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La traduction de l’adjectif composé dans The Picture of Dorian Gray d’Oscar Wilde

Diana Buciumas
p. 83-102

Résumés

Comment sont traduits en français les adjectifs composés métaphoriques du roman d’Oscar Wilde ? Traduire Wilde, c’est prendre en compte le texte dans son intégralité et ne pas sous-estimer les références intertextuelles et métatextuelles qui sont, en partie, la clé des adjectifs métaphoriques qui parsèment le roman. On s’intéressera en particulier aux adjectifs de couleur ou évoquant des motifs floraux qui jouent un rôle de « déjà-vu / déjà-lu » dans le roman et obligent les traducteurs à un travail constant de recherche d’équilibre entre répétition et créativité.

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Texte intégral

Words, mere words! How terrible they were. How clear and vivid and cruel! One could not escape from them! And yet what a subtle magic there was in them. They seemed to be able to give a plastic form to formless things And to have a music of their own as sweet as that of viol or of lute. Mere words! Was there anything so real as words1.

1De la préface-manifeste au mot de la fin, The Picture of Dorian Gray amène à s’interroger sur la dynamique lexicale chez Wilde, sur cette alchimie du verbe où aucun signifiant n’est choisi au hasard, mais est un élément essentiel d’un tissage réfléchi, dont l’un des enjeux esthétiques est, en partie, celui du symbolisme.

2Dès l’incipit, Wilde instaure son pacte de lecture avec le récepteur. La description du décor luxueux et décadent nous familiarise avec un univers pictural clos et auto-suffisant fondé sur la récurrence et la profusion des couleurs et des motifs empruntés à la nature. La recherche du détail, le souci de précision et l’intention de créer l’ambiguïté sont fondés sur un emploi surabondant d’adjectifs épithètes.

3Les adjectifs composés retiennent immédiatement l’attention du traducteur. Ils constituent, par leur mode de formation, une ressource propre à la syntaxe anglaise, mais prennent, en outre, constamment chez Wilde, une valeur métaphorique qui brouille la lecture, en instaurant un réseau connotatif et symbolique qui mérite toute l’attention du traducteur.

4Je proposerai une étude contrastive de l’original et de ses deux dernières traductions2, privilégiant les axes suivants : établir une classification des adjectifs composés chez Wilde du point de vue de leur composition et de leur sémantisme ; dans cette optique, mettre l’accent sur la préférence pour les adjectifs métaphoriques de couleur au détriment des composés prédicatifs et observer de quelle façon le traducteur est amené à dépasser les limites que lui offre le français et à puiser dans ses propres ressources pour réactiver le composé. J’analyserai ensuite la productivité inégale de la composition adjectivale dans les deux langues et des modalités de transfert adoptées par les traducteurs, révélant la part subjective de l’opération de traduction. Enfin, j’examinerai la poéticité dont est investi l’adjectif composé et les jeux de langage dont il est l’objet et, par conséquent, le travail d’équilibriste du traducteur à la recherche du même effet stylistique.

5Dans l’univers esthétique de Dorian Gray, fondé sur une exploitation poétique du jardin (Aquien, 2004 : 98), s’installe un réseau inépuisable de groupes adjectivaux doubles ou triples dont le support le plus riche est l’adjectif composé. L’adjectivation abondante, résultat d’une recherche incessante du luxe, est à la fois de nature olfactive et visuelle. Un éventail de couleurs symboliquement choisies est mis en place, et leur distribution au fil des pages construit des motifs successifs qui contribuent à l’originalité du texte.

6En premier lieu, il convient de mentionner que, du point de vue de la construction du composé, les types d’adjectifs préférés de Wilde sont ceux qui mettent en valeur une qualification riche, les descriptifs / attributifs3 :

    A + N + -ed : pink-footed, iris-necked pigeons, jade-faced painters, thin-lipped woman, fiery-coloured life, rose-coloured joy4 ;

  • A + A : rose-red youth, rose-white boyhood ;

  • N + like : flower-like face, dryad-like, death-like swoon, flame-like life, frost-like ashes, acanthus-like curls ;

  • A + and + A : purple-and-gold texture, black-and-gold armour ;

  • N + V + -en : mist-stained glass.

7Du point de vue sémantique, l’adjectif composé appartient à deux catégories : la première va dans le sens d’un apport supplémentaire de précision descriptive5 (rose-red ibises, pink-petalled daisy, rose-coloured pearls) et témoigne de la sensibilité picturale de Wilde. Pour les deux traducteurs, ces types de composition adjectivale ne sont pas problématiques puisqu’ils puisent dans les ressources du français : dilution (rose-coloured pearls / des perles roses), dérivation (amber-coloured silk / de la soie ambrée), modalisation (rose-red ibises / des ibis rouges comme la rose), ou étoffement par compléments prépositionnels (pink-petalled daisy / aux pétales roses).

8La seconde catégorie – sur laquelle nous portons toute notre attention – concerne les adjectifs composés de couleur6, qui, loin de catégoriser des noms, servent à brouiller la lecture7. Leur ambiguïté essentielle vient de l’emploi double que Wilde en fait en les associant, d’abord, avec un nom ayant les mêmes traits sémantiques que l’adjectif (comme la première catégorie), pour l’employer ensuite dans des associations inattendues, (animé + inanimé, concret + abstrait) qui lui fait acquérir une portée métaphorique problématique pour le traducteur.

