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E. E. Cummings : (dé)composition d’adjectifs, inventivité linguistique et traduction

Antoine Cazé
p. 135-164

Résumés

On analysera un corpus de 93 adjectifs composés tirés des cinq premiers recueils poétiques d’Edward Estlin Cummings (1894-1962), ses caractéristiques typographiques, grammaticales et sémantiques, avant d’étudier les répercussions de celles-ci sur les stratégies de traduction vers le français. La propension bien connue du poète américain à bousculer les conventions linguistiques impose au traducteur de repenser globalement son approche de l’adjectif composé : il s’agit en effet de prendre en compte les contraintes rythmiques, sémantiques, contextuelles et phoniques caractérisant la poésie de Cummings. En s’appuyant sur la prégnance du grec et du latin comme langues fondatrices pour Cummings, on propose ici une stratégie traductive des adjectifs composés qui met à profit les ressources de la dérivation morphologique.

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Texte intégral

1Impénitent bousculeur de langue, Edward Estlin Cummings ne pouvait pas manquer de mettre les torsions sémantiques et spatiales qu’effectue l’adjectif composé au service de son entreprise généralisée de transgression poétique. Dans son excellente étude du poète américain, Isabelle Alfandary identifie d’entrée de jeu le lien fort qui se noue chez cet écrivain entre la dimension linguistique et la disposition dans l’espace comme moteur de la création poétique :

Ni seulement visuelle, ni seulement agrammaticale, la poésie d’E. E. Cummings attente aussi bien aux règles de composition des unités dans la langue que dans l’espace. Les déplacements graphiques ou syntaxiques participent d’une grammaire poétique unique et singulière. Le terme de « grammaire », quant à lui, doit être compris dans sa polysémie, sa duplicité typographique et syntaxique. L’esthétique de la grammaire que met au jour la poésie d’E. E. Cummings intéresse les pouvoirs de l’écriture entendue au sens littéral et figuré du terme. Le travail du poinçon typographique est inséparable de celui de la disjonction syntaxique : l’écriture dans sa matérialité même affecte la langue et le sens. (Alfandary, 2002 : 14)

2« Composition », « déplacements » et « disjonction » jouent ici les premiers rôles, et ce sont ces modalités de l’inscription du signe que notre étude sur la traduction des adjectifs composés voudrait souligner. À cette fin, nous présenterons dans un premier temps le corpus qui nous sert ici de référence et nous l’analyserons selon trois niveaux : typographique, grammatical (morphologie et syntaxe) et sémantique. Dans un dernier temps, nous envisagerons quelles stratégies de traduction peuvent être appropriées pour rendre compte des divers effets poétiques que notre analyse aura mis au jour.

Présentation du corpus

3Notre corpus, présenté dans le Tableau synoptique de l’exemplier, comprend toutes les occurrences d’adjectifs composés relevées dans les cinq premiers recueils publiés de Cummings : Tulips & Chimneys (1923), & [AND] (1925), XLI Poems (1925), is 5 (1926) et W [ViVa] (1931)1. Dans cet ensemble totalisant 339 poèmes, nous avons relevé 93 items qui apparaissent dans 58 poèmes, soit environ 1/6e des textes considérés. Si cet échantillon peut paraître limité en quantité, il n’en reste pas moins remarquable par sa diversité comme on le verra, mais aussi par la concentration des occurrences, puisqu’il est fréquent que plusieurs adjectifs composés soient utilisés au sein du même poème2. Dans le tableau synoptique, notre corpus est organisé selon la classification proposée par Jean-Claude Souesme dans sa Grammaire anglaise en contexte, l’une des rares à offrir une section spécifiquement consacrée à l’adjectif composé (Souesme, 1992 : 239-244). Nous avons bien entendu respecté la graphie propre à E. E. Cummings, qui ne va pas sans poser de nombreux problèmes typologiques et sémantiques, sans parler des contraintes typographiques en elles-mêmes : nous traitons ces questions de façon extensive ci-après. Disons simplement en préambule que la graphie de Cummings explique les nombreuses irrégularités et entorses qu’on ne manquera pas de noter dans le corpus, ainsi que l’abondance des items renvoyés à la catégorie commodément intitulée « Autres ». Pour cette raison, s’expliquent aussi en partie les limites que nous nous sommes fixées dans l’œuvre de Cummings : à partir du recueil intitulé No Thanks (1935), il devient en effet de plus en plus périlleux de décrire ce qu’est un mot chez Cummings, tant la typographie est le lieu de transgressions qui malmènent les frontières séparant les unités lexicales. La façon dont un mot se compose et se décompose constitue même le sujet d’un poème célèbre (Cummings, 1972 : 396) :

4Dans ces conditions, et en s’en tenant à notre propos, on comprendra qu’il devenait périlleux de décider ce qui pouvait éventuellement relever de la catégorie des adjectifs composés, puisque celle-ci n’est pas seulement grammaticale mais repose aussi en partie sur une convention typographique, la composition se faisant par l’adjonction d’un trait d’union entre deux composants, voire par l’intégration des deux composants en un seul mot3.

Analyse du corpus

Analyse typographique

5L’une des constantes dans l’emploi des composés chez Cummings est le jeu sur la graphie. Bien sûr, ce jeu est plus vaste encore et affecte l’ensemble de sa pratique poétique, généralisé qu’il est par ce « travail du poinçon typographique » dont Isabelle Alfandary signale la teneur (voir supra, p. 135). Cummings, on le sait, était particulièrement maniaque quant à la mise en page de ses poèmes et travaillait en étroite liaison avec son typographe. Le cas des adjectifs composés met en lumière le rôle crucial du trait d’union dans la poétique de Cummings, bien au-delà de sa fonction de simple ponctuation. Deux caractéristiques se distinguent dans l’emploi que fait le poète de ce signe typographique : sa suppression, là où on l’attendait, et son usage décalé.

Suppression du trait d’union

6La suppression du trait d’union donne le sentiment d’une intégration définitive des deux éléments du composé, non seulement en une nouvelle lexie mais plus encore en un mot nouveau. Cette caractéristique typographique affecte l’ensemble des catégories d’adjectifs composés sans exception, et dans le cas des composés nom + participe présent, la quasi-totalité des exemples répond à cette particularité. Essayons d’analyser les effets de cette typographie particulière, dont on trouverait au demeurant d’autres exemples dans l’Ulysse de Joyce, dont Cummings semble subir l’influence manifeste. Si dans certains composés une telle graphie paraît peu éloignée du possible (par exemple dans smallheaded et blueeyed, ou dans les composés avec -coloured ou -shaped en second élément), voire parfaitement recevable (handpicked), dans d’autres cas, elle crée volontairement la potentialité d’une disruption phonique, comme l’indiquent duneyed, motheaten, poorbuthonest, lightheavy. Le cas de fearruining est intéressant à cet égard, car il comprend ce qui semble être une impossibilité phono-graphématique – une diphtongue suivie d’une consonne répétée ; seul un effort redoublé permet de surmonter la disjonction entre ce que voit l’œil et ce qu’entend l’oreille, et de faire passer la coupure entre les deux r que l’on perçoit d’abord comme nécessairement liés.

7Plus riche encore est donc l’exploitation de ce forçage (ou de cette précipitation) typographique pour créer des équivoques quant à la découpe même du composé. Ainsi radishred donne d’abord à lire shred dans le déchiffrage visuel global du mot avant que l’on ne comprenne comment doit s’effectuer la décomposition (radish-red). Ceci est à l’inverse d’un mot comme upwardcringing dans lequel l’impossibilité en anglais d’avoir la juxtaposition des consonnes d et c indique, au contraire, l’endroit précis où doit passer la coupe. (Celle-ci est même ironiquement soulignée par l’emploi de la majuscule au cœur du mot dans backwardSpinning.) Autre exemple possible d’ambiguïté dans le déchiffrage visuel : painteaten qui inclut la possibilité de pain + teat à côté de la composition paint + eat(en).

