ambiguïtés de Melville en 1939. S’il ne néglige pas les romanciers tels que Charles Dickens, ou Robert Louis Stevenson, son éventail est beaucoup plus large que celui de Marie Canavaggia, notamment en termes chronologiques puisqu’il va jusqu’à l’époque élisabéthaine, et de genre puisqu’il traduit également du théâtre et de la poésie. Il traduit ainsi William Blake, Yeats et surtout Shakespeare8. Pierre Leyris est également connu pour sa réflexion sur la pratique de la traduction et pour ses principes de fidélité, de respect du rythme et d’imprégnation.

8Ces trois traducteurs sont donc des professionnels chevronnés doués d’une grande expérience et ont en commun, outre la période d’activité, d’avoir traduit d’autres écrits du même auteur ou d’autres auteurs américains du xixe siècle.

9Enfin, pour terminer cette présentation globale, il n’est pas inutile de faire un bref rappel sur la période durant laquelle ces traductions voient le jour. Les années 1946-1963 correspondent à la Guerre Froide, un contexte qui, comme dans le cas des romans de Twain par exemple, est loin d’être indifférent9. The Scarlet Letter, par la mise à nu des origines puritaines des États-Unis mais surtout par sa complexité littéraire, peut être perçu comme un texte relativement subversif. C’est pourquoi il n’est pas étonnant de voir paraître la version de Pierre Leyris chez l’Union Générale d’Éditions, une maison qui publie essentiellement les œuvres de Lénine, Proudhon et d’un autre écrivain américain cher à la critique communiste : Jack London. Sans préjuger de l’engagement personnel de Pierre Leyris, son expérience de traducteur de poésie et de théâtre a pu intéresser cette maison, les éditions communistes ayant, semble-t-il, été particulièrement sensibles à la valeur fondamentalement contestatrice de la polyphonie dans les œuvres littéraires.

10Avant de se pencher sur le rôle de l’adjectif composé dans le roman de Hawthorne, il convient, dans un premier temps, d’examiner la question du style.

Le style de Hawthorne

11Comme le fait remarquer Bruno Monfort dans un article récent, la question du style chez Hawthorne et dans The Scarlet Letter en particulier, a suscité moins d’interrogations que l’arrière-plan historique, un peu comme si son style ne présentait pas de véritables aspérités (Monfort, 2005 : 61). C’est que cette écriture était considérée par les contemporains comme un modèle de clarté et d’équilibre dans la tradition du « beau style » enseigné dans les universités, Bowdoin en l’occurrence, ce qui valut à Hawthorne d’accéder très rapidement au statut de classique. Il fut, en effet, peu de temps après sa mort en 1864, l’un des premiers auteurs américains à figurer dans les manuels scolaires. Au centre de ce « beau style » se trouve la notion d’alternance entre phrases courtes et longues, mais surtout, la recherche d’un équilibre. Les nombreuses scènes parallèles qui jalonnent le roman attestent d’une construction symétrique sur le plan macro-textuel, mais tous les niveaux du texte connaissent une tendance à la dualité, à la réduplication. Bruno Monfort signale que

le souci de l’équilibre dans l’expression transparaît aussi et surtout dans la façon de disposer en doublets les substantifs, adjectifs, adverbes ou verbes qui rendent compte de tous les détails […] sur un mode constamment duel et symétrique (Monfort, 2005 : 74).

12Cette symétrie et cette répartition égale entre deux ou plusieurs éléments expliquent en partie l’indétermination et l’absence de prise de position qui fait la particularité de ce roman dont la figure de l’oxymore est considérée comme emblématique. De même, le recours fréquent à l’épanorthose, laquelle consiste à revenir sur ce qui vient d’être dit pour le nuancer ou le renforcer, brouille considérablement les pistes par la suspension du sens qu’elle occasionne. C’est ce que font remarquer Stephen Railton et Michael Kearnes : « The syntactic characteristic of [Hawthorne’s] own voice is incessant qualification » (Kearnes, 1996 : 36). Qualification s’applique ici aussi bien au fait de revenir sur ce qui vient d’être dit qu’au rôle joué par l’adjectif vis-à-vis du substantif. La recherche d’équilibre est également perceptible au travers de la fréquence, au sein d’une écriture somme toute avare de comparaisons, du comparatif d’égalité et des marqueurs d’analogie as et like. Le tout s’inscrit dans une culture du neutre, du consensus.

Les mots doubles

13Il est peu étonnant, dès lors, que le groupe nominal et ses composantes n’échappent pas à cette tendance générale à la dualité, et c’est lui qui va désormais retenir l’attention. Il est difficile d’aborder la question des adjectifs composés dans The Scarlet Letter sans évoquer au préalable les noms composés. En effet, les deux vont de pair, en particulier dans le premier tiers du roman où adjectifs et noms composés forment une cohorte indivisible et ont pour effet de saturer le texte de mots doubles, les noms composés étant nécessaires à l’émergence des adjectifs composés et inversement.

14La densité remarquable de noms composés semble perceptible dès les premiers chapitres puisque l’on trouve les intertitres suivants : « The Custom-House », « The Prison-Door » et « The Market-Place ». Ce phénomène se prolonge dans les premières pages du chapitre, au demeurant très court, « The Prison-Door », qui contient les mots prison-house, burial-ground, iron-work, wheel-track, grass-plot, pig-weed et apple-pern. Pour se convaincre du caractère délibéré de ces choix lexicaux il suffit de noter que prison-house, à cet endroit du texte, est préféré au monosyllabique jail, terme qui apparaît quelques pages plus loin pour désigner le même édifice (TSL : 47). Par ailleurs, si l’on prête à Hawthorne une prédilection pour les mots d’origine latine, cette tendance est démentie par le choix de burial-ground, là où cemetery aurait également pu faire l’affaire.

15Noms et adjectifs composés entretiennent de nombreux points communs. Ils sont la réunion de deux entités habituellement distinctes dans le lexique ; une réunion qui se trouve matérialisée, sur le plan de la graphie, par la présence d’un trait d’union. S’il s’agit d’un nom ou adjectif composé stabilisé, la séparation par le trait d’union n’est pas nécessaire et le mot se présente comme un ensemble, un bloc. La composition adjectivale fait majoritairement cohabiter un adjectif et un nom, plus rarement deux noms10, le second terme portant le plus souvent des marques de prédication indiquant le résultat d’un procès, d’une attribution antérieure (Bécherel, 1994 : 625). Hormis ces différences syntaxiques et d’un point de vue stylistique, la spécificité de l’adjectif tient au fait qu’il est un lieu privilégié de la créativité, car, comme le signale Henri Suhamy, si l’écrivain a toujours le choix de ce qu’il écrit, il jouit d’une latitude plus grande en matière d’adjectif que de nom (Suhamy, 1994 : 43-110). C’est-à-dire que l’adjectif est révélateur du style, en particulier s’il est créatif. Il y a, en effet, dans The Scarlet Letter, peu de noms composés véritablement créatifs si on les compare aux adjectifs, à l’exception, peut-être, de elf-child rendu par enfant-lutin voire enfant-sylphe chez Cestre.

16Il est possible de distinguer, dans le roman, entre plusieurs types d’adjectifs composés et plusieurs façons de les utiliser, ce qui impose de faire un choix quant à ceux qui pourront être étudiés ici.

17On évoquera les adjectifs en like, lesquels sont essentiellement employés à propos de Pearl avec fiend-like, sprite-like, bird-like, baby-like. Ce réseau d’adjectifs porteurs du marqueur d’analogie intègre la problématique de l’image inscrite dans les scènes répétées où Pearl contemple son reflet dans des miroirs liquides (flaques d’eau de mer ou cours d’eaux vives). Il y a aussi les adjectifs en self, self-ordained, self-devoted (TSL : 161) qui apparaissent autour de Hester. La distribution des adjectifs n’est pas sans intérêt. Il y a, par exemple, et ce tout au long du roman, une migration des adjectifs composés du discours du narrateur vers le discours direct où ugly-eyed, bright-apparelled, sin-stained, sorrow-blackened, ugly-tempered s’invitent dans les répliques de Dimmesdale et de Pearl.

18Certains adjectifs composés, déjà marqués par le redoublement, sont eux-mêmes pris dans un système d’échos. Leaf-strewn (TSL : 186 et 197) est ainsi répété à quelques pages d’intervalle alors que weather-stained et grassy-margined sont présents à chaque extrémité du roman. La répétition peut jouer sur le premier ou le second terme de l’adjectif composé, instaurant par là un jeu de glissements et de superpositions. C’est ainsi que conscience-stricken est suivi, à quelques pages d’intervalles, de awe-stricken et que never-ceasing répond à never-failing (TSL : 186 et 184) pendant que grey-bearded sexton (TSL : 157) fait écho à hoary-bearded deacon (TSL : 219).

