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Du valet au Boy, des littératures coloniales aux littératures africaines : la fabrication de clichés sociolinguistiques et leur traduction

Jean Sévry
p. 141-154

Résumés

La relation entre maitres et serviteurs est devenue un genre littéraire au sein de la littérature occidentale, avec une tendance, de la part des maîtres, à attribuer aux serviteurs une langue qui n’est pas la leur (Cervantes, Molière ou Shakespeare). Les littératures coloniales vont reproduire cette tradition (H.B.Stowe, Mark Twain, Joyce Cary & Alan Paton). A l’opposé, on inventera une autre langue, celle du Noble Guerrier (Rider Haggard, John Buchan). Dans le cas des littératures africaines (Wole Soyinka, Ken Saro Wiwa), les serviteurs vont enfin pouvoir récupérer leur langue. Au travers de ces exemples, on peut constater que le traducteur se heurte à des difficultés insurmontables, puisqu’il lui faut traduire une langue qui n’a pas de réalité sociolinguistique et qui réproduit des clichés.

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Texte intégral

A propos d’une tradition occidentale...

1Il existe, au cœur des littératures occidentales, un thème qui les agite beaucoup : celui de la relation pouvant exister entre les maîtres et leurs serviteurs. Il permet des jeux multiples, dont le caractère social est fortement marqué. C’est ainsi que l’on assistera à la même scène jouée par deux protagonistes qui n’ont pas du tout la même vision de ce qui est en train de se dérouler sous leurs yeux. Deux perceptions de la réalité se confrontent. On peut, bien sûr, songer à ce livre fondateur de nos littératures modernes, je veux dire le Don Quichotte de Cervantès, à Sancho Pança, à Don Juan et Sganarelle, à L’Avare, ou dans La Flûte enchantée de Mozart aux couples Tamino/Pamina, Papageno/Papagena. Il semble que ce “jeu” sociolinguistique se soit poursuivi fort longtemps puisqu’on le retrouve encore chez Marivaux (L’Ile aux esclaves), chez Diderot (Jacques le fataliste et son maître) ou Beaumarchais (Le Mariage de Figaro). On aurait pu trouver une liste tout aussi abondante dans les lettres anglaises, ne serait-ce qu’ä partir de La Tempête de Shakespeare, ou dans la littérature russe du xixesiècle, de Tolstoï à Gogol.

  • 1 Il n’empêche que Sancho Panca est aussi le porteur d’une culture populaire. Voir dans la 1re partie (...)

2Ce qui me frappe dans toutes ces formes de récit, c’est que les écarts de langage existant entre les serviteurs, les servantes et leurs maitres demeurent assez minces, et ne correspondent en rien à la langue que valets et soubrettes pratiquaient effectivement à cette époque-là. De cela, on n’a cure, car la compréhension du texte risquerait alors de devenir assez hasardeuse, mais aussi et surtout parce que l’écrivain se soucie de tout autre chose. Il s’agit, dans la plupart des cas, de nous montrer que suivant la classe sociale d’appartenance, hommes et femmes n’ont pas la même perception du sentiment amoureux ou de leur statut dans la société. On en tire des effets de comique abondants. Par la même occasion, ce qui nous entraine plus loin, on pratique des jeux de masques ou de miroirs sociaux (ainsi quand le maître chez Mozart se déguise en valet dans son Don Juan), le seigneur agissant souvent au nom d’un principe de plaisir qu’il entend affirmer de façon souveraine, le serviteur devant se contenter du principe de réalité : Sancho Pança est là pour rappeler à Don Quichotte qu’il n’est jamais... qu’un Don Quichotte1. Mais quelle que soit la stratégie retenue, la langue des valets n’a pas grand chose d’authentique. Le serviteur se voit affublé d’un parler qui n’est pas véritablement le sien. On assiste donc à de véritables travestissements linguistiques, à des “singeries” langagières, à des parodies qui renforcent le comique en même temps que le pouvoir des maitres, qui s’approprient un pseudo-parler de serviteurs. Il s’agit d’une usurpation, d’une confiscation des parlers populaires. De la sorte, l’auteur, les spectateurs et les lecteurs que nous sommes se voient invites à partager un corpus de clichés, de stéréotypes linguistiques, même si l’auteur peut être amené (ce qui est souvent le cas chez Molière) à approuver le solide bon sens de la soubrette. C’est une convention, une tradition, avec toutes les pesanteurs sociales que cela peut impliquer. En d’autres termes, notre auteur “traduit” ce qu’il pense ou croit être la langue des gens de condition inférieure.

  • 2 Voir à ce propos l’étude de P. Vernois, Le Roman rustique de George Sand à Ramuz, Paris, Nizet, 196 (...)

3On retrouvera, au moment ou le pays est au cœur d’une révolution industrielle, le même type de Stratégies de narration à propos du paysan, qu’il s’agisse de Balzac (Scènes de la vie de campagne), de George Sand2 ou de Zola (La Terre) et de bien d’autres encre. Il faudra attendre Eugene Le Roy (Jacquou le croquant, 1889) et surtout l’œuvre d’Emile Guillaumin pour que ces cliches commencent à reculer, pour que l’on s’approche un peu plus des réalités culturelles de 1’univers paysan.