8La condensation en un seul mot souligne en outre les jeux de lettres : ainsi pearshaped et sleepshaped nous parlent autant de la rémanence de la suite de lettres p-e que de la forme du sommeil ou de la poire – c’est-à-dire, nous parlent de la forme des mots eux-mêmes4 ; lustfulhunched rend perceptible la récurrence de la structure consonne + u qui ponctue le mot (lu-, fu-, hu-), tandis que tensetendoned souligne la répétition de la syllabe ten ; violetflavoured met en valeur la lettre v, firmlysquirmy la rime, tout comme deeplytoplay qui y ajoute un jeu supplémentaire sur ply/play. Bref, ce que la suppression du trait d’union donne à lire chez Cummings, c’est un régime d’ambiguïté perceptive sur le plan du signifiant qui renforce la globalité de la perception déjà présente sémantiquement dans l’adjectif composé. En d’autres termes, la condensation sémantique est redoublée sur le plan iconique par la forme ramassée de l’adjectif composé cummingsien. Et il est d’autant plus difficile de déchiffrer ces nouveaux mots que la juxtaposition des éléments qui les composent, leur lien logique, est le plus souvent problématique sur le plan du sens. Le cas de wormperused est à cet égard intéressant. Le mot est difficile à déchiffrer pour deux raisons conjointes : la suite de lettres mp semble indiquer un endroit du mot où il est impossible de couper, précisément, et fait momentanément flotter la lecture (a-t-on bien lu ? n’est-ce pas plutôt quelque chose comme womb/womp- ?… mais erused, ça ne veut rien dire ! ah, oui ! ça y est, c’est perused ! p ne se rattache donc pas à m, finalement !) ; mais une fois arrivé là, il reste à comprendre la relation sémantique entre worm et perused – car les vers ne sont pas censés savoir « déchiffrer » quoi que ce soit ! Certes, le contexte du poème facilite quelque peu la compréhension :

try me with thy perfumes which have seduced
the mightier nostrils of the fervent dead,
feed with felicities me wormperused
by whom the hungering mouth of time is fed
(Cummings, 1972 : 212)

9Il n’en reste pas moins que c’est le déchiffrage lui-même qui est miné, mangé par le ver(s) qui creuse la lecture. Cummings, qui connaissait bien le français, a-t-il voulu jouer là sur l’homonyme vers/ver en unissant les deux dans l’isotopie implicite « lecture », peut-être par un appel implicite au composé bookworm5 ?

Usage décalé du trait d’union

10Loin de lever ces diverses ambiguïtés, l’usage du trait d’union ne fait que souligner chez Cummings leur prégnance. Comme le remarque Isabelle Alfandary,

l’écriture cummingsienne, qui joue contre la montre et le temps de la reconnaissance, vise à détourner l’attention de son lecteur. Si le poète défigure le signe au point de le rendre illisible, c’est pour retarder le moment de sa reconnaissance et de la fin de l’émotion qu’il procure : pour ce faire, il brouille, estompe ses contours au moyen de découpages littéraux et de scansions typographiques. (Alfandary, 2002 : 32)

11Parmi ces brouillages, on soulignera notamment la combinaison du trait d’union avec l’espace (ou son absence) : au classique only-just-shined, on opposera donc les plus problématiques cuspidor-col oured ou slow-ly-in creasing. Ce dernier produit plusieurs opérations simultanées : a) comme dans un ralenti linguistique, le signifiant découpé par traits d’union et espace imite la lente croissance que désigne le signifié ; b) en séparant le suffixe adverbial -ly de l’adjectif slow, l’apparition du premier trait d’union apparente les mécanismes de la dérivation à ceux de la composition ; c) mais au lieu de poursuivre systématiquement ce démontage du mot – auquel pourtant se serait bien prêté increasing avec son préfixe dérivationnel in- et son suffixe flexionnel -ing –, Cummings choisit de rompre et introduit une espace, créant un impossible slowlyin (forme non standard d’un improbable verbe to slowly ?) et faisant du même coup apparaître crease dans increase (ces deux mots sont sans rapport étymologique). Morphologie, sens et grammaire s’en trouvent compliqués et impliqués l’un dans l’autre, se repliant (creasing) l’un sur l’autre. Notons de plus que le trait d’union qui identifie les mots composés est ici employé comme une marque de séparation, un trait de désunion. Un tel détournement de la composition s’effectue par le biais de la coupe de mot en fin de vers, dont il est interdit de penser qu’elle doit quoi que ce soit aux contraintes de la mise en page, même dans le cas de textes présentés sous forme de prose avec marge justifiée à droite.

12L’intéressant exemple du texte où apparaissent à la fois motheaten, flowerstricken et rubbercoloured (Cummings, 1972 : 69) souligne ce phénomène. Flowerstricken est utilisé deux fois (strophe 1 v. 3/4 & strophe 4 v. 3), motheaten apparaît quant à lui dans un autre texte très problématique sans trait d’union (Cummings, 1972 : 101) : la typographie de base semble donc être celle qui supprime le trait d’union. Mais si la coupure de flower-stricken fait clairement apparaître les composés de l’adjectif, il n’en va pas de même pour rub-bercoloured. Le jeu du trait d’union se complique du fait qu’on trouve dans le même texte d’autres irrégularités : stiff-ly (strophe 3, v. 9) et eyeswhichneversmile (2 fois : strophe 3, v. 6 ; strophe 5, dernier vers), ou allbyitself (strophe 6, v. 4) et monkeyandtheorgan (strophe 4, v. 5). L’étroitesse du texte sur la page ne saurait être le fruit du hasard, et conforte le sentiment que la coupe des mots a été intégrée au processus d’écriture lui-même, sentiment encore renforcé par le poème fortement marqué par la synesthésie où réapparaît motheaten, en compagnie de hardslippery, helplessbaby, bigtwittering, cuspidor-col oured et smoothanduseless (Cummings, 1972 : 100-101). Dans ce poème-ci, la phrase sur les couleurs de la première strophe, en particulier, rend impossible la répartition entre adjectifs composés et noms composés (entre autres) :

as i lie asleep my eyes go into Allen street the dark
long cool tunnel of raving colour, on either side the
windows are packed with hardslippery greens and
helplessbaby blues and stic-ky chromes and pretty-
lemons and virginal pinks and wealthy vermilion
and breathless-scarlet,dark colours likes ’cellos keen
fiddling colours colours cOOler than harps colours
p r i c k i n glike piccolos thumPing colours like a
bangofpiano colours which,are,the,flowery pluckings
of a harpsichord colours of Pure percussion colours-
like-trumpets they(writhe they,struggleinweird chords
of humorous,fury heapingandsqueezing tum-bling-
scratchingcrowd ingworming each by screetching
Each)on either side the street’s DarkcOOllonGBody
windows,are.    clenched.     fists of tint.
(Cummings, 1972 : 100)

13La composition de mots est ici utilisée au sens pictural, comme composition de couleurs, de sorte qu’on obtient au bout du compte ces fists of tint, ou poings peints, c’est-à-dire quelque chose d’une incertitude liée à la précipitation violente avec laquelle les couleurs sont projetées sur la page/toile6. Ce poème sur les cinq sens érige par conséquent la confusion de ceux-ci en principe poétique, et le jeu typographique contribue à créer dans l’espace de la page une image de cette synesthésie généralisée qui vient affecter la lecture elle-même. Des violations extrêmes du découpage du signifiant sont au demeurant monnaie courante dans cette poésie si particulière, comme l’attestent nombre de poèmes (voir par exemple, Cummings, 1972 : 94, 333, 342).

Analyse morphologique et syntaxique

14Nous voudrions nous concentrer ici plus particulièrement sur la catégorie dénommée « Autres » dans le tableau synoptique, où nous avons regroupé les exemples hétéroclites qui résistent à la classification proposée par Souesme. Voici une typologie sommaire de leurs modes de composition pour le moins étonnants :

  • watersmooth-silver = (nom + adj.) + nom (surcomposé)

  • sliced-nicely = p. passé + adv., constitue une inversion syntaxique de la formation régulière du type illustré par freshly-creased

  • delicate-swill = adj. + nom

  • hardsliperry = adj. + adj.

  • helplessbaby = adj. + nom

  • greenslim = adj. + adj.

  • fatgold = adj. + adj. (ou adj. + nom ? car rien n’empêchait fatgolden)

  • hunks-of-lilac = GN

  • ruffian-rogue = nom + nom (mais intéressant car « rogue » est un adjectif en français)

  • wispish-agile = adj. + adj.

  • firmlysquirmy = adv. + adj.

  • deeplytoplay = adj. + verbe

  • amorous-tadpole = adj. + nom (lui-même nom composé)

  • dancesong = nom + nom

  • hairy-sturdy = adj. + adj.

  • deadfromtheneckup = G adj.

  • poorbuthonest = G adj.

  • lightheavy = adj. + adj.

  • your- and my-idle = adj. poss. + adj.

  • yeswind = adv. + nom

Remarques générales

15Sont donc réunis là un certain nombre d’items qui n’ont été inclus dans la classe des adjectifs composés qu’en raison des multiples transgressions typographiques indiquées et analysées ci-dessus – comme par exemple poorbuthonest, qui n’est pas à proprement parler un adjectif composé. Nous avons sciemment procédé de la sorte, afin de montrer comment la pratique de Cummings rend problématique la définition même des classes de mots : tout mot chez Cummings est en effet susceptible de se décomposer et se recomposer à volonté, caméléon grammatical qui répond aux pressions diverses (sémantique, rythmique, spatiale) de son entour immédiat. Ainsi pour reprendre le cas de poorbuthonest, cet « adjectif » qualifie workingman, lui même orthographié en un seul mot :

Picture it gents:our hero,Dan
who as you’ve guessed already is
the poorbuthonest workingman
(Cummings, 1972 : 254)

16Parmi les composés avec working, seul workingman/workingwoman est proposé en un seul mot par le dictionnaire Webster ; tous les autres sont des lexies en deux mots, parmi lesquelles les composés vrais (avec accent sur working) sont working girl, working group, working order, working papers, working party, working practices. Notons que workingman / woman est absent des dictionnaires d’anglais britannique – qui donnent workman mais non workwoman – et semble donc être un américanisme, bien que non signalé comme tel par le Webster. De même que le travail est une caractéristique définitoire de l’homme dans ce composé, de même la pauvreté honnête qualifie intrinsèquement cet ouvrier sans qualification, sinon cet homme sans qualités. On sent poindre la satire sociale, fréquente chez Cummings, qui donne lieu ici à une satire grammaticale : l’ouvrier pauvremaishonnête – traduction qui offre l’occasion d’une intéressante ambiguïté dans la suite phonétique en français – est une Cosette emblématique (our hero) de l’ère industrielle qui confine au cliché (as you’ve guessed already)7.

Les formes adjectif + nom

17Les formes adjectif + nom (delicate-swill, helplessbaby, amorous-tadpole) ou adverbe + adjectif (fimrlysquirmy) ne sont pas non plus, strictement et techniquement parlant, des adjectifs composés : ils ne deviennent tels que de par leur fonction syntaxique, comme n’importe quel groupe peut occuper en anglais cette fonction épithète (c’est le cas de hunks-of-lilac ou de la très longue épithète qui qualifie americans, voir p. 151). Ceci n’est évidemment pas le cas du français, ce qui ne va pas sans soulever des problèmes considérables pour la traduction, notamment dans le rétablissement des liens syntaxiques élidés par la composition. Par exemple, dans The delicate-swill tints of hair, que faut-il comprendre exactement ? Il y a manifestement de l’hypallage dans cette construction : ce sont les teintes qui sont délicates, car delicate qualifie difficilement swill, tandis que ce dernier trouve plus aisément un lien sémantique avec hair. De même, on peut hésiter pour savoir si fatgold entre dans cette catégorie car gold peut ici être un nom autant qu’un adjectif (golden n’était en effet pas impossible). Le fait que fatgold vienne juste après greenslim pourrait faire pencher en faveur de la structure adjectif + adjectif, mais la seconde lecture, où gold est un nom, est clairement renforcée par le contexte :

Marj
the greenslim purse of whose
face opens
on a fatgold

Grin
(Cummings, 1972 : 114)

18Cet exemple montre qu’à travers de telles compositions irrégulières sur le plan grammatical, Cummings cherche à produire un maximum d’ambiguïté syntaxique dans la relation entre les composants du mot composé : la stratégie d’inversion de la règle de composition – qui aurait dû donner des composés de la première catégorie (nom + adjectif) comme swill-delicate, baby-helpless, et donc goldfat – permet en effet de laisser en suspens l’interprétation grammaticale de gold, qui est à la fois couleur et matière, et plus prosaïquement ici « monnaie ». Dans la description de la prostituée prénommée Marj, l’argotique purse (pour le sexe de la femme) est rendu à son sens littéral de sac à main de femme, et par métonymie de « pécule » : le sourire « en or » anticipe le commerce sexuel qui va suivre… Sous les lèvres pincées (pursed) se découvre un rictus qui en dit long, et on entrevoit peut-être aussi quelques dents en or !

Transgressions combinées

19D’autres exemples illustrent de nettes transgressions dans la formation des composés. Sliced-nicely – à l’instar des exemples donnés ci-dessus – inverse l’ordre canonique de la composition adverbe + adjectif, qui devient adjectif + adverbe. Pourquoi cette inversion ? Une double tension syntaxique est ici à l’œuvre. En effet, avoir gardé l’ordre syntaxique déterminé-déterminant permet à Cummings de créer un nouveau composé dans la foulée du premier, qui, quant à lui, viole clairement la grammaire. Il s’agit de nicelybits, où un adverbe vient déterminer un nom :

my Nose puts on sharp robes of uncouth odour,for an
onion! for one—onion for.     putrescence is Cubical
sliced-nicelybits Of,     shivers  ofcrin  Ging  stink.dull,
gobular glows and flatchatte   ringarom a  .s
(Cummings, 1972 : 94)

20Nicely-slicedbits n’aurait pas produit le même effet, puisque slicedbits s’analyse facilement en déterminant + déterminé : a “slicedbit” is a bit that has been sliced, rien de plus. Mais qu’est-ce donc qu’un nicelybit ? Autrement dit, une transgression dans la formation du composé – qui consiste en un conflit de réalisation syntaxique de surface – permet une seconde transgression, morphologique cette fois. Ce qui est mis en tension, c’est donc la syntaxe et le lexique, c’est-à-dire d’une part la dérivation et la composition, de l’autre la combinaison. On peut de plus noter une différence fondamentale entre le type régulier (dont on trouve plusieurs exemples chez Cummings : freshly-creased, rarely-beloved, sweetly-saluted, exactly-mutilated, only-just-shined, lushly-smootH) et l’exception que constitue sliced-nicely, différence qui peut semble-t-il s’analyser selon le modèle proposé par Émile Benveniste dans « Fonctions syntaxiques de la composition nominale » (Benveniste, 1974 : 145-162). Benveniste note qu’à côté du type « classique […] à premier membre nominal, déterminant, et à second membre verbal, déterminé » (151), on rencontre « une curieuse anomalie […] un type parallèle, où les mêmes éléments sont unis par le même rapport interne, mais dans la séquence inverse : déterminé verbal + déterminant nominatif et cependant avec le même sens global » (152). Ayant donné plusieurs exemples en grec, Benveniste conclut que le premier type désigne une qualité définitoire et permanente tandis que le second indique une relation contingente à une circonstance spécifique entre les deux éléments : « Telle est la différence à reconnaître entre le composé grec en -ó “porteur par vocation ou nature” (définition) et celui en ó- “qui porte effectivement” (description) » (153)8. N’est-ce pas cette différence-là qu’on entend aussi dans sliced-nicely, composé qui préserve l’ordre syntaxique normal tel qu’on s’attendrait à le trouver dans une phrase décrivant l’action dans le processus de son déroulement ? Nicely-sliced bits seraient donc des morceaux qu’on a tranchés bien nettement, tandis que sliced-nicely bits seraient des morceaux qu’on voit se faire hacher nettement : he sliced the bits nicely and so they were nicely sliced… Ceci renforce la transgression à l’œuvre, puisque l’action est à la fois antéposée (présentée en épithète et comme achevée, ce que la réalisation en adjectif composé épithète suggère) et en train de se dérouler, inachevée. C’est au moins autant cette distorsion-là qui crée une perturbation grammaticale que la forme non standard du composé.

21Des créations comme deeplytoplay, your- and my-idle ou yeswind illustrent également cette tension et ces violations des règles syntaxiques sous-jacentes au processus de composition, de façon plus évidente encore mais peut-être plus primitive aussi. À propos de la grammaire chez Cummings, Isabelle Alfandary note qu’elle

s’inscrit dans la syntaxe de l’anglais hors de laquelle elle tente des échappées, par rapport à laquelle elle se risque à des parades […] Elle ne vise pas à détruire la grammaire, encore moins à s’instituer comme grammaire de rechange. Elle transforme, déplace, varie. […] L’agrammaticalité n’a rien de superflu. La délinquance grammaticale n’est pas un effet, mais devient le style même. L’idiome cummingsien n’est pas une langue privée mais un point de vue oblique, critique et créatif sur la langue. […] Toutes les transgressions convergent en un point : la mise en cause de l’ordre. […] L’ordre des mots est particulièrement bouleversé. (Alfandary, 2002 : 88, 89, 90-1).

22Pour conclure sur cette partie de l’analyse, arrêtons-nous à la catégorie qui regroupe deux composants de même classe (nom + nom ou adjectif + adjectif). Elle correspond, mutatis mutandis, à ce qu’Émile Benveniste appelle dvandva dans son article sur la composition nominale déjà cité : « On comptera ici d’abord, pour la simplicité de sa structure binomique, le type dit dvandva (“paire”), joignant deux substantifs équipotents en une unité que nous appellerons couplante. » (Benveniste, 1974 : 147). Le linguiste en note la relation asyntaxique et la réversibilité. Les exemples donnés proviennent notamment du sanskrit et du grec. Or, Isabelle Alfandary a bien souligné l’importance de cette dernière pour Cummings, langue morte qu’il pratiquait fort bien, comme au reste le latin :

Du latin, E. E. Cummings importe un ordre des mots plus lâche et plus libre que celui qui régit l’anglais. À la poésie grecque, il emprunte des usages typographiques inconnus dans sa langue. Les poètes grecs anciens composaient en effet sans respecter d’espaces entre les mots, ni recourir aux majuscules. (Alfandary, 2002 : 66).

23À cette scriptio continua des Anciens, il faut ajouter aussi un continuum de sens qui unit deux éléments parfois dans l’antonymie (lightheavy), parfois dans la synonymie (ruffian-rogue), parfois dans la métonymie (wispish-agile), parfois sans lien sémantique apparent (hardslippery, greenslim), et enfin par motivation phonique (hairy-sturdy proche de hurdy-gurdy)9. L’usage du grec pourra donc s’avérer une stratégie précieuse pour traduire les composés, on le verra. Comme le montre scientifiquement Benveniste dans son second article sur les composés, intitulé « Formes nouvelles de la composition nominale » (Benveniste, 1974 : 163-176), et comme l’illustre beaucoup moins scientifiquement, mais tout aussi sérieusement, Raymond Queneau dans son exercice de style intitulé « Hellénismes » (Queneau, 1982 [1947] : 102), les composés formés à partir du grec sont une tradition française. À propos de l’invention du mot « microbe » par Sédillot en 1878 (aussitôt vulgarisé par Pasteur), Benveniste montre que ces composés sont en fait conçus en français puis « habillé[s] en grec » (1974 : 168). Concluant après l’analyse du mot « otarie », Benveniste ajoute :

Certains des néologismes scientifiques de forme gréco-latine créés en français et tout particulièrement les composés n’ont de grec ou de latin que la forme matérielle. Ce sont en réalité des composés bâtis en français et seulement transposés – souvent de manière assez lâche – en lexèmes gréco-latins. (1974 : 170).

Analyse sémantique

24Dernier temps de cette lecture des adjectifs composés chez Cummings : la question du sens. Dans sa Grammaire anglaise en contexte, Souesme analyse les différentes classes d’adjectifs composés sur le plan sémantique. Si l’on résume son argumentation, on obtient la typologie suivante :

  • nom + adjectif : la relation entre les deux composants exprime un degré d’une qualité, et les compositions de cette nature ne sont pas limitées ;

  • nom + forme verbale : il s’agit d’une relation prédicative qui exprime une propriété du sujet susceptible de se voir réalisée (N + V-ing) ou définitoire (N + V-en). Ceci implique certaines restrictions sur la nature du nom qualifié par un composé ;

  • adjectif + participe passé : relation incomplète, donc plus grande variété dans la nature du nom affecté d’un adjectif composé ;

  • adjectif + participe présent : caractéristique du sujet.

25On le voit, quant au sens le grammairien s’intéresse surtout à la compatibilité entre l’adjectif composé et le nom que celui-ci qualifie. La seule restriction portant sur la relation entre les composants de l’adjectif lui-même concerne la classe adj. + nom + -ed, où « dans la mesure où l’adjectif composé permet d’attribuer une propriété définitoire, l’adjectif accolé au nom doit être dépourvu de toute connotation appréciative subjective. » (Souesme, 1992 : 43). De fait, les adjectifs composés de Cummings qui entrent dans cette catégorie se conforment à cette règle de cohérence sémantique.

26On trouve inévitablement un certain nombre de clichés dans l’usage que fait Cummings des adjectifs composés : ainsi se rencontrent les traditionnels hair-thin, motheaten, domeshaped, handpicked, freshly-creased, high-heeled, blueyed, three-cornered, goat-footed. Mais c’est loin d’être la majorité. Ce qui frappe le plus dans certaines créations de Cummings, c’est précisément l’incongruité sémantique qui s’établit entre leurs composants eux-mêmes, plus encore que la possibilité ou non d’appliquer tel adjectif composé à tel substantif (on y reviendra toutefois). On peut semble-t-il distinguer trois grands types de transgression sémantique dans les adjectifs composés de Cummings : la violation des conditions de possibilité, l’inventivité ludique qui permet de décliner un paradigme existant, et l’extension extrême du caractère métaphorique de la relation entre les éléments.

Violation des conditions de possibilité

27Dans cette première catégorie de transgression, on trouve assez peu d’exemples tant la plasticité métaphorique permet dans la plupart des cas de résoudre l’énigme apparente du sens. C’est d’ailleurs sans doute là une potentialité caractéristique des adjectifs composés : leur condensation syntaxique est également une forme de raccourci sémantique qui laisse les implications de leur sens à l’état virtuel, le lecteur devant activer des réseaux de correspondances multiples pour pouvoir les décoder10. Quatre exemples de notre corpus sont susceptibles de décrire des impossibilités fondamentales. Les deux premiers sont lightheavy et upwardcringing, qui fusionnent des antonymes : c’est évident dans le premier cas, tandis que dans le second cas, cringe qui signifie draw back, bend, crouch, shrink from, paraît incompatible avec le mouvement vers le haut désigné par upward. Quant aux deux autres composés, il s’agit de flowerterrible et evilfringing, où ne se décèle aucune relation sémantique entre les deux composants. Le second apparaît du reste dans un poème parmi les plus obscurément surréalistes de Cummings, où l’on rencontre déjà upwardcringing (Cummings, 1972 : 139). La compatibilité sémantique est brouillée là de deux façons. Pour ce qui est de flowerterrible, aucune connotation allant de soi – car l’adjectif composé repose sur un implicite partagé – ne permet de construire le sens de l’adjectif, d’autant moins qu’il qualifie le substantif memories ! En ce qui concerne evilfringing, l’incompatibilité réside non seulement dans la difficulté à associer les connotations des deux termes (l’un négatif, l’autre positif) mais aussi dans le hiatus entre concret et abstrait, puisqu’à la voix active, to fringe ne peut vouloir dire que « décorer ».

Du jeu paradigmatique à la métaphore élargie

28La deuxième catégorie de transgression sémantique, celle de la déclinaison ludique d’un paradigme existant, offre sans doute la plus grande source de comique puisqu’elle permet de mesurer un écart par rapport à un modèle, mais c’est peut-être aussi la plus conventionnelle. Cummings exploite ici notamment les couleurs, les formes et les parties du corps. L’extension peut se faire par généralisation (manshaped, women-coloured)11, particularisation (tensetendoned, cuspidor-col oured, radishred), déplacement ou attribution incongrue de qualité (timeshaped, sleepshaped, noisecoloured, duneyed, violetflavoured). L’effet comique peut être dû au fait que l’adjectif composé apparaît comme une périphrase hyperbolique qui singe un style poétique ampoulé : ainsi corpsecoloured se moque de white, cleancornered surenchérit sur sharp (dans les deux cas, il s’agit de la description du corps d’une femme, d’une prostituée pour être précis), tandis que violetflavoured signifie en fait stinking dans un poème d’une férocité satirique sans retenue :

And there’re a
hun-dred-mil-lion-oth-ers, like
all of you successfully if
delicately gelded (or spaded)
gentlemen (and ladies)— pretty
litteliverpill-
hearted-Nujolneeding-There’s-A-Reason
americans (who tensetendoned and with
upward vacant eyes, painfully
perpetually crouched, quivering, upon the
sternly allotted sandpile
—how silently
emit a tiny violetflavoured nuisance: Odor?

ono.
comes out like a ribbon lies flat on the brush
(Cummings, 1972 : 231)

29Le cas de nose-red est intéressant et nous fournira une transition vers la dernière des catégories de transgression, celle de la métaphoricité élargie. Cet adjectif suppose en effet d’une part une série identifiant une nuance de la couleur rouge aux parties du corps – blood-red, lip-red, cheekbone-red pourraient appartenir à cette série – mais d’autre part le nez n’est rouge que dans une circonstance contingente, contrairement au sang, aux lèvres, etc. Il faut donc rétablir l’isotopie « nez rouge / ivresse » pour comprendre que nose-red connote en fait cette dernière : de fait, l’adjectif apparaît dans une description répugnante de l’appartement d’une prostituée qui prend les traits d’un être humain :

between nose-red gross
walls   sprawling with tipsy
tables the abominable
floor belches smoky

laughter into the filigree
frame of a microscopic
stage […]
(Cummings, 1972 : 53)

30Métaphore filée et métonymie se combinent ici pour produire une vision cauchemardesque où les différentes qualités déteignent en quelque sorte les unes sur les autres, ce qu’illustre la contiguïté formelle créée par le composé. Dans cet exemple-ci, le lien sémantique entre les deux éléments du composé est assez facile à retrouver, mais dans d’autres c’est loin d’être le cas. Dans la plupart des situations toutefois, le contexte immédiat permet de résoudre l’énigme ou d’infléchir le sens dans telle ou telle direction. Ainsi par exemple, l’incongruité apparente de silver-fingered s’explique lorsqu’on sait que cet adjectif s’applique à une fontaine : l’épithète aux-doigts-d’argent en acquiert même une résonance homérique peut-être parodique – la fameuse « aurore aux doigts de rose » n’est pas loin… À l’inverse, winterbrief est intéressant car si hors contexte son sens peut paraître évident (on l’imagine décrivant la brièveté des jours en hiver), l’emploi qu’en fait Cummings complexifie quelque peu cette image pré-construite :

It’s five o’clock

and these(i notice)trees winterbrief surly old
gurgle a nonsense of sparrows, the cathedral
shudders blackening;
the sky is washed with tone

now for a moon
to squat in first darkness
(Cummings, 1972 : 282)

31L’arrivée rapide de la nuit est bien là, qui se glisse en un frisson de cathédrale dans la trop courte après-midi de l’hiver12, mais en même temps l’adjectif qui signale la saison est appliqué aux arbres et suggère par conséquent que ceux-ci sont en quelque sorte « raccourcis par l’hiver », que leur silhouette paraît plus frêle et transitoire. Mais ces exemples demeurent relativement simples. Cummings sait aller beaucoup plus loin dans cette voie créative où un composé est justifié par une isotopie textuelle qui rend l’invention en quelque sorte naturelle. Ainsi mud-luscious et puddle-wonderful se comprennent seulement lorsqu’on les replace dans le contexte des jeux d’enfants que décrit le poème où ils apparaissent : pour des enfants, le monde possède en effet ces qualités qui semblent le décrire – c’est-à-dire le circonscrire – entièrement. On se retrouve donc dans un univers fortement poétisé (c’est-à-dire, au sens fort, recréé, réinventé), car les adjectifs composés renvoient à un pré-construit qui ne s’avère possible que dans la circonstance particulière du moment que décrit le poème. La qualité est à la fois définitoire et transitoire. Ce figement du fugace est bien illustré par l’adjectif lustfulhunched, par exemple, employé pour décrire les lèvres d’une morte, à la fois gonflées (ou tendues) de désir et figées dans une posture grotesque :

it is funny, you will be dead some day.
By you the mouth hair eyes, and i mean
The unique and nervously obscene

need; it’s funny. They will all be dead

knead of lustfulhunched deeplytoplay
lips and stare the gross fuzzy-pash
—dead—and the dark gold delicately smash .  .  .  .
grass, and the stars, of my shoulder in stead.
(Cummings, 1972 : 153)

32Les heurts de la syntaxe et du sens semblent vouloir ici imiter la condition paradoxale d’une projection de la vie dans la mort. Telle est la grande force poétique de certains adjectifs composés de Cummings, ils rassemblent en une seule qualité définitoire des éléments disparates tant sur le plan syntaxique que sur le plan sémantique : ils créent de nouvelles catégories dans le signifié et font percevoir le travail de la métaphore comme fondateur du sens. Leur hybridité est à la mesure de l’être-comme – pour employer le mot composé, précisément, que crée Paul Ricœur dans La Métaphore vive – qui caractérise le travail métaphorique dans son déplacement des classes et des catégories (Ricœur, 1975 : 32, 251-252, 323). Ces nouvelles découpes du sens sont une trace visible en surface d’un travail sous-jacent de transformation qui s’effectue en permanence dans la langue, tel que le décrit Benveniste à la conclusion de « Fonctions syntaxiques de la composition nominale » :

La langue n’est pas un répertoire immobile que chaque locuteur n’aurait qu’à mobiliser aux fins de son expression propre. Elle est en elle-même le lieu d’un travail incessant qui agit sur l’appareil formel, transforme ses catégories et produit des classes nouvelles. Les composés sont une de ces classes de transformation. Ils représentent la transformation de certaines propositions typiques, simples ou complexes, en signes nominaux. (Benveniste, 1974 : 160)

[…]

Dès lors, il faut reconnaître aux composés une situation particulière. En général on les range, avec les dérivés, dans la « formation des noms ». Il faudrait plutôt les faire entrer dans un chapitre nouveau de la théorie des formes, consacré au phénomène qui pourrait s’appeler « métamorphisme » : nous entendons par là le processus de transformation de certaines classes en d’autres (Benveniste, 1974 : 161).

