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Clichés et auto-traduction chez Vladimir Nabokov et Samuel Beckett

Michaël Oustinoff
p. 109-128

Résumés

L’auto-traduction n’est nullement un aspect marginal des œuvres de Nabokov ou de Beckett : elle en constitue une part essentielle, notamment au regard des libertés dont dispose un auteur se traduisant lui-même. On ne s’étonnera donc pas de voir Nabokov et Beckett poursuivre le travail de l’écriture au travers de la traduction : les clichés, partie intégrante de leur style, sont souvent soumis à toutes sortes de transformations créatrices, comme lorsque Beckett traduit “je n’ai rien contre les cimetières” par “I have no bone to pick with graveyards”, montrant ainsi comment le télescopage des clichés peut faire naitre une formulation neuve.
Il ne faudrait cependant pas en conclure que la traduction proprement dite est, par contraste, nécessairement déficiente. Cest l’inverse qui est vrai : il suffit de voir dans la traduction du Ulysses de James Joyce les cliches se répondre avec bonheur d’une langue à l’autre pour se convaincre que traduction et auto-traduction relèvent en réalité d’un même domaine, celui de la poétique.

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Texte intégral

1Certains trouveront sans doute étonnant, déraisonnable, attentatoire, ou pire encore, que l’on s’ingénie à mettre en parallèle deux auteurs aussi dissemblables que Vladimir Nabokov et Samuel Beckett, de surcroît aux antipodes l’un de l’autre au regard du style, et partant, des clichés, ces deux notions étant inséparables. En réalité, cela ne surprendra que ceux pour qui écriture et traduction font désespérément chambre à part. D’ailleurs, en définissant un cliché comme un “effet de style usé”, on ne fait que souligner, ne serait-ce qu’implicitement, la relation entre cliché et style : la question ne pouvait donc que se trouver au centre des préoccupations non seulement esthétiques de Beckett et de Nabokov, mais également créatrices, c’est-à-dire au centre de leur poétique, en redonnant à ce terme sa force première : question d’autant plus cruciale en raison du dédoublement qu’entraîne le bilinguisme d’écriture, lui-même démultiplié au travers du jeu de miroirs de la traduction.

  • 1 Pour cet article nous nous sommes appuyé sur notre thèse de doctorat, soutenue en Sorbonne en 1996 (...)

2Pour éviter de s’égarer, pris de vertige, dans ce palais des glaces qu’on imagine sans fin, on commencera par dire que Nabokov prend le parti du style au détriment des clichés et qu’à l’inverse Beckett prend, lui, le parti des clichés au détriment du style, distinction certes frappante et commode, mais qui demande en réalité à être dépassée à moins de vouloir tomber dans une impasse, car ces deux auteurs — comme d’autres écrivains bilingues — ne pouvaient que se rejoindre sur le plan de l’entrecroisement des langues et des textes par le biais de l’auto-traduction, les mêmes causes produisant les mêmes effets1.

3Pour Nabokov, les choses semblent on ne peut plus claires, comme le montre cet extrait de la préface de son autobiographie en langue russe Drugie berega (Autres rivages) :

  • 2 Vladimir Nabokov, Drugie berega, Moscou, Khudozhestvennaja literatura, 1988, p. 362 (Notre traduct (...)

Maîtrisant parfaitement dès l’enfance l’anglais comme le français, j’aurais pu passer sans difficulté pour les besoins de la création littéraire du russe à une langue étrangère si j’avais été, disons, Joseph Conrad, qui avant de commencer à écrire en anglais n’a laissé aucune trace dans la littérature de son pays natal (la Pologne) et qui dans sa langue d’adoption (la langue anglaise) a su habilement utiliser des formules toutes faites2.

  • 3 Pour la question abordée tout autrement, voir Cedric Watts, A Preface to Conrad, Londres, Longman, (...)
  • 4 Pour de plus amples aperçus voir Leona Toker, Nabokov. The Mystery of Literary Structures, Ithaca, (...)

4La tâche de l’écrivain consiste à se forger un style qui lui soit propre. Contrairement à Conrad, qui n’aurait fait selon Nabokov qu’utiliser habilement des “formules toutes faites” (“gotovye formuly”). Au-delà du jugement à l’emporte-pièce dont Joseph Conrad fait les frais et auquel l’on n’est naturellement pas forcé d’adhérer3, cette citation est révélatrice de l’importance que joue aux yeux de Nabokov un style qui dépasse le cadre du déjà-écrit. Le style s’opposerait au cliché comme à son contraire, vision traditionnelle, et certains diront datée, sur laquelle il est donc inutile de s’attarder4. Beckett prend la question apparemment à rebours, de manière par conséquent bien plus problématique.

5On rappelle en effet souvent que Beckett aurait déclaré qu’il s’était mis à écrire en français parce que dans cette langue il serait plus facile d’écrire “sans style”— ce qui n’a pas manqué de choquer, on s’en doute, les tenants du “beau style”— et pour mieux comprendre ce qu’il faudrait entendre par là, on cite alors une lettre adressée à Axel Kaun en allemand, dont voici un extrait :

  • 5 Samuel Beckett, lettre en allemand à Axel Kaun, trad. Isabelle Mitrosova, dans Bruno Clément, L’Œu (...)

Cela devient de plus en plus difficile pour moi, pour ne pas dire absurde, d’écrire en bon anglais. Et de plus en plus ma propre langue m’apparaît comme un voile qu’il faut déchirer en deux pour parvenir aux choses (ou au néant) qui se cache derrière. La grammaire et le style. Ils sont devenus, me semble-t-il, aussi incongrus que le costume de bain victorien ou le calme imperturbable d’un vrai gentleman. Un masque5.

6Ce passage permet sans doute de mieux cerner la question : on peut en effet y voir la confirmation que le français a été pour Beckett le creuset d’une écriture qui demandait la mise à distance radicale de la langue maternelle. Une telle interprétation demande cependant à être nuancée au regard justement du rapport qui relie le cliché au style. Dans le premier roman de Beckett écrit en 1932, Dream of Fair to Middling Women, on trouve ce renversement du lieu commun qui veut que l’on s’élève par le style en s’écartant des phrases toutes faites :

  • 6 Samuel Beckett, Dream of Fair to Middling Women, ed. Eoin O’Brien, Edith Fournier, Londres, Calder (...)

“The thing that the conversationalist, with his contempt of the tag and the ready-made can’t give you; the lift to the high spot is precisely from the tag and the ready-made. The same with the stylist”. Comme seuls peut-être la littérature française voire le français sont en mesure de le faire:”[... ] Racine or Malherbe [...]. They have no style, do they not, they give you the phrase, the sparkle, the precious margaret. Perhaps only the French can do it. Perhaps only the French language can give you the thing you want”6.

  • 7 Ruth Amossy, Elisheva Rosen, Les Discours du cliché, Paris, CDU-SEDES, 1982.
  • 8 Il ne faut pas oublier le rôle de l’esthétique chez Beckett, sa volonté d’être un défricheur de fo (...)