... et de ses prolongements au sein des littératures coloniales

4Or, pendant toute cette période, d’autres productions font émergence : les littératures traitant de l’esclavage ou d’une situation coloniale. Nous assistons alors à un processus de reproduction, à un véritable transfert. On va déplacer sur le personnage de l’esclave ou du Boy tout ce qui a pu être “joué” sur le personnage du serviteur ou de la bonne, avec une différence notoire : il n’est plus question d’échanger les rôles. Car la pression exercée par la situation coloniale est telle que chacun doit rester à sa place. Mais on va, une fois de plus, leur prêter une langue qui très souvent n’est pas la leur. Et les écrivains vont ainsi nous “traduire” ce qu’ils pensent être la langue des esclaves américains. Le plus bel exemple de ce genre est sans aucun doute celui que nous propose H.B. Stowe dans Uncle Tom’s Cabin (1852), un livre qui, par la suite, provoquera la colère de Richard Wright. Mais si cet ouvrage ruisselle de bons sentiments et de propos lénifiants, il n’en représentait pas moins une étape fort importante dans la dénonciation du système esclavagiste. La langue que nous propose H.B. Stowe (voir Fascicule des textes de référence, Texte n° 1) abonde en approximations et en clichés : le Noir parle ici comme un Blanc s’attend à ce qu’il parle. L’entreprise menée par Mark Twain dans Huckleberry Finn (1884) est d’un tout autre ordre. En effet, il tente dans ce roman de reconstituer un “parler nègre” en précedant à une sorte de transcription phonétique (Texte n° 2). Comme il nous l’avait explique dans sa préface, il s’agissait pour lui de nous restituer le plus fidèlement possible le dialecte pratique par les Noirs dans le Missouri. On voit tout ce qui sépare Stowe de Twain. La traduction en français proposée par André Bay (Texte n° 3) soulève énormément de problèmes sans parvenir à les résoudre. En effet, même si dans une société ségrégationniste les rapports avec la communauté noire sont assez réduits, et s’ils sont majoritairement du type dominants/domines, néanmoins, ils ont au moins le mérite d’exister, et à ce titre ils font partie de la culture globale, dus-sent-ils comporter un corpus de stéréotypes linguistiques. Il y a donc là (le stéréotype étant également un mode de Communication) quelque chose que l’on peut partager. Dans une situation de passage au français, il n’existe pas le moindre équivalent culturel. Le parler noir américain n’existe pas sur notre territoire. On va donc procéder encre par approximations artificielles, se cantonner dans un à-peu-près des plus conventionnels, et au cours du passage de la langue de départ à la langue d’arrivée, une deuxième strate de cliches, de stéréotypes va venir s’ajouter à la première. C’est ce que l’on peut constater à propos des textes de Bay, qui par ailleurs fait sauter tout un passage (Texte n° 2, lignes 9 à 13) : est-ce pour abréger un supplice ? On peut en dire autant des traductions de Richard Wright (Texte n° 4, de Marcel Duhamel, Texte n° 5 de Boris Vian). A vrai dire, à lire ces traductions, on aura tôt fait de s’apercevoir que par rapport au texte original, les pertes vont en se multipliant. Ce parler se vide de son caractère et devient plat à l’extrême. On efface, on gomme les écarts linguistiques pour les raisons que je viens d’évoquer brièvement : non-pertinence, adéquation impossible dans la langue d’arrivée. Comment traduire dans notre système une langue non existante ? Ainsi ce parler est-il neutralisé, tout particulièrement chez Boris Vian.

  • 3 Voir Anna Bontemps, (ed.), Great Slave Narratives, Boston, Beacon Press, 1969.

5Or, il n’est pas question, à mon sens, d’en faire reproche à ces traducteurs. Que pourrait-on faire d’autre ? Rien de mieux, que je sache. Mais c’est dommage, car Richard Wright entendait bien restituer cette parole, tout autant que Langston Hughes, ainsi dans nombre de ses “Blues”. Les écrivains noirs de la Black Renascence ne craignaient plus de donner à leurs parlers populaires un statut de langue littéraire, ce qui représentait, ne Poublions pas, une véritable révolution culturelle. On s’était bien habitués à un parler comique, à des figures de caricature proches du golliwog. Par ailleurs, souvenons-nous également que pendant fort longtemps, de The Life of Olaudah Equiano (1789) à A Narrative of the Life of Frederick Douglas, an American Slave Written by Himself (1845), les récits d’esclavage3 étaient écrits dans un anglais des plus littéraires. Non seulement l’ancien esclave ne souhaitait pas s’exprimer dans son parler, mais pour pouvoir utiliser la littérature afin d’y plaider sa cause, il empruntait une langue des plus châtiées : le style d’Equiano fait penser à celui de Swift. Cela représentait un véritable exploit, dans des sociétés ou il se voyait interdire l’accès à l’instruction et à l’écriture. Avec Richard Wright, le paysage se modifie en profondeur. Mais la traduction en notre langue, à cet égard, demeure infirme.

Les littératures coloniales et leur traduction des parlers africains

  • 4 Voir Jacques L. Bédé, Les Romans africains de Joyce Cary, PUL III, 1973.
  • 5 J., Cary, Mister Johnson, Londres, Michael Joseph, 1967, p. 190.

