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Traduire la « pourriture noble » chez Steven Millhauser : composition adjectivale et décomposition stylistique

Jean-Pierre Richard
p. 103-118

Résumés

Rompant avec sa pratique habituelle, Steven Millhauser accumule une douzaine d’adjectifs composés en à peine deux pages de From the Realm of Morpheus (1986). Ce passage fait suite à un conte pseudo-romantique caractérisé par une prolifération du tiret, transports à la Byron auxquels le narrateur Morphée oppose l’espièglerie de son style pseudo-élisabéthain et son goût des Lettres classiques. Le français ne permettant la traduction directe ni de la plupart des composés adjectivaux ni de l’élisabéthain, la thématique du livre invite à s’inspirer d’une traduction française d’un classique grec ou latin, tel L’Odyssée traduite en alexandrins par Victor Bérard (1959), pour re-produire l’amusante machine de guerre anti-romantique dont les composés adjectivaux sont dans le texte de Millhauser un rouage des plus visibles. Nouvelle illustration d’un fait têtu, souligné par Henri Meschonnic : en traduction littéraire, « l’unité n’est pas le mot, mais le texte ».

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Texte intégral

1From the Realm of Morpheus de Steven Millhauser1 a paru en anglais en 1986, puis en français cinq ans plus tard, aux éditions Rivages, sous le titre Le Royaume de Morphée et traduit par Françoise Cartano. Pourquoi, au moment de réfléchir à la traduction de l’adjectif composé de l’anglais vers le français, choisir un passage de ce prosateur états-unien ? Parce que son texte nous semble pouvoir illustrer, en grand format, un phénomène bien connu inhérent au travail des traducteurs littéraires, à savoir les vives tensions entre les contraintes linguistiques et les visées stylistiques. Ce sera l’occasion de nous poser des questions d’ordre méthodologique telles que les soulève, pas à pas, une traduction littéraire à mesure qu’elle avance.

2Dans son esprit et quant à sa méthode, la présente étude se voudrait un modeste hommage à la mémoire de Michel Gresset, notre complice en traduction, trop tôt disparu au printemps 2005. Comme Paul Bensimon le rappelait déjà dans le deuxième numéro de Palimpsestes, on doit notamment à Michel Gresset d’avoir théorisé la pratique d’une traduction expérimentale, que pour notre part nous distinguerons de la traduction appliquée. Appliquée, la traduction s’exerce, métier qu’elle est, en réponse à un projet d’ordre commercial, concret et singulier. Expérimentale, elle se cultive, en laboratoire, à des fins heuristiques. D’une variété à l’autre, la finalité diffère. C’est pourquoi, même quand l’objet textuel leur est commun, l’une ne saurait invalider l’autre. Françoise Cartano a traduit Millhauser pour l’édition ; nous travaillerons ici (sur) le même texte avec nos pipettes et éprouvettes.

3Dans son article fondateur sur « la traduction des adjectifs composés métaphoriques », Paul Bensimon écrivait : « Ma démarche sera expérimentale, elle privilégiera la quête et l’analyse sur le résultat obtenu, le dynamisme et la tension du traduire sur le produit fini qu’est l’énoncé traduit » (Bensimon, 1990 : 84). Se situant dans cette culture d’hypothèses, notre propos aura pour objectif prioritaire de voir jusqu’où, par rapport à un texte littéraire donné, peut ou doit s’élargir le champ de vision du traducteur sommé de traduire un fait littéraire étroitement circonscrit, tel que la composition adjectivale, quand la langue suscite des empêchements majeurs qui en contrarient une traduction littérale ou « directe » (Vinay et Darbelnet, 1958 : 46).

4Ainsi l’expérience menée autour de la traduction des composés adjectivaux nous conduira à examiner d’abord la série des composés repérables dans le texte, puis, faute d’avoir pu ou su tirer de cet examen interne une solution acceptable, nous serons amenés à étendre le terrain de recherche à des environnements textuels de plus en plus larges, la traduction d’un élément microtextuel, tel que les composés adjectivaux, passant en l’occurrence par une prise en compte de grandes unités textuelles.

Échec d’une traduction microtextuelle

5From the Realm of Morpheus est un volumineux ouvrage (370 grandes pages en anglais) qui rassemble une dizaine de contes. Le manuscrit en était encore plus long, nous apprend Marc Chénetier dans la récente monographie qu’il a consacrée à Millhauser :

L’auteur fut contraint de tailler dans le vif. Il apparaît ainsi que le From du titre original ne dit pas seulement l’origine de ces contes, mais qu’il permet aussi la vengeance subtile d’un partitif amer : on ne va donc lire que des extraits d’une œuvre à l’origine plus ambitieuse encore (Chénetier, 2003 : 13, note. Les italiques sont de l’auteur).

6C’est pourquoi, nous a précisé Marc Chénetier, l’œuvre est épuisée en anglais, Millhauser s’opposant à ce jour à toute réédition ainsi tronquée. Retenons-en qu’en ce royaume de Morphée règne l’esprit d’un certain gigantisme, d’une vraie démesure.

7Notre extrait correspond au début du quatrième des dix chapitres du livre : c’est un conte long de quelque soixante pages, intitulé « The Tale of Morpheus and Volumnia » (R : 137-198). Morphée est ici le narrateur et Volumnia une jeune prude qu’il finira par épouser. Avec elle, le volumineux est totalement assumé puisque deux lignes après la fin de notre extrait, Morphée dit de cette belle pédante : « She had volumes, nay, volumnias, to speak of love. She quoted the classics—the classics forsooth! ‘Sdeath, I know not what a devil the classics may be, an they be not I » (R : 139). Jaloux de sa femme savante, Morphée nous met en garde ; Traducteur s’en souvienne !

8Dans l’œuvre de Millhauser, on ne trouve nulle part autant d’adjectifs composés que dans From the Realm of Morpheus et, à l’intérieur du livre, nulle part autant que dans les deux pages de notre extrait. On en compte douze, d’autant plus visibles qu’à dix reprises un trait d’union « ligature » (Bensimon, 1990 : 84) les deux bases du composé : le procédé attire immédiatement l’œil du lecteur, et l’usage abondant de la composition adjectivale, voire l’abus qui en est fait ici, connote fortement le passage, affiche et répand l’artifice, rend suspecte cette prose, fait planer un doute sur son authenticité. Si on regarde de près, on peut noter une évolution dans la série : des plus ou moins figés tight-clasped (ligne 4) et high-toned (l. 5), snowwhite (l. 29), lilywhite (l. 30), cross-tempered (l. 33) aux hardies créations formal-cold (l. 34) et wanton-weary (l. 41), où s’intercale heavy-moving (l. 39), avant un retour à plus de modération avec sore-vexed et self-displeased (l. 43), swift-plucked (l. 47) et rose-red (l. 64). Un tel dispositif ne correspond à aucune des deux fonctions remplies habituellement par la composition adjectivale chez Millhauser : soit instaurer une banalisation de l’écriture, soit fournir au lecteur un repère très visible, pour mémoire.

9Premier cas de figure, la banalisation du texte est flagrante, par exemple, dans la page du roman Martin Dressler, paru dix ans plus tard, la plus riche en composés adjectivaux (: 207). Leur schéma répétitif, leur encombrante longueur, leur caractère passe-partout installent une monotonie : his flat-topped desk, a black-framed diploma, a smooth-shaven face, his tight-buttoned jacket, a high-backed chair, et, pris dans cette collection de clichés, her well-defined rump peine à réveiller l’attention du lecteur. Quant au dernier livre publié de Millhauser, aucune de ses trois novellas ne présente le moindre intérêt en matière de composition adjectivale. Elle y brille largement par son absence et ce n’est pas hot-blooded pour qualifier Don Juan ni broad-brimmed pour décrire son chapeau qui feront date.

10Dans le deuxième cas de figure, il s’agit d’un composé adjectival qui, isolé sur une page, prend aisément un caractère ostentatoire : en l’absence de fusion graphique, ce sera parfois le seul élément lexical à trait d’union, et donc typographiquement saillant, un trait dont Millhauser tire volontiers parti. Pensons à cette lampe de salon dans Martin Dressler, un objet fortement signalé par un composé adjectival, a dome-shaped lamp (M : 83), d’autant plus repérable que ladite lampe est d’emblée associée à un autre composé, lexicalisé mais néanmoins remarquable, Nile-green, répété quatre fois en deux lignes (M : 79) pour qualifier les motifs peints sur l’abat-jour : Nile-green sailboats, Nile-green island, Nile-green houses, Nile-green hillsides, la majuscule du Nil renforçant la visibilité du trait d’union. Le lecteur n’aura ainsi aucun mal à se remémorer la lampe quand elle se rallume six chapitres plus loin, toujours aux couleurs du Nil : the dark table with its dome-shaped porcelain lamp hand-painted with Nile-green sailboats (M : 124), un troisième composé hand-painted venant lui-même « ligaturer » les deux autres, dome-shaped et Nile-green, et les mettre ainsi encore plus en lumière. Impossible aussi, dans le même roman, d’oublier Mrs Vernon une fois qu’elle a été coiffée – et recoiffée à la même page (M : 85) – d’un flower-heaped hat, ou d’oublier Harwinton et his light-blue blond-lashed eyes répété à moins de deux pages d’intervalle (M : 206, 208). Le monde de Millhauser, autrement dit son écriture de miniaturiste, est peuplé de ces items aisément mémorisables grâce à une composition adjectivale assimilable à un procédé mnémotechnique.

11Ces douze composés, remarquables ici par leur concentration, ne relèvent pas des schémas les plus fréquents de la langue anglaise. À cet égard, le traducteur peut tirer parti de trois observations. Si l’on se réfère à l’échelle de fréquence décroissante de 1 à 8 établie pour l’anglais par J. Tournier (1988 : 77), dans notre série, le plus fort contingent renvoie au troisième type (Adv + V + -en), qualifié par Michel Paillard de « très productif en anglais » mais de « peu productif en français », où des exemples anciens sont en partie opacifiés, tel clairsemé (Paillard, 2000 : 52-53). En outre, sur les douze, un seul, cross-tempered, relève du type 1, le plus répandu en anglais : il s’agit des composés-dérivés sur le modèle blue-eyed. Or, ce schéma n’existe pas en français ; à cross-tempered ne répond pas *sale-humeuré. Enfin, on trouve trois représentants des deux types les moins fréquents de tous en anglais : le type 7, soit Adv + V + -ing, comme heavy-moving, et le 8, qui réunit deux adjectifs, comme deaf-mute et bitter-sweet. Certes, le français connaît ce schéma, mais sa productivité est très limitée. Au bout du compte, il appert que dans notre extrait la composition adjectivale n’a rien de banal, ni par son ampleur, ni par les types représentés.

12Le composé wanton-weary mérite qu’on s’y arrête. Plus encore que formal-cold, qui est du type 8 comme lui, ce composé est une rareté, à la fois morphologique et sémantique : les deux unités qu’il combine, rythmiquement équivalentes, et apparentées par leur <w> initial, donnent un référent original où le renoncement né de la lassitude accompagne l’excitation avide de débauche. Millhauser se sert ici de la composition adjectivale pour organiser une tension sémantique par alliance des contraires, une tendance du composé à l’oxymore que l’on retrouve ailleurs chez lui : warm-cool, qualifiant certains soirs dans Martin Dressler (M : 137) ; sharp-round, appliqué à l’épaule de Caroline Vernon, l’épouse de Martin (M : 159), oxymore qui fait l’objet dans le roman d’un petit commentaire : « He shook her by the shoulder, which through the bedcovers he could feel in its sharpness of bone and roundness of flesh, a sharp-roundness, a contradiction » (M : 156). Sans aller nécessairement jusqu’à une relation de contradiction, les composés à deux adjectifs favorisent ou autorisent un flottement sémantique, selon que l’on accorde un poids égal aux deux bases ou que l’on établisse entre elles une hiérarchie, que les règles et usages accentuels ne semblent pas toujours imposer, même si le premier des composants, à gauche, l’emporte généralement sur le deuxième, ne serait-ce qu’en vertu de « la tendance générale à avoir un seul accent principal par unité lexicale, à l’initiale en anglais, là où il y aurait un accent par mot dans des syntagmes fortuits » (Paillard, 2000 : 46). Ce type de composé permet à l’auteur de créer des équilibres ou des déséquilibres subtils. Morphée est-il weary après avoir été wanton (une lassitude somme toute compréhensible), ou bien ce roué est-il blasé du plaisir, voire las de sa vie dissolue ?

13Le lecteur de Millhauser est depuis longtemps entraîné à ces valses-hésitation du sens grâce à une qualification chromatique qui s’appuie sur la composition adjectivale du huitième type. Très nombreux chez cet auteur sont les composés associant deux adjectifs de couleur. Citons ces exemples, les uns tirés de Martin Dressler (un texte par ailleurs assez pauvre en composés adjectivaux) : the green-black water (M : 14), the bluish-brown hills of Brooklyn (M : 74), yellow-green leaf buds (M : 86), a blue-green forest, her brownish-black eyebrows (M : 102, à propos d’Emmeline Vernon, belle-sœur de Martin), green-blue light (M : 219), green-black shade (M : 291) et les autres empruntés à The Barnum Museum : black-green waves (: 58), a green-blue jungle (B : 62), orange-red letters (B : 160), yellow-brown hair (B : 168), the green-blue shimmer (B : 180), bluish-red arteries (B : 189), autant d’exercices en nuances chromatiques qui forment comme une propédeutique à l’art du contrepoids, du contrepied, de l’oxymore.

14Les paires d’adjectifs contrastés, voire contradictoires, avec ou sans trait d’union, marquent fortement cette écriture. Elles pourraient indiquer un possible point de fuite au traducteur de la composition adjectivale dans notre extrait. Ne serait-on pas fondé à viser un dépassement des limites, une forme d’excès, une outrance2, incarnée en anglais par une logique de cooccurrence des contraires, qui serait un peu l’esprit du conte de Volumnia, ce parangon de vertu qui prend pour amant un nain lubrique : « my cold-hot Volumnia », comme la qualifie Morphée, son époux (R : 177) ? De l’examen de nos douze composés adjectivaux, on retiendra qu’ils sont un vecteur privilégié du dépassement de la norme, à la fois graphiquement (le couplage des bases tend à produire des unités lexicales longues) et sémantiquement (ce sont des pics d’originalité, volontiers marqués d’une tension oxymorique).

15En toute hypothèse, il nous semble difficile, voire impossible de traduire ici terme à terme ou figure pour figure. Les ressources de la composition adjectivale en français apparaissent trop limitées pour traduire la richesse de la composition adjectivale en anglais, notamment dans ces deux pages. Le traducteur se heurte d’emblée à la dissymétrie entre les deux langues telle que l’ont décrite Hélène Chuquet et Michel Paillard dans leur Approche linguistique des problèmes de traduction : « Même si l’opposition appelle quelques nuances, on peut dire en termes de tendances que l’anglais privilégie la composition là où le français privilégie la dérivation par affixation. » (Chuquet et Paillard, 1987 : 189)

16Et si, d’une langue à l’autre, une telle différence ne suffisait pas, il existe à cet égard une deuxième contrainte d’ordre linguistique, décrite par Michel Paillard dans son récent ouvrage Lexicologie contrastive anglais-français, qui tient à « l’opposition de base entre composition de type germanique », dominant en anglais, « avec élément qualifiant à gauche », comme navy blue, et composition « de type roman », rare en anglais, dominant en français, « avec élément qualifiant à droite », comme bleu marine. Mais si la traduction d’un composé anglais par un composé français, déjà quand elle est possible, peut être sémantiquement satisfaisante, qu’advient-il du sens qui naît du rythme ? Nourri au sein n’est pas un équivalent rythmique de breast-fed.

17Le conte est narré par Morphée. C’est la première fois que le lecteur va lire, longuement et exclusivement, du Morphée. Or, d’emblée son style est marqué par une surabondance d’adjectifs composés, chacun d’eux étant lui-même une marque hyperbolique3. Comme si l’adjectif composé caractérisait le style morphéen, le marquait au sceau de l’excès, quantitativement4 et qualitativement. S’il sert ainsi de « marque de fabrique » au style du narrateur, la traduction en apparaît d’autant plus sensible. Il ne faudrait pas que la traduction de l’adjectif composé aille à contresens du style morphéen en général.

Traduire dans la longue durée du texte

18Un traducteur peut-il sortir de l’impasse où l’a conduit un examen interne de la série des douze composés, s’il élargit son champ de vision à leur environnement ? La valeur de la composition adjectivale provient aussi de ce qui l’entoure, du milieu stylistique où elle s’inscrit.

19Dans notre extrait, l’écriture se caractérise par ce qui apparaît au lecteur francophone comme étant une latinisation prononcée du lexique, tant en ce qui concerne les noms que les verbes : ainsi dès le premier paragraphe on lit, en succession rapide : succumb (ligne 6), blandishments (l. 7, où s’entend le mot français blandices), chamber, zealous, adherence (l. 9), principles of strictest virtue (l. 10), destined to desert, rectitude (l. 11). Sur le même rythme soutenu, le deuxième paragraphe enchaîne devoured (l. 16), stomach (l. 17), impatience, reminiscence et marginal (l. 18), pedantry of recollection (l. 19), deux occurrences de remembrances (l. 19 et 20). Puis, avant même la fin de la première moitié de l’extrait, se suivent notamment forest (l. 24), boskage (l. 28), meditative (l. 28), margent (l. 29), espies (l. 30), address (l. 33), periods, affected, formal

20S’y ajoutent une multiplicité de traits qui renvoient à l’anglais élisabéthain. Au niveau de la phrase, on note une grande souplesse des constituants, qui s’illustre par exemple par le déplacement en tête de phrase de l’adverbe, entraînant en l’occurrence une inversion sujet-verbe : « So went we our separate ways » (l. 42). Signalons aussi l’absence de la forme périphrastique avec do dans les phrases négatives : « I loved not at first sight » (l. 1). Au niveau des groupes nominal et verbal, on relève notamment l’emploi de thou, vestige du moyen anglais, encore très courant dans l’anglais de la Renaissance » (Celle et Hoarau, 1998 : 183), et la présence de la désinence verbale (e)th (doth, l. 20, hath, l. 24). « Morphée s’exprime dans des idiomes et avec des accents divers […] où prime l’anglais élisabéthain. » (Chénetier, 2003 : 13)

21En même temps, plusieurs facteurs contribuent à corrompre cet anglais élisabéthain, dont la pureté ne résiste pas aux outrances stylistiques de Morphée. On constate un usage pléthorique de la forme emphatique avec do ou did dans les phrases affirmatives et en dehors de toute contrainte métrique : the which did show (dès la ligne 2), qui amorce une très longue série de bases verbales précédées tantôt de doth (take, l. 52, pass, l. 57, plot, l. 58, become, l. 59, read, l. 62, blush, l. 64, tell, l. 66, turn, l. 71), tantôt de did (succumb, l. 6, say, l. 20, espy, l. 27, address, l. 33, proceed, l. 37, answer et bewray, l. 38, vex, l. 41, return, l. 44, woo, l. 51). L’auxiliaire, dont l’emploi par Morphée ne correspond pas aux usages des prosateurs anglais de la Renaissance, s’est propagé au point de contaminer toutes les phrases ou presque. C’est ici un puissant agent de décomposition stylistique, qui s’insère dans une stratégie de dénaturation de l’anglais élisabéthain.

22Toujours en quête d’une traduction légitime de nos douze adjectifs composés, essayons, sans quitter le domaine du style, d’élargir encore notre champ d’investigation, jusqu’à y inclure d’autres contes, antérieurs et postérieurs à celui de Morphée et Volumnia. Après Volumnia, viennent les deux géants du conte de Heklo et Ekli (long de plus de trente pages) : c’est la démesure incarnée. Avant Volumnia, « Le conte d’Ignotus » occupe soixante-six pages (R : 56-122). Ignotus est un personnage peint qui, en présence de Morphée et de Carl, sort de son tableau pour leur raconter lui-même sa vie. Devant cette toile d’un « romantisme exagéré » (« the exaggerated romanticism of the painting with its sharp contrast between the noble and the shabby », R : 57), Carl s’enflamme (« For some reason I had grown excited as I spoke, raising my voice and throwing my arms about […] my words were in excess of the occasion », R : 58)5 et voilà aussitôt qu’apparaissent sur la page imprimée des tirets, où se relancent à chaque fois les phrases interminables de l’enthousiasme. À partir de là, le tiret vient envahir le texte, certaines pages (par exemple, les pages 70, 74, 80, 98, 106) du long récit d’Ignotus (R : 64-120) finissant par ressembler non seulement à des lettres de Lord Byron6 mais aussi à une collection, à un défilement de composés. Parade à toute clôture de la phrase, qui toujours recommence, le tiret porte graphiquement la démesure. Il la propage d’un conte à l’autre, quand il se métamorphose pour Volumnia en trait d’union. La composition adjectivale du conte de Volumnia est à saisir, donc à traduire, dans le prolongement du conte d’Ignotus, dans le mouvement général du texte. Des composés adjectivaux qui prolifèrent au début du conte de Morphée et Volumnia, le traducteur en français peut au moins essayer de traduire le trait d’union et ce qu’il génère d’emportement, sur la lancée du tiret byronien du conte précédent. Prise dans le mouvement général du texte, la « ligature » des composés adjectivaux confirme une dynamique de l’excès liée à une stratégie d’altération de styles authentifiables, désormais outrés jusqu’à leur corruption. En l’occurrence, le pullulement du tiret byronien, aussitôt relayé par le trait d’union d’adjectifs composés se bousculant à leur tour sur la page, est le vecteur d’une parodie qui introduit suffisamment de jeu dans un style défini (qu’il soit élisabéthain ou romantique) pour pousser celui-ci vers la dissolution de ses traits et contours. Le style de Morphée est une machine de guerre antiromantique7 et, quand Ignotus, le modèle romantique, maudit l’élisabéthain de Morphée (« Damn your Elizabethan! », R : 60), ce dernier réplique par une ode improvisée aux rochers, aux nuages… et aux navets : « O happy rocks, and thrice-blessèd clouds, who know not the torments of unceasing thought! And you, dear joyous turnips, who do shame us wi’ your natural cheer! » (R : 61). Ces deux personnages se livrent une guerre des styles.