Quelques propositions pour la traduction

Contraintes rythmiques et sémantiques

33Remarquons tout d’abord que la présence d’adjectifs composés participe d’une condensation générale de l’expression poétique, particulièrement sensible dans des poèmes comme ceux de Cummings qui tendent constamment vers le pictural13. De là découlent des contraintes rythmiques fortes qui rendent la traduction des composés particulièrement délicate, car réactualiser les relations syntaxiques virtuelles entre les éléments du composé ne signifie alors pas seulement altérer la façon dont on perçoit et construit le sens, mais aussi modifier radicalement la texture du signifiant, face du signe dont en poésie les caractéristiques constituent au moins autant le sens que le signifié. La dilution syntaxique des « poings peints » qu’affectionne Cummings (Cummings, 1972 : 100 ; voir l’analyse de ce texte supra, p. 141-142) risquerait par conséquent d’entraîner un affadissement des teintes souvent éclatantes auxquelles les composés prêtent leurs couleurs propres en précipitant – au sens chimique du terme – le sens. Ainsi, là où un composé apparemment transparent comme hair-thin pourrait se voir traduit par fin comme un cheveu, son environnement rythmique et sémantique interdit en fait une telle solution :

Into the hair-thin tints
of yellow dawn,
into the women-coloured twilight
(Cummings, 1972 : 66)

34On comprend en effet que thin, qualifiant tints, n’exprime pas ici la minceur, comme le laisse entendre et attendre l’autre moitié du composé, hair, mais plutôt la dilution et la pâleur14. Mais dans le même temps, le sens de mince n’est pas complètement absent, puisque les teintes en question sont celles de l’aube : le poète donne à voir littéralement the crack of dawn, ce moment où le ciel nocturne se fissure pour laisser filtrer un mince et pâle rai de lumière jaune. Ce que l’adjectif composé compose, ce sont plusieurs constructions simultanées du sens, et il importe par conséquent qu’un excès de logique ne vienne pas élucider le brouillard sémantique qui s’installe volontairement. On pourrait donc suggérer une traduction de the hair-thin tints / of yellow dawn par les teintes capilluées / de l’aube jaune, où le brin de cheveu – ou plus exactement sa « racine » ! – se retrouve correctement dilué dans le langage.

35De toute évidence, les composés n’échappent pas aux acrobaties du sens auxquelles se livre en permanence Cummings, et requièrent de ce fait une approche particulièrement ludique de la part du traducteur. C’est ainsi que qualifiant une bouche, le composé partedpetaled (Cummings, 1972 : 185) laisse deviner le verbe « parle » (PARtedpetaLEd)15, permettant ainsi de suggérer à son tour au français le mot-valise séparlée, où l’on entend simultanément un sépale, une séparation et une parole. Ailleurs, plutôt qu’un tel raccourci, c’est au contraire le recours à une épenthèse qui permettra de traduire toute la vanité du composé peacockappareled – qualifiant l’apparition théâtrale d’une femme (Cummings, 1972 : 232) – en développant l’adjectif « emplumée » en emplumedepaonnée. Un troisième exemple allant dans le sens de la création lexicale serait celui de violetflavoured qui vient, contre toute attente, qualifier nuisance (dans le sens de puanteur) à la fin d’un poème d’une grande violence satirique:

—how silently
emit a tiny violetflavoured nuisance: Odor?
(Cummings, 1972: 231)

36Si elle exprime correctement le sens dénoté, la traduction discursive par parfumée à la violette ne saurait rendre compte des connotations que laisse pourtant entendre le travail du signifiant. La flatulence que l’on devine précisément parce que l’absence de trait d’union dans le composé la désigne à notre oreille comme à notre œil (violeTFLAvoured) mériterait sans doute plus d’attention. Peut-être le dérivé irrégulier violetteuse, dont le suffixe -euse précédé de la consonne t rappelle l’adjectif péteuse, irait-il alors dans ce sens…

37Malgré des différences de surface, la stratégie traductive que nous proposons reste cohérente, car elle tente à chaque fois d’aller vers une réalisation de surface la plus proche possible de l’original afin de respecter la condensation sémantique et rythmique propre à Cummings.

Contraintes contextuelles

38Un autre élément plaide en faveur d’une telle approche, qui privilégie fortement la ressemblance avec l’original. On notera que relativement peu de poèmes de l’ensemble examiné comprennent des adjectifs composés, mais que ceux-ci apparaissent très souvent par groupes, puisqu’on relève 93 exemples pour ces 58 textes : leur impact n’est donc pas isolé, et dépend fréquemment des interactions spécifiques qui naissent entre eux, ce qui ajoute une contrainte certaine à la traduction. En effet, les adjectifs composés recouvrant une grande variété de relations syntaxiques implicites, la traduction in extenso de celles-ci risque souvent d’impliquer une perte des similitudes de construction. Dans la mesure du possible, il semble donc souhaitable de tendre vers une homogénéisation de la stratégie traductive au sein de chaque poème. Or cette harmonisation conduit à adopter comme point commun aux traductions des composés un rapprochement formel avec l’original. Ainsi par exemple, le voisinage immédiat de fearruining et de glorygirded dans un même poème impose le choix d’une réalisation en langue cible permettant de rendre sensible leur parenté formelle :

but straight
glad feet fearruining
and glorygirded
faces
(Cummings, 1972 : 41)

39Comme il est assez facile de traduire glorygirded sur le modèle d’adjectifs existants tels que handpicked : cueilli à la main, ou domeshaped : arrondi en dôme – que l’on trouve également chez Cummings –, on aboutit assez simplement à ceintsdegloire, nonobstant la présence peut-être problématique d’une marque de pluriel difficilement lisible au cœur du composé. Mais ce choix impose alors que fearruining subisse un traitement traductif similaire, ce qui n’est possible que moyennant une légère distorsion morphologique : avec briselapeur en effet, le processus inachevé que désigne clairement la terminaison -ing de l’anglais ne demeure qu’implicite dans le présent de l’indicatif du verbe français. On obtient alors la première traduction suivante :

mais des pieds
directs joyeux des
visages briselapeur
et ceintsdegloire

40Le résultat est assez peu satisfaisant. Ne faudrait-il pas alors rechercher une traduction plus ludique et créative qui permettrait de maintenir de façon plus visible (sinon plus lisible)16 l’opposition que suggère Cummings entre processus et résultat ? Voici une seconde proposition qui va dans ce sens tout en restant plus proche de la morphologie des composés originaux :

mais des pieds
directs joyeux des
visages peurruinants
et glorioréolés

41Le gain que permet cette seconde traduction est double, puisque peurruinants présente en français un aspect visuel et un contour phonique problématiques qui traduisent d’assez près les caractéristiques du « mot » anglais correspondant (voir supra, p. 138), tandis que glorioréolés laisse pointer la « gloriole » sous l’auréole de la « gloire » dans un poème qui précisément commence par the glory is fallen out of / the sky. Ce qui est intéressant ici, c’est que l’usage combiné de plusieurs adjectifs composés dans l’original autorise la traduction à tolérer un « coefficient d’étrangeté » supérieur, forçant – mais il s’agit bien entendu d’une contrainte douce et agréable – le traducteur à dépasser l’approche traditionnelle, qui consiste à rétablir les liens syntaxiques au sein du composé, et le conduisant à produire des créations lexicales où le précipité du sens est transposé sur le plan visuel et sonore tout autant que sémantique.

Contraintes phoniques

42À ces contraintes morphologiques, sémantiques et contextuelles s’ajoutent des effets sonores non négligeables : la fusion, voire la confusion, sonore renforce effectivement et efficacement la condensation visuelle analysée ci-dessus, comme le souligne d’ailleurs la création du composé noisecoloured (Cummings, 1972 : 311). Il s’agit là d’une poésie qu’on pourrait donc qualifier d’acousmachrome17. L’allitération à l’initiale des composants, par exemple, est un trait récurrent des adjectifs composés de Cummings : flower-faint, radishred, green-greeting (où l’allitération se combine à l’assonance), corpsecoloured, cuspidor-col oured, flameflung, glorygirded, partedpetaled, tensetendoned, etc., en sont autant d’exemples flagrants. Plus généralement, ces composés attirent l’attention sur un certain épaississement de la matière signifiante des poèmes, qui est fréquemment affectée par l’irruption du composé. Pour prendre un exemple extrême, la traduction de hairy-sturdy doit se penser en relation avec son paronyme hurdy-gurdy – en fait l’un déclenche l’autre, l’adjectif airy jouant de surcroît le rôle de relais entre les deux:

workingman with hand so hairy-sturdy
you may turn O turn that airy hurdysturdygurdy
(Cummings, 1972 : 233)

43Il va de soi que la traduction du composé devra dans la mesure du possible se rapprocher des sons du mot choisi pour traduire hurdy-gurdy : orgue de Barbarie suggérera peut-être alors barbue-robuste, voire barbue-balèze qui permettrait en retour un mot-valise comme orguedebarbalèzebarie… Mais n’y a-t-il pas un risque d’incohérence à parler d’une main barbue ? On pourrait donc, à l’inverse, s’appuyer sur velue et en faire découler la traduction du reste des éléments de cette suite complexe, quitte à changer d’instrument pour garder la musique :

travailleur aux mains si velues-ventrues
tu peux tourner Ô tourner cette vielleàventroue farfelue

44Toutes ces contraintes nous indiquent que dans la plupart des cas, la traduction des composés devra donc éviter de bouleverser l’ordre de surface sous peine de compromettre radicalement la forme du sens, cette spatialité du sens qui est une caractéristique fondamentale de la poétique cummingsienne : pour Cummings, Isabelle Alfandary nous le rappelle à juste titre, « [c]omposer de la poésie revient à déclencher des collisions incongrues entre les signes et des avalanches littérales, à se mettre à l’affût d’un sens dans les plis et les décombres de l’espace. » (Alfandary, 2002 : 73).