6Lorsque les littératures coloniales font leur apparition, qu’il s’agisse des Indes (les personnages du Boy et du Sahib) ou de l’Afrique (Boy et Boss sur l’ensemble du continent, Boy et Baas, Mistress et Nanny en Afrique australe), une tradition similaire se met en place. A nouveau, on va prêter au serviteur noir une langue que l’on estime lui appartenir, et on la “traduit” pour lui. Avec son Mister Johnson (1939), Joyce Cary s’était lancé dans une opération des plus périlleuses (Texte n° 6). Dans cette œuvre ou venaient se loger nombre d’éléments autobiographiques, Cary rend son “pidgin” à Johnson, son héros africain, un chef de chantier sur la route que le maitre est en train de construire. Mais 1’authenticité de ce pidgin, langue de contact, a été souvent contestée4. Il s’agit, en fait, d’un pidgin revu et corrigé. C’est que le destinataire de Cary n’est pas un lecteur africain. Son lectorat est constitué par des coloniaux et, pour l’essentiel, par des sujets britanniques. Or, dans cette communauté linguistique, il n’y a pas de pratique d’un parler noir. On ne trouve donc pas de langue d’accueil capable de réceptionner cette parole. On aura de ce fait recours, une fois de plus, à des versions édulcorées, proches du cliché, insérées dans une langue qui n’existe pas. Et il en sera de même pour le traducteur lors du passage au français. Par ailleurs, ce Boy promu à un meilleur statut nous parait d’autant plus pitoyable qu’il se pavane dans une langue qui ne peut que provoquer l’hilarité des maîtres blancs. Voici par exemple Pune des chansons qu’il se fabrique, et qu’il se plaît à fredonner pour se redonner du cœur à 1’ouvrage5 :

Clark Johnson no’fraid of nobody, nutting at all.
Clark Johnson got strong heart, go all by himself...
He go by himself, no one fit to stop him.
He full of fire, he full of hot, he full of strong,
He no want nobody, no judge, no Waziri.
He make all of dem frien’ for his own heart.

  • 6 Ibid., trad. française : Missit Johnson, Paris, Plon, 1953, p. 209.

7Dans une traduction parue en 19536, on retrouve la même difficulté que celle que j’ai signalée plus haut. A la limite, on se demande s’il ne s’agit pas en la circonstance de montrer avant tout que ce Noir parle mal. Et il s’exprime donc en “Pétit Nèg”, équivalent très lointain du “pidgin”, faute de mieux :

Johnson, le commis, avoir peur de personne, de rien du tout.
Moi Johnson, le commis, avoir cœur vaillant qui aller tout seul...
Lui aller sans personne et personne capable de 1’arrêter.
Lui plein de feu, plein de chaud, plein de fort.
Lui n’avoir besoin de personne, de juge, de vizir...
Lui faire ses amis d’après son propre cœur.

  • 7 Voir les trad. d’Yvonne Marceron, La Ferme africaine, Paris, Gallimard, Coll. Folio, 1942, et de De (...)

8Ainsi, en dépit de la compassion réelle qu’il éprouve pour son personnage, et même si les liens qu’il tisse avec lui sont lourds d’ambigüités, Cary ne peut s’empêcher de faire de Mister Johnson un nègre comique, tout particulièrement quand il nous parle de ses amours (Texte n° 6). Nous nous retrouvons alors au cœur d’une tradition : les serviteurs, et à plus forte raison, les serviteurs noirs sont là pour nous faire rire par leurs maladresses à l’instant ou ils voudraient exprimer des sentiments élevés. Mais Us sont tellement handicapés par rapport au maitre auquel ce propos s’adresse, que leur parler devient drôle, rejoignant ainsi un stéréotype global dont ces littératures coloniales auront le plus grand mal à se défaire, de Karel Blixen (Out of Africa, 1937) à Alan Paton (Cry the Beloved Country, 1948)7, même si elles souhaitent (ce qui était également le cas de Cary) mettre à jour ou dénoncer l’extrême ambivalence des relations qui peuvent s’instaurer entre Noirs et Blancs dans un contexte colonial. Le Boy et la “nanny” sont trop mal équipés, linguistiquement parlant, pour qu’ils puissent nous transmettre ce message de façon convaincante.

Une autre tradition : le “parler africain noble” et ses avatars

  • 8 Voir, à ce propos, l’ouvrage monumental de Adorno, T. W, Frenkel-Brunswick, E., et al, The Authorit (...)
  • 9 On trouvera des réflexions très pertinentes sur ce thème in Dorothy Hammond & Alta Jablow, The Afri (...)