19Au-delà de cette variété, tous les adjectifs composés sont, de par leur structure double, l’expression micro-textuelle d’un trait général chez Hawthorne et participent d’un effet d’équilibre prosodique, lexical et syntaxique. Certains adjectifs réunissent syntaxe, prosodie et sémantisme tels que les composés en like et ceux en half. Ce sont ces derniers qui sont représentés dans les exemples (1) à (3)11.

Les adjectifs en half

20Conformément à son sémantisme, l’adverbe half exprime une égalité entre deux parties et il est, comme en attestent les nombreux noms avec lesquels on le trouve associé, particulièrement apte à la composition. Les adjectifs en half expriment, dans le roman, un entre-deux indéterminé et ils accompagnent des sentiments ou des perceptions mêlées qui participent du sentiment général d’indétermination dans la mesure où ni l’auteur ni le lecteur ne sont amenés à trancher. Il peut même arriver que l’adjectif en half renvoie à un fait dont l’autre moitié est laissée dans l’implicite le plus total si bien que son emploi a pu être perçu, dans les traductions, comme contraire à toute logique.

21Le premier extrait donné dans l’exemplier présente un tel emploi de half, half-frightened étant utilisé pour décrire le regard de Arthur Dimmesdale. Il est le dernier élément d’un triptyque initié par apprehensive et startled qui imprime un rythme ternaire dont Hawthorne est coutumier. Il faut noter que chaque adjectif est accompagné de l’article indéfini et vient se substituer au précédent pour le remplacer dans une description qui suit le principe de l’épanorthose. Ceci a occasionné la gêne des traducteurs puisque la présence de half suggère le duel, le binaire, alors qu’il y a bel et bien une description en trois temps. C’est pourquoi half-frightened n’est rendu dans aucune des trois versions et que Leyris lui donne une valeur d’approximation avec presque.

22L’exemple (2) décrit Hester Prynne à la suite de son exposition. Half-frenzied a suscité les mêmes difficultés que half-frightened. Marie Canavaggia conserve half avec demi tout en procédant à une recatégorisation puisqu’elle passe de l’adjectif au substantif alors que toute tentative est abandonnée chez Charles Cestre et Pierre Leyris.

23L’exemple (3) montre Hester Prynne au seuil d’une interprétation irrationnelle des événements. Michael Kearnes, appliquant une lecture polyphonique à la manière de Bakthine, a montré comment le roman juxtaposait un réseau de références et de croyances populaires héritées des premiers temps de la colonisation et une sensibilité romantique, psychologisante et rationalisante propre au xixe siècle (Kearnes, 1996 : 44). L’adjectif half-fantastic contient et résume cette tension.

24Contrairement à ce qui a été observé dans les deux exemples précédents, tous les traducteurs ont bien rendu half et ce en dépit de l’absence de l’autre moitié. Marie Canavaggia reste assez neutre et fidèle à demi. Pierre Leyris se livre à un dépliement qui s’approche du commentaire avec à demi prête à croire au fantastique, une explicitation pertinente du reste et fort à propos. Les choix lexicaux opérés par Charles Cestre, qui opte pour fantasque et étoffe la préposition with en se laissant envahir, véhiculent des connotations négatives qui se comprennent mieux à la lumière de ce qu’il écrit dans l’avant-propos à sa traduction :

Le livre n’est pas sans défauts. Il porte la marque de l’époque où il a été écrit, celle du romantisme, qui, libérant les ressources du sentiment, de l’imagination, de la couleur locale, du grand pathétique, a aussi laissé les traces de certaines artificialités, aujourd’hui dépassées. Hawthorne croit toucher le lecteur dans ses fibres intimes, en faisant appel au surnaturel. Quand il ne s’agit que des croyances des personnages du roman, souvent si proche de la superstition, quand il introduit parmi les personnages secondaires une sorcière et fait allusion au « sabbat » dans le bois, rien de mieux. Mais lorsqu’il semble adopter la croyance au surnaturel pour son propre compte, afin de faire frissonner le lecteur, il nous paraît suranné. De tels passages d’ailleurs sont rares. (Hawthorne, 1955 : 14)

25Il s’agit donc là d’un de ces rares endroits où il est possible de confronter le texte de la traduction au discours du traducteur sur celle-ci. Les traductions confirment le choix unanime de à demi pour rendre half. Or les ressources pour traduire half sont nombreuses avec demi-, semi-, mi-, voire moitié, et il est possible de jouer de cette richesse. En effet, l’inconvénient de demi est qu’il accompagne généralement des substantifs et fonctionne avec à, ce qui aboutit à un dépliement, une dilution de ce qui se présente comme un ensemble compact en anglais.

