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Aspects syntaxiques et stylistiques de la traduction en français de l’adjectif composé anglais dans « The Wreck of the Deutschland » de Gerard Manley Hopkins

Joan Bertrand
p. 69-82

Résumés

On cherchera à identifier les stratégies possibles pour traduire en français les adjectifs composés non lexicalisés. Lorsque, dans un texte poétique comme « The Wreck of the Deutschland », Hopkins s’écarte lexicalement et syntaxiquement des formes existantes d’adjectifs composés, le traducteur, qui généralement déplie et explicite la structure anglaise, est confronté à un choix d’interprétation et de style. L’analyse de la structure et des trois traductions du poème montre comment les traducteurs, dont Pierre Leyris, innovent dans le domaine du rythme, des sonorités, de la syntaxe et du lexique pour produire un nouveau texte conforme, à leurs yeux, à l’univers linguistique et culturel français.

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Texte intégral

1Face à un adjectif composé en anglais qui fournit une micro-syntaxe effaçant la relation explicite entre les deux termes, le français met en œuvre différentes stratégies de traduction, notamment dans le cas des adjectifs composés non lexicalisés de l’anglais. Deux notions se juxtaposent à l’intérieur d’une unité compacte, dont la fonction, selon Benveniste, est de « transférer au virtuel le rapport actuel de prédication énoncé par la proposition de fondement. […] Tout ce qui peut renvoyer à une situation actuelle en est effacé1 ». Cette structure fait partie du langage courant sous la forme d’expressions lexicalisées, mais elle permet aussi de créer des expressions non lexicalisées, qui, ponctuellement, posent un problème d’interprétation. La traduction en français de cette structure clarifie et actualise l’anglais : le français déplie et explicite la relation établie entre les deux termes. Lorsqu’il s’agit de traduire l’adjectif composé dans un texte poétique, où la métaphore, des syntaxes plus créatrices et l’aspect sonore et rythmique du message viennent se mêler, ce réflexe explicitant du français doit s’adapter pour véhiculer autant que possible les buts du texte original. En étudiant le problème posé par la traduction de l’adjectif composé dans trois traductions du poème « The Wreck of the Deutschland » de Gerard Manley Hopkins, nous dépassons les questions syntaxiques pour nous attacher aux effets multiples recherchés par l’auteur et analyser des choix d’interprétation et de style.

2Nous avions prévu de comparer la traduction de l’adjectif composé dans le roman Sophie’s Choice de William Styron et dans le poème « The Wreck of the Deutschland » de Gerard Manley Hopkins. Au fur et à mesure de cette recherche, il nous est apparu que, chez Styron, l’adjectif composé non lexicalisé jouait un rôle d’effet de style fondé à la fois sur l’emploi syntaxique classique des adjectifs composés existants et sur l’innovation lexicale : Styron crée des compositions ponctuelles par analogie avec les formes existantes, exploitant la productivité de la structure en anglais. Dans la traduction de Sophie’s Choice, en appliquant quelques règles de syntaxe comparée, le français tend à expliciter le rapport entre les deux termes, sans créer d’effet de surprise. En revanche, Hopkins fonde une bonne partie de ses descriptions du naufrage sur l’adjectif composé, qu’il manipule à la fois lexicalement et syntaxiquement, opérant une étonnante remise en cause de la langue poétique. C’est en observant l’écart entre l’emploi standard des adjectifs composés chez Styron et la profondeur des questions que soulève leur traduction chez Hopkins que nous avons préféré nous limiter, dans cet article, au poète.

3En ce qui concerne Styron, nous avons dressé une liste des formes les plus courantes et des stratégies de traduction les plus employées, liste d’ailleurs longuement étudiée par les grammairiens2. Le lecteur trouvera, dans le Fascicule de textes de référence, un tableau des six structures les plus employées par l’auteur : la première, sur le modèle moth-eaten ; la deuxième, blue-eyed ; la troisième, crystal-clear et football-mad ; la quatrième, man-eating ; la cinquième, built-up ; et la sixième, new-born. En français, il s’agit de rendre plus explicite la relation entre les deux parties, soit en dépliant la structure vers la droite, et en ajoutant une préposition, soit en traduisant par un seul mot, soit en étoffant la syntaxe avec des participes et des syntagmes prépositionnels. La concision de l’anglais est perdue, au profit d’une plus grande précision en français. Là où le virtuel, ou l’abstrait, sont mis en avant en anglais, le français rétablit du concret avec une syntaxe nécessairement plus explicite.