9Mais on ne pouvait pas se contenter de peupler l’Afrique de Boys, de personnages serviles. En effet, dans bien des cas — ainsi en Afrique australe à propos des Zoulous — la colonisation s’est heurtée à une résistance des plus vives. Lors de la bataille d’Isandhlwana en 1879, un bataillon entier des forces de Sa Majesté a été décimé par les armées du roi Cetshwayo. Et il faudra attendre 1887 pour que cette partie du territoire soit définitivement annexée par les troupes britanniques. Par ailleurs, à vaincre sans péril, on triompherait sans gloire. A une époque ou, dans la foulée de Kipling, on met en place la figure très victorienne du “Gentleman”, ce dernier ne peut avoir d’existence en tant que mythe que si on Poppose à un adversaire d’une grandeur égale, d’une stature tout aussi héroïque. De la sorte, la littérature coloniale va s’enrichir d’une nouvelle série de stéréotypes qui, comme nous l’ont bien montré les sciences sociales, peuvent être également positifs, alors que nous avons toujours tendance à ne les imaginer que comme des éléments négatifs8. On va ériger, en face de ce Gentleman un guerrier africain, qui sera tantôt un Massai, tantôt un Zoulou9. Et pour confirmer sa noblesse, on va lui attribuer un parler élevé une langue d’aristocrate. C’est Rider Haggard qui est à l’origine de cette invention, de cette nouvelle tradition qui connaîtra nombre d’imitateurs (John Buchan, Prester John, 1910). Haggard a toujours affirmé qu’il s’agissait pour lui d’une “traduction” d’un parler zoulou, langue dont il semblait effectivement avoir une certaine maitrise. Si l’on se reporte au Fascicule des textes de référence (Texte n° 7), on peut constater que nous sommes à mille lieues de l’anglais jusqu’alors pratiqué par les Boys. Nous passons de la pauvreté à la surcharge. Ignosi, prince de sang qui va être remis sur son trône par les Blancs (1’allusion, ici, est des plus claires, car Haggard s’était intéressé de près à la restauration de Cetshwayo en 1873) pratique une langue qui tient de la Bible (King James) autant que de Shakespeare. Il parle à la façon d’un personnage venu tout droit de la tradition épique occidentale. Il est bien vrai que les Zoulous pratiquaient l’Izibongo, Chant de Louanges d’une antique tradition orale, qui présentait quelques similitudes avec nos propres traditions écrites. Ainsi, une fois de plus, cette réelle grandeur africaine se voit-elle confisquée par des Européens qui l’assimilent dans leur propre culture et en usurpent le sens véritable (Texte n° 7, lignes 1 à 5), même si par certains aspects les intentions de Haggard étaient des plus louables, à une époque ou l’Afrique était dénigrée. Ce qui devient manifeste dans ce texte, c’est une variété nouvelle d’un indéniable ethocentrisme linguistique ; la traduction a bon dos... Or, cette littérature s’adressait en priorité à un public juvénile, c’est dire si elle a pu marquer les esprits.

  • 10 Il existe une autre traduction, plus récente, de C. Lemaire, in R. Haggard, Elle-qui-doit-être-obéi (...)

10La traduction de René Lecuyer10 (Texte n° 8) parue en 1951 (dans une collection Hachette pour enfants) est intéressante à plus d’un égard. Il tente, à son tour de rendre compte de ce parler aristocratique. Mais le système de flexions de l’original (Thou, Ye, Shalt, Wilt, etc.) n’est pas répercuté dans la langue d’arrivée, ce qui représente une perte considérable en termes de banalisation. Ignosi parle bien, mais le traducteur aurait eu tout interêt, il me semble, à utiliser une forme de majesté équivalente, ne serait-ce que par un recours à des majuscules (Tu, Vous) propres à rendre cette grandeur.

11Ainsi, ces littératures coloniales ne savent plus très bien sur quel pied elles devraient danser. Nous passons d’un anglais déguisé en pidgin qui comporte, il est vrai, quelques éléments authentiques afin de créer plus de vraisemblance, mais aussi pour témoigner d’une certaine connaissance de l’environnement africain, à une “traduction” pour le moins surprenante du parler de la caste aristocratique.

Parlers africains et création littéraire

12Parvenu à ce point de notre démonstration, il serait intéressant de savoir au juste de quels documents nous disposons actuellement pour pouvoir jauger ces pratiques orales africaines. Comment les Africains parlent-ils dans cette société bousculée par l’arrivée de l’Européen ? En fait, très rapidement, et du fait même d’une oralité précoloniale fort importante qui a su résister à l’impact de l’écriture dans ces sociétés qui n’en avaient pas, des parlers populaires, des inventions linguistiques vont faire irruption et finir par constituer un nouveau mode de Communication. En lisant attentivement la version camerounaise d’une fable de La Fontaine recueillie par Pierre Alexandre (Texte n° 9), on peut facilement percevoir tout le processus d’africanisation auquel l’original a été soumis. Il s’agit bien d’une “traduction” faite, cette fois-ci, par les intéressés, qui n’hésitent pas à camper dans leur version un bestiaire qui n’a plus rien d’européen (Gorille, Panthère, Epervier, etc). La langue utilisée ici se ressent d’un bilinguisme colonial propre au Cameroun. Ce pidgin comporte des redoublements fréquents (small small beef, long, long time fo’old, lignes 1 à 5) typiques des vernaculaires. La créativité déborde de toutes parts, et la portée politique de cette nouvelle fable n’est pas mince : elle se situe avant les indépendances, en 1947, période ou la collecte des impôts constituait une véritable plaie.

  • 11 Cf. l’étude de Alain Ricard, Livre et Communication au Nigeria, Paris, Présence Africaine, 1975, et (...)
  • 12 Cf. Lilyan Kesteloot & Bassérou Dieng, Les Épopées d’Afrique noire, Paris, Karthala UNESCO, 1997, o (...)