9Dans le chapitre II, Lord Henry essaie de convaincre Dorian que « La seule façon de se débarrasser d’une tentation, c’est d’y céder » (G : 76) et que dans chacun de nous il y a le péché virtuel :

(1) You, Mr Gray, you yourself, with your rose-red youth and your rose-white boyhood, you have had passions that have made you afraid, thoughts that have filled you with terror, day-dreams and sleeping-dreams whose mere memory might stain your cheek with shame (W : 19)

10Les deux composés adjectivaux, à mettre en rapport avec le thème du roman – la quête de la beauté et de la jeunesse éternelle – sont par conséquent non pas de simples qualificatifs de couleur, mais des métaphores de l’innocence et de la pureté que le personnage met en jeu en vendant son âme au diable. Il convient de noter ici « the correspondence between odours or colours and states of guilt or innocence » (St Juan, 1969 : 26).

11Les deux traducteurs perçoivent de façon différente la part métaphorique de l’original, et l’importance de la subjectivité dans l’opération de traduction apparaît dès le premier exemple.

12Gattégno, soucieux de faire revivre en français la métaphore vive de l’anglais, opte pour une équivalence très expressive et pleine de vigueur en inversant l’ordre syntaxique déterminant-déterminé :

(1a) Vous-même M. Gray, vous qui portez les roses vermeilles de la jeunesse et les roses blanches de l’enfance, vous avez connu des passions qui vous ont effrayé, des pensées qui vous ont rempli d’épouvante, des rêves, la nuit ou le jour, dont le simple souvenir pourrait vous faire rougir de honte. (G : 76)

13Dans le même respect de l’œuvre conçue comme unité de traduction, Gattégno choisit un hyponyme du « rouge », scarlet / vermeil (qui sera par opposition la couleur du meurtre qui salira les mains pures de Dorian) et développe la préposition polysémique with par le verbe imagé porter pour mieux ancrer la métaphore8.

14Le travail de Volkoff est un exemple de mauvaise traduction qui limite son champ à la phrase et, par conséquent, décontextualise le symbolisme de l’adjectif composé qui trouve son origine dans le réseau thématique du roman (la perte de la jeunesse éternelle comme enjeu et raison de vendre son âme au diable) :

(1b) Vous, monsieur, oui, vous-même, avec votre jeunesse rose tirant sur le rouge et votre enfance blanche tirant sur le rose, vous avez eu des passions qui vous ont fait peur, des pensées qui vous ont terrifié, des rêves de jour ou de nuit dont le souvenir pourrait tâcher de honte votre joue. (V : 60-61)

15Selon Paul Bensimon citant Pierre Leyris (1990 : 100), il est presque impossible au chercheur en traduction d’accepter un tel travail de « torture » de la langue française, travail fait non pas pour « accueillir » (ibid.) le style de Wilde, mais car la poéticité de cette occurrence métaphorique a été sous-estimée.

16Comme je l’ai mentionné plus haut, l’adjectif composé de couleur remplit chez Wilde une fonction d’outil narratif auto-référentiel. Il est une sorte de fil d’Ariane qui aide le lecteur (donc le traducteur) à trouver le sens dans le labyrinthe de l’écriture d’Oscar Wilde.

17Ainsi, dans le dernier chapitre où Dorian veut se venger du tableau et se suicide, comme pour boucler la boucle, revient la métaphore de la jeunesse pure qu’il avait depuis perdue :

(2) He felt a wild longing for the unstained purity of his boyhood—his rose-white boyhood as Lord Henry had once called it. (W : 230)

18Aucun des traducteurs ne reconnaît ni le symbolisme de l’adjectif ni le rappel auto-référentiel. Le renvoi au chapitre II y est pourtant clair : « comme Lord Henri l’avait un jour appelée». Pour donner une charge métaphorique à ses propres paroles, Dorian cite en apposition l’illustre Lord Henry, qui l’avait autrefois ensorcelé avec le pouvoir de ses mots9 et dont le renvoi ironique et nostalgique en même temps est ici évoqué.

19Ni Gattégno, ni Volkoff n’ont saisi la stratégie narrative de Wilde10 dont l’écriture symbolique « se déploie par courbes concentriques » (Aquien, 2004 : 112), pas plus qu’ils n’ont mesuré le potentiel métaphorique des composés qui ne pourrait pas se matérialiser en français par l’introduction du marqueur d’analogie comme adopté par Volkoff :

(2a) Il ressentit un désir insensé de la pureté immaculée qui avait été la sienne dans son enfance – son enfance blanche comme la rose, ainsi que Lord Henri l’avait un jour appelée. (V : 272)

20La construction adjectif + et + adjectif choisie par Gattégno n’est guère plus satisfaisante :

(2b) Il éprouvait un désir fou de retrouver la pureté immaculée de son enfance – son enfance rose et blanche, comme Lord Henri l’avait un jour appelée. (G : 372)

21Toutefois, le symbole chez Wilde ne se limite pas à son œuvre ou à des influences dont il se réclame explicitement (l’art japonais, l’impressionnisme ou Gautier, dans le choix des couleurs naturelles11 comme rose-red-white associées à la pureté et la beauté12). Wilde est allé plus loin dans son jeu avec le langage, dans son alchimie du verbe : lui-même auteur de contes pour enfants, il a pu être sensible aux personnages de Snow-White et Rose-Red des contes éponymes des frères Grimm – eux-mêmes symboles de jeunesse et de pureté. Wilde reprend par goût de l’ambiguïté et des lectures plurielles qui lui sont propres les noms de ces deux personnages symboliques et transfère sur son protagoniste les connotations attachées à ces noms.