4On trouve chez Hopkins des structures inventées ou réinventées. Certains exemples d’adjectifs composés s’appuient soit sur des structures existantes, mais en les subvertissant, soit sur des compositions inédites, sans analogie syntaxique. Cette composition compacte, comportant deux termes, donne souvent lieu dans les trois traductions étudiées à une même étrangeté, et suscite parfois presque autant de créativité et d’inventivité que dans l’original. Les trois traductions étudiées sont celles de Pierre Leyris (PL), René Gallet (RG) et Bruno Gaurier (BG).

5« The Wreck of the Deutschland » décrit, en trente-cinq strophes de huit vers, un fait divers authentique, un navire qui sombre, avec à son bord deux cents personnes, dont cinq religieuses. Hopkins dédie ce poème à « the happy memory of five Franciscan nuns, exiles by the Falk Laws, drowned between midnight and morning of December 7 1875 ». Converti au catholicisme en 1866 à l’âge de vingt-deux ans, Hopkins met au centre de ses préoccupations Dieu, la nature et les tensions intérieures de la vie. À propos du naufrage, il écrit, « je fus ému par le compte rendu du naufrage. […] J’avais depuis longtemps dans l’oreille l’écho d’un nouveau rythme que je réalisai alors sur le papier » (PL : 8). D’abord, il associe à la description de cette tragédie en mer l’élément sonore et rythmique. Mais Hopkins exprime un autre sentiment qui sous-tend son écriture, lorsqu’il répond aux critiques de son ami Robert Bridges en lui reprochant de ne pas avoir suffisamment lu et relu le poème : « À vrai dire je ne tenais pas outre mesure à ce qu’il fût de toutes parts parfaitement clair, ou du moins sans aucune ambiguïté » (PL : 16). Le traducteur doit laisser planer, par conséquent, une autre ambiguïté dans ce texte qui, de toute façon, selon Hopkins, « demande de l’étude […] et est obscur » (PL : 11).

6Cette ambiguïté existe matériellement dans l’extrême concision de certaines formes d’expressions utilisées par Hopkins, en particulier dans l’adjectif composé. En dehors des effets divers produits dans ce poème par l’ordre particulier des mots, les césures, des entorses faites à l’emploi des articles, c’est souvent sur l’adjectif composé que Hopkins s’appuie pour étonner le lecteur par des tournures inhabituelles. Cette composition lui permet des innovations et donne lieu à des jeux sonores d’allitérations et d’assonances. Elle est donc centrale au message, à l’intention du poète ; elle permet de qualifier l’ambiance du lieu et la nature de la catastrophe. Employer une structure si concise permet aussi, aux moments les plus intenses et tragiques du poème, de décrire la violence cinglante du vent et des vagues, Hopkins étant toujours à la recherche de cette originalité poétique, originalité qui, pour lui, est « une condition du génie poétique » (PL : 11). C’est à travers les efforts déployés par les trois traducteurs dans le domaine des structures classiques et innovantes des adjectifs composés que nous pourrons mieux apprécier leur capacité à rendre en français les éléments de sens et de sonorité présents chez Hopkins.

Structures classiques

7Nous examinerons d’abord quelques exemples de structures classiques pré-existantes. La première concerne la composition d’un nom suivi d’un nom en -ed, sur le modèle eagle-eyed ou pig-headed.