13Nous disposons en fait d’un vaste éventail de documents. Je ne citerai, parmi beaucoup d’autres, que la littérature des marchés, rédigée au Nigéria en pidgin, et vendue par leur auteurs sur les trottoirs d’Onitsha11. Ces textes nous donnent une image très fidèle de ces langues de contact, et nous permettent aussi de mieux comprendre toutes les manipulations auxquelles elles ont eu droit de la part des écrivains coloniaux. Quant au monde de l’épopée orale, de sa célébration héroïque et de son parler noble, il est maintenant bien connu12, et ne présente guère de points communs avec le discours inventé par Rider Haggard.

14Depuis quelque temps déjà, les Africains ont repris leur parole, de sorte que les vaines tentatives d’imitation pratiquées par les littératures coloniales ont maintenant quelque chose de dérisoire.

Parlers africains et littérature : la traduction de Wole Soyinka

15A leur tour, beaucoup d’écrivains africains vont s’emparer de ces nouveaux parlers pour les faire intervenir dans leurs œuvres, et plus particulièrement dans le monde du théâtre. Il est vrai que ce genre littéraire s’y prête merveilleusement bien. Cela correspond également, de leur part, à un souci constant de garder le contact, fût-il parfois illusoire, avec les masses populaires afin de pouvoir les conscientiser. C’est ainsi que Wole Soyinka publie The Road en 1965, une pièce qui a connu un grand succès international. Les parlers populaires y abondent, avec toute leur truculence (Texte n° 10). En 1988, Christiane Fioupou et Samuel Millogo relèvent un défi : tenter de traduire La Route en français (Texte n° 11). Pour ma part, en tant que traducteur des littératures africaines, j’ai beaucoup apprécié leur témérité et leur talent. L’enjeu était de taille : il n’était pas question pour ces traducteurs de tomber dans le piège d’une langue qui n’existe que dans l’esprit de ceux qui l’ont inventée, j’entends le Pétit Nèg, qui provoque avec raison la colère des Africains (je songe à L.S. Senghor maudissant ces parlers humiliants, ces “Y’ a bon Banania !” qui couvraient alors les murs de la France). Il aurait été parfaitement scandaleux de prétendre traduire cette langue dans un jargon colonial. C’est pourquoi nos traducteurs ont eu recours pour l’essentiel au FPA, le Français Populaire d’Abidjan, une langue en voie de créolisation. De la sorte, nous avons dans ce texte d’arrivée un excellent équivalent linguistique. Ainsi seraient évités tous les écueils que j’avais évoqués à propos des traductions de Mark Twain ou de Richard Wright. Mais un obstacle demeure : ce FPA, s’il est tout à fait compréhensible dans le monde de la francophonie africaine, demeure une langue étrangère pour la communauté française. Nos traducteurs en ont bien conscience, et pour remédier à cet inconvénient, ils ont recours à des notes explicatives ; pas moins de six pour les neuf lignes contenues dans l’extrait proposé (Texte n° 11). Quel est le rôle de ces notes, sinon de proposer une deuxième traduction, celle qui va du FPA au français de France ? Dans ces conditions, à mon avis, elles représentent un aveu d’impuissance de la part de Fioupou et de Millogo. Trop souvent, en traduction, la note explicative fonctionne ainsi en bas de sa page : elle nous dit que le traducteur comprend que la Communication qu’il vient de proposer est perdue pour le lecteur, et qu’il faut lui souffler une solution. Cette pratique systématique d’une telle procédure me met dans le plus grand embarras, même si elle me permet d’apprécier toute la saveur vivante du FPA d’Abidjan par rapport au pidgin nigérian. Je ne vois pas davantage comment ces notes pourraient être du moindre secours lors d’une représentation théâtrale, puisqu’elles vont y disparaître, à moins que l’on ne pose le texte sur les genoux pour pouvoir suivre ce FPA ! Il est bien vrai que Soyinka lui-même, au sein de sa propre communauté linguistique, avait pris conscience de ce péril en la demeure, en ayant à l’occasion recours au même procédé (Texte n° 10, ligne 2).

16Décidément, la traduction d’un parler africain se présente comme une pelote d’épingles.

La littérature, les parlers populaires, l’invention d’une langue, ou comment s’en sortir

17En 1986, Ken Saro Wiwa publie au Nigéria Sozaboy, a Novel Written in Rotten English, ouvrage qui va connaitre un grand retentissement. L’auteur sera ignoblement fusillé de façon expéditive par ces dictateurs militaires qu’il entendait dénoncer. La langue utilisée ici (Textes n° 12 et n° 14), nous dit son auteur (texte des traducteurs),

est celle d’un élève du primaire, à peine instruit, qui se gargarise de nouveaux mots qu’il découvre et qui exulte face au nouveau monde qui se révèle à lui. (...) High Life et Sozaboy sont nés de ma fascination devant la souplesse de la langue anglaise et de mon observation attentive de la langue parlée comme écrite par une frange de la société nigériane. (...)” Elle se développe dans l’anarchie, elle est partie intégrante de la société désorganisée et instable dans laquelle Pétit Minitaire doit vivre, se mouvoir, et qui ne lui permet pas d’être. Est-elle assez vivante et per-met-elle de communiquer efficacement, c’est bien ce que j’ai voulu expérimenter. (pp. 19-20, Note de l’auteur).