22Wilde s’attaque ainsi à un syntagme figé et le remplace par un élément clé de sa propre création pour mettre en place un effet de parallélisme. L’auteur exploite le rapport entre le même et l’autre, technique dont l’enjeu symbolique est justement le sentiment de « déjà-vu / déjà-lu ».

23Toujours dans le registre chromatique, Wilde joue sur l’emploi récurrent du terme coloured qui apparaît dans plus d’une trentaine de composés adjectivaux. Mais si dans rose-coloured pearls ou apricot-coloured light, il s’agit bien de la coloration d’un élément naturel qui peut recevoir le trait [couleur], l’investissement symbolique fait obstacle à cette interprétation dans le cas des adjectifs métaphoriques et exige que les traducteurs fassent preuve de créativité :

(3) It seemed to me that all my life had been narrowed to one perfect point of rose-coloured joy. (W : 78)
(4) He thought of his friend’s fiery-coloured life. (W : 60)

24La notion de couleur prend ici toute sa valeur métaphorique : ce n’est pas seulement de peinture qu’il s’agit, c’est de cette alchimie du verbe qui consiste à mettre en mots le réel recréé non pas de façon monochrome et statique (que lui offre le noir et blanc de la page) mais comme s’il était en mouvement (« one should absorb the colour of life », W : 148)13, en inventant de multiples jeux de langage pour faire du texte le seul monde possible.

25Dans cette optique, le terme de coloured n’a pas que la valeur sémantique relative au chromatisme, mais devient une métaphore investie symboliquement des notions d’énergie, de vitalité, de jeunesse, d’esprit créatif, que poursuit Dorian. Au niveau syntaxique, la lexie coloured permet à Wilde de créer des structures tripartites et de donner rythme, cadence et équilibre à la phrase.

26Les traducteurs, qui ont entrepris de traduire ce roman sans prendre en compte les paramètres exogènes à l’œuvre (son métatexte, son paratexte, son intertexte, les aspects autobiographiques), négligent la connotation et interprètent coloured comme simple référence à la couleur :

(3a) On eût dit que toute ma vie se concentrait en un point unique de joie parfaite couleur rose. (G : 160)
(3b) Il me semblait que toute ma vie se concentrait en un point de perfection empli d’une joie couleur de rose. (V : 123)(4a) Il songea à la vie couleur de feu de son ami. (G : 136)
(4b) Il songea à la vie couleur de flamme de son ami. (V : 105)

27Les traductions ne rendent pas la pluralité de sens et l’ambiguïté présentes chez Wilde. Gattégno, en traduisant en (3a) one par un et unique et en déplaçant l’adjectif perfect en position épithète de joy, perd de vue la fonction du composé. Il interprète la structure de surface anglaise comme A + N + -ed et obtient une traduction appauvrie à la fois aux niveaux stylistique et prosodique car il ne conserve pas la cadence musicale créée par la récurrence de la voyelle <o> (rose-coloured joy14) dans l’exemple (3) ou l’allitération en <f> en (4) (his friend’s fiery-coloured life). Les jeux de sonorités abondent dans le texte et, comme le souligne Joan Bertrand (2002 : 88), en plus de la charge métaphorique, l’auteur « conveys as well melody and rhythm through repeated syllables, alliteration and a built-in crescendo effect ».

28La musicalité15 est programmée puisque, pour Wilde, « c’est par le truchement de la musique que l’artiste vise à la constitution d’une totalité esthétique » (Aquien, 2004 : 42).

29Ce qui aurait pu rendre en français le rapprochement symbolique entre la rose et la joie aurait été justement une comparaison : « une joie aussi vive que les couleurs d’une rose » ; l’adjectif vive permet mieux le glissement métaphorique et relie les deux référents apparemment incompatibles16.

30Dans l’exemple (4), les deux traducteurs restent, comme en (3), dans la pure dénomination et n’envisagent que la modalisation : aller vers une autre signification pour l’adjectif fiery, associé au terme abstrait vie. Ils anéantissent le relief stylistique en évacuant toute connotation.

31Une possibilité d’éviter la lourdeur et l’opacité d’une structure dénominative et modalisée (par la reprise redondante de couleur de) aurait été l’emploi d’un complément prépositionnel vie de feu / de flamme.

32Parmi les outils principaux destinés à enrichir le sens, comparaisons et métaphores ont un statut particulier parce qu’elles sont des figures poétiques reconnues. Au lieu de privilégier la logique et le sens commun, Wilde, qui emploie pour cette raison peu de comparaisons lexicalisées, crée des images qui expriment sa subjectivité.

33Le type de composé en N + -like est fréquent car il permet à Wilde d’associer des référents sémantiquement incompatibles sans pour autant avoir recours à la comparaison explicite. Prenons trois exemples révélateurs de l’usage métaphorique de la lexie flower dans le composé flower-like :