Nom + nom + -ed

(1)

My heart, but you were dovewinged, I can tell,

Carrier-witted, I am bold to boast,

To flash from the flame to the flame then (Verse III)

Mon cœur, il t’a fallu l’aile de la colombe,

L’instinct du pigeon voyageur, j’ose le dire,

Pour fulgurer alors de la flamme à la flamme (PL)

Mon cœur, mais tu fus doué de l’aile de la colombe, je puis le dire,

Du sens du pigeon voyageur, je veux m’en vanter

Pour […] jaillir alors de flamme à flamme (RG)

Mais tel une colombe ailée tu es mon cœur, si j’ose,

Dans le for messager, me vanterais-je avec audace.

Afin pour lors d’étinceler de la flamme jusqu’en la flamme (BG)

8Dans cet exemple (1), la structure, plutôt rare, qui relie généralement un objet et une partie de l’objet, ou un animal et une partie de son corps exprimée avec un nom suivi du suffixe -ed, sur le modèle du participe passé en -ed, contient implicitement une comparaison entre le nom qualifié (ici heart) et une propriété symbolisée par l’animal, et instantanément reconnaissable (ici dove, symbole de la paix, et carrier, symbole de l’intelligence). Les traductions étoffent l’ensemble de la syntaxe de la phrase pour éviter you were dovewinged, la métaphore directe en anglais employant l’attribut après la copule. Le français déplie la structure, l’exprimant autrement : « il t’a fallu l’aile de la colombe, l’instinct du pigeon voyageur », « tu fus doué de l’aile de la colombe, du sens du pigeon voyageur ». Gaurier, quant à lui, introduit la comparaison directe, qui a l’avantage d’être plus concise : « tel une colombe ailée ». Pour garder le symbole de la colombe, le français doit se plier à des contraintes syntaxiques qui allongent le vers.

9Dans un autre exemple, en revanche, la métaphore directe est maintenue chez Leyris :

 (2)

Storm flakes were scroll-leaved flowers, lily showers—sweet heaven was astrew in them. (Verse XXI)

Les tempétueux flocons étaient autant de fleurs de parchemin roulé, de lys en giboulées – du doux ciel la jonchée (PL)

Les flocons des rafales étaient volutes de pétales, ondées de lys – douceur répandue du ciel (RG)

Les flocons à l’assaut se firent fleurs au feuillage en berceau, pluies de lys – le doux ciel en était répandu (BG)

10Le verbe être permet une modification de l’image et de l’attribut direct chez Gallet, alors que Gaurier dilue la métaphore en décrivant plutôt la transformation des flocons, de façon d’ailleurs un peu pédante.

11Lorsque cette composition adjectivale est placée devant le nom comme dans scroll-leaved flowers, les deux premiers traducteurs évitent de passer par la comparaison, alors que la traduction de la métaphore directe semble plus gênante en position d’attribut comme dans you were dovewinged, dans l’exemple (1). Cette composition adjectivale très simple en anglais doit être contournée en français soit par le verbe avoir, soit en ajoutant au verbe être un étoffement comme doué de, soit en passant par la comparaison avec tel. La traduction utilise des stratégies d’évitement, de contournement, tant l’image doit être apprivoisée. L’anglais possède ici un ensemble très compact exigeant un remaniement qui, dans le cas de dovewinged, dé-poétise et entraîne un certain ralentissement dans le rythme.

Nom + verbe + -ed

12On rencontre cette structure dans l’exemple (3), où la tempête fait rage :

 (3)

Wiry and white-fiery and whirlwind-swivellèd snow

Spins to the widow-making unchilding unfathering deeps. (Verse XIII)

La roide neige blanc-ardent qui tourne-tourbillonne au vent

Gire aux abîmes faiseurs de veuves, preneurs de pères, preneurs d’enfants. (PL)

Dards de feu-blafard, vrilles- tourbillonnantes, la neige

Fond vers les abîmes qui enveuvent, désenfantent et désengendrent. (RG)

La rude neige, blanc-ardent et tournoyant au vent,

S’affole en vue des abîmes pourvoyeurs de veuves, mangeurs de pères et d’enfants. (BG)