  • 13 Kole Omotoso avait œuvré dans le même sens en publiant The Combat, London, Heinemann, 1972, sorte d (...)

18Cette expérimentation est une réussite éblouissante. Nous nous retrouvons entrainés dans un univers linguistique, dans une façon de se repréenter les choses, dans une vision du monde qui n’appartiennent qu’à Sozaboy, héros à peine sorti de son enfance, mais qui finissent par devenir notres. Si cette langue cocasse peut produire des effets de comique, si elle peut provoquer le rire, ce dernier nous serre la gorge et nous gêne énormément13, car tout ce qui se déroule dans ce roman, cette histoire d’un adolescent entraîné malgré lui dans le tourbillon de la guerre civile du Biafra, a quelque chose de véritablement tragique. Pétit Minitaire va tout perdre, sa jeunesse, les siens, sa femme “avec ampoules 100 watts” (il s’agit de sa poitrine), et son village. Il évoque irrésistiblement les “Kadoigos” recrutés ces temps-ci au Congo pour participer, de gré ou de force, à une guerre dont ils n’ont que faire, enfants de la rue qui veulent pouvoir manger enfin à leur faim et échanger leurs guenilles contre un uniforme neuf. En termes de stylistique, ce roman est aussi une “traduction” de cet univers impitoyable.

19Je n’aurais jamais cru que des traducteurs se seraient risqués à traduire Sozaboy en français. Cest chose faite (Textes n° 13 et n° 15), avec un savoir-faire et un doigté qui me remplissent d’admiration. Car la langue utilisée par Millogo et Bissiri (tous deux du Burkina Faso, university de Ouagadougou) fonctionne à merveille, sans jamais sombrer dans le sabir ou le Pétit Nèg’. Leur texte fourmille d’astuces et de trouvailles, ainsi quand ils traduisent SMOG (page 2 du texte anglais), Save Me O God (“c’est comme ça il appelait mon patron”, page 27) par SMOC, “Sauve Mon Cas”. Ainsi la langue utilisée procède-t-elle par emprunts successifs, ce qui correspond bien aux desseins de Ken Saro-Wiwa. Elle se déplace d’éléments tirés du FPA au type de parler que pourrait utiliser un jeune Africain sorti tout droit de l’école élémentaire. Enfin, les traducteurs n’hésitent pas, comme leur auteur l’avait déjà fait, à inventer une langue d’équivalence. Désirant en savoir plus, je me suis adressé à eux pour leur poser quelques questions. On trouvera en annexe des extraits de leurs réponses : le problème de l’invention langagière y apparait bien. Car la traduction, en tant qu’exercice de réécriture, implique une invention, cela fait partie des joies qu’elle nous procure. Les traducteurs ne font pas mystère des difficultés auxquelles ils se sont heurtés, dans une note qui précède leur version :

La décomposition volontaire de l’anglais, la “pourriture” est multiforme. L’une des difficultés majeures qui en résultent pour le lecteur est, par exemple, la valse des temps ou l’abandon de l’article et de la concordance des temps, sauf là où le texte revient à une langue classique. Si l’on choisit de simplifier — et jusqu’où ? — pour rendre la langue compréhensible d’emblée à toute la communauté francophone, ne court-on pas le risque de s’aliéner le public africain qui connait et pratique la variété de français retenue et s’attend à juste titre à une exactitude de ton ? (p.21)

20Il est indéniable qu’une traduction est indissociable de ses destinataires, ce qui implique des choix. Quant au problème des notes en bas de page, ou d’un glossaire, si fréquent dans ces nouvelles littératures africaines, on le retrouve bien ici, mais il est soumis à un tout autre traitement. En effet, si l’on peut dénombrer 125 entrées dans le texte de Ken Saro Wiwa, on n’en trouve plus que 90 dans celui de Bissiri et Millogo, ce qui constitue un autre indice de réussite. Ainsi Sozaboy, Pétit Minitaire peut-il nous toucher au plus vif de nos émotions parce que ses traducteurs ont su accueillir l’étranger par des équivalences bien choisies.

  • 14 Edouard Glissant, Le Discours antillais, Paris, Gallimard, Coll. Folio/Essais, 1997 ; citations : p (...)

21Cette irruption de la langue parlée dans le discours littéraire, qui sait conjuguer l’audace avec une grande justesse de ton, me fait songer à quelques réflexions d’Edouard Glissant dans Le Discours antillais14. Je crois qu’on trouve ici une réponse à l’une des questions qu’il se pose : “Inventerons-nous jamais ces modes d’expression qui quitteront le livre, le transformeront, l’adapteront ?”. Ou encore : “Mais si l’écriture créole conciliait ce qu’il y a de régi dans la littérature et ce qu’il y a de foisonnant et d’irrépressible dans l’oraliture ?” Glissant aimerait se situer “à la conjonction de Poral et de l'écrit”. Il me semble qu’avec Sozaboy, ses vœux sont exaucés. Mais comme on pourra le constater à la lecture de ce roman dans sa version française/africaine, les tâches qui attendent les traducteurs de littératures africaines risquent d’être des plus rudes.