(5) There was something in his low, languid voice that was absolutely fascinating. His cool, white, flower-like hands even, had a curious charm. (W : 21)
(5a) Il y avait dans sa voix grave et lente quelque chose d’absolument fascinant. Jusqu’à ses mains blanches, fraîches, semblables à des fleurs qui avaient un charme étrange. (G : 80)
(5b) Il y avait dans sa voix basse et languide quelque chose d’absolument fascinant. Jusqu’à ses mains blanches, fraîches, semblables à des fleurs qui avaient un charme étrange. (V : 63)
(6) But Juliet! Harry, imagine a girl, hardly seventeen years of age, with a little flower-like face, a small Greek head with plaited coils of dark-brown hair, eyes that were violet wells of passions, lips that were like the petals of a rose. (W : 51)
(6a) Mais Juliette ! Harry, représentez-vous une fille d’à peine dix-sept ans, avec un visage de fleur, une petite tête grecque avec une chevelure brun sombre disposée en nattes torsadées, des yeux qui étaient des puits de passion couleur améthyste, des lèvres pareilles à des pétales de roses. (G : 124)
(6b) Mais Juliette ! Harry, imaginez une jeune fille d’à peine dix-sept ans, avec un petit visage en forme de fleur, une mince tête grecque avec des rouleaux tressés de cheveux châtain foncé, des yeux violets, profonds comme des puits pleins de passion, des lèvres ressemblant à des pétales de rose. (V : 95)
(7) I decided to leave her as flower-like as I had found her! (W : 220)
(7a) J’ai décidé de la laisser aussi liliale que je l’avais trouvée. (G : 385)
(7b) J’ai décidé de ne pas toucher à sa fleur. (V : 262)

34L’image florale est développée avec constance de façon à devenir la première métaphore du texte. Dans ces trois exemples, où nous observons le goût de Wilde pour la qualification riche17, par groupements binaires ou ternaires, les deux traducteurs sont amenés à opter pour des versions différentes de flower-like dont la métaphoricité va crescendo : si le modalisateur peut être la solution de transfert en (5), dans les exemples suivants, nous observons un vrai travail de créativité18.

35Pour rester dans l’immédiat de la métaphore filée de Wilde (6), Gattégno trouve dans le complément prépositionnel (6a) une métaphore vive aussi expressive que l’adjectif initial ; mais il supprime le deuxième adjectif little qui renforçait la référence à une corolle de fleur, car il a dû voir de la redondance avec l’autre qualificatif, small, auquel il ne trouve pas d’autre synonyme.

36Volkoff (6b) est plus créatif pour ce qui concerne la synonymie un petit visage / une mince tête, mais il dissipe la pluralité de sens du comparant flower19 et offre une version stylistiquement appauvrie qui ne fait resurgir de la structure profonde que le trait [forme], là où l’auteur voit une multitude de traits sémantiques [couleur, parfum] et stylistiques [fraîcheur, fragilité, beauté]20.

37Dans l’exemple (7), Volkoff met plus à profit les ressources stylistiques du français et sa propre créativité21 ; en modifiant presque radicalement la structure syntaxique de la subordonnée, il met en place une métaphore, sa fleur, qui joue sur l’imaginaire et rend le relief stylistique de l’original. Il va en même temps vers un enrichissement stylistique supplémentaire car la fleur c’est également la connotation de la virginité22.

38Gattégno reste plus près de l’enchaînement syntaxique d’origine mais propose un adjectif métaphorique aussi évocateur, liliale, issu d’une relation hyponymique (fleur > lys) qui est une métaphore de la blancheur et de la pureté de la jeune fille. Il réussit à recréer ainsi la récurrence de la femme-fleur par le renvoi à un autre moment du roman ou Sybil est comparée à un lys : « the curves of her throat were the curves of a white lily23 » (W : 85).

39Nous observons ici de la part de Gattégno un travail de compensation et de réactivation de la récurrence thématique qu’il avait peut-être été amené à occulter dans d’autres exemples.

40Dans le chapitre IV, en visite chez Lord Henry, Dorian rencontre sa femme qui l’impressionne par son naturel et son charme :

(8) She watched him with her vague forget-me-not eyes (W : 46).
(8a) Elle l’observait de ses yeux myosotis pleins de vague (G : 116)(8b) Elle l’observait avec ses yeux vagues, couleur de ne-m’oubliez-pas. (V : 89)

41L’association de la femme à une fleur est récurrente chez Wilde comme je viens de le montrer. Dans cet exemple (8), l’adjectif composé est à la base un nom composé employé métaphoriquement en position adjectivale. La connotation de bleu infini, hypnotisant, est renforcée par un deuxième adjectif antéposé, vague, qui, en plus de son sémantisme, donne de l’équilibre à la construction nominale.

42La version de Gattégno répond à la double contrainte : d’un côté la connotation et de l’autre l’enchaînement syntaxique. Plusieurs modifications ont été opérées pour arriver à cette version très poétique : la transposition de l’adjectif vague en nom placé en position complément de l’adjectif ajouté pleins, qui renforce l’idée de la profondeur des yeux. Ensuite Gattégno s’attaque à la structure syntaxique et retrouve en français une construction parfaitement équilibrée par l’inversion des deux adjectifs antéposés. Dans son travail sur le poétique, Gattégno choisit la préposition de comme équivalent de observed with et donne ainsi à l’ensemble de la phrase une intonation très musicale.

43Le texte de Volkoff relève davantage de la dénomination et de l’explicitation. Le traducteur semble seulement préoccupé par l’aspect sémantique, qu’il rend avec plus ou moins de justesse. Mais il occulte ainsi la métaphore d’un exemple particulièrement poétique. L’emploi de l’adjectif vague est discutable car peu courant en français dans un tel contexte (un air vague serait possible). Quant à l’adjectif composé, il perd ici toute sa charge métaphorique par l’ajout du syntagme prépositionnel couleur de dont le traducteur devrait connaître les inconvénients.