7Ce qui se justifie d’autant mieux quand on pense aux auteurs français censés écrire “sans style” : ils écrivaient à une époque où justement le “cliché” en tant que tel n’existait pas encore, comme le souligne Ruth Amossy dans Les Discours du cliché7. C’est par conséquent en ce sens-là aussi qu’il faut comprendre que Beckett prend fait et cause pour les clichés8. Certes, l’opinion émane d’un personnage du roman dont le portrait s’apparente à la caricature, et il devient par conséquent difficile de démêler l’ironie du point de vue réel de l’auteur. Néanmoins, si l’on met en parallèle ce dernier passage avec l’extrait de la lettre à Axel Kaun, on ne peut qu’être frappé par le souci de Beckett, comme de Nabokov, de parvenir à un style propre, ce qui dans le cas de Beckett revient à ne pas “faire du style”, pour reprendre un cliché. Enfin, il y a une autre raison, sans doute plus fondamentale, dans ce paradoxal : “the lift to the high spot is precisely from the tag and the ready-made”. Ce n’est évidemment paradoxal que dans le cadre d’une opposition traditionnelle et réductrice du style au cliché : l’allusion à un auteur comme Joyce, que Beckett connaissait et admirait, est d’ailleurs évidente. Les clichés peuvent donc bel et bien faire partie intégrante du style. D’ailleurs, il serait facile de montrer, ainsi qu’on le verra, que Nabokov lui-même s’en sert dans ses œuvres, en tant que ressort de l’écriture. La critique qu’il adresse à Joseph Conrad, c’est donc de ne pouvoir faire que cela, non d’y avoir recours. De ne pas pouvoir intégrer les clichés au style, n’en ayant pas.

  • 9 Voir Antoine Berman, Pour une critique des traductions : John Donne, Paris, Gallimard, 1995.
  • 10 Voir en particulier Gérard Genette, L’Œuvre de l’art. Immanence et transcendance, Paris, Seuil, 19 (...)

8Cette précision étant apportée, il convient alors d’examiner sur pièces la manière dont Beckett ou Nabokov usent, voire abusent des clichés au travers de l’auto-traduction, c’est-à-dire dans cette forme de traduction qui semble constituer l’idéal de toute traduction, en particulier pour ceux qui ont de la traduction une vision “défective” pour reprendre le terme d’Antoine Berman9, pour ceux qui considèrent que la traduction au sens habituel du terme est nécessairement imparfaite dans la mesure où elle ne saurait par définition égaler le texte que l’auteur lui-même aurait écrit s’il s’était exprimé directement dans la langue traduisante. On peut au contraire estimer que ces deux formes de traductions sont complémentaires et non exclusives l’une de l’autre et que par conséquent il n’existe pas de solution de continuité entre traduction “allographe” — pour reprendre le terme utilisé par Gérard Genette10 — et traduction auctoriale. Mieux, qu’elles s’éclairent mutuellement.

  • 11 Vladimir Nabokov, Lectures on Literature, introd. John Updike, Londres, Picador, 1983, p. 229.

9Que Nabokov prenne le parti du style contre les clichés, cela se vérifie non seulement dans son écriture mais également dans sa critique des traductions. L’exemple n°6 est à ce titre tout à fait caractéristique. Ce que reproche Nabokov à Moncrieff dans cet extrait de sa traduction de Du côté de chez Swan, c’est d’avoir dénaturé le style de l’original en y introduisant un cliché. Son annotation infrapaginale11 ne laisse planer aucun doute sur ce point : “You will notice that Moncrieff has a conventional golden butterfly, poised on a conventional flower”. Il y a d’ailleurs un crescendo dans la critique, qui se traduit par des corrections d’un Nabokov que l’on devine excédé : “un reflet du jour avait pourtant trouvé moyen de faire passer ses ailes jaunes, et restait immobile” a été traduit par “a reflection had contrived to slip in on its golden wings, remaining motionless” ; Nabokov corrige : “a reflection had made its yellow wing slip in and remained motionless”. Des “ailes dorées”, c’est davantage un cliché que des “ailes jaunes”, on l’accordera aisément. Mais c’est surtout la traduction de “comme un papillon posé” par “like a butterfly poised upon a flower” qui provoque sa colère, et vaut à Moncrieff une remarque peu amène : “Idiot ! Délicate imagery”. Il aurait fallu mettre selon Nabokov “like a folded butterfly”. Ce qu’il blâme chez Moncrieff, c’est donc d’avoir surtraduit Proust, on devrait dire surcliché, dans la mesure où, à quelques mots de distance, le traducteur a introduit indûment deux clichés qui altèrent du coup le régime du champ métaphorique en accumulant les effets de style usés et dénaturent du même coup le style de Proust, en le défigurant ou plutôt en le surfigurant.

10On introduira cependant un bémol à cet éreintage en bonne et due forme en notant que “comme un papillon posé”, ce n’est pas tout à fait “like a folded butterfly”. Il s’agit en l’occurrence de ce qu’on appelle en traduction une “modulation”, ici de l’effet (”folded”) pour la cause (”posé”) : le papillon a replié ses ailes parce qu’il s’est posé.

  • 12 “Literal : rendering, as closely as the associative and syntactical capacities of another language (...)
  • 13 Ce n’était pas le cas en vieux français, où l’ordre originel indo-européen faisant précéder le dét (...)
  • 14 Voir notamment Pierre Cotte, L’Explication grammaticale de textes anglais, Paris, PUE 1996 ; Rando (...)

11Mais pourquoi cette structure qui semblait pourtant si anodine : “comme un papillon posé” a-t-elle donc donné lieu à de telles transformations chez Moncrieff autant que chez Nabokov au lieu d’aboutir à une traduction plus “littérale”, en particulier chez Nabokov qui se disait lui-même “littéraliste”12 ? Il faut en réalité remonter au fait de langue sous-jacent, en proposant l’explication suivante : normalement, à l’adjectif postposé en français correspond un adjectif antéposé en anglais (cf. “un papillon jaune”/ “a yellow butterfly”), l’ordre inverse étant impossible (“*un jaune papillon”13). Mais l’antéposition de l’adjectif en anglais n’est pas toujours possible, notamment lorsque l’apport d’information que présuppose l’adjectif (souvent en l’occurrence un participe passé) en regard du nom auquel il se rapporte est jugé trop faible, voire tautologique. C’est ainsi, exemple souvent repris, que l’on peut dire “a lost key “mais pas “ ?a found key”, et qu’une détermination supplémentaire est souvent requise : “ ?the mentioned article”est douteux, en revanche “the abovementioned article” redevient une formulation acceptable14.

  • 15 Voir Martin Riegel, et al., Grammaire méthodologique du français, Paris, PUE 1994. C’est un “point (...)

12C’est que l’antéposition de l’adjectif a une valeur de renforcement dont est dénuée la postposition (aussi bien en anglais qu’en français, toutes choses égales par ailleurs : que l’on pense aux distinctions du français tels que “un grave accident”/ “un accident grave”, voire à des changements de sens tels que “grand homme”/ “homme grand”, etc.15). C’est pourquoi Moncrieff ne se serait sans doute pas permis de traduire par “ ?a poised butterfly”. La postposition du participe passé posait cependant un autre problème : “ ?a butterfly poised” ne saurait se suffire à lui-même (le lecteur anglophone se demanderait alors : “poised where ?”) et appelle une explicitation, ce que fait Moncrieff en utilisant un élément jugé le plus neutre possible... en l’occurrence un cliché (“poised on a flower”) au service du procédé habituellement appelé “étoffement” dans le domaine de la traduction.