22On peut également constater, et je ne m’en priverai pas, que quand on rend une langue à ceux qui la pratiquent, au lieu de leur en prêter une qui n’existe que dans les représentations des dominants, le statut du cliché s’en retrouve profondément modifié. Il perd son aspect raciste, et reprend la place qui lui revient au sein d’une langue véritable.

23Le cliché, ce lieu ou l’on croit pouvoir communiquer aisément puisqu’il s’agit d’un consensus reposant sur des malentendus, ce lieu ou l’on se tient au chaud de l’illusion, ou l’on se donne rendez-vous avec soi-même, dans la mesure ou l’autre n’a pas été invité. Il fonctionne comme le stéréotype, dont il est un des modes d’expression. Le cliché, lieu des retrouvailles ?

24Certes, mais entre inclusion du voisin et exclusion de l’étranger, au cœur de cette ambivalence qui fait également partie de 1’univers des traducteurs que nous sommes.

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Annexe

Extraits des réponses de Samuel Millogo et Amadou Bissiri, traducteurs de Sozaboy de Ken Saro-Wiwa :

Q - Pourriez-vous nous dire un mot des difficultés rencontrées vis-à-vis du texte anglais ?

R - La langue elle-même n’a pas été source de difficultés particulières. Nous avons une certaine connaissance du pidgin anglais, ce qui nous a permis de comprendre et rendre le texte en français sans trop de peine. Cela dit, notre connaissance du français populaire (pidgin français) a été également d’un grand secours. Mais tout cela n’a pas été de tout repos ! [... ] Pour ce qui est du vocabulaire militaire ou scolaire, nous avons eu recours à des collègues ayant fait leur scolarité au Ghana, ainsi qu’à l’ambassade du Ghana (non à celle du Nigéria pour des raisons évidentes). Une ancienne collègue enseignant en France a attiré notre attention sur la nécessité de simplifier parfois pour faciliter la compréhension du plus grand nombre. Il est à remarquer que la “corruption” des phrases ou expressions ne suit pas une forme figée. Elle porte sur les différents aspects de la langue : les mots, la structure des phrases, le temps, l’emploi d’expressions typées (déictique, exclamation, onomatopée, idiomes propres aux langues africaines, etc). En voici un exemple : “Chei, Agnès-là va tuer l’homme o. Pourquoi fille-là parle comme ça ? Hein ? Pourquoi ? Elle ne honte pas ? C’est ça que je pensais dans mon ventre le temps Agnès était là rire en pagaille-là.” Le registre de corruption varie tout en usant de formules très proches.

Q - Quelles sont au juste les Stratégies de traduction auxquelles vous avez eu recours ?

R - Tout a commencé par la lecture séparée de l’œuvre pour s’en imprégner. En suite à un échantillon proposé à l’éditeur, celui-ci a souhaité que le niveau de corruption de la langue d’arrivée ne constitue pas un obstacle infranchissable pour une certaine catégorie de lecteurs, les francophones non africains notamment. Cependant nous avons tenu à préciser que nous ne franchirions pas un certain seuil pour ne pas être ridicules à nos propres yeux et à ceux des lecteurs africains. Nous estimions que le lecteur provenant d’autres horizons devait consentir un effort minimum pour s’approprier cette langue. Nous étions disposés à renoncer à la traduction s’il fallait verser dans le genre a bon banania” ou petit nègre à la Hergé. Notre souci était de refléter au maximum la langue de Ken Saro-Wiwa. Heureusement, nous avons trouvé un terrain d’entente, l’éditeur ayant accepté notre seconde mouture des deux premiers chapitres.

Nous avons procédé paragraphe par paragraphe, en discutant de la structure et du rythme des phrases, pour rendre la truculence dans la langue d’arrivée. A tour de rôle, chacun proposait une traduction à haute voix. L’adoption était parfois immédiate, mais d’autres fois, cela donnait lieu à de longues discussions.

Q - Quelle est la part, dans tout ce travail, de l’invention ?

R - Il est difficile de quantifier la part d’invention du traducteur. [...] Une question récurrente durant tout le processus a été : “Est-ce qu’un chauffeur de brousse, un apprenti chauffeur (ce qui était la profession de Sozaboy), un élève du primaire, ou simplement un homme de la rue, dirait ceci ou cela, de telle ou telle manière ?” Ainsi, tout comme chez Ken Saro-Wiwa en ce qui concerne l’anglais, l’originalité de la langue de Sozaboy version française, réside en ce que la langue n’est ni du français correct, ni du français incorrect. Elle comporte un grand degré de variabilité dans l’incorrection. Contrairement à ce qu’avance le Journal Jeune Afrique la langue n’est pas du “français de Ouaga”, encore moins du français d’Abidjan. C’est une langue qui emprunte à un registre fort varié et porte la marque de l’imagination et de la sensibilité des traducteurs.

Q - Votre texte a-t-il été soumis à des lecteurs francophones africains, afin de pouvoir connaitre leurs réactions ?

R - Non, à aucun stade.