44Nous ne pouvons conclure qu’en saluant le travail de Gattégno qui exploite la souplesse du français pour éviter la monotonie d’une simple équivalence lexicale, conscient du fait que la valeur du texte de Wilde repose à la fois sur l’aspect syntaxique et sémantique et surtout sur l’investissement métaphorique de l’adjectif composé.

45Ce qui frappe constamment dans l’usage des composés adjectivaux du roman est le rajeunissement d’adjectifs composés usés ou de métaphores mortes qui retrouvent toute leur puissance dans un nouveau contexte24.

46Dans l’exemple (9) :

(9) Oh, no! A sailor’s experience was dreadful! Fancy being cooped up on a horrid ship with the hoarse, hump-backed waves trying to get in, and a black wind blowing the masts down, and tearing the sails into long screaming ribands! (W : 67),

47le traducteur est surpris par la hardiesse de l’image hoarse hump-backed waves et se trouve dans l’incapacité de produire spontanément une équivalence aussi puissante.

48Chez Volkoff, nous trouvons une traduction littérale de l’original :

(9a) Ah non alors ! Rien de plus affreux que la vie d’un marin. Imaginez qu’on soit enfermé sur un horrible bateau avec des vagues rauques et bossues qui veulent entrer et un vent tout noir qui renverse les mâts et déchire les voiles en longues écharpes hurlantes ! (V : 111)

49qui est sans aucun doute stylistiquement appauvrie et sans relief puisque, même si la personnification demeure, l’investissement métaphorique est peu évocateur.

50Gattégno, en revanche, pousse les limites du français à la fois aux plans syntaxique et stylistique :

(9b) Oh non ! La vie d’un marin était abominable. Quelle idée de se claquemurer dans un affreux bateau où les croupes des vagues tentent de pénétrer en mugissant tandis qu’un noir ouragan renverse les mâts et transforme les voiles en longues lanières gémissantes ! (G : 145)

51Gattégno prend intégralement en compte l’image choisie par l’auteur. Son attention est portée à chaque constituant de la phrase : il inverse le rapport entre déterminant et déterminé, transpose, module hump-backed en croupe et étend la connotation non seulement à l’adjectif mais au groupe verbal, réactivant une vraie métaphore filée « les croupes des vagues tentent de pénétrer ». Non seulement il maintient la métaphore de la nature déchaînée mais récupère avec exactitude un adjectif à première vue laissé de côté, hoarse, impossible à relier à croupes, et le déplace, après transposition en mugissant, comme pour anticiper un autre adjectif verbal, gémissantes.

52Conscient de l’obstacle de la modalisation et de l’excès d’explicitation par le recours constant aux syntagmes prépositionnels, Gattégno prend des libertés « compensatrices » et initie un travail de réactivation de l’adjectif composé français. Soucieux de neutraliser les autres pertes stylistiques, il remplace certains composés de couleur par des équivalents de composition adjectivale comme dans les exemples suivants :

(10) He went towards the little pearl-coloured octagonal stand. (W : 129)
(10a) Il se dirigea vers le petit meuble octogonal gris perle. (G : 233)
(10b) Il s’approcha du guéridon octogonal, couleur de perle. (V : 173)
(11) Victor drew back the olive-satin curtains. (W : 98)
(11a) Victor tira les rideaux de satin vert olive. (G : 185)
(11b) Il tira les rideaux de satin olive. (V : 140)

53C’est peut-être l’une des tentatives les plus réussies de Gattégno de bousculer la langue française même si c’est pour remettre en usage des composés déjà existants. Au lieu de diluer ou d’expliciter comme le fait Volkoff, Gattégno réactive la composition française et rééquilibre l’usage difficile des structures synthétiques, première pierre d’achoppement dans la traduction du composé adjectival. Selon Paul Bensimon (1990 : 94) :

la traduction transpose la structure profonde du composé. Or c’est la structure de surface qui crée le fait de style. Le français extrait la structure enfouie et la réinstalle à fleur de langue, il décompose le composé, il explique, déplie – au lieu de fonctionner pli sur pli par rapport à l’anglais.

54La recherche du poétique de Gattégno, sans négliger le sémantique, son refus de l’explicitation ou de la dilution, l’amène à travailler le français de façon très créatrice : en proposant, par exemple, des gens extrêmement vieux jeu (G : 186) pour extremely old-fashioned people (W : 97), il réactive le composé anglais par l’expression idiomatique tout en jouant sur le double sens du terme vieux (l’âge physique et l’esprit).

55Volkoff propose des gens extrêmement démodés (140), ce qui est correct du point de vue sémantique mais moins expressif que la version de Gattégno car la référence se limite aux coutumes.

56Les traductions divergentes que les deux traducteurs proposent de l’adjectif composé nous portent à conclure qu’ils n’évaluent pas de la même façon tous les aspects de l’adjectif composé. Dans leur travail de compensation, l’attention est portée surtout sur l’aspect syntaxique et sémantique chez Volkoff et moins sur sa valeur stylistique, tandis que Gattégno tente, parfois de façon très ingénieuse, de prendre en compte tous les paramètres externes et internes à l’opération de traduction.

57C’est du côté de l’apposition ou de la juxtaposition appositive que les deux traducteurs français auraient pu trouver, dans certains cas très poétiques, le relief et l’effet de nouveauté propre à l’adjectif composé, outil narratif qui nourrit en partie l’ambiguïté du roman.