Adjectifs stabilisés et adjectifs créatifs

26L’exemple suivant (4) contient à nouveau un adjectif en half avec half-obliterated mais il a surtout été sélectionné dans le but de se pencher sur la façon dont Hawthorne manie, dans une alternance subtile, les adjectifs composés stabilisés, qui sont des clichés, et ceux qui sont plus créatifs. Si la plupart des adjectifs en half dans The Scarlet Letter sont inédits, ils le doivent essentiellement à la nature de half dont le sémantisme même invite à la composition. Poverty-stricken et old-fashioned sont des adjectifs stabilisés. Quoique banals, ils font chacun partie d’un réseau d’allitérations en <p/s/t>, with a poverty-stricken aspect, et en <d/b/f>, and reverend white beard that flowed over the old-fashioned Elizabethan ruff. D’autres segments de ce passage reposent d’ailleurs sur l’allitération : she saw her father’s face, with its bold brow. La relative banalité des adjectifs présents a poussé Charles Cestre à négliger totalement leur présence tandis que Marie Canavaggia et Pierre Leyris ont fourni un effort se situant à la limite de la surtraduction. Avec frappée atteinte par la pauvreté, Marie Canavaggia et Pierre Leyris rendent la présence de stricken soit dans un effort de créativité, soit sous l’influence du texte de départ, ce qui aboutit dans les deux cas à une remotivation de ce qui était un cliché lexical. Le dictionnaire propose misérable et démodé, traductions qui paraissent satisfaisantes. À défaut de pouvoir conserver la micro-syntaxe, ce passage pourra être rendu à l’aide d’une allitération en <m/d> d’une part : une masure délabrée, de pierre grise, misérable d’aspect et en <b/d> d’autre part : à la barbe blanche vénérable débordant sur une fraise élisabéthaine démodée.

27L’exemple (5), extrait de « The Custom-House », offre une description de l’un des employés des douanes qui suit le rythme ternaire déjà observé. Il faut noter la valeur archétypale du portrait brossé par Hawthorne, the merchant et the smart young clerk renvoyant à une classe davantage qu’à un individu clairement identifié ; un procédé du reste courant dans « The Custom-House » où la plupart des personnages sont désignés par leur fonction. L’ordre canonique adjectif + substantif, inhérent à l’anglais, apporte à ce passage une dose de suspense dans la mesure où la liste égrenée par le narrateur ralentit le dévoilement de l’identité du personnage auquel elle se rapporte. Il y a là, sur le plan micro-textuel, une gestion de l’information que l’on retrouve sur l’ensemble du chapitre « The Procession ». La procession est ici, et pour l’instant, simplement celle des adjectifs composés qui impriment une lenteur et un martèlement qui augmentent l’effet de suspense induit par la longueur de la liste. Si dans ce triptyque wrinkle-browed et grizzly-bearded sont inédits en comparaison à careworn, leur construction repose cependant sur les collocations préexistantes wrinkle one’s brow / forehead et a grizzled beard. L’auteur se livre donc ici à un réagencement syntaxique et presque anagrammatique d’éléments immédiatement reconnus par le lecteur. Grizzly-bearded recèle une polysémie particulièrement dense, car si grizzled renvoie à la couleur grise, la présence de grizzly évoque bien sûr le plantigrade nord-américain, et le verbe grizzle les jérémiades enfantines. Ainsi grizzly-bearded fait cohabiter férocité animale et enfance, tout comme le fait, dans la même phrase, wolf-cub. Cette composition apporte un éclairage nouveau à des collocations usées et éprouvées, si bien que l’adjectif créatif choque moins le lecteur puisqu’il repose sur une collocation identifiable et se trouve au voisinage d’adjectifs plus conventionnels. On voit encore une fois l’équilibre à l’œuvre chez Hawthorne, le mélange d’ancien et de nouveau, la créativité sage et maîtrisée. Dans les traductions, il faut noter que Charles Cestre a choisi de traduire à rebours, inversant l’ordre d’apparition des adjectifs mais faisant également passer smart young clerk en tête.

28Peut-être, dans le texte d’arrivée, serait-il souhaitable de recourir à une solution permettant de conserver à la fois le rythme ternaire et la densité instaurée par cette succession d’adjectifs composés. Pourquoi ne pas bouleverser l’ordre canonique substantif + adjectif ? Ceci éviterait la dilution occasionnée par la présence de à. La construction adjectif + de + substantif pour les deux adjectifs créatifs aboutirait à ce germe du négociant ridé de front, grisé de barbe, usé par les soucis. Cette construction qui topicalise l’adjectif en fait un trait saillant du style. Le bouleversement de l’ordre canonique, dans la mesure où il retient l’attention du lecteur, créé un effet comparable à celui ménagé par ces adjectifs à la fois créatifs et facilement reconnaissables. En revanche, s’il est possible d’inverser l’ordre canonique substantif + adjectif à l’intérieur de la liste des adjectifs, il ne semble pas possible de faire de même avec merchant et l’ensemble de la liste, c’est-à-dire que le suspense inhérent au texte de départ est irrémédiablement perdu pour des raisons de servitude.

29L’exemple (6) n’est autre que l’incipit du roman. Le premier adjectif sad-coloured est le plus créatif et également le plus facilement déchiffrable, mais nulle collocation particulière n’est à son origine ; la banalité des termes qui le composent le fait s’imposer naturellement au lecteur. Cet adjectif entre dans le paradigme visant à associer la communauté des Puritains à la couleur noire : sombre-hued / sable-cloaked / black-browed.

30Les adjectifs de couleur et leur distribution générale dans le roman méritent une remarque. Exception faite de scarlet, les adjectifs de couleur sont extrêmement rares dans un roman qui se décline essentiellement en noir et blanc. Pour sacrifier à la stylométrie, laquelle est rendue aisée par la numérisation des textes, on signalera qu’il y a, pour l’ensemble du roman, seulement deux occurrences de blue et purple, une poignée de yellow et nulle trace de pink, ce qui contraste avec les dizaines d’occurrences de white et black. Le réseau lexical de la noirceur est renforcé de loin en loin par l’adjectif emprunté au domaine de l’héraldique sable (six occurrences), dont l’apparition la plus remarquée figure dans l’excipit, et l’adjectif plus commun sombre (quatorze occurrences), sans oublier grey (quinze occurrences). Compte tenu de ce paradigme on peut dire que Charles Cestre dépoétise ce passage en traduisant sad-coloured par vêtus de noir alors que Marie Canavaggia et Pierre Leyris optent pour de couleurs tristes.

31Prenant exemple sur le procédé utilisé par Hawthorne dans la formation de certains de ses adjectifs composés créatifs, pourquoi ne pas s’appuyer sur la collocation haut en couleur(s) et traduire par tristes en couleurs. La solution de traduction passe à nouveau par la topicalisation, laquelle est d’ailleurs présente sous la plume de Pierre Leyris lorsqu’il rend bareheaded par nu-tête. Ceci présente l’avantage de créer un effet visuel avec la présence du trait d’union et de bloquer les marques du féminin et du pluriel, s’approchant un peu plus du texte de départ. C’est en cela que la solution de Charles Cestre avec têtes-nues est plus timide, même s’il s’agit bien d’un adjectif composé. Fort de l’impact visuel crée par le trait d’union, pourquoi ne pas aller jusqu’à triste-en-couleur, le tout typographiquement réuni, et appliquer ce principe à ridé-de-front ou grisé-de-barbe, solutions évoquées à l’exemple (5).

32L’exemple (6) présente également l’adjectif steeple-crowned, terme récurrent et éminemment culturel puisqu’il évoque, aux États-Unis, une vision stéréotypée sinon caricaturale des colons de la Nouvelle-Angleterre. Il désigne un couvre-chef, qui comme l’indique la traduction de Charles Cestre a une forme de cône inachevé. Le nom de ce couvre-chef porteur d’une métaphore religieuse et architecturale rappelle la ferveur de Puritains si imprégnés de religiosité qu’ils semblent porter leurs églises sur la tête. En dépit de variations, les traducteurs se rejoignent sur la forme conique. Avec à hautes calottes en forme de pain de sucre, Marie Canavaggia en offre une version diluée remplaçant l’image architecturalo-religieuse par une autre aux connotations alimentaires et géographiques. Charles Cestre est plus lapidaire avec de forme conique et Pierre Leyris reste vague avec à haute calotte. Ces solutions mettent à mal les connotations religieuses et architecturales. Pour conserver les sèmes en question ainsi que la structure double, il serait peut-être nécessaire de recatégoriser l’adjectif en substantif, lequel prendrait alors la forme d’une métaphore par apposition renforcée d’un jeu allitératif : chapeau-clocher.

33Beetle-browed fonctionne de la même manière que wrinkle-browed dans l’exemple (5) puisqu’il est construit sur la collocation beetle brows renvoyant à des sourcils protubérants et touffus, ce qui a pour effet d’anthropomorphiser le bâtiment. Tout en étant attesté bien avant 1850, l’emploi de beetle dans ce composé adjectival pourrait bien participer du mouvement de fascination pour l’Égypte ancienne qui bat son plein aux États-Unis comme en Europe à la suite des travaux de Champollion, un engouement également perceptible, au sein du roman, dans l’évocation des hiéroglyphes. Mystère et étrangeté inquiétante sont les sèmes dominants dans beetle-browed. C’est pourquoi couleur hanneton chez Marie Canavaggia, qui recourt à un autre coléoptère, appuie trop sur la couleur. Si austère chez Charles Cestre évoque le dépouillement, le sourcilleuse de Pierre Leyris contient les sèmes de la complexité inquiétante.

34Par ailleurs brow renvoie, par contiguïté, aussi bien aux sourcils qu’au front. Cette zone du visage est associée ici au lugubre et à l’inquiétant. Comme on le verra avec black-browed, elle est associée à la couleur noire, à la dureté des Puritains qui assistent stern-browed au châtiment de Hester Prynne. Le front est cette partie du visage qui ne saurait mentir et qui, plus sûrement que les yeux mêmes, révèle les tourments des personnages. Arthur Dimmesdale, de retour de la forêt, se dépeint lui-même sur un rythme ternaire et à l’aide d’un adjectif composé : his white, heavy, pain-wrinkled brow (TSL : 217). Le front, parcouru de lignes mystérieuses, devient lui-même l’enjeu d’un déchiffrement hiéroglyphique.

35L’exemple (7), extrait de « The Custom-House », témoigne de la continuité stylistique avec le reste du roman et du procédé d’identification entre les ancêtres du narrateur et les personnages antagonistes de Hester Prynne. On retrouve dans le portrait de l’aïeul la couleur noire et les adjectifs composés. La version de Charles Cestre est à cet endroit particulièrement respectueuse du rythme alors que, dans l’ensemble, il affiche une tendance à concentrer et résumer le texte de départ. Cet extrait est l’occasion de se pencher sur la traduction de sable. S’il est possible, dans l’excipit, de le traduire par son équivalent français, le contexte étant clairement celui d’une description de blason, il n’en va pas de même des autres occurrences car il est impossible d’éviter la confusion en français entre le terme d’origine latine et celui d’origine slave qui sont homophones et homographes. Tous les traducteurs ont logiquement procédé par hyperonymie, passant de sable à noir, procédé également à l’œuvre lorsque Charles Cestre traduit cloaked par vêtu. Il faut remarquer, chez Marie Canavaggia, la topicalisation de noir avec noir manteau, ce qui est déjà apparu comme une solution honorable.

36Le dernier exemple (8) est en fait un relevé des occurrences des adjectifs composés du deuxième chapitre. Loin d’aboutir à un inventaire hétéroclite, cette liste confirme les observations précédentes, à savoir que les adjectifs composés, sont, dans cette partie du texte, utilisés pour décrire les membres de la colonie. La stridence des voix d’enfants (shrill-voiced), l’austérité des hommes et leur chapeau (steeple-crowned / stern-browed) et un groupe de femmes décrit à l’aide de cinq autres adjectifs composés créent un certain effet de sens. Les composés en hard, unkindly et iron renforcent l’association de l’adjectif composé au(x) fer(s), laquelle était déjà présente dans la description de la prison avec iron-clamped door, ou bien iron-nerved plus loin dans le roman (TSL : 148). Les fers pourraient d’ailleurs être présents de façon iconique dans le trait d’union. Les adjectifs composés servent, dans la palette de l’auteur, à orienter la perception du lecteur et ce n’est sans doute pas le fruit du hasard si le premier tiers du roman, où ce procédé est de loin le plus systématique, est l’endroit du texte qui donne au lecteur l’impression de la plus grande sympathie envers le personnage de Hester Prynne (Kearnes, 1996 : 51).

37Il est temps d’évoquer les pistes qui n’ont pu être explorées et de se demander quels enseignements il est possible de tirer des observations qui précèdent.

38Il faut signaler que les colons de la Nouvelle-Angleterre ne sont pas le seul groupe à être l’objet de descriptions faisant recours aux adjectifs composés. Les gens de mer, qu’ils soient commerçants ou capitaines, dans « The Custom-House » sont dépeints à l’aide des syntagmes sea-flushed ship-master / outward-bound sailor. De même, les marins espagnols qui doivent emmener les amants malheureux sont ainsi décrits : rough-looking desperadoes / with sun-blackened faces / broad-brimmed hats (TSL : 232).

39Il faudrait aussi se pencher sur les presque composés, c’est-à-dire ces endroits du groupe nominal où sont utilisés deux termes qui, à d’autres endroits, sont typographiquement réunis, tels que rough looking set of tarpaulins ou half pleased, half plaintive et chercher si ces occurrences sont le résultat d’une erreur typographique ou bien s’ils sont un choix délibéré de l’auteur12. Ceci pose la question des limites de l’adjectif composé qui a été pris, ici, comme strictement signalé par la typographie.

40En traduction, la topicalisation de l’adjectif qui en fait un trait saillant du style, doublée de l’utilisation du trait d’union pour obtenir un effet iconique semblable à celui du texte de départ, apparaît comme une solution honorable.

41Par ailleurs, on a vu qu’à l’instar de la métaphore, il y aurait des adjectifs composés morts et vifs. Les premiers permettent un ancrage dans le connu et sont nécessaires à l’émergence d’adjectifs marqués par une plus grande créativité, laquelle repose sur l’écart initial entre les deux termes réunis par la composition même si un adjectif créatif peut parfois n’offrir aucune résistance au déchiffrement.

42En dernière analyse, quel sens donner à ce recours aux mots doubles dans The Scarlet Letter ? On sait que Hawthorne agrémentait ses carnets de nombreux croquis et qu’il nommait parfois ses récits courts « esquisses », jouant de la convergence (inscrite dans l’étymologie du terme) entre l’esquisse-récit et l’esquisse-dessin. Si l’esquisse est un dessin en noir et blanc composé de traits plus ou moins forts et de vides, les mots doubles ne sont-ils pas alors, dans une approche intersémiotique, comparables aux traits forts qui en dessinent les contours ? L’esquisse étant, par définition, schématique et caricaturale, la forte densité de mots doubles dans le premier tiers de l’œuvre est alors symptomatique de la transition entre la forme courte (contes, nouvelles, esquisses), dont le dynamisme repose sur les structures binaires et les parallélismes, et la forme plus longue et plus déliée du roman.

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Bibliographie

  

Éditions de référence

Hawthorne, Nathaniel, 1998 [1850], The Scarlet Letter, Oxford, Oxford University Press, « Oxford World’s Classic ».

—, 1947, Hawthorne’s Short Stories, Newton Arvin (ed.), New York, Alfred A. Knopf.

—, 1982 [1946], La Lettre écarlate, trad. Marie Canavaggia, Paris, GF Flammarion.

—, 1955, La Lettre écarlate, trad. Charles Cestre, Paris, Les Belles Lettres, « Collection d’œuvres classiques de la littérature américaine ».

—, 1963, La Lettre écarlate, trad. Pierre Leyris, Paris,10-18.

Ouvrages et articles

Baym, Nina, 1976, The Shape of Hawthorne’s Career, Ithaca et Londres, Cornell University Press.

Bécherel, Danièle, 1994, « L’opposition des deux parties du discours adjectif / substantif. Définitions et ajustements terminologiques », in Méta, XXXIX, 4.

Cestre, Charles, 1968, « Préface », Tales / Contes, Paris, Aubier Flammarion, p. 7-82.