23Tel que nous le percevons, celui de Morphée correspond bien à la définition que lui-même en donne, très tôt dans le livre, quand il le qualifie d’« Elizamorphean ». Notons que le mot qui qualifie le style de Morphée est lui-même un adjectif composé. « Dost thou not like the sweet sound o’ the genuine Elizamorphean? » (R : 43)8, demande-t-il à Carl Hausman. L’art poétique de cet « amoureux des mots » (« lover of words and lecher of words », R : 42) est un vagabondage à travers les siècles :

Who am I that I should limit myself to the rotting carcass of some shriveled decade or the bare bones of a century? I will roam freely through the ages with my snout in the air, performing my depredations as the wind blows. All words are my patrimony (R : 41-42).

24C’est pourquoi, s’adressant aussitôt après à Zeus, Morphée n’hésite pas à utiliser un anglais « branché » : « Hello. Morph speaking. Olympus. What’s that? Listen sister I don’t have all day. Ain’t it the truth. Right. Thanks, sweetie » (R : 42), juste avant d’adopter le parler d’un personnage de Synge : « Holy Mother of God and Saints of Glory! Sure it’s the divil’s own trick for fetchin’ me soul to the bad place, and I after thinkin’ there was no harm surely » (R : 43). Toutefois ni l’anglais-irlandais de Synge ni une oralité ultra-contemporaine ne nous paraissent en l’occurrence des choix pertinents de « pourrissement » stylistique de la part de Morphée, dont l’univers de référence n’est ni la rue new-yorkaise ni la campagne irlandaise. Le traducteur doit-il donc se résoudre à explorer, en désespoir de cause et comme dernier recours, la thématique du livre ?

25Repartons de l’entrée en scène de Morphée au premier chapitre. Carl le découvre vautré, hors du temps, dans un lit dont la tête est une bibliothèque et près d’un grand sablier gisant lui-même sur le côté (« a large hourglass […] lay on its side », R : 37). Un exemplaire du Théétète lui sert de cache-sexe et il extirpe de sous un oreiller une bouteille de vin à moitié pleine. Suit alors un long et vibrant éloge du vin, que Morphée nomme « la dixième Muse » : « ‘Tis wine gives wings to fancy. […] Why, she’s your tenth Muse, man, and none too coy. […] Let her be ever so loose in her grammar, knowing not how to decline homo, yet is she a great fosterer of speech » (R : 40). Voilà quelqu’un qui parle latin en anglais. C’est également en latin que Morphée invite Carl à boire du vin qu’il appelle lui-même du « Château Morphée » : « In Nomine Patris, et Filii, et Spiritus Sancti. Amen. Pack it away, lad » (R : 211). La « pourriture noble », mentionnée dans l’intitulé de la présente étude, renvoie non pas à Montaigne et au Château Yquem mais à Steven Millhauser et à son « Château Morphée ». Dès l’apparition de ce personnage dans le livre, se trouvent associés par la thématique vin, littérature, grec et latin.

26Morphée couche avec des livres. Son royaume en est littéralement peuplé ; repensons au nom même de Volumnia : « the voluble Volumnia […] fond of volumniating » (R : 168). Morphée l’appelle « la vierge cicéronienne » : « I was out for wenches, not Tully i’ the shape of woman » (R : 138)9. Dans un autre épisode du même conte, en présence d’un Morphée concupiscent, Olympia, la sœur de Volumnia, fait tomber le livre qu’elle lisait (un choix de lettres de Cicéron, justement), que Morphée ramasse et lui rend, avant de reprendre lui-même sa lecture de Tertullien (R : 188). Quant à Volumnia la bien nommée, on la voit débiter des flots d’Aristote comme une gargouille (« spouting her Aristotle », R : 141) et préférer « Héraclite aux marmites » (Millhauser, 1991 : 177) (« she preferred poets to pots », R : 157). Morphée l’appelle sa princesse de la Pédanterie (« my princess of pedantry », R : 140), comme Byron appelait sa future épouse, une mathématicienne, « ma Princesse des Parallélogrammes10 ». Morphée, qui prend dans son lit les œuvres de Platon, nourrit pour le grec une passion qualifiée de louche (« He has a dubious passion for Greek », R : 39 ; « I [Morphée] remained abed […] wi’ the works of Plato », R : 171). Cicéron, Tertullien, mais aussi Platon, Aristote, tels sont les auteurs les plus pratiqués chez Morphée, un personnage dont le nom en anglais, Morpheus, ressemble à la fois à du grec (ó Morpheús, « celui qui reproduit les formes ») et à du latin. Snowwhite et lilywhite, les deux seuls composés de notre série de douze à être écrits sans trait d’union, inaugurent une série, transversale au conte de Morphée et Volumnia, dont le schéma de base rappelle la cadence de certains vers formulaires des épopées d’Homère : « raising a creamwhite hand to her dovewhite brow » (R : 141) ; seuls varient les composés adjectivaux qualifiant hand / brow (snowwhite / lilywhite, 137, alabasterwhite / appleblossomwhite, 154, frostwhite / moonwhite, 180, chalkwhite / bonewhite, 184, tombwhite / shroudwhite, 195).