58Dans le troisième chapitre, Lord Henry disserte sur la façon dont la beauté de Dorian fait ressortir chez Basil un esprit profond jusque-là étouffé dans son cœur (12) :

(12) […] the silent spirit that dwelt in dim woodland, and walked unseen in open fields, suddenly showing herself, Dryad-like and not afraid because in his soul who thought for her there had been wakened that wonderful vision to which alone are wonderful things revealed (W : 36)
(12a) L’esprit silencieux qui hante les sous-bois obscurs et parcourt, invisible, les prairies découvertes, se révélant soudain comme une dryade que rien n’effarouche, parce que dans l’âme de cet homme lancé à sa poursuite s’était éveillée cette vision merveilleuse à laquelle est réservée la révélation des choses merveilleuses […] (G : 103)
(12b) Cette divinité silencieuse qui traversait, secrètement, les terrains découverts, elle se montrait soudain, semblable à une dryade, et ne redoutait rien, parce que, dans son âme en quête d’elle, s’était éveillée la merveilleuse vision à quoi seule se révèlent des choses merveilleuses […] (V : 79-80)

59Il est vrai que dans ce type de composition, où seule est utilisée une construction modalisée métaphorique, il serait permis d’employer également la modalisation. Mais devant un tissage aussi complexe de composés anglais où les comparants comme et semblable à sont souvent les seules modalités de transfert possibles, une apposition aurait permis de contourner l’usage trop fréquent de la modalisation pour réactiver en français l’immédiateté et la combinaison synthétique de Dryad-like.

60Gattégno opère une modification de la coordination entre les deux adjectifs en converstissant not afraid en subordonnée relative pour ne pas laisser la comparaison « se révélant comme une dryade » aussi apparente. Quant à Volkoff, il adopte une syntaxe plus proche de l’apposition, mais malheureusement une apposition modalisée qui ne rend pas pour autant l’immédiateté de l’anglais.

61Pour rester dans l’immédiateté et la construction synthétique de Wilde (en compensant ainsi les autres occurrences ayant fait resurgir la structure profonde derrière l’immédiateté formelle de l’anglais), je suggère de tenter une combinaison des deux versions françaises en supprimant le modalisateur comme, en gardant l’apposition de Volkoff et en empruntant la relative de Gattégno, ce qui donnerait se révélant soudain, dryade que rien n’effarouche. Le français retrouve ainsi l’expressivité propre à l’anglais par le biais de l’apposition, élément qui favorise le raccourci et « contourne l’obstacle du modalisateur » (Bensimon, 1990 : 97).

62Par conséquent, le traducteur, doit effectuer un travail d’équilibriste et la question se pose non seulement pour chaque composé séparément, mais au niveau de la phrase dont il peut s’autoriser à bousculer la syntaxe, pour des raisons stylistiques.

63Dans l’exemple suivant, le dernier de mon corpus, j’ai voulu montrer que l’adjectif composé impose aux traducteurs des contraintes syntaxiques, autres que les paramètres stylistiques et sémantiques que j’ai évoqués jusque-là.

64Lord Henry, maître des aphorismes et alter-ego de l’auteur, joue toujours sur les mots et, par goût de l’ambiguïté, emploie souvent des chiasmes simples ou partant d’adjectifs composés ayant un élément en commun. Au chapitre XV, dans une discussion avec Dorian à propos d’un festin organisé par la Duchesse, il décrit Lord Grotrian, l’un des invités :

(13) He atones for being occasionally somewhat over-dressed by being always absolutely over-educated. He is a very modern type. (W : 190)
(13a) Il rachète sa tenue parfois trop recherchée par une culture toujours résolument excessive. C’est un type d’homme très moderne. (G : 315)

65Le traducteur qui se trouve face à un tissage textuel mettant l’accent à la fois sur le signifié et le signifiant n’arrive à rendre en français que l’équivalence syntaxique. Il y a ici abandon du signifiant dont ne reste que le signifié. L’équilibre n’est plus respecté car Wilde travaille par paires antonymiques à la fois aux niveaux sémantique et phonique. « L’énergie [de cet exemple tient] autant à l’effet du sens lexical qu’à la mise en relation […] rythmique » (Bensimon, 2002 : 131) et antonymique des deux composés.

66Examinons la version de Volkoff :

(13b) Il rachète ses excès occasionnels de toilette par son excès permanent d’érudition. C’est un type très moderne. (V : 233)

67Le parallélisme qui concerne non seulement l’adjectif composé mais également les deux paires d’adverbes occasionally / always et somewhat / absolutely est parfaitement rendu chez Volkoff par le choix d’une transposition adjectif > nom et adverbe > adjectif. De plus, c’est la structure de surface qui crée l’effet de style, c’est-à-dire le jeu de mots entre over-dressed / over-educated, ce que Volkoff rend aussi bien par la transposition over > excès et celle de l’opposition dressed / educated > toilette / érudition. Malgré toutes les libertés prises, la traduction reste fidèle à la subtilité de l’aphorisme que Wilde met dans la bouche de Lord Henry et dont la force réside, une fois de plus, dans le jeu entre le même et l’autre.

68Dans la prose poétique de Wilde, l’adjectif composé peut produire un effet de « déjà-vu ou déjà-lu » qui n’est pas accidentel. L’élément qui ressort avec constance de cette étude sur la traduction de l’adjectif composé est que le groupe adjectival remplit un effet de brouillage de sens et opère un glissement sémantique vers la métaphore et le symbole.