13On peut par conséquent y lire l’illustration parfaite que d’un fait de langue donné (impossibilité de traduire, tel quel, “un papillon posé”), on débouche nécessairement sur le fait de style (choix de “butterfly poised on a flower” par “étoffement”, ou de “folded butterfly” par “modulation”). On ne traduit donc jamais la langue seule, mais aussi le style. Une traduction n’est jamais “neutre” ou “transparente” à cet égard, elle n’est jamais non plus l’application d’une simple “technique”, pour élaborée qu’elle soit. Ce que démontrent aussi bien la traduction de Moncrieff que celle de Nabokov avant même que l’on cherche à en comparer les mérites — ou les démérites — respectifs. Par conséquent pour Nabokov pas de fait de langue sans fait de style, et pas de traduction sans critique de la traduction en tant que texte à part entière. On ne s’étonnera donc pas de trouver, avec d’autant plus de force, cette même problématique à l’œuvre dans ses auto-traductions.

14Les auto-traductions de Nabokov sont particulièrement intéressantes du fait qu’elles ont pour la plupart été effectuées en deux temps : Nabokov fait d’abord appel à des traducteurs à qui il demande d’établir une traduction aussi littérale que possible, qui sert par conséquent de version intermédiaire, de version critique en quelque sorte. Ce n’est qu’ensuite qu’il révise cette traduction pour réaliser son auto-traduction définitive. On trouve l’analyse détaillée de ces différentes étapes dans l’ouvrage de Jane Grayson, Nabokov Translated. A Comparison of Nabokov’s Russian and English Prose (Oxford, Oxford UP, 1977). L’exemple 8 lui est emprunté, et l’on voit que Michael Glenny (dont Nabokov, soit dit au passage appréciait grandement les qualités de traducteur) s’est rendu coupable d’une faute comparable à celle de Moncrieff en introduisant le cliché “a piece of flotsam”, au lieu de traduire littéralement comme le fait Nabokov par “as if it had fallen from Mount Ararat”. De ce point de vue, on pourrait par conséquent considérer que de telles traductions sont des “rétablissements» de l’original, que ce soit dans le cas des traductions allographes comme lorsque Nabokov corrige Moncrieff, ou dans le cas des traductions auctoriales lorsque Nabokov corrige la traduction allographe intermédiaire de Michael Glenny.

  • 16 Mot qui contient la racine indo-européenne *wegh- *wogh, *wgh- (transporter) que l’on retrouve par (...)
  • 17 Mot que l’on retrouve en anglais sous la forme “easel”(néerlandais ezel, allemand Esel), et “ass”( (...)

15C’est le même mécanisme que l’on trouve en jeu dans un troisième cas de figure, mais à un degré de complexité supérieur, dans l’exemple n°3, où cette fois-ci Nabokov se corrige lui-même d’une version à l’autre. En 1934, on trouve dans l’original Ochajanie (“désespoir” en russe) un passage que l’auteur traduit littéralement sous la forme “People like Orlovius are wonderfully easy to lead by the nose... that purblind ass”. “Lead by the nose” est un cliché, qui traduit “provesti”, formé du préfixe “pro-” (correspondant au suffixe français “par-”) et du verbe “vesti”16 (”conduire”), ce qui pourrait se traduire par “lead sb. on” en anglais pour donner une idée plus exacte de la forme originale. Cette première auto-traduction introduit donc un cliché là où l’original n’en contenait pas. Le cliché correspondant à “mener par le bout du nez” existe également en russe mot pour mot “vodit’ za nos”, mais ne se trouve pas dans l’original. L’effet de style dominant est la paronomase qui existe en russe entre “aigle” (”orel”) qui figure sous la forme du génitif pluriel “orlov” dans “Orlovius” et “âne” (“osel”)17.

  • 18 Ou plus généralement les signifiants. Le sens originel de “purblind” = “pure” + “blind”. Mais l’év (...)

16Une fois cette paronomase perçue, on se rend compte qu’elle met en parallèle deux clichés sous-jacents que l’on pourrait gloser sous la forme : “ce n’est pas un aigle comme son nom pourrait le laisser croire, c’est un âne”. L’antithèse est renforcée par l’utilisation de l’adjectif “podslepovatyj” fort judicieusement traduit par “purblind”, car il s’appuie comme en anglais sur le sème de “cécité” (racine “slep-”en russe). L’aigle est donc en russe affublé d’une myopie à peu près équivalente, ce qui explique la transformation du cliché sous-jacent “stupid ass” en “purblind ass”, faisant ainsi du neuf avec de l’ancien, du “cru” à partir du “langage cuit” pour reprendre la formule de Desnos. Mais la figure dominante de l’original est perdue, car naturellement rien ne relie “Orlovius” à “purblind ass” en anglais, d’où le dernier avatar de “purblind ass” transformé en “purblind eagle”, ce qui permet et explique la transformation du cliché “lead by the nose” en “lead by the beak”. Il est vrai que dans un tel contexte, les clichés18 semblent s’appeler les uns les autres. C’est sans doute pourquoi Jane Grayson commente cette ultime auto-traduction nabokovienne en disant que les effets de style de l’original sont enfin “fully-fledged”...

  • 19 Samuel Beckett, Premier amour, Paris, Les Editions de Minuit, 1970 (écrit l945-6) / Texte auto-tra (...)

17Ici c’est l’original qui déclenche ce jeu sur les clichés. Mais cela peut aussi bien être la traduction du fait qu’un même contexte peut appeler un cliché dans une langue et non dans une autre. Il est relativement facile de penser à “fully-fledged” pour l’exemple précédent, mais il n’y a pas d’équivalent qui vienne immédiatement à l’esprit en français. L’exemple n°12 emprunté à la nouvelle de Beckett Premier amour19 illustre bien le phénomène. “Je n’ai rien contre les cimetières” a été traduit non pas par “I have nothing against graveyards”, ce qui était la traduction attendue, mais par “I have no bone to pick with graveyards”, ce qui ravive — sans jeu de mots — la métaphore-cliché “have a bone to pick with” du fait de son association avec “graveyard”. On pourrait parler ici, sur le modèle de la “métaphore vive”, de “cliché vif”.

  • 20 Samuel Beckett, Murphy, Londres, John Calder, 1993 (1935, pub. 1938) / Auto-traduction française : (...)
  • 21 Samuel, Beckett, Molloy, Paris, Les Editions de Minuit (coll. “double”), 1951 / Auto-traduction an (...)

18Dans l’exemple n°9 extrait de Murphy20 “she [... ] was enjoying a short interlude in paradise” est traduit par “ronflait aux anges”, où l’on retrouve le cliché “rire aux anges” ; dans l’exemple n° 7 extrait du même roman, “He would be thinking of her as a Fury coming to carry him off”, la “furie” prend de l’ampleur grâce à l’adjonction du cliché “l’enfer de / le Tartare de”. On a en effet : “A une furie émissaire du Tartare des salariés”. De manière encore plus flagrante, ce passage se termine par “the distinction was so nice” traduit par “Bonnet blanc, blanc bonnet”. On pourrait multiplier les exemples, et pour cause. Les clichés abondent chez Beckett, comme de nombreuses études l’ont déjà signalé. On peut donc rajouter non seulement dans ses textes, mais aussi au travers de ses auto-traductions, ainsi que le montre encore cette variation sur le cliché “les ailes de la nécessité” que l’on trouve dans Molloy21 : “j’y vole chez ma mère sur les ailes de poule de la nécessité”. Beckett traduit : “I would sweep, with the clipped wings of necessity, to my mother”.