Hamon, Philippe, 2001, Imageries, littérature et image au xixe siècle, Paris, José Corti.

Irwin, John T., 1980, American Hieroglyphics, Baltimore et Londres, The Johns Hopkins University Press.

Jaworski, Philippe, 1991, « Hawthorne 1825-1851 ; des contes au roman », in Profils Américains, vol. 1.

Kearnes, Michael, printemps 1996, « Narrative Voices in The Scarlet Letter », in Nathaniel Hawthorne Review, vol. 22.1, p. 36-52.

Monfort, Bruno, 2005, « Le style de Hawthorne : de l’oxymore à l’épanorthose », in The Scarlet Letter, Bruno Monfort (dir.), Éditions du temps, p. 61-80.

Suhamy, Henri, 1994, Stylistique anglaise, Paris, PUF.

Wineapple, Brenda, 2001, « Nathaniel Hawthorne 1804-1864. A Brief Biography », in Reynolds, Larry J. (éd.), A Historical Guide to Nathaniel Hawthorne, Oxford, Oxford University Press.

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Notes

1 Désormais TSL.

2 Aux éditions Gabriel de Gonet à Paris.

3 Également auteur d’une « imitation de l’anglais » de Violette, chronique d’opéra de Caroline Norton en 1858 dans la « Bibliothèque des meilleurs romans étrangers » chez Hachette, une maison qui fut à l’origine de la seule réédition de La Lettre rouge en 1871. Émile-Daurand Forgues, grand connaisseur du monde anglophone, joua un rôle essentiel de passeur entre la littérature américaine et le public français au xixe siècle. Au travers de ses publications dans La Revue des Deux Mondes, il traduit, présente et commente certains écrivains américains.

4 Dont Piovene Guido et Mario Soldati.

5 Black Mischief (Diablerie, 1938), A Handful of Dust (Une Poignée de Cendre, 1941) et Helena (Hélène, 1951).

6 Thomas Hardy, John Cowper Powys, Theodore Francis Powys, George Eliot, Mary Webb.

7 « The Friends of the Friends » (« Les amis des amis »), Fiction 114, mai 1963

8 En 1995, il fait paraître chez Gallimard son importante Esquisse d’une anthologie de la poésie américaine du xixe siècle. Pierre Leyris fut également le fondateur en 1964 de la prestigieuse collection « Domaine anglais ». Il dirigea l’édition des œuvres complètes au Club français du livre de 1954 à 1962.

9 R. Jenn, « From American Frontier to European Borders. Publishing French Translations of Mark Twain’s Novels Tom Sawyer and Huckleberry Finn (1884-1963) », Book History, vol. 9, University Park, Pa, Penn State University Press, 2006.

10 Voir le Tableau 1 fourni par Hélène Chuquet et Michel Paillard dans leur article p. 15. Il indique la fréquence des différents types d’adjectifs composés selon Jean Tournier.

11 Les exemples sont regroupés dans le Fascicule des textes de référence.

12 La présence ou l’absence de trait d’union dans la composition de certains adjectifs devra être considérée avec prudence quant à son interprétation. On sait, depuis les travaux de Greg, que ces signes subissent de fortes altérations au cours des réimpressions et rééditions successives. Voir : Tanselle, Thomas G., 1975, « Greg’s Theory of Copy-Text and the Editing of American Literature », Sudies in Bibliography, Vol. 28, Charlottesville, University Press of Virginia.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ronald Jenn, « L’adjectif composé dans The Scarlet Letter de Nathaniel Hawthorne », Palimpsestes, 19 | 2007, 35-50.

Référence électronique

Ronald Jenn, « L’adjectif composé dans The Scarlet Letter de Nathaniel Hawthorne », Palimpsestes [En ligne], 19 | 2007, mis en ligne le 01 janvier 2009, consulté le 27 mars 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/116 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.116

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Auteur

Ronald Jenn

Ronald Jenn est agrégé d’anglais et maître de conférences à l’UFR Angellier de l’université Charles de Gaulle – Lille 3 où il enseigne la traduction littéraire et spécialisée. Il a publié une série d’articles sur les traductions françaises des romans Tom Sawyer et Huckleberry Finn de Mark Twain, abordées des points de vues sociologique, stylistique et de l’histoire du livre. Il étudie actuellement la traduction des auteurs américains du xixe siècle avec une attention toute particulière pour Nathaniel Hawthorne.

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