13Avec whirlwind-swivellèd snow, bien que la structure soit classique et plus courante que la première (on pense à windswept, swept by the wind, et ici on pourrait gloser par « the snow is swivelled by the whirlwind »), l’emploi de ces deux mots longs ici pour la composition est étonnant et décrit bien, avec les sons wh/w/sw, et la répétition de la voyelle <i>, la tourmente, le tourbillon, le vent qui transforment la neige en bourrasque. Deux traductions répètent des sons – tourne, tour et ille / illo – à la recherche d’une équivalence sonore ; elles se libèrent de la contrainte syntaxique de l’anglais et s’en éloignent en employant d’autres stratégies tenant compte prioritairement de la répétition syllabique et du rythme – Hopkins n’a-t-il pas dit qu’il fallait lire à haute voix ses poèmes ? Gaurier, lui, est moins inventif ici, nous offrant une version plutôt plate et explicitante qui évacue les effets sonores de l’original : « la neige […] tournoyant au vent ». Il préfère retenir le sens prosaïque et littéral plutôt que de tenter une traduction plus audacieuse qui tiendrait compte des images sonores contenues dans l’original. Dans cette strophe, qui porte le malheureux numéro treize, nous avons beau être au centre de la tempête de neige qui entraînera le naufrage, cette dernière traduction étouffe la violence des éléments en jeu.

Adjectif + nom + -ed

 (4)

Let him (our king) easter in us […], be a crimson-cresseted east (Verse XXXV)

Qu’il aube-pâque en nous […], qu’il soit un orient […] au fanal cramoisi (PL)

Qu’il resurgisse en nous, […] pourpre fanal d’Orient (RG)

Qu’il soit jaillissement / du jour, orient de pourpre parsemé (BG)

14Dans cette dernière strophe, où Hopkins demande à la religieuse de prier pour que le Christ our king revienne en Angleterre, l’expression crimson-cresseted east porte l’image de l’aube qui se lève dans la sérénité après l’orage. Hopkins utilise un rythme fondé sur une répétition de <cr> et de <st>, et une recherche lexicale du mot rare, voire archaïque, cresset, qui signifie dans le texte une lumière forte. Plus précisément le mot cresset, qui ne figure pas dans les grands dictionnaires bilingues Harraps et Robert & Collins disponibles aujourd’hui, est la structure métallique d’une lanterne qui contient une flamme. Par métonymie, crimson-cresseted fait référence ici à la lumière du lever de soleil. Par ailleurs, la formation de cet adjectif est calquée sur des formes lexicalisées comme blue-eyed, four-legged, qui désignent généralement une caractéristique permanente. Par analogie, Hopkins espère figer en trait permanent la couleur cramoisie de l’aube, qui serait porteuse d’espoir pour cette nouvelle journée qui suit la catastrophe de la nuit. Les trois traducteurs choisissent entre des signifiants et signifiés divers : Leyris aplatit l’effet surprenant de la structure anglaise : « un orient au fanal cramoisi » ; Gallet présente en apposition « pourpre fanal d’Orient », avec l’adjectif pourpre placé avant le nom. Ces deux premières versions privilégient la toute relative rareté lexicale de fanal, mais aux dépens de la sonorité. Avec « qu’il soit orient de pourpre parsemé », Gaurier bouscule quelque peu l’ordre établi parsemé de pourpre, et contribue ainsi à une certaine solennité recherchée. De plus, il maintient un rythme et une allitération en <p> et <r>, présents chez Hopkins. Néanmoins, il ne fait pas figurer de référence à la lumière en tant que telle mais à la couleur. Voici un exemple de choix de priorités – lexicale, syntaxique, phonologique, ou rythmique – toujours présent à l’esprit du traducteur, et menant souvent à la mise en avant d’un aspect du message du poète aux dépens d’autres, en fonction de la subjectivité, de l’intuition, ou de l’interprétation personnelle du traducteur.