Composition et dérivation

45Le risque est naturellement d’aboutir à une version française qui ferait des entorses bien plus graves à la langue que celle produites par l’original, ainsi que l’illustrent déjà les exemples donnés ci-dessus. Ceci peut se révéler problématique dans l’équilibre global de la traduction, car les adjectifs composés sont loin d’être les seules perturbations linguistiques qui affectent la langue de Cummings. Il faut donc les aborder dans cet environnement linguistique extrêmement raboteux, et prendre en considération le fait qu’ils apparaissent dans certains cas comme des transgressions relativement bien repérées du système de l’anglais, tandis que d’autres violations attentent de façon beaucoup plus radicale à la structure de la langue. On pensera en particulier à l’emploi extensif et original que fait Cummings de la dérivation morphologique irrégulière, particularité qui lui permet de brouiller les catégories grammaticales et sémantiques de façon sans doute encore plus forte qu’avec la composition adjectivale et nominale. Parmi les dérivations illicites préférées de Cummings, on trouve :

  • le préfixe un- employé à la place de in- et/ou de façon impossible (undead, unstrange, unman, unanimal, unmotion), nulle part mieux illustré qu’avec le très bel infixe de pity this busy monster,manunkind (Cummings, 1972 : 554) – l’humanieté ?

  • le suffixe -ly appliqué à des catégories de mots qui ne devraient pas l’autoriser (skinly, trouserly, usly) ou à des adjectifs qui sont grammaticalement ou sémantiquement problématiques en tant qu’adverbes (roamingly, forgivingly, liftingly, discoverably, bulgily). On admirera aussi smoothloomingly !

  • le suffixe -ish également accolé à des mots qui ne l’acceptent pas car non gradables (neverish, howish, upsidedownishly)

  • le suffixe -ful (childfully)

  • la marque du comparatif et du superlatif appliquée « à la Alice » (livingest, cheerfulest, slowliest)

    le suffixe flexionnel -ing pour créer des participes présents à partir de substantifs qui ne donnent pas lieu à des verbes par dérivation avec affixe zéro18 (mountaining, wisdoming), voire à partir d’autres classes de mots (eithering), comme dans l’extraordinaire exemple suivant :

out of some undering joy and overing grief
nothing arrives a so prodigious am
a so immediate is escorts us home
through never’s always until absolute un

gulps the first knowledge of death’s wandering guess
(Cummings, 1972 : 517)

46À tout cela s’ajoutent des re-catégorisations sauvages, comme dans les célèbres poèmes anyone lived in a pretty how town (Cummings, 1972 : 515) ou my father moved through dooms of love / through sames of am through haves of give (Cummings, 1972 : 520), et dont un exemple particulièrement complexe est offert par le poème both eaching come ghostlike (Cummings, 1972 : 681).

47La composition s’inscrit donc chez Cummings dans une plasticité maximale de la langue qui rend encore plus complexe la traduction de l’adjectif composé : contrairement aux apparences, celui-ci n’est pas le lieu des entorses grammaticales les plus troublantes de cette poésie. Toutefois, on peut voir là a blessing in disguise, en quelque sorte, car la licence qui est accordée à la langue par le poète autorise le traducteur à mobiliser toutes les ressources créatives de sa propre langue, et même le lui impose. En traduisant, on sera donc poussé à l’invention, et à la décomposition généralisée du signifiant. Mais il s’agit bien entendu d’une liberté surveillée, voire paradoxale en ce qu’elle semble enjoindre au traducteur d’être plus original que l’original lui-même.

48Pour les raisons énoncées ci-dessus – nécessité de conserver autant que faire se peut la réalisation de surface propre à l’original, violations grammaticales généralisées, importance chez Cummings de la dérivation morphologique –, nous serions donc tentés de dire pour conclure que la traduction française a tout intérêt à exploiter au maximum les possibilités de cette dernière, précisément, dans la mesure où elle compte parmi les caractéristiques formelles du français qui possèdent une plasticité et une dynamique suffisamment grande pour offrir une contrepartie acceptable aux innovations de Cummings. Nous avons également indiqué ci-dessus (p. 147) la prégnance chez Cummings des langues mortes, grec et latin, et il semble que d’intéressantes solutions de traduction peuvent se dégager en cherchant dans cette direction. En voici quelques exemples :

hair-thin

capilluées

noisecoloured

acousmachrome ou sonocoloré

pearshaped

piriforme

sleepshaped

hypnomorphes (où l’on peut entendre Morphée…)

timeshaped

chronomorphe

women-coloured

gynéchrome

manshaped

andromorphe

smallheaded

microcéphale

watersmooth

aqualisse19

49Nous pensons que ce ne serait pas trahir Cummings que d’helléniser ou de latiniser un peu plus encore sa poésie, où l’on trouve un poème intitulé Epithalamion, un autre Puella Mea, une série de poèmes regroupés – sans doute en hommage à Ovide – sous le sous-titre Amores (dans Tulips & Chimneys), et enfin un recueil portant le titre de XAIPE, qu’on prononce le plus souvent « ksaïpé » alors qu’il s’agit du grec , c’est-à-dire des « occasions », des moments opportuns, des instants fugitifs et comme hors du temps (le premier poème de ce recueil est d’ailleurs consacré au temps)20. Le journal fictionnel du voyage en URSS que le poète effectua en 1931 s’intitule quant à lui EIMI, c’est-à-dire « je suis » en grec ancien. Pour ce qui est du latin, Isabelle Alfandary note qu’il est chez Cummings « l’occasion de toutes les défigurations : la langue d’Ovide fait office de langue de couverture et de langue de code », avant d’ajouter que « au-delà des seules citations érudites, l’œuvre fourmille d’impressions de latin. Dans le déluge ou la concaténation littérale, il n’est pas rare que s’entrevoie subrepticement ce que le lecteur prend pour du latin, mais qui n’en est pas, à y regarder de plus près. » (Alfandary, 2002 : 68). Ou parfois en est, mêlé à du grec sans queue ni tête :

—cupidoergosum
spun = flash
omiepsicronlonO—
megaeta ?
(Cummings, 1972 : 431)

50Il est bien évident que Cummings joue perpétuellement avec ces deux langues – l’une des variations récurrentes auxquelles il se livre sur un célèbre vers de Browning n’est-elle pas O to be a metope / now that triglyph’s here !! (Cummings, 1972 : 257) – pour mieux revivifier la sienne propre. En retrempant le texte au bain des langues mortes, la traduction des adjectifs composés de Cummings nous rapproche donc plus encore de cette « sorte de “langue affective” » (Lyotard, 1971 : 319-321) qui le caractérise, empreinte d’une naïveté cratylienne d’où elle tire son inimitable saveur.

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Bibliographie

Éditions de référence

Cummings, Edward Estlin, 1972, Complete Poems : 1913-1962, George J. Firmage ed., New York, Harcourt Brace Jovanovitch, Inc.

—, 2004, Poèmes choisis, trad. Robert Davreu, Paris, José Corti.