  

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Notes

1 Il n’empêche que Sancho Panca est aussi le porteur d’une culture populaire. Voir dans la 1re partie, chap. 22, losrque maitre et valet se retrouvent de nuit devant une redoutable forêt. Sancho, pour calmer son maitre, lui raconte une histoire de son village : Don Quichotte, qui est dans le code de 1’écrit, n’apprécie pas du tout ce récit qui, lui, est dans le code de l’oralité.

2 Voir à ce propos l’étude de P. Vernois, Le Roman rustique de George Sand à Ramuz, Paris, Nizet, 1962.

3 Voir Anna Bontemps, (ed.), Great Slave Narratives, Boston, Beacon Press, 1969.

4 Voir Jacques L. Bédé, Les Romans africains de Joyce Cary, PUL III, 1973.

5 J., Cary, Mister Johnson, Londres, Michael Joseph, 1967, p. 190.

6 Ibid., trad. française : Missit Johnson, Paris, Plon, 1953, p. 209.

7 Voir les trad. d’Yvonne Marceron, La Ferme africaine, Paris, Gallimard, Coll. Folio, 1942, et de Denise Van Moppès, Pleure ô pays bien aimé, Paris, Albin Michel, Le livre de poche, 1950.

8 Voir, à ce propos, l’ouvrage monumental de Adorno, T. W, Frenkel-Brunswick, E., et al, The Authoritarian Personality, New York, The Norton Library, 1969. Voir également cette remarquable définition du racisme que nous propose Albert Memmi, dans L’Homme domini, Paris, Payot, 1968, p. 72 : “Le racisme est la valorisation généralisée et définitive de différences, réelles ou imaginaires, au profit de 1’accusateur et au détriment de sa victime, afin de justifier ses privilèges ou son agression.”

9 On trouvera des réflexions très pertinentes sur ce thème in Dorothy Hammond & Alta Jablow, The Africa that Never Was, Four Centuries of British Writing about Africa, New York, Twayne Publishers, 1970.

10 Il existe une autre traduction, plus récente, de C. Lemaire, in R. Haggard, Elle-qui-doit-être-obéie, Paris, Robert Laffont„Coll. Bouquins, 1985. Mais son auteur ne résout pas davantage les difficultés que je signale (Les Mines du roi Salomon, même passage, p. 601).

11 Cf. l’étude de Alain Ricard, Livre et Communication au Nigeria, Paris, Présence Africaine, 1975, et E. N Obiechina, Onitsha Market Literature, Londres, Heinemann, 1972.

12 Cf. Lilyan Kesteloot & Bassérou Dieng, Les Épopées d’Afrique noire, Paris, Karthala UNESCO, 1997, ou je propose la traduction d’extraits d’une épopée moderne de Mazisi Kunene, pp 578-596 ; consulter également un classique du genre, Ruth Finnegan, Oral Literatures in Africa, Londres, The Clarendon Press, The Oxford Library of African Literature, 1970.

13 Kole Omotoso avait œuvré dans le même sens en publiant The Combat, London, Heinemann, 1972, sorte de roman policier qui se déroule également pendant la guerre du Biafra.

14 Edouard Glissant, Le Discours antillais, Paris, Gallimard, Coll. Folio/Essais, 1997 ; citations : pp. 777-779.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean Sévry, « Du valet au Boy, des littératures coloniales aux littératures africaines : la fabrication de clichés sociolinguistiques et leur traduction », Palimpsestes, 13 | 2001, 141-154.

Référence électronique

Jean Sévry, « Du valet au Boy, des littératures coloniales aux littératures africaines : la fabrication de clichés sociolinguistiques et leur traduction », Palimpsestes [En ligne], 13 | 2001, mis en ligne le 01 janvier 2001, consulté le 21 août 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/1563 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.1563

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Auteur

Jean Sévry

Jean SÉVRY est professeur émérite à l’Université Paul Valéry - Montpellier III, où il a été longtemps directeur d’un DEA interdisciplinaire d’études africaines. Ses recherches ont porté pour l’essentiel sur les littératures et civilisations africaines anglophones. Ses principales publications sont une Anthologie critique de la littérature africaine anglophone, en collaboration avec D. Coussy & al. (Paris, 10/18,1983), Afrique du Sud, ségrégation et littérature. Anthologie critique de traduction (Paris, L’Harmattan, 1989), ainsi que des traductions parmi lesquelles : La Voix, roman de Gabriel Okara, Nigéria (Paris, Hatier, 1985), Les Ancêtres et la montagne sacrée, et autres écrits, de Mazisi Kunene, Afrique du Sud (Paris, Nouvelles du Sud, 1995), des extraits de Emperor Shaka the Great, épopée de Mazisi Kunene, in K. Kesteloot et B. Dieng, Afrique du Sud (Paris, Actes Sud, 1997). Jean Sévry a présenté des Communications dans les colloques du TRACT en 1991, “Traduire une œuvre africaine : quels instruments ?” (Palimpsestes, n° 8), en 1994, “Registres, niveaux de langue et manipulations idéologiques” : à propos de la traduction de Chaka, une épopée bantoue de Thomas Mofolo (Palimpsestes, n° 10), en 1996, “Une fidélité impossible : traduire une œuvre africaine anglophone” (Palimpsestes n° 11).

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