27L’omniprésence des lettres classiques en son royaume littéraire invite le traducteur à considérer, en l’absence d’élisabéthain français, un possible équivalent antique de « l’élisamorphéen », une sorte de « classicomorphéen » susceptible de rappeler aux francophones le style souvent drolatique de la version grecque ou latine. C’est dans ce sens qu’ont travaillé les auteurs de la traduction intitulée « La jeune prude », produit d’un travail collectif de la part d’étudiants du Master professionnel de Traduction littéraire de l’université Paris 711. Mais peut-être cette traduction, quelque peu outrancière, ne l’est-elle pas assez. Car notre analyse de la composition adjectivale dans le texte de Millhauser nous a conduits à placer la notion de démesure au centre de notre projet de traduction. L’excès sied à Morphée, comme il est cultivé par d’autres narrateurs de l’ouvrage. Une traduction qui outrerait son jeu n’irait pas à contresens du livre. Appliquée au « classicomorphéen », cette dynamique de l’excès incite à « surpourrir » le style de la version grecque et latine par adoption d’un modèle tel que la traduction de l’Odyssée par Victor Bérard (1959), toute en alexandrins, où le sublime côtoie le ridicule12.

28Pastiche de potache, dira-t-on. Mais une traduction « alexandromorphéenne » correspondrait assez à l’esprit de Morphée. Morphazein en grec c’est « représenter » mais aussi « contrefaire », et « faire des mines, des grimaces ». D’entrée de jeu, Morphée se présente lui-même comme étant un farceur : « A wag! I’ faith, a wag! […] I am Morpheus » (R : 39). Comme l’affirme Prudence, sa bonne, il a le goût de la moquerie : « Oh, sir, you will have your fun » (R : 51). Parlant de lui-même à la troisième personne, il se décrit, à l’aide d’un adjectif composé, comme étant un aimable et parfait plaisantin (« most jolly-amical Morpheus », R : 55), alors qu’Ignotus voit en lui un railleur insupportable (« that infernal mocker », R : 61)13. Carl lui-même s’offusque : « For God’s sake, Morpheus, you’re really overdoing the Morphean mockery, and I wish for once you’d lay off it » (R : 62). Morphée a un côté « pacotille et roublard » (Millhauser, 1991 : 91) qui nous rappelle le musée Barnum décrit par Millhauser, avec sa Salle des Faux : « If the Barnum Museum is a little suspect, if something of the sly and gimcrack clings to it always, that is simply part of its nature » (B : 91). Une traduction sans dérision de l’élisamorphéen serait assurément un contresens. Alors pourquoi ne pas pousser jusqu’à l’alexandrin de pacotille ? « Avisant Volumnia, il dit ces mots zélés… »

29The Barnum Museum cite Burton, dont la traduction des Mille et une nuits parut en 1885, quand il évoque « l’anglais latinisé » de son prédécesseur Edward William Lane (1839-1841) : « his curious harsh and latinized English, at once turgid and emasculated » (B : 117). Même quand il s’exprime en anglais, Morphée lui-même semble avoir encore du grec ou du latin sur le bout de la langue14. En témoigne cette phrase de lui, qui fait penser à une mauvaise version latine en anglais : « Yet was this not all, that nubilated the cerulean of my heaven-seeming connubiation » (R : 163). Apprenant que sa femme Volumnia a pris pour amant un nain, il latinise son rival : dwarf devient dwarfeus (« S’blood, I was jealous o’ the dwarf. Old Morpheus, jealous of the dwarfeus! », R : 181). Il ne se prive pas non plus de parodier l’Odyssée, avec une comparaison homérique pour une érection matinale :

And like as Aurora, shaking sleep from her eyes, doth arise from out her saffron bed, and leaving her Eastern palace doth mount on high : and like as the lark, when first it sees day break, doth fro’ the dull earth mount to heaven’s gate : so from his flow’ry bed old pillicock did swift arise. (R : 190)

30Vu ce que Morphée s’autorise, une traduction en « bérardomorphéen » paraîtra légitime. Avec Millhauser, le traducteur en fait-il jamais trop15 ?