Ouvrages et articles

Alfandary, Isabelle, 2002, E. E. Cummings ou la minuscule lyrique, Paris, Belin, « Voix Américaines ».

Benveniste, Émile, 1974, Problèmes de linguistique générale 2, Paris, Gallimard, « Tel ».

Chuquet, Hélène, et Paillard, Michel, 1987, Approches linguistiques des problèmes de traduction, Gap, Ophrys.

Lyotard, Jean-François, 1971, Discours, figure, Paris, Éditions Klincksieck, « Collection d’Esthétique ».

Queneau, Raymond, 1982 [1947], Exercices de style, Paris, Gallimard, « Folio ».

Ricœur, Paul, 1975, La Métaphore vive, Paris, Éditions du Seuil, « L’ordre philosophique ».

Souesme, Jean-Claude, 1992, Grammaire anglaise en contexte, Gap, Ophrys.

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Notes

1 In Cummings, 1972, respectivement p. 3-86, p. 87-175, p. 177-220, p. 221-306, et p. 307-379.

2 La concentration est d’autant plus forte que la plupart des poèmes en question sont brefs, n’excédant que rarement une page.

3 De telles transgressions sont naturellement à l’œuvre dès les premiers recueils, comme en témoignent certains items du tableau, mais la densité n’en devient problématique pour une étude comme celle-ci qu’à partir de cette période de la maturité de Cummings.

4 Dans sleepshaped, on a l’impression d’un brouillage des lettres (s-e-p, se redoublant et s’inversant en s-p-e) qui a quelque chose de vaguement hypnotique…

5 On serait alors tenté de traduire wormperused par ver-lisant

6 Sur la précipitation dans la poésie de Cummings, on renverra une fois de plus à I. Alfandary : « Toutes sortes de précipités littéraux, grammaticaux, métaphoriques, typographiques, se trouvent dans les poèmes d’E. E. Cummings. Le poème est par nature précipitation : il est coupure (césures), projection (enjambements et rejets), accélération de particules verbales dans l’espace. Précipiter la langue sur la page, telle pourrait être le dessein d’une poésie qui ne fait jamais qu’intensifier – au point de la pousser dans ses derniers retranchements – la logique poétique même. » (Alfandary, 2002 : 48).

7 Dans la même catégorie de composés entrent smoothanduseless et deadfromtheneckup.

8 Benveniste donne également comme exemple¢¢(« qui a été cause de maux ») par opposition aux composés où  est le second élément, et « indique la qualité permanente de “chef” (¢ “chef de flotte, amiral”) » (154).

9 Dans ce dernier cas, on voit comment hairy-sturdy va contaminer hurdy-gurdy qui apparaît au vers suivant pour donner hurdysturdygurdy, qualifié de airy… et plus loin, hurdysturdygurdyman (Cummings, 1972 : 233). Dans hurdy-gurdy (orgue de barbarie), aucun des composés n’est un adjectif mais la forme des deux composés (qui sont probablement des onomatopées) ressemble à celle d’adjectifs (terminaison en y), et de plus chacun est un paronyme de sturdy. On voit bien dans cet exemple le double processus de contamination qui est à l’œuvre chez Cummings, à la fois phonique et grammatical.

10 Benveniste ne dit pas autre chose : « Dès lors que la proposition est transformée en composé et que les termes de la proposition deviennent les membres du composé, la prédication est mise en suspens, et l’énoncé actuel devient virtuel. […] telle alors se définit la fonction du composé : transférer au virtuel le rapport actuel de prédication énoncé par la proposition de fondement. C’est bien à cette fonction que répondent aussi les caractères formels du composé. Tout ce qui peut renvoyer à une situation actuelle en est effacé […] » (Benveniste, 1974 : 161).

11 En fait, dans ces deux cas, le comique vient du fait que ni la forme ni la couleur n’est un attribut déterminant pour définir l’homme ou la femme. Dans le contexte américain, cependant, l’adjectif coloured appliqué à l’être humain possède de fortes connotations historiques. De même, cuspidor-col oured évoquera peut-être autant les Noirs (dont l’une des corvées traditionnelles était le nettoyage des crachoirs – détail horrible de la ségrégation immortalisé dans le poème de Langston Hughes intitulé « Brass Spittoons ») que le jaune brillant du laiton.

12 « There is a certain slant of light / Winter afternoons / That oppresses like the heft / Of cathedral tunes », écrivait déjà une autre poétesse de Nouvelle-Angleterre, Emily Dickinson…

13 Cummings fut également un peintre et un graphiste reconnu. Les toiles de sa première manière, assez proches du style de Robert Delaunay, cédèrent ensuite le pas à des tableaux beaucoup plus réalistes. C’est toutefois dans le domaine du dessin que Cummings a laissé son œuvre la plus originale. Il est intéressant de souligner que Cummings crée le composé « tableauxpoèmes » pour parler de ses œuvres : « Il m’importe infiniment que chacun de mes tableauxpoèmes demeure intact. Pourquoi ? Peut-être parce qu’à quelques exceptions près, mes poèmes sont essentiellement des tableaux. » (cité in Alfandary, 2002 : 57). Sur cette interaction entre poésie et peinture, on consultera avec profit C. Cormier, 2001, Peindre et écrire autour : la dynamique des systèmes dans l’œuvre d’E. E. Cummings, Thèse pour le doctorat d’études américaines, Bordeaux, Université Bordeaux 3.

14 C’est le sens 5 donné par le dictionnaire américain Webster’s New World : « of little intensity; dim; faint; pale [thin colors]. »

15 Cummings, on l’a dit, connaissait bien le français, avait vécu à Paris. Comme le souligne I. Alfandary : « le français est dans l’œuvre la langue de toutes les licences, qui porte la trace des premières expériences amoureuses dans le Paris des années folles, du désir, de l’obscénité, de la jouissance même qui ne sauraient se dire dans la langue maternelle » (Alfandary, 2002 : 63).

16 La question des rapports du lisible au visible est bien abordée par Lyotard dans la section intitulée « La ligne et la lettre » de Discours, figure (Lyotard, 1971 : 211 et suiv., et en particulier 217-218).

17 Nous justifions ce type de traduction par un composé savant en dernière partie de notre analyse.

18 En fait, Cummings exploite là une souplesse de la grammaire anglaise : tout substantif peut potentiellement se transformer en verbe de cette façon. L’expression « dérivation avec affixe zéro » est empruntée à Chuquet et Paillard, qui l’adaptent de V. Adams (Chuquet et Paillard, 1987 : 194 et  suiv.).

19 Ce dernier exemple est emprunté à la traduction de Robert Davreu (Cummings, 2004 : 23).

20 Cummings, 1972 : 3-7, 17-23, 36-44, 597-669.

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Pour citer cet article

Référence papier

Antoine Cazé, « E. E. Cummings : (dé)composition d’adjectifs, inventivité linguistique et traduction », Palimpsestes, 19 | 2007, 135-164.

Référence électronique

Antoine Cazé, « E. E. Cummings : (dé)composition d’adjectifs, inventivité linguistique et traduction », Palimpsestes [En ligne], 19 | 2007, mis en ligne le 01 janvier 2009, consulté le 28 avril 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/128 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.128

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Auteur

Antoine Cazé

Antoine Cazé est professeur de littérature américaine et de traduction à l’université d’Orléans. Auteur d’une thèse de doctorat sur Emily Dickinson, il a publié une monographie consacrée au poète John Ashbery (2000, John Ashbery, à contre-voix de l’Amérique, Paris, Belin, coll. « Voix Américaines »), ainsi que de nombreux articles critiques sur la poésie américaine du xxe siècle. Il dirige le Master Traduction d’édition à l’université d’Orléans, ainsi que le groupe de recherche « La Pensée Étrangère » qui se consacre à la traduction en sciences humaines. Il a reçu en 2005 le prix Maurice-Edgar Coindreau pour sa traduction de Une Boîte d’allumettes et La Taille des pensées de Nicholson Baker (2004, Paris, Bourgois).

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