69Sous la plume de Wilde, le texte original déplace sans cesse les rapports de proximité existants entre les deux éléments d’un adjectif composé. Grâce aux associations nouvelles que l’auteur crée dans ses composés (concret-abstrait, abstrait-couleurs naturelles, humain-inanimé, etc.), l’adjectif composé mérite une attention particulière de la part du traducteur. En outre, Wilde s’appuie sur ces compositions adjectivales pour donner un rythme à son texte, une musique, une cadence qui renforcent la fibre poétique du romancier. L’adjectif composé aide également à diffuser dans le texte un grand nombre de symboles wildiens25.

70Traduire Wilde en français, c’est surtout prendre en compte toutes les intentions stylistiques du texte original. À la recherche de l’équivalence dans la langue d’arrivée, les deux traducteurs trouvent leur voies compensatoires entre la dilution qui évite les formules hermétiques, la modalisation, quand la structure de surface en anglais est très synthétique et que la structure profonde doit resurgir au détriment du style, ou l’apposition, plus rare mais « perle rare », car c’est là que le traducteur montre sa propre fibre poétique.

71Le transfert de l’adjectif composé dans The Picture of Dorian Gray se fait par conséquent en accordant l’attention qu’ils méritent aux effets de style dont l’adjectif est le point de départ, étant donné la possibilité de juxtaposition d’éléments inattendus, et en fonction des lectures plurielles que l’auteur lui-même veut véhiculer par sa prose poétique et engagée. Bousculer le texte de départ comme réussissent à le faire Gattégno, et parfois Volkoff, est la meilleure voie vers des solutions relevant de leur propre créativité26.

72Le fil conducteur du traducteur sera la quête continue de Wilde pour charger les mots d’un pouvoir évocateur unique « this subtle magic there [is] in them ». L’écrivain devient, tout comme le traducteur de manière seconde, maître des mots, alchimiste aux pouvoirs mystérieux, capable de leur faire exercer tout leur pouvoir évocateur, ce que Wilde appelle « a music of their own as sweet as that of viol or of lute » (W : 19).

73La clé pour le traducteur soucieux de respecter Wilde est donc à trouver non pas dans la langue anglaise avec ses contraintes et ses limites, mais dans le texte lui-même, le roman et son univers pictural qui devient le seul des mondes possibles, seule réalité de l’écrivain.

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Bibliographie

Éditions de référence

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Ouvrages et articles

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Sites

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Notes

1 O. Wilde, 1999 [1891], The Picture of Dorian Gray, New York, Tom Doherty, p. 19. (W)

2 Jean Gattégno, 1992 : G. Vladimir Volkoff, 2001 : V.

3 Si nous nous reportons au tableau des adjectifs composés anglais dans l’ordre de fréquence décroissante indiqué par Tournier (1988 : 77), nous observons que Wilde utilise largement le dernier type d’adjectifs (A + A) ainsi qu’un autre type généralement peu fréquent « N + like » qui lui permet d’obtenir un nombre infini de composés associant des référents (apparemment) sans sèmes communs.

4 Je classe ces adjectifs dans le type A + N + -ed, puisque la relation sous-jacente est « that has the colour of a rose » et non « whose colour is rose ». J’approfondirai plus tard cette interprétation particulière au moyen des exemples.

5 Nous allons observer le choix très fin des couleurs douces, comme empruntées aux estampes japonaises dont Wilde fait mention à maintes reprises et qui, à part l’impressionnisme, ont beaucoup influencé son art poétique. Selon Lemmonier (1983 : 148) : « C’est peut-être dans le charme fuyant des nuances que Wilde montre le plus de finesse […] les couleurs artificielles semblent trop brutales à Wilde et il préfère un rappel à la nature. »

6 La certitude d’entrer dans un univers pictural est confirmée par l’évocation de l’art des peintres japonais, dont la technique artistique consistant à décrire les choses comme si elles étaient en mouvement « through the medium of art that is necessarily immobile, seek to convey the sense of swiftness and motion » (W : 8), aura une influence déterminante dans la description wildienne.

7 Voir Aquien (2004 : chapitre IV).

8 Peut être Gattégno fait-il allusion à l’influence des dandys sur Wilde, comme la violette de Parme que Gautier portait à la boutonnière.

9 Rappelons que le roman commence avec leur rencontre dans le jardin de Basil. Lord Henry le persuade par ses mots empoisonnés que sa jeunesse et sa beauté sont un don unique : « To me, Beauty is the wonder of wonders […] Live! Live the wonderful life that is in you! Let nothing be lost upon you. Be always searching for new sensations. Be afraid of nothing […] Youth! Youth! there is absolutely nothing in the world but youth » (W : 22-23).

10 D’autant plus facile à interpréter qu’à la fin du chapitre 7 (W : 95), le leitmotiv de la jeunesse et de la pureté, matérialisées par le rouge et le blanc, revient, cette fois, en opposition avec la vieillesse : « [the picture] has altered already and would alter more. Its gold would wither into grey. Its red and white roses would die. »

11 Dans cette esthétique, le réalisme pictural n’est pas de mise, seul compte le désir d’appréhender la beauté et de rendre la quintessence d’une fleur ou d’un oiseau pour tenter de recréer leur valeur émotionnelle. Les couleurs, en nombre limité, n’interviennent chez lui que pour souligner les contrastes et les harmonies, pour créer des rythmes et intensifier la valeur poétique des paysages.