15Dans un autre exemple de cette structure, black-backed, appliqué à la mer houleuse et tourmentée pendant cette nuit, fait usage au contraire des monosyllabes très simples et très proches phoniquement – black et back – suivant immédiatement flint-flake, qui contient aussi des lettres répétées <fl> :

 (5)

And the sea flint-flake, black-backed in the regular blow (Verse XIII)

Et la mer éclat-de-silex, dos-noir dans la franche tourmente, (PL)

La mer écailles-de-silex, noire-échine sous la bourrasque constante (RG)

Et la mer aux paillettes-silex, dos-noir par vent bien établi (BG)

16Ici, avec black-backed, la mer est personnalisée comme un corps humain, avec un dos noir. L’étrangeté transparaît dans les traductions dans la mesure où elles évitent la formule consacrée au dos noir, qui pourrait suggérer trop platement et littéralement l’aspect corporel prêté à la mer. Les trois traductions s’éloignent de la syntaxe anglaise classique pour inventer en apposition des termes liés par un trait d’union : dos-noir et noire-échine. En accolant les deux termes, ces traductions tentent de les unifier en un seul mot, solution bien moins prosaïque que au dos noir. Le besoin d’inventivité de la part des traducteurs se fait sentir à cause de ce supplément poétique, rythmique et phonologique porté par black-backed. Ici les exemples montrent les tentatives lexicales et syntaxiques pour compenser, dans la traduction, la valeur ajoutée d’un terme aux résonances simples, classiques et riches. Bien que dépourvues d’effet sonore particulier, ces traductions surprennent néanmoins par une composition adjectivale imaginative.

Structures nouvelles

17Parfois Hopkins renonce, comme le montre flint-flake, à la syntaxe canonique des compositions adjectivales pour forger des adjectifs en deux mots liés par un trait d’union. Le lien syntaxique entre les deux termes se desserre, mais en même temps un mot glisse dans l’autre et échange des sèmes avec lui. Dans ce processus la répartition entre les deux éléments est plus équilibrée, surtout du point de vue de l’accentuation. Comme l’écrit Gaurier : « Pour ce qui est de la syntaxe, si elle déconcerte, l’image n’en est pas moins immédiatement reçue, tant visuelle que sonore » (BG : 14). C’est bien de la traduction de la syntaxe déconcertante qu’il s’agit ici.

18Examinons d’abord l’accolement de deux termes nominaux. C’est dans la strophe XIII que la tempête se lève : « Into the snows she sweeps ». À la fin de la strophe, la tempête est devenue widow-making, unchilding, et unfathering.

 (6)

And the sea flint-flake, black-backed in the regular blow (Verse XIII)

Et la mer éclat-de-silex, dos-noir dans la franche tourmente (PL)

La mer écailles-de-silex, noire-échine sous la bourrasque constante (RG)

Et la mer aux paillettes-silex, dos-noir par vent bien établi (BG)

19Dans « And the sea flint-flake », les deux termes se fondent, se mêlant l’un à l’autre. L’adjectif composé flint-flake peut être interprété comme un mélange faisant référence à la fois à la matière, flint, le silex, et à une écharde, flake, de cette même pierre (on pourrait gloser par « la mer est aussi noire et coupante qu’une écharde / un éclat de silex »). S’ajoute à cela la rapidité de diction possible dans la prononciation de flint-flake – la concision mime le mouvement brusque et coupant des vagues, appuyé encore par la deuxième syllabe gutturale -ake, opposée à celle, plus douce, des consonnes <fl>. Une nouvelle fois, la richesse sémantique est traduite de manière oblique par une inventivité lexicale chez deux traducteurs, qui assemblent par des traits d’union les éléments qui constituent éclat de silex et écaille de silex comme pour mieux souder les deux termes. Contrairement à dos-noir et noire-échine, et à la forme anglaise flint-flake, le français rétablit ici un lien syntaxique avec de : éclat de silex / écailles de silex. De plus, ce terme à plusieurs éléments est placé directement après le nom mer comme un adjectif qualificatif, pour mieux identifier cette dernière. Gaurier, contrairement aux deux premiers traducteurs, maintient la juxtaposition des deux termes avec paillettes-silex, sans la préposition explicitante de, mais ne les place pas directement après le nom, préférant passer par la préposition à, absente des trois traductions de black-backed, d’où aux paillettes-silex. Alors que Hopkins s’exprime ici avec un qualificatif après le nom, fait de deux termes d’ordre nominal, sans suffixe qui puisse rappeler une forme d’adjectif composé pré-existante, les traducteurs choisissent des solutions innovantes, d’ordre syntaxique et lexical, pour faire écho à cette inventivité poétique et tenter de reproduire l’ensemble des éléments qui contribuent à l’étrangeté de l’original.