19Ici, la figure “fully-fledged” se déploie en anglais sur des ailes rognées, “clipped wings”, autre cliché par conséquent. Ce qui renouvelle ici le cliché, c’est le télescopage de deux clichés “clipped wings” et “the wings of necessity”. Autre exemple tiré de Molloy : “D’ailleurs toute cette question du climat n’avait pas d’intérêt pour moi, je m’accommodais de toutes les sauces” (p. 39), auto-traduit par : “In any case this whole question of climate left me cold, I could stomach any mess”— (p. 30). Il y a donc en l’occurrence surabondance de clichés et de variations sur les clichés. De telles variations ne manquent pas d’intérêt, dira-t-on, mais ne dévoilent-elles pas davantage la licence de l’auteur que la liberté du traducteur, ce qui nous mettrait, du coup, “hors sujet” ? Avant de poursuivre, il convient donc de mettre en regard de ces auto-traductions des traductions allographes comparables d’un texte où abondent, voire surabondent les clichés, afin de vérifier que l’on ne fait pas fausse route.

20En contrepoint, on s’appuiera par conséquent sur un passage du roman Ulysses de James Joyce, le chapitre 16 (“Eumaeus’7 “Eumée”) — et sur sa traduction française — où le cliché joue un rôle structurel ainsi que l’indique bien Marie-Danièle Vors :

  • 22 Marie-Danièle Vors, “Eumée/Notice” : James Joyce, Œuvres, t. II, ed. Jacques Aubert et al., Paris, (...)

“Eole” répertoriait les figures de rhétorique, “Eumée” offre un inventaire d’expressions toutes faites que le narrateur s’approprie, le plus souvent au prix d’un infléchissement, parlant comme il le fait avec les mots de la tribu, “de la cohue qui nous précède”, dirait Lacan. Il ne s’applique pas à leur donner un sens plus pur, au contraire c’est l’usure qu’ils ont subie qui en fait l’intérêt. Ces expressions reçues sont mises au service de la formulation d’idées reçues. Plus encore, Stephen, en répondant à Bloom par un fragment de comptine alors que ce dernier lui parlait de Mme O’Shea, montre clairement qu’il enchaîne des signifiants, non des idées. [... ] Il s’agit, dans “Eumée”, de maîtriser un texte dans lequel, à chaque ligne ou presque, on bute sur une illusion de vraisemblance ou l’écho d’une expression déjà vue qui sert de modèle. [...] Le langage d’“Eumée” est, au double sens du terme, emprunté22.

21D’où l’intérêt de voir comment les problèmes épineux que posent la traduction des clichés ont été résolus dans un tel texte, et comment les infléchissements dont parle Marie-Danièle Vors (op. cit.) ont été conservés, voire infléchis à nouveau au travers de la traduction.

  • 23 James Joyce, Ulysses, Harmondsworth, Penguin Books (1921), p. 525. NB : les exemples en anglais so (...)

22On peut passer assez vite sur les clichés présents dans l’original qui sont traduisibles tels quels ou pour lesquels il existe un équivalent lexicalisé. On s’attardera par contre à ces clichés de base, pourrait-on dire, lorsqu’ils sont soumis à un télescopage, comparable aux “ailes de poule de la nécessité” de Beckett ou “lead by the beak” et “purblind eagle” de Nabokov. Ils ont un air de parenté avec les mixed metaphors, et l’on pourrait les appeler des mixed clichés. La traduction peut alors tendre vers une homogénéisation plus ou moins grande et rétablir le cliché de base. C’est ainsi par exemple que l’on a rendu dans Ulysses23 : “always snapping at the bone for the shadow” (p. 525), mixed cliché et cliché vif, par : “toujours lâchant la proie pour l’ombre” (p. 691), cliché de base et cliché cuit. On pourrait multiplier les exemples de ce cas de figure, et l’on terminera sur celui-ci : “upsetting the applecart with a vengeance” qui a été rendu par : “avait tout mis à feu et à sang”. Ici, on aurait pu traduire par “avait tout mis par terre / avait tout chamboulé pour de bon” comme nous y invite le dictionnaire, mais les traducteurs ont sans doute considéré que l’association des deux clichés “upset the applecart” et “with a vengeance” avaient une charge figurale beaucoup plus forte.

23D’où l’importance du contexte pour introduire le cliché voulu. Ce qui avait tout mis par terre, c’était une “hot passion”, traduit par “passion dévoratrice”, et comme dans les veines de la dame il coulait du sang espagnol, cette passion enflamme du même coup toute une charretée de pommes, fruit dont les connotations torrides n’échappent à personne. D’où le “passionate abandon of the south” traduit par : “dans ce Midi où on se donne avec un si fougueux abandon”. La phrase se termine par un autre télescopage de clichés : “casting every shred of decency to the winds”, ce qui est traduit par : “en jetant par-dessus les moulins jusqu’aux derniers lambeaux de la pudeur”, ce qui permet de garder la même charge de clichés, au lieu de la réduire en traduisant par exemple par : “en faisant fi de toute pudeur”, ou en sortant de la métaphore-cliché éolienne par : “en jetant aux orties jusqu’aux derniers lambeaux de la pudeur”.

24Un contexte plus étendu peut également infléchir la traduction des clichés et ce d’au moins deux manières. La première est tout à fait habituelle dans le cadre de la traduction. C’est ainsi que le cliché “not caring a continental” aurait pu être traduit de multiples façons. Comme il est question de tenue vestimentaire, ou plutôt de manque de tenue vestimentaire, le passage : “whereas savages in the cannibal islands, say, at ninety degrees in the shade not caring a continental” (p. 528) est traduit par : “tandis que les sauvages des îles cannibales, soit trente-deux degrés à l’ombre, s’en soucient comme de leur première chemise” (p. 696). Autre exemple, le passage : “though they weren’t a patch on the former man” (p. 530), est traduit par : “qui n’arrivaient pas à la cheville de l’homme qu’il avait été”, car il avait été question non seulement de sa grandeur mais de sa taille (“a sixfooter”, traduit par “presque un géant”), puis plaisamment de ses pieds (“five feet ten or eleven on his stockinged feet” traduit par ”cinq pieds dix ou onze pouces au moins sans ses souliers”). La deuxième manière dont le contexte peut influer sur la traduction des clichés demande un examen plus approfondi. Il s’agit du cas où la traduction renchérit sur le cliché en introduisant des clichés qui n’étaient pas présents dans l’original. C’est le cas lorsqu’un cliché semble en appeler un autre par association d’idées, en l’occurrence par association de clichés, dans la langue traduisante. Le cas est fréquent. C’est ainsi que : “without the faintest suspicion of a smile” (p. 531) est traduit par “sans que l’ombre même d’un sourire vint effleurer sa lèvre” (p. 701 ). Autre exemple particulièrement parlant : “excited as he undoubtedly was under his frigid exterior” (p. 531) est rendu par : “et sans doute il devait bouillir sous son air de glace”(p. 700), qui rajoute une métaphore-cliché (“excited”/ “bouillir”) générée par l’antithèse sous-jacente : “excited”/ “under his frigid exterior”. Mais ne s’agit-il pas de rajouts discutables ?

25La question est protéiforme, mais elle semble s’apparenter à celle, déjà mentionnée, de l’“étoffement”, auquel les traducteurs procèdent notamment dans le cas des mots grammaticaux, comme lorsque dans Ulysses “the scène between the pair of them” est traduit par “la scène que jouaient ces deux-là” ou la préposition “between” associée à “scene” appelle en retour la “collocation : “jouer une scène”. C’est ainsi que, pour l’équilibre et l’idiomaticité de la traduction, on est amené à faire de tels ajouts qui semblent d’autant plus nécessaires qu’ils s’imposent avec la force de l’évidence, ce qui fait naturellement courir le risque d’oublier qu’ils ne sont pas neutres au regard du style. C’est ce qui explique en partie, on l’a vu, la critique acerbe de Nabokov envers Moncrieff. On trouve ainsi dans la traduction de Ulysses le passage : “bien qu’il eût oublié de ramasser son mouchoir saponifié resté sur le carreau”. Nulle trace dans l’original du cliché “resté sur le carreau”. Un peu plus loin on a : “they both walked together”, qui se voit également gratifié d’un cliché dans la traduction : “tous deux marchèrent de conserve”. Là encore on pourrait multiplier les exemples, mais on sent bien que la critique nabokovienne ne trouve plus à s’appliquer de la même manière : s’il y a en effet lieu d’user et d’abuser de clichés, c’est bien dans un tel contexte, ne serait-ce que par compensation.

26Les spécialistes de Joyce penseront sans doute que l’on a quelque peu triché en prenant cette traduction comme exemple de traduction “allographe”. Elle pourrait en effet être considérée comme atypique à plus d’un titre : non seulement l’auteur l’aura supervisée (elle est donc partiellement auctoriale), mais plusieurs traducteurs y auront participé, de manière parfois contradictoire, tant et si bien qu’elle ne serait pas exempte de fautes. Il n’en demeure pas moins que la traduction ainsi réalisée fait encore autorité :

  • 24 Jacques Aubert, “Note sur l’histoire du texte”, James Joyce, Œuvres, t. II, ed. Jacques Aubert et (...)

L’édition de l’Ulysses de James Joyce que nous proposons ici à la lecture reprend le texte de la seule traduction française existant à ce jour, celle qui est due à “M. Auguste Morel, assisté par M. Stuart Gilbert, entièrement revue par M. Valéry Larbaud et l’auteur”, comme l’indique la page de titre de la traduction originale de 1929, publiée par Adrienne Monnier à la Maison des Amis des Livres. Sa reprise dans ce volume n’est pas de pure convention, ni même la reconnaissance d’un travail assidu et remarquable fourni par ce petit groupe : c’est surtout le constat de la place qu’elle occupe dans la littérature française, dont elle constitue un moment et un monument24.

27Mais tout dépend de quel point de vue on se place : dans une vision unidimensionelle, défective, du traduire, une telle traduction est difficile à prendre en compte, et risque fort de demeurer, prudemment, en marge des analyses ou de déboucher sur une aporie : en tant que traduction-monument, elle est intouchable ; en tant que traduction comportant des erreurs, elle serait une “mauvaise” traduction ; ce qui est contradictoire par rapport à la première assertion, etc. Si en revanche on part du principe qu’une traduction peut être “traduction-texte” (Henri Meschonnic), version à part entière de l’œuvre dont elle dérive, et, rajouterait Jorge Luis Borges, dont l’original ne constitue qu’un des versants, on sera moins déconcerté devant une traduction problématique comme celle du Ulysses de Joyce, puisque l’on considère qu’il existe bel et bien une problématique de la traduction, quelles qu’en puissent être les formes, et quel qu’en soit le niveau : c’est ce qui explique que l’on puisse se mettre à l’échelle d’une œuvre entière (exemple précédent) aussi bien qu’en un seul point du texte, où il suffit d’un “papillon posé” pour venir rompre l’équilibre du fait de langue au profit du fait de style dans le corps même de la traduction, qui devrait pour certains en être dépourvue.

  • 25 Ou plus exactement de figures : “On pourrait, dit [Fontanier] dans le Commentaire, prouver par mil (...)
  • 26 Robert Pinget, La Manivelle, édition bilingue, trad. Samuel Beckett, Paris, Les Editions de Minuit (...)

28Les exemples déjà cités de Murphy ou de Premier amour se caractérisent eux aussi par le rajout de clichés, et ils ne sont nullement isolés. On en trouve davantage en français qu’en anglais, semble-t-il, et ce non seulement pour la raison que l’on vient d’évoquer, mais pour deux autres encore. La première tient au fait, souvent noté, que le français de Beckett a tendance à être plus familier, voire plus argotique que son anglais. Or le langage familier ou argotique regorge de clichés25. De ce point de vue, là encore, Murphy est un excellent exemple, puisque l’on constate souvent la présence de clichés de ce genre qui étaient absents dans l’original. C’est, du coup, évoquer la question d’un Beckett ne parlant pas de la même voix en français et en anglais, voire par conséquent évoquer la question de la comparaison des deux versants de l’œuvre bilingue. C’est une question complexe. En ce qui concerne les clichés on peut néanmoins avancer les deux observations suivantes : comme le montre l’exemple n° l, Samuel Beckett n’est pas en manque d’expressions familières en anglais, comme le prouve cette traduction de La Manivelle de Robert Pinget26, où les personnages ne parlent pour ainsi dire qu’à l’aide de clichés. La traduction en irlandais de la main de Beckett parle d’elle même, les clichés se répondant les uns aux autres sur deux langues à la fois : “Beau mariage, beau mariage Monsieur Pommard, je vous félicite”/ “Grand match, Mr Cream, grand match. More power to you”/ “Mais dites-moi votre pauvre morte ?”/ “But tell me then the poor soul she was taken then was she”/ “Cancer, on a tout fait, elle a traîné pendant trois ans, voyez les jeunes s’en vont et les vieux restent.”/ “Malignant, tried everything, lingered three years, that’s how it goes, the young pop off and the old hang on”/ “Quel malheur Monsieur Pommard”/ “Ah dear, oh dear, Mr Cream, dear oh dear”. On sent que même le rythme est stéréotypé, débité comme un chapelet, à la manivelle — que le rythme lui-même a ses clichés.

  • 27 Rares sont les écrivains qui ne se voient pas ainsi refuser leurs manuscrits du fait de leurs prét (...)

29Cette observation en amène par conséquent une autre : puisque le langage familier est par définition idiomatique, c’est poser la question de l’idiomaticité du français de Beckett, et plus généralement, de tout écrivain étranger27. Mais c’est présupposer du même coup l’existence d’une langue française “pure”, ce qui n’est pas sans inconvénients, comme le montre Jacques Derrida dans Le Monolinguisme de Vautre (Paris, Galilée, 1996). Que dire de la langue de Finnegans Wake, mais sans aller aussi loin, on peut rester dans le cadre d’Eumée :

  • 28 Cela ne veut pas dire que Beckett ne serait qu’un imitateur admiratif de Joyce, même si ses influe (...)