12 Le rose est aussi la couleur de Vénus.

13 Dans la même optique, on note la relation synesthésique voix-couleur dans « The voice was exquisite, but from the point of view of tone it was absolutely false. It was wrong in colour. It took away all the life of the verse. » (W : 85)

14 Avec les multiples variantes phonétiques propres à l’anglais.

15 « From the point of view of form, the type of all arts is the art of the musician », écrit Wilde dans l’aphorisme 17 de la préface au roman, à la suite des arts poétiques de Pater et Mallarmé qui voyaient dans la structure d’une œuvre littéraire une organisation identique aux partitions de musique.

16 Pascal Aquien suggère que dans ces occurrences où les adjectifs de couleur qualifient des référents abstraits, « au lieu de se condenser, la signification se dilue ou s’écartèle, l’adjectif inattendu dénonçant la vanité de toute démarche qualifiante. Le langage se vide partiellement de son sens pour devenir principalement forme et rythme » (2004 : 154).

17 « The information-packing function of attributive compounds » dont parle Adams (2001 : 98) est évidente car tous les adjectifs s’accumulent devant le référent sans se superposer ou se contredire.

18 Selon Mathilde Fontanet, « devant un problème de traduction précis […] le traducteur se trouve dans l’incapacité de produire spontanément une équivalence du texte de départ en langue d’arrivée, dans la mesure où il prend conscience de cette incapacité et y remédie en passant par un processus de recherche de solutions. » (« Temps de créativité en traduction » in Meta, 2005, L, 2 : 433)

19 D’ailleurs, les fleurs ne valent pas que pour leurs connotations puisqu’elles sont aussi des métaphores de l’art. Dans The Decay of Lying (Complete Works : 1088), l’art est comparé à « une merveilleuse rose aux pétales multiples » et dans The Critic as Artist (The Dramatic Review 23, mai 1883) « Art comes to us as an exquisite flower born of the beauty of life and expressive of life’s joy ».

20 Selon Michèle Noailly (1999 : 52) : « les meilleures métaphores sont celles qu’on attend le moins » et les plus « intéressantes sont celles qui présentent le plus petit nombre possible d’éléments de signification communs au sens propre du terme et à son emploi métaphorique, mais sans aller toutefois jusqu’à l’énigme ».

21 Ce qui incite à la créativité, ce sont « le style, les métaphores, les jeux de mots, les collocations, les connotations, les réseaux sémantiques, les spécificités culturelles ». (Jahnke, 2001 : 258-271).

22 Le traducteur trouve donc une solution par ses propres ressources en prenant en compte « le réseau sémantique et la connotation » évoqués par L. Jahnke (ibid : 261).

23 Ce qui la rapproche selon Aquien (2004 : 114) « à la fois des filles-fleurs du Parsifal de Wagner et des femmes-fleurs de l’Art Nouveau ».

24 C’est de cette manière que Oscar Wilde prend le pouvoir sur la langue et, à l’instar d’un alchimiste, dose les ingrédients selon sa propre recette et associe des éléments apparemment incompatibles. L’effet de surprise et d’inattendu est d’autant plus évocateur puisque, selon Michèle Noailly (1999 : 88), « presque toutes les métaphores lexicalisées peuvent retrouver leur éclat primitif. L’existence des métaphores lexicalisées facilite la création d’images neuves qui leur sont apparentées ». Le poète Wilde active la parole poétique, et la création des adjectifs composés dans son œuvre relève « d’un véritable mode de perception – et cette perception est la perception métaphorique » (Bensimon, 1990 : 103-104).

25 C’est également un support intertextuel (référence à Grimm), paratextuel (rapport-miroir avec la préface du roman) ou métatextuel (échos de ses autres œuvres The Decay of Lying ou The Critic as Artist).

26 Sans entrer dans le détail de la théorie de Walter Benjamin sur la « tâche du traducteur » littéraire (Benjamin, 1971 [1916] : 261-275), il convient de mentionner que pour la traduction d’Oscar Wilde, auteur particulièrement attentif à la langue, ce n’est pas seulement la quête de la pertinence du sens qui justifie les choix des traducteurs : « l’erreur fondamentale du traducteur [serait] de conserver l’état contingent de sa propre langue au lieu de la soumettre à la motion violente de la langue étrangère. […] il lui faut remonter aux éléments ultimes du langage même, là où se rejoignent mot, image, son ; il lui faut élargir et approfondir sa propre langue grâce à la langue étrangère : on ne s’imagine pas à quel point la chose est possible ; jusqu’à quel degré une langue peut se transformer ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Diana Buciumas, « La traduction de l’adjectif composé dans The Picture of Dorian Gray d’Oscar Wilde », Palimpsestes, 19 | 2007, 83-102.

Référence électronique

Diana Buciumas, « La traduction de l’adjectif composé dans The Picture of Dorian Gray d’Oscar Wilde », Palimpsestes [En ligne], 19 | 2007, mis en ligne le 01 janvier 2009, consulté le 28 mars 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/122 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.122

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Auteur

Diana Buciumas

Diana Buciumas est doctorante à l’université Sorbonne nouvelle – Paris 3. Après des études en Roumanie à Iasi, elle a soutenu un master à Paris 3 sous la direction de Christine Raguet en 2004. Sa recherche porte sur la recréation dans la traduction publicitaire (particulièrement la publicité adressée aux femmes) et s’intéresse actuellement au « franglais » dans la publicité francophone. Diana Buciumas a publié un article sur « Le dandysme en France au xixe siècle » dans la revue annuelle de la Francophonie. Elle enseigne l’anglais aux universités Paris 3 et Paris 7.

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