31Chercher comment traduire la composition adjectivale au début du conte de Morphée et Volumnia est une expérience qui illustre la formule lapidaire d’Henri Meschonnic dans Poétique du traduire : « L’unité n’est pas le mot, mais le texte. » (Meschonnic, 1999 : 335) On se rappellera aussi les propos de Vinay et Darbelnet dans leur Stylistique comparée du français et de l’anglais : « La recherche des unités sur lesquelles on doit opérer est l’une des démarches essentielles de toute science et souvent la plus controversée. Il en va de même en traduction, où jusqu’ici on ne parlait que de mots. » (Vinay et Darbelnet, 1958 : 36. Le mot en gras est dans l’édition originale.). À l’évidence, l’adjectif composé relève du microtexte, mais sa traduction peut engager un vaste ensemble textuel. C’est qu’il est à la fois infime et gigantesque : dans le tableau général d’un style, c’est un détail ; en même temps, par sa dimension typographique et sémantique, il se trouve doté d’un potentiel hyperbolique. Tout composé adjectival a sans doute pour horizon l’oxymore, pour paradigme micromégas. C’est cette double nature du composé qui peut en faire, au bénéfice du traducteur de Millhauser, un « appui de jeu », comme disent les comédiens des éléments qui les aident à construire leur jeu. À la traduction, le composé millhauserien sert de levier. L’excès qu’il met en œuvre se transmet à ce qui l’environne. Le travail de traduction correspond en l’occurrence à une dilatation, dans l’espace-temps du texte, d’un effet créé au départ par une figure miniature. On pense à la préface de Claudel à ses Cent Phrases pour éventail : « Laissons à chaque mot, qu’il soit fait d’un seul ou de plusieurs vocables […] l’espace – le temps – nécessaire à sa dilatation… […] Substituons à la ligne uniforme un libre ébat au sein de la deuxième dimension ! » (Claudel, 1957 : 719). La traduction opérant dans le temps d’un texte, voilà l’objet d’étude qui a été le nôtre ici : la traduction comme energeia (« activité ») et non comme ergon (« produit »), pour reprendre une distinction établie par Meschonnic (1999 : 169), qui invite par là les traducteurs littéraires et les chercheurs à recenser systématiquement les diverses opérations constitutives du travail d’élaboration d’une traduction, les formes que prend l’énergie traductive dans le temps long d’un texte. La traduction littéraire ne saurait se satisfaire des « unités de traduction » irréductibles isolées par Vinay et Darbelnet16 ; mais, de même que ces deux auteurs ont su identifier sept procédés techniques de la traduction17 et divers phénomènes prosodiques18, ne gagnerait-on pas à une synthèse des opérations dont le texte en traduction est le théâtre dans sa longue durée ? La dilatation que nous avons vue à l’œuvre dans la traduction de nos douze composés adjectivaux n’est pas la seule opération de cet ordre connue des traducteurs littéraires. Parodiant Freud dans son Introduction à la psychanalyse (Freud, 1965 : 158), quand il assimile le travail d’élaboration du rêve à une traduction mais pas « mot à mot ou signe à signe » (ibid.), un chercheur un jour peut-être sera en mesure d’écrire : « Ayant eu l’occasion d’étudier un grand nombre de traductions, je suis à même de vous exposer d’une façon synthétique ce que sont les rythmes du traduire19. » Morphée, dieu des songes, pousse au rêve.

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Bibliographie

Éditions de référence

Millhauser, Steven, 1977, Portrait of a Romantic, New York, Knopf.

—, 1986a, From the Realm of Morpheus, New York, William Morrow and Company. (R)

—, 1986b, « Dream whenever possible. An Interview with Steven Millhauser », in New York Times Book Review, 7 janvier 1986.

—, 1991, Le Royaume de Morphée, trad. Françoise Cartano, Paris, Rivages.

—, 1997a [1990], The Barnum Museum, Normal, IL, Dalkey Archive Press. (B)

—, 1997b [1996], Martin Dressler. The Tale of an American Dreamer, New York, Vintage Books. (M)

—, 2003, The King in the Tree, New York, Knopf.

—, 2005, « La jeune prude », Traduction collective, Master professionnel de Traduction littéraire (anglais-français), UFR d’Études anglophones, Université Paris 7 – Denis Diderot.

Ouvrages et articles

Bensimon, Paul, 1990, « Ces métaphores vives… La traduction des adjectifs composés métaphoriques », in Palimpsestes 2, p. 82-108.

Byron, Lord, 1982, Selected Letters and Journals, Londres, Murray.

Celle, Agnès et Hoarau, Lucie, 1998, « Lire Shakespeare : guide élémentaire de l’anglais élisabéthain », in Cahiers Charles V 24, Paris, Université Paris 7 – Denis Diderot, p. 171-95.

Chénetier, Marc, 2003, Steven Millhauser, Paris, Belin.

Chuquet, Hélène et Paillard, Michel, 1987, Approche linguistique des problèmes de traduction, Gap, Ophrys.

Claudel, Paul, 1957, Œuvre poétique, Paris, Gallimard, « La Pléiade ».

Freud, Sigmund, 1965 [1916], Introduction à la psychanalyse, Paris, Payot.

Homère, 1959, L’Odyssée, trad. Victor Bérard, Paris, Les Belles Lettres.

Meschonnic, Henri, 1999, Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier.

Paillard, Michel, 2000, Lexicologie contrastive anglais-français. Formation des mots et construction du sens, Gap, Ophrys.

Tournier, Jean, 1988, Précis de lexicologie anglaise, Paris, Nathan (réédition 2004, Ellipses).

Vinay, Jean-Paul et Darbelnet, Jean, 1958, Stylistique comparée du français et de l’anglais, Paris, Didier.

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Notes

1 Dans le corps du texte, les références à From the Realm of Morpheus apparaîtront sous la forme R, à Martin Dressler, sous la forme M et à The Barnum Museum sous la forme B.

2 Sur Millhauser « outreur de mondes », sur « l’hyperbole et l’excès » dans son œuvre, voir notamment l’Introduction « Le Judas du réel et l’outre-mondes » in Chénetier, 2003. « Outrant son monde, Millhauser ne saurait qu’outrer son monde. […] Et outrant le regard, en exagérant tout, il nous mène outre aussi […] » (p. 10). Chénetier affirme que « la rhétorique de l’excès caractérise l’œuvre » (p. 78). S’agissant de l’architecture et de la décoration de l’hôtel le Grand Cosmo, Martin Dressler souligne « l’habitude de l’excès » (« the habit of excess ») : « such heights of excess as to turn into the grotesque. » (M : 275).