Nulle part ailleurs on ne trouve autant de locutions étrangères. Nulle part ailleurs on ne rencontre autant de locutions étrangères. Nulle part ailleurs on ne trouve autant d’expressions en latin, une langue source de la langue anglaise, celle qui devrait figer la dérive et restituer la dimension historique du langage. Comme le cheval de Troie sous le coup de javelot lancé par Laocoon, le langage d’ “Eumée” sonne creux.
Marie-Danièle Vors, op. cit., p. 172528

  • 29 Voir Antoine Berman, L’Épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique, P (...)
  • 30 Samuel Beckett, Watt, Londres, John Calder, 1981 (1942-44, pub. 1953) / Auto-traduction française, (...)
  • 31 Samuel Beckett, Fin de partie, Paris, Les Editions de Minuit, 1957 / Auto-traduction anglaise : En (...)

30Il ne faudrait par conséquent pas confondre étrangeté de la langue29 et mal-adresse d’écriture... L’exemple n°5 extrait de Watt30 tend au contraire à démontrer que Beckett non seulement sait déceler les interférences d’une langue sur l’autre, mais également en jouer, ce qui explique l’étonnement de la dame à l’encontre de l’anglais de Mr Hackett, quelque peu contaminé par le français, et en l’occurrence par un cliché : “the letter contained an enclosure, said Mr. Hackett, of which, knowing your love of literature, I would favour you with the primeur, if it were not too dark to see. The primeur, said the lady. That is what I said, said Mr. Hackett”. Cliché cuit en français, mais vif en anglais. Autre exemple, l’exemple n°14 extrait de Fin de partie31 fait dire à Hamm, “ça, c’est du français”, à quoi l’auto-traduction répond par “There’s English for you !”. L’auteur ne se rend pas soudainement compte qu’il est en train d’écrire en français dans un cas et en anglais dans l’autre. Il faut entendre par là, “voilà du bon français”, voilà du style : “présentez votre supplique, mille soins m’appellent”, à quoi répond, dans un style équivalent : “present your petition and let me resume my labours”. Ici nous sommes en fait près du cliché au travers du pastiche d’une style suranné.

  • 32 Samuel Beckett, Words and Music. Play. Eh Joe/ Paroles et musique. Comédie. Dis Joe, ed. Jean-Jacq (...)

31Il est parfois en effet difficile, sinon impossible de départager les deux. On peut s’en rendre compte notamment au travers de l’exemple n°4 extrait de Words and Music / Paroles et Musique32, et en particulier du tout début : “Arise then and go now the manifest unanswerable —” traduit de manière pour le moins inattendue par : “Oh cœur sphinx énigmes sans mot —”. L’annotation infrapaginale de Jean-Jacques Mayoux est ici particulièrement révélatrice : “Comme dans le langage de Winnie des connotations de clichés poétiques sont perceptibles et devront être adaptées. Ici elles semblent venir de Yeats : The Lake Isle of Innisfree”. Ce qui importe en effet ici, ce n’est pas tant que ces “connotations de clichés poétiques” aient véritablement pour source le poème indiqué. Ce qui compte, c’est la recherche d’un effet semblable, comme lorsque dans Eh Joe “Mud thou art” est traduit dans Dis Joe par “A nous, poudre”, et l’on pourrait là encore multiplier les exemples.

  • 33 En réalité, ce que l’on voit poindre, c’est autre chose que l’utilisation ostentatoire des clichés (...)

32Ce qui nous amène à la deuxième raison, qui réside dans la possibilité qu’a l’auteur de transformer l’œuvre à son gré, l’auteur ayant tous les droits, et ce par conséquent au travers aussi de l’auto-traduction. Si un traducteur autre que l’auteur peut parvenir comme Beckett à traduire ce cliché contenu dans Eh Joe /Dis Joe : “Cut another long story short” (p. 248) par “Enfin, rebref “(p. 247), il s’interdirait sans doute de traduire : “that old bonfire” (p. 246) par : “Cette vieille fumée sans feu”(p. 247), “Spiritlight” (p. 250) par “Clair d’âme”(251), “Put your thugs on that”(p. 244) par “Du fil à retordre pour tes thugs”(p. 245), ou “Not another soul to still”(p. 240) par “Plus âme morte qui vive à éteindre”. De même que peu de traducteurs se permettraient de traduire : “When we sat watching the ducks” (p. 240) par “Au milieu des colombes”(p. 241), uniquement pour trouver un cliché poétique plus en harmonie avec son contexte33.

  • 34 Brian T. Fitch, Beckett and Babel. An Investigation into the Status of the Bilingual Work, Toronto (...)

33Ce sont de tels exemples qui expliquent probablement pourquoi on a pu être si souvent tenté de dire que l’auto-traduction, ce n’est pas ou ce n’est plus de la traduction “à proprement parler”, tant elle a partie liée avec l’adaptation ou la recréation pure et simple. Mais procéder de la sorte aboutit nécessairement à ce que l’on pourrait appeler l’aporie de la localisation de l’œuvre, qui revient à dire qu’aucune de ses deux versions n’est véritablement autonome. C’est ce que fait Brian T. Fitch dans Beckett and Babel. An Investigation into the the Status of the Bilingual Work : “To take the first is to fail to recognize that it was followed by another version ; and to take the second is to fail to recognize that another preceded it. In other words, both versions are, in themselves, incomplète”34. A l’inverse, on est en droit de considérer que toute traduction, auctoriale ou non, constitue une version à part entière de l’œuvre. A partir de ce moment-là, la problematique de la traduction allographe et celle de la traduction auctoriale se recoupent et sont complémentaires et non exclusives l’une de l’autre. Qui dit complémentaire ne dit pas identique : les versions auctoriales ont en effet ceci de spécifique que du fait de leur auctorialité même elles font par définition texte.

  • 35 Hugh Kenner, A Reader’s Guide to Samuel Beckett, Londres, Thames and Hudson, 1988 (1973), p. 201.

34Hugh Kenner fait fort justement ce commentaire sur les auto-traductions beckettiennes, qui valent aussi pour celles de Nabokov, et que l’on pourrait, semble-t-il, étendre à toute auto-traduction : “Beckett writes everything twice, in English and in French. Conventional title-page formulas — ’Translated from the French by the author’, or ‘Traduit de l’anglais par l’auteur’ — should be understood to designate a second traversing, phrase by phrase, of ground already mapped, performed with an intensity of concentration appropriate to new composition.”35. Il s’agit bien d’une deuxième traversée, mais il faudrait ajouter, comme toute traduction, à l’auctorialité près. La traduction, par la différence intrinsèque qu’elle introduit par rapport à l’original, révèle un nouveau versant du texte, contenu potentiellement dans l’original, ce qui faisait dire à Walter Benjamin que la traduction s’apparentait, dans le meilleur des cas, à une transposition poétique (”Umdichtung”). Cela se vérifie d’autant mieux que la traduction se heurte à des problèmes aussi délicats — “delicate imagery” pour reprendre l’expression de Nabokov — que ceux que pose la traduction des clichés, et par conséquent du style.

  • 36 Cité par Cedric Watts, A Preface to Conrad, op. cit., p. 33.