20Dans la deuxième construction innovante, dont le poème comporte deux exemples, un adjectif est suivi d’un adverbe. Tout d’abord, dans la strophe XXIV, Hopkins compare sa propre situation confortable au pays de Galles, « on a pastoral forehead of Wales », à celle de la religieuse en train de périr dans le naufrage, qui appelle le Christ. L’urgence est exprimée avec la concision quasi monosyllabique appelée par les circonstances, et renforcée par le manque de ponctuation au début : « She to the black-about air, to the breaker […] was calling ». Cette construction très économe et concise, black-about, est innovante en anglais dans la mesure où la micro-syntaxe n’est pas très explicite, même si on comprend que l’air tout autour est noir. Elle présente l’avantage d’éviter toutes sortes de lourdeurs pour exprimer la valeur locative de about, « tout autour » :

 (7)

She to the black-about air, to the breaker, […] was calling “O Christ […]” (Verse XXIV)

Elle, à l’air noir alentour, au brisant, […] criait (PL)

À l’air noir tout autour, au déferlement […] elle criait (RG)

Et elle, à la noirceur environnante, au brisant […]

D’exhorter (BG)

21Pour black-about, deux des traducteurs emploient une forme plus courante en français, avec l’adverbe de lieu après le nom air : « l’air noir alentour / tout autour ». Gaurier synthétise black air en noirceur, ce qui lui permet d’employer l’adjectif environnante. Mais ce choix n’est pas très heureux car les cinq syllabes de environnante, contrairement au rythme accéléré de black-about, semblent lourdes et explicatives comparées à noir tout autour. Cette perte de légèreté rythmique alourdit ce vers, mais il est certain que le rythme rapide et coulant de l’anglais dans « she to the black-about air » est difficile à rendre autrement qu’avec des mots courts. L’urgence de la situation décrite – la nonne qui pousse un dernier cri pour appeler Dieu avant de sombrer – aurait exigé un français plus concis, moins explicitant.

22Dans le deuxième exemple de cette structure, à la strophe V, Hopkins nous rappelle la beauté éclatante de l’univers, avant d’introduire la tragédie :

 (8)

I kiss my hand

To the stars, lovely-asunder

Starlight,

(Verse V)

J’adresse un baiser Aux étoiles, à l’exquis-épars

Clair stellaire,

(PL)

Je lance un baiser de la main

Aux étoiles, l’éparse-ravissante

Clarté, (RG)

Un baiser de ma paume

J’adresse aux étoiles, à la lueur astrale

Doucement dévoilée (BG)