3 Marc Chénetier évoque, à propos de l’œuvre de Millhauser, un « emballement hyperbolique » (2003 : 82).

4 L’adjectif composé millhauserien s’étire volontiers en longueur ; on lit, par exemple : my long-drawn-out passage. (B : 61) L’excès quantitatif n’exclut pas la miniaturisation, par effet de loupe du composé adjectival, quand tel ou tel détail s’en trouve grossi. Ainsi : « The high-seated cyclists moved on sun-sparkling spinning-spoked wheels » (: 86).

5 Morphée en profite pour se moquer de Carl : « Why, my lad, thou dost wax romantical » (M : 59), et pour fustiger les Romantiques en général : « These romantical devils do loathe all artifice, lad. Aye, they be great lovers o’ Nature, wi’ their lyrical ballocks » (M : 61).

6 The Barnum Museum fait allusion à la correspondance de Byron : « the complete letters of Byron in twelve volumes » (B : 187). L’édition Murray-Harvard des lettres et journaux de Byron compte en effet douze volumes.

7 Dans From the Realm of Morpheus, le premier adjectif composé sémantiquement « hors norme » mis dans la bouche de Morphée, azure-lidded, est un emprunt au romantisme (Keats, « The Eve of St. Agnes », strophe XXX, vers 1 : « And still she slept an azure-lidded sleep »). Le personnage d’Arthur Grumm, qui étale son spleen adolescent dans le très parodique Portrait of a Romantic (Millhauser, 1977) est, lui aussi, un « spécialiste de la décomposition » (Chénetier, 2003 : 17).

8 Françoise Cartano traduit : « Ne goûtes-tu point la douce musique de ce très pur élisamorphéen ? » (Millhauser, 1991 : 47)

9 « Tully », c’est-à-dire Marcus Tullius Cicero.

10 « My Princess of Parallelograms ». Lettre de Byron à Lady Melbourne, 18 octobre 1812 (Byron, 1982 : 65).

11 Une formation créée (sous l’appellation DESS) en 1990 à l’Institut Charles V par Michel Gresset et Françoise Cartano.

12 Citons, par exemple : « Une île que la mer couronne à l’infini » (X, v. 195) ; « Car nos cochons à lard, les prétendants les croquent » (XIV, v. 81).

13 C’est que rien n’inspire autant d’épigrammes à Morphée que les Romantiques, dont il fustige le « blabla » (« romantical prattle », R : 62). Et lorsqu’il s’amuse à transformer les « Ballades lyriques » de Coleridge et Wordsworth en « balloches lyriques » (« lyrical ballocks », R : 61), Ignotus le fixe aussitôt d’« un œil byronniquement furieux » (Millhauser, 1991 : 65) (« wi’ [a] mad Byronical eye », R : 59).

14 Le grec ancien se prêtait à la composition adjectivale. On peut lire dans Agamemnon d’Eschyle : androboulon (« aux mâles desseins », v. 11), poluanoros (pour qualifier une femme qui fut « à plus d’un homme », v. 62), chrusomoïbos (pour quelqu’un « qui est changeur de mort », v. 437).

15 « La fascination de Millhauser pour l’extrême […] est celle des moments et des lieux où les choses vont trop loin, en font trop. » (Chénetier, 2003 : 90, citant Millhauser, 1986b : 9)

16 Les auteurs appellent « unité de traduction » « le plus petit segment de l’énoncé dont la cohésion des signes est telle qu’ils ne doivent pas être traduits séparément : ex. : prendre son élan, de demain en huit, battre à coups précipités » (Vinay et Darbelnet, 1958 : 16).

17 Emprunt, calque, traduction littérale, transposition, modulation, équivalence, adaptation.

18 « Un fait prosodique est un phénomène étalé sur plusieurs segments de l’énoncé » (ibid. : 178). Les auteurs insistent sur les faits prosodiques suivants : dilution ou concentration ; amplification ou économie ; élaboration ou dépouillement ; compensation.

19 « Ayant eu l’occasion de comparer un grand nombre d’interprétations de rêves, je suis à même de vous exposer d’une façon synthétique ce que le travail d’élaboration fait avec les matériaux des idées latentes des rêves » (Freud, 1965 : 156).

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Pierre Richard, « Traduire la « pourriture noble » chez Steven Millhauser : composition adjectivale et décomposition stylistique », Palimpsestes, 19 | 2007, 103-118.

Référence électronique

Jean-Pierre Richard, « Traduire la « pourriture noble » chez Steven Millhauser : composition adjectivale et décomposition stylistique », Palimpsestes [En ligne], 19 | 2007, mis en ligne le 01 janvier 2009, consulté le 20 août 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/124 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.124

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Auteur

Jean-Pierre Richard

Jean-Pierre Richard a traduit des auteurs états-uniens tels que Djuna Barnes, Paul West, John Edgar Wideman, ainsi que, pour la scène, des pièces de Woody Allen, Rosalyn Drexler et Suzan-Lori Parks créées à New York. Il dirige aujourd’hui, à l’Institut Charles V, le master professionnel de traduction littéraire anglais-français de Paris 7, fondé en 1990 par le professeur Michel Gresset et par Françoise Cartano, la traductrice de Steven Millhauser notamment.

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