35Et quand bien même Conrad n’aurait su qu’utiliser habilement des formules toutes faites, non seulement nombreux sont ceux qui aimeraient pouvoir écrire aussi mal qu’un tel écrivain, mais cela a été moins simple qu’il n’y paraît, à en croire l’auteur lui-même — dont on ne mettra pas la parole en doute, même si elle aime autant s’affubler de “clichés” — celui-ci n’a-t-il pas dit : “I had to work like a coal miner in his pit quarrying all my English sentences out of a black night.”36

36Libre à chacun d’y lire en filigrane une métaphore vive ou éteinte... On bouclera la boucle par une citation de Dina Sherzer au sujet de Beckett, mais qui vaut également pour cette dernière phrase de Conrad, comme pour l’ensemble de la problématique de la traduction des clichés en tant que véhicule vivant du style :

  • 37 Dina Sherzer, “Words About Words : Beckett and Language”, in Friedman, Alan Warren, Rossman, Charl (...)

Beckett is particularly fond of using existing clichés, proverbs, or sayings, which he transforms. He also invents his own proverbs or maximlike utterances. His modifications are such that the mold or structure of the proverb is recognizable while the content is parodied or deformed, or the context is inappropriate. He thus creates comical intertextual effects.37

37On ajoutera : sur deux langues, au travers de la traduction.

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Document annexe

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Notes

1 Pour cet article nous nous sommes appuyé sur notre thèse de doctorat, soutenue en Sorbonne en 1996 sous la direction de Paul Bensimon, et sa version remaniée et publiée sous le même titre : Bilinguisme d’écriture et auto-traduction : Julien Green, Samuel Beckett, Vladimir Nabokov, Paris, L’Harmattan, 2001.

2 Vladimir Nabokov, Drugie berega, Moscou, Khudozhestvennaja literatura, 1988, p. 362 (Notre traduction).

3 Pour la question abordée tout autrement, voir Cedric Watts, A Preface to Conrad, Londres, Longman, 1982.

4 Pour de plus amples aperçus voir Leona Toker, Nabokov. The Mystery of Literary Structures, Ithaca, Cornell UP, 1985 ; Pekka Tammi, Problems of Nabokov’s Poetics. A Narratological Analysis, Helsinki, Suomolainen Tiedakatemia, 1985 ; The Garland Companion to Vladimir Nabokov, ed. Vladimir E. Alexandrov, New York, Garland, 1995 ; Maurice Couturier : “Nabokov, ou la poétique de l’ailleurs”, introduction à Vladimir Nabokov, Œuvres romanesques complètes, I, éd. Maurice Couturier, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1994.

5 Samuel Beckett, lettre en allemand à Axel Kaun, trad. Isabelle Mitrosova, dans Bruno Clément, L’Œuvre sans qualités. Rhétorique de Samuel Beckett, préf. Michel Deguy, Paris, Seuil, 1994, p. 238.

6 Samuel Beckett, Dream of Fair to Middling Women, ed. Eoin O’Brien, Edith Fournier, Londres, Calder, 1993, pp. 47-48. L’ouvrage date de 1932, mais n’a été publié qu’à titre posthume, avec l’accord de l’auteur. Ce roman est sa première oeuvre : “The publication of Samuel Beckett’s Dream of Fair to Middling Women is an important event, both in itself and because, at long last, it brings to the public an essential text that has too long been available only to scholars” (John Calder, “Publisher’s Note”, ibid., p. v), mais son importance va au-delà : “In essence, therefore, this work of fiction reaches back to the author’s deeper roots in earlier days and forward to future writings in that it foretells much of what was to follow in poetry, prose and drama” (Eoin O’Brien, ibid., pp. xi-xii). C’était pour Beckett : “the chest into which I threw my wild thoughts” (ibid., p. xiii). Refusé par les maisons d’éditions aussi bien irlandaises qu’anglaises, Dream a été démembré et recomposé sous la forme d’un recueil de nouvelles publié finalement en 1934 à Londres sous le titre More Pricks than Kicks. C’est un des rares ouvrages que Beckett n’ait pas traduit lui-même, et qu’Edith Fournier a traduit sous le titre Bande et sarabande (J.-J. Mayoux avait proposé plaisamment : Plus de peur que de mâles...) en 1994 aux Editions de Minuit après la mort de l’auteur (1990).

7 Ruth Amossy, Elisheva Rosen, Les Discours du cliché, Paris, CDU-SEDES, 1982.

8 Il ne faut pas oublier le rôle de l’esthétique chez Beckett, sa volonté d’être un défricheur de formes nouvelles, qu’on rapprochera de ses connaissances dans les autres arts (musique et peinture en particulier). Voir notamment Pascale Casanova, Beckett l’abstracteur, Paris, Seuil, 1997, et Bruno Clément, L’Œuvre sans qualités, op. cit., pp. 238-239.

9 Voir Antoine Berman, Pour une critique des traductions : John Donne, Paris, Gallimard, 1995.

10 Voir en particulier Gérard Genette, L’Œuvre de l’art. Immanence et transcendance, Paris, Seuil, 1994.

11 Vladimir Nabokov, Lectures on Literature, introd. John Updike, Londres, Picador, 1983, p. 229.

12 “Literal : rendering, as closely as the associative and syntactical capacities of another language allow, the exact contextual meaning of the original. Only this is true translation. [... ] Now cornes the literalist” : Vladimir Nabokov, Avant-propos à sa traduction d’Eugène Onéguine : Aleksandr Pushkin, Eugène Onegin, A Novel in Verse, trad. Vladimir Nabokov, vol. 1, Princeton UP (Bollingen Séries), 1975 (1964) p. viii.

13 Ce n’était pas le cas en vieux français, où l’ordre originel indo-européen faisant précéder le déterminé de son déterminant était encore possible à vaste échelle pour l’adjectif épithète, ordre conservé dans les langues germaniques comme l’anglais. Voir Edouard Bourciez, Eléments de linguistique romane, Paris, Klincksieck, 1967. Nous aurons l’occasion de développer ce point dans un autre article consacré à la traduction.

14 Voir notamment Pierre Cotte, L’Explication grammaticale de textes anglais, Paris, PUE 1996 ; Randolph Quirk et al., A Grammar of Contemporary English, Londres, Longman, 1985.

15 Voir Martin Riegel, et al., Grammaire méthodologique du français, Paris, PUE 1994. C’est un “point de grammaire”, on le voit, extrêmement délicat, aussi bien pour le français, que pour l’anglais, contrairement à ce que les grammaires scolaires font généralement croire au sujet de l’anglais, langue soi-disant “simple”.

16 Mot qui contient la racine indo-européenne *wegh- *wogh, *wgh- (transporter) que l’on retrouve par exemple en français dans “véhicule” (du latin “vehere”, conduire), en anglais dans “wag(gon)”, “way”, “weigh(t)”, “wain”. Voir The Oxford Dictionary of English Etymology, ed. C. T. Onions, 1969 (1966), que l’on abrégera en ODEE. C’est la même racine sous la forme “vodit’” qui fait couple avec “vesti” en russe à l’infinitif.

17 Mot que l’on retrouve en anglais sous la forme “easel”(néerlandais ezel, allemand Esel), et “ass”(latin asinus, d’où en français “âne”), selon ODEE.

18 Ou plus généralement les signifiants. Le sens originel de “purblind” = “pure” + “blind”. Mais l’évolution sémantique est : “quite blind” / “blind in one eye” / “partially blind” / “short- or dim-shorted” (ODEE). Les deux premiers sens sont archaïques (mais ce sont ceux qui correspondent le mieux à “podslepovatyj”). Le sens figuré est aujourd’hui : “slow in perceiving or understand-ing” (Webster’s New World Dictionary). Le Robert et Collins donne, en ce sens : “aveugle, borné, obtus”. Dans “Purblind ass”, “blind” appelle son contraire “blind” + “eagle” (avec création d’un oxymore), qui a son tour appelle “beak”, etc. On voit ainsi comment Nabokov joue non seulement sur les signifiés du russe et de l’anglais, mais également sur les signifiants, qui semblent se faire écho les uns aux autres comme souvent chez Joyce, et pas seulement dans Finnegans Wake.

19 Samuel Beckett, Premier amour, Paris, Les Editions de Minuit, 1970 (écrit l945-6) / Texte auto-traduit en anglais : First Love, 1973, in The Expelled and Other Novellas, Londres, Penguin Books, 1980.

20 Samuel Beckett, Murphy, Londres, John Calder, 1993 (1935, pub. 1938) / Auto-traduction française : Murphy, Paris, Les Editions de Minuit, 1965 (1939, pub. 1947).

21 Samuel, Beckett, Molloy, Paris, Les Editions de Minuit (coll. “double”), 1951 / Auto-traduction anglaise : Molloy, in The Beckett Trilogy. Molloy, Malone Dies, The Unnamable, Londres, Picador, 1979 (1955, en collaboration avec Patrick Bowles).

22 Marie-Danièle Vors, “Eumée/Notice” : James Joyce, Œuvres, t. II, ed. Jacques Aubert et al., Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 1995, p. 1725.

23 James Joyce, Ulysses, Harmondsworth, Penguin Books (1921), p. 525. NB : les exemples en anglais sont extraits de cette édition ; les exemples des traductions correspondantes renvoient à l’édition de la Pléiade (op. cit.), la pagination reprenant celle de ces deux ouvrages.

24 Jacques Aubert, “Note sur l’histoire du texte”, James Joyce, Œuvres, t. II, ed. Jacques Aubert et al., Paris, Gallimard, coll. “Bibliothèque de la Pléiade”, 1995, p. 1029.

25 Ou plus exactement de figures : “On pourrait, dit [Fontanier] dans le Commentaire, prouver par mille exemples que les figures les plus hardies dans le principe cessent d’être regardées comme figures lorsqu’elles sont devenues tout à fait communes et usuelles”. Mais d’autre part il sait bien, comme tous les rhétoriciens le répètent depuis Boileau, que les figures sont aussi dans l’usage, et qu’il s’en produit plus en un jour de halle qu’en plusieurs séances d’Académie (Gérard Genette, “la rhétorique des figure”, introduction à Pierre Fontanier, Les Figures du discours, Paris, Flammarion, 1977 (1818), pp. 9-10.

26 Robert Pinget, La Manivelle, édition bilingue, trad. Samuel Beckett, Paris, Les Editions de Minuit, 1960.

27 Rares sont les écrivains qui ne se voient pas ainsi refuser leurs manuscrits du fait de leurs prétendues déficiences dans une langue qui leur serait étrangère : Andreï Makine a dû faire passer le premier roman qu’il a fait paraître en France pour la traduction d’un original russe. L’inconvénient, c’est qu’il s’est vu dans l’obligation d’écrire à la hâte cet original pour qu’il soit “retraduit” en français par des mains plus expertes...

28 Cela ne veut pas dire que Beckett ne serait qu’un imitateur admiratif de Joyce, même si ses influences sur son oeuvre sont manifestes : “I realised that Joyce had gone as far as one could in the direction of knowing more, [being] in control of one’s material. He was always adding to it ; you only have to look at his proofs to see that. I realised that my own way was in impoverishment, in lack of knowledge and in taking away, in subtracting rather than in adding” (cité par James Knowlson, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett, Simon & Schuster, New York, 1996, p. 319).

29 Voir Antoine Berman, L’Épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique, Paris, Gallimard, 1984.

30 Samuel Beckett, Watt, Londres, John Calder, 1981 (1942-44, pub. 1953) / Auto-traduction française, Watt, Paris, Editions de Minuit, 1968.

31 Samuel Beckett, Fin de partie, Paris, Les Editions de Minuit, 1957 / Auto-traduction anglaise : Endgame, Londres, Faber, 1982 (faite en 1957, publiée en 1958).

32 Samuel Beckett, Words and Music. Play. Eh Joe/ Paroles et musique. Comédie. Dis Joe, ed. Jean-Jacques Mayoux, Paris, Aubier-Flammarion (collection bilingue), 1972.

33 En réalité, ce que l’on voit poindre, c’est autre chose que l’utilisation ostentatoire des clichés, ce qui l’apparenterait à Conrad aux yeux de Nabokov. Beckett fait flèche de tout bois pour se défaire d’un style emprunté à une tradition littéraire qu’il rejette : “Cohérence, artifice and unity were regarded by Beckett as belonging to the “chloroformed world” of Balzac’s novels, where, he claimed, characters are turned into “clockwork cabbages” ; the novelist can “rely on their staying put wherever needed or staying going at whatever speed in whatever direction he chooses” (James Knowlson, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett, Simon & Schuster, New York, 1996, p. 145). On pourrait en dire autant du style.

34 Brian T. Fitch, Beckett and Babel. An Investigation into the Status of the Bilingual Work, Toronto, University of Toronto Press, 1988, p. 227.

35 Hugh Kenner, A Reader’s Guide to Samuel Beckett, Londres, Thames and Hudson, 1988 (1973), p. 201.

36 Cité par Cedric Watts, A Preface to Conrad, op. cit., p. 33.

37 Dina Sherzer, “Words About Words : Beckett and Language”, in Friedman, Alan Warren, Rossman, Charles, Sherzer, Dina, eds, Beckett Translating / Translating Beckett, University Park : The Pennsylvania State UP, 1987.

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Michaël Oustinoff, « Clichés et auto-traduction chez Vladimir Nabokov et Samuel Beckett », Palimpsestes, 13 | 2001, 109-128.

Référence électronique

Michaël Oustinoff, « Clichés et auto-traduction chez Vladimir Nabokov et Samuel Beckett », Palimpsestes [En ligne], 13 | 2001, mis en ligne le 30 septembre 2013, consulté le 21 août 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/1561 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.1561

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Auteur

Michaël Oustinoff

Michaël OUSTINOFF est enseignant-chercheur à l’Université Paris III-Sorbonne Nouvelle. Né à Paris, d’une mère portugaise et d’un père d’origine russe, il passe, à la mort de son père, quatre années de son enfance à Lisbonne ou il apprend sa première langue, le portugais. Ce n’est qu’à son retour en France, à l’âge de six ans, que pour ainsi dire il découvre et apprend le français. Son gout pour les langues provient de ce bilinguisme précoce imposé par les circonstances. A l’adolescence, il commence à étudier en autodidacte l’allemand et le russe. Après l’agrégation d’anglais, la lecture du livre de Julien Green, Le Langage et son double, est une révélation qui l’incite à entamer une thèse de doctorat soutenue en 1996 à l’Université Paris III-Sorbonne Nouvelle et intitulée Bilinguisme d’écriture et auto-traduction : Julien Green, Samuel Beckett, Vladimir Nabokov (Paris, L’Harmattan, 2001).

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