23Les deux termes lovely et asunder présentent une combinaison qui comprend l’idée d’une belle sérénité éclatée en morceaux, et se réfèrent à l’ensemble des étoiles qui éclairent le ciel. Ils évoquent un des seuls emplois courants en anglais de ce mot asunder : « what God hath joined let no man put asunder », qui fait partie des vœux prononcés par le prêtre à la cérémonie religieuse du mariage. Ici, on peut donc, par extension, entendre des échos religieux dans ce beau rassemblement des étoiles. « À la lueur astrale / Doucement dévoilée », de Gaurier, semble encore une fois faire abstraction d’une syntaxe audacieuse et moduler inutilement le sens. En revanche « l’éparse-ravissante / Clarté » et « à l’exquis-épars / Clair stellaire » forment, de façon innovante, des adjectifs doubles qui, en outre, comme en anglais, se placent à la fin du vers et se trouvent devant le nom qu’ils qualifient à la ligne suivante. En effet, lovely-asunder, dans le phrasé du vers, est isolé, précédé d’une virgule en fin de vers, le nom qu’il qualifie se trouvant à la ligne suivante. Cet isolement permet plus d’émerveillement de la part du lecteur, effet perdu par Gaurier lorsqu’il rétablit en français un ordre qui normalise : nom suivi d’un adjectif, où c’est l’expression la lueur astrale, et non lovely-asunder, qui est isolée à la fin du vers. D’autre part, il y a dans « la lueur astrale / Doucement dévoilée » une référence à la beauté sereine des étoiles, où n’est pas traduit l’éclatement de cette sorte de feu d’artifice figé des étoiles présent dans asunder. Quant aux autres traductions, elles apportent une force sémantique plus accentuée que lovely avec ravissant et exquis, qui peut éventuellement rattraper ou compenser, pour Leyris et Gallet, une certaine lourdeur dans l’expression, particulièrement nette avec « l’éparse-ravissante / Clarté ». Néanmoins, toutes deux créent des assemblages ponctuels, pour refléter par équivalence des aspects de l’effet créé par Hopkins. Il s’agit ici de reproduire le même effet d’étrangeté dans la syntaxe, le rythme et le phrasé, et le même effet de souffle coupé, voire de révérence, à l’égard de l’immense beauté d’un ciel étoilé, beauté destinée, sous peu, à voler en éclats.

24Commentant sa traduction de « The Wreck of the Deutschland », Leyris écrit :

un poème aussi ardu, aussi fertile en ambiguïtés […] devait donner lieu à une traduction toujours hasardeuse. […] Peut-être la jugera-t-on avec sévérité en tant que texte indépendant. Qu’on lui accorde du moins d’aider, jusque dans ses aveux d’impuissance, à ce patient déchiffrement auquel le poète nous convie (PL : 12).

25La modestie exprimée par Leyris devant la tâche difficile de traduire « The Wreck of the Deutschland » n’est que figure de style : chacun reconnaîtra dans sa traduction des trouvailles rythmiques, phonologiques, syntaxiques et lexicales, même si elles peuvent paraître audacieuses au lecteur peu habitué à la recherche de nouvelles formes verbales. Leur fonction, comme chez Hopkins, est de faire violence à la langue, d’indiquer que le carcan lexical et syntaxique classique est à rejeter. Elles doivent chercher – c’est d’autant plus vrai que nous sommes à la fin du xixe siècle – d’autres moyens pour explorer linguistiquement avant l’heure les changements radicaux attendus dans la société. Gaurier voit même dans le naufrage du navire un signe prémonitoire : « naufrage d’un navire, certes. Mais surtout vision d’un monde qui s’apprête à basculer » (BG : 13). Comme Mallarmé en français, Hopkins estime que pour rester fidèle à une description de son époque en ébullition technologique, sociale et économique, le langage doit aussi se plier aux nouveautés, subir des révolutions, se libérer des contraintes, accepter d’être remodelé. Les limites du possible doivent être repoussées pour éviter que le poète ne se sente prisonnier du vocabulaire et de la grammaire de sa langue. Gaurier, en effet, écrit à propos de Hopkins :

Son sens inné du rythme populaire et de la musique, sa métrique, son symbolisme, sa connaissance raffinée des horizons vers lesquels il doit pousser sa langue jusqu’aux limites possibles de ses virtualités sont parmi les premiers signaux du vingtième siècle (BG : 13).

26Cette recherche de ce que Gaurier appelle des « vers régénérateurs » est perceptible dans les traductions, surtout chez Leyris, plus prêt que d’autres à admettre l’idée de Berman selon laquelle « la littérature traduite ne s’intègre pas à la littérature autochtone3 ». Nous sommes proches ici de la notion de « transposition créatrice » dont parlait Jakobson pour décrire ce qui, à ses yeux, est la seule possibilité pour traduire la poésie4.

27Le terme de Leyris de « texte indépendant » nous semble central dans la problématique de la traduction des effets de style tels que nous les avons exposés ici. Hopkins lui-même avait laissé le lecteur libre d’interpréter l’inspiration poétique, libre de choisir les échos les plus assourdissants, libre de se laisser porter par le caractère superficiellement musical et rythmé des vers, mais aussi libre de méditer sur le sens profond d’un accident où le Dieu tout-puissant rappelle ses fidèles à Lui. Cette liberté est reprise par Umberto Eco, selon qui « a text is a machine conceived for eliciting interpretations5 ». Dans cette complexité de fond et de forme, les trois traducteurs traitent avec originalité et rigueur, et avec des succès divers, ce microcosme formé par l’adjectif composé, faisant appel à des ressources de créativité et d’innovation, et répondent souvent à des exigences de concision et de rythme. Ils créent, chacun à leur façon, mais de façon cohérente à l’intérieur de leur projet de traduction, un domaine à part, et innovent de façons variées pour produire un nouveau texte qui s’adapte, à leurs yeux, à l’univers linguistique et culturel français. Malgré toutes les réserves déjà formulées ci-dessus, ils contribuent ainsi, pour le lecteur francophone, « à ce patient déchiffrement auquel le poète nous convie », comme l’espérait Leyris (PL : 12), tout en faisant apparaître, en palimpseste, la trace de l’original.

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Bibliographie

Éditions de référence

Hopkins, Gerard Manley, 1979 [1918], The Major Poems of Gerard Manley Hopkins, Londres, Dent.

—, 1964, Le Naufrage du Deutschland, trad. Pierre Leyris, édition bilingue, Éditions du Seuil.

—, 1991, Le Naufrage du Deutschland, trad. René Gallet, édition bilingue, éd. Orphée/La différence.

—, 2003, Poèmes, trad. Bruno Gaurier, édition bilingue, Le Décaèdre.

Ouvrages et articles

Bensimon, Paul, 1990, Palimpsestes 2, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle.

Benveniste, Émile, 1974, Problèmes de linguistique générale 2, Paris, Gallimard.

Berman, Antoine, 1981, Pour une critique des traductions : John Donne, Paris, Gallimard.

Paillard, Michel, 2000, Lexicologie contrastive anglais-français, Gap, Ophrys.

Souesme, Jean-Claude, 1992, Grammaire anglaise en contexte, Gap, Ophrys.

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Notes

1 E. Benveniste, 1974, chap. 11, « Les fondements syntaxiques de la composition nominale », p. 161.

2 Voir en particulier : J.-C. Souesme, 1992, p. 239-244, et M. Paillard, 2000, Chap. 3 : « La composition ».

3 A. Berman, 1981, p. 58.

4 Cité par P. Bensimon, 1990, p. I.

5 U. Eco, 2001, The Art of Translating, Toronto, University of Toronto Press, p. 6.

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Pour citer cet article

Référence papier

Joan Bertrand, « Aspects syntaxiques et stylistiques de la traduction en français de l’adjectif composé anglais dans « The Wreck of the Deutschland » de Gerard Manley Hopkins », Palimpsestes, 19 | 2007, 69-82.

Référence électronique

Joan Bertrand, « Aspects syntaxiques et stylistiques de la traduction en français de l’adjectif composé anglais dans « The Wreck of the Deutschland » de Gerard Manley Hopkins », Palimpsestes [En ligne], 19 | 2007, mis en ligne le 01 janvier 2009, consulté le 19 août 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/120 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.120

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Auteur

Joan Bertrand

Joan Bertrand est maître de conférences à l’université Sorbonne nouvelle – Paris 3. Ses recherches portent essentiellement sur la traduction du groupe nominal. Elle étudie actuellement les contraintes syntaxiques et les options stylistiques affectant la traduction de la préposition de dans le groupe nominal complexe du français. Ses publications les plus récentes comprennent « “A” plus Non-count Nouns in English » (Janvier 2001, http://www.univpau.fr/ser/UFR_LE/ANGLAIS/alaes/sesylia101.htm), et « Translating Non-Idiomatic Phrasal Verbs into French: Examples from Dubliners and Tender Is the Night » (Palimpsestes Hors Série).

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