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Au-delà du vertige. Mises en abyme ou la traduction des réseaux de clichés dans les romans Harlequin

Maïca Sanconie
p. 155-166

Résumés

Cet essai présente les différentes étapes de la traduction en bouclages textuels des romans Harlequin. Condensations, enrobages et réductions de clichés façonnent les réseaux stéréotypiques jusqu'à amener le lecteur à cet “au-delà du vertige” que le roman sentimental clôture par le garde-fou du mariage. La finalité de cette opération de traduction est d'adapter les stéréotypés à la culture cible, selon un mécanisme cognitif permettant au lecteur de reconnaitre tous les éléments de ces stéréotypés selon des schémas propres à son imaginaire collectif. S'il nie l' “effet de réel”, le cliché a ici un “effet de nature”. Il justifie l'authenticité des sentiments des protagonistes et l'ouverture du monde fictif sur la représentation du désir.

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Texte intégral

1La trame narrative des romans des éditions Harlequin repose sur un schéma stéréotype, qui s'articule lui-même à des réseaux de clichés. Ce schéma présente deux personnages, un homme et une femme, éprouvant l'un pour l'autre une attirance aussi impérieuse qu'irraisonnée. Malgré une impressionnante série d'obstacles, à la fois externes et internes, provoqués tant par les nécessités de l'intrigue que par un fatum incroyablement riche en tempêtes, accidents, fractures, foulures et autres opportunes manifestations de la toute-puissance du hasard et de l'amour, les deux héros parviennent à comprendre la finalité de leur existence et, surtout, à l'accepter.

  • 1 Dominique Maingueneau, Eléments de linguistique pour le texte littéraire, Paris, Bordas, 1990, p. 8 (...)

2Car l'amour, dans les romans Harlequin, est un tyran qui assujettit les personnages et les rend conformes aux archétypes qu'ils sont censés représenter : un couple idéal dont l'union est légalisée par l'institution du mariage. Ces représentations fonctionnent grâce à des réseaux de clichés dont la traduction, pour rester dans la vraisemblance, doit obéir à un processus particulier d'adaptation. Il s'agit, comme mon titre l'annonce, de mises en abyme, ou de “bouclages de niveaux fictionnels”, selon la définition de Dominique Maingueneau1. Ce procédé littéraire utilisé aussi bien dans le roman que dans les pièces de théâtre, de Don Quichotte à Hamlet, de L'Illusion comique à L'œuvre de Zola, ou plus récemment The City of Glass de Paul Auster, brouille les niveaux fictionnels, toujours selon Dominique Maingueneau, et ouvre une fissure dans le monde fictif. L'œuvre se réfléchit elle-même et donne au lecteur un sentiment de vertige.

3Or le roman Harlequin veut précisément provoquer chez le lecteur cette sensation d'égarement de l'esprit. Son propos est même de l'exploiter afin de créer un lectorat dépendant, venant chercher dans ce type de littérature un émoi que ne lui procure pas, ou pas assez, sa vie réelle.

  • 2 Dominique Maingueneau, op. cit. p. 90.

4Le fonctionnement de l'intrigue Harlequin s'élabore donc autour de la résolution apparemment impossible du dilemme amoureux des deux protagonistes. L'amour seul peut triompher, et c'est bien ce triomphe qu'il s'agit de célébrer dans le roman sentimental. L'amour opère donc à deux niveaux. Celui du désir, par essence individuel, et celui de l'ordre, social par nécessité. Autrement dit, l'amour mène au mariage, qui le consacre. or, tandis que le désir suscite, comme il se doit, le vertige adéquat des deux protagonistes amoureux, les conventions sociales vont mener ce couple vers le mariage. L'amour doit perpétuellement se réfléchir dans les dialogues, les descriptions, les analyses des sentiments, les comportements, de façon à faire anticiper au lecteur l'heureux dénouement. Mais il faut aussi entretenir le suspens afin de ne pas déprécier la valeur du happy end” tant attendu. L'achat d'un livre Harlequin répond en effet à un horizon d'attente spécifique. Le pacte de lecture établi par la couverture des livres et la renommée de l'édition est confirmé des l'incipit du roman, et obéit à des conventions différentes selon les pays et les langues. L'éditeur de la langue cible, en l'occurrence, pour ce qui nous concerne, l'éditeur français, encadre l'opération de traduction qui doit permettre au lecteur de reconnaître tous les é1éments des stéréotypes évoqués. La traduction doit donc non seulement soutenir les clichés existants mais aussi construire ses propres réseaux de clichés, afin d'assurer la continuité de l'histoire et la véracité, voire la logique, des émotions et des situations décrites. La traduction des réseaux de clichés doit par conséquent s'effectuer selon un procédé de mises en abyme, permettant de garantir un processus cognitif. Chaque réseau est reconstruit pour assurer la cohésion de l'ensemble, et de telle sorte que le clichés s'ouvrent à l'infini vers d'autres clichés, que le lecteur est ainsi assuré de reconnaitre. Chaque mise en abyme doit refléter ce que Dominique Maingueneau qualifie de “jeu sur le même”2, ou les effets de réel sont brouillés par la récurrence et la persistance du jeu amoureux stéréotypé.

  • 3 Extraits de : Grace Green, The Wedding Promise, Toronto, Harlequin Books, 1997 ; Rosemary Gibson, L (...)
  • 4 Traduit par “L'inconnu était grand et bien découplé, et ses courts cheveux bruns entouraient un vis (...)
  • 5 “A man, dressed in black, with the dark, rakish look of a pirate and a physique to match, traduit p (...)
  • 6 “The powerful breadth of his shoulders, the tiger-like grace of his hips, traduit par “... sa carru (...)

5Parmi les principales catégories de réseaux de clichés, j'ai choisi de prendre pour exemples celles assurant la cohésion des stétéréotypes des protagonistes. Ces citations sont extraites de la masse des textes Harlequin3, où, finalement, un héros peut toujours en cacher un autre et cela à l'infini, puisque leurs principales qualités sont interchangeables et renouvelables pour ainsi dire ad libitum. Il faut puiser dans la réserve de l'archétype masculin Harlequin pour organiser les stéréotypes des héros du roman en cours de traduction, selon les prescriptions stylistiques en vigueur dans la collection. Le héros est donc considéré comme l'homme idéal, plus ou moins colérique, orgueilleux, macho ou compréhensif, sentimental et blessé par la vie, mais toujours grand, beau et athlétique. Les femmes, quant à elles, s'adaptent au personnage masculin, ce qui crée une plus grande variété de modèles (elles sont donc plus ou moins grandes, plus ou moins rondes, plus ou moins engagées dans la vie professionnelle, etc...). Il est donc important d'amplifier les qualités physiques par des opérations de clichage, comme dans l'exemple : “The stranger was tall and superbly built, dark-haired and attractive”4, ou “attractive” devient “des plus séduisants”. Et “A dark rakish look” devient, dans 1'exemple suivant5 “terriblement séduisant, avec ses cheveux bruns et son regard de braise”. Ici, bien sur, ma traduction fait référence à des éléments déjà établis par le roman. Il y a aussi une transformation des associations ou collocations directes, afin de faire resurgir le cliché. Ainsi “the tiger-like grace of his hips”6 devient “sa démarche féline et ses hanches étroites”. De même, la métaphore laisse souvent place au stéréotype comme dans “his eyes as hard and unforgiving as wet granite” qui devient, “un regard dur et pénétrant”. L'expression du regard est d'ailleurs propice au clichage, comme dans l'exemple :“His eyes as blue and unflinching as ever”, traduit par “un regard d'acier, indéchiffrable”— bien sur — car le séducteur, pour être séduisant, doit garder son mystère.

  • 7 Ronald Shusterman, “Realism, Knowledge and the Cliché, in Le Cliché, éd. Gilles Mathis, Toulouse, P (...)
  • 8 Traduit par “Elle se troubla en voyant un sourire apparaître sur ses levres bien dessinées”.

6Le propos de ces transformations est de mettre en place les rouages du mécanisme cognitif permettant d'identifier le héros comme homme idéal. Ce mécanisme permet, selon les termes de Ronald Shusterman, qu'il n'y ait “ni écart, ni déviation de la norme”7. Le portrait doit être moins réaliste en français qu'en anglais, afin de privilégier l'émotion. On pourrait probablement dire que la traduction abuse du stéréotype, en bâtissant des réseaux de clichés qui vont sans cesse réfléchir des notions de séduction et de virilité. La mise en abyme du héros permet de perpétuer le jeu sur le même, afin de provoquer le vertige de l'héroïne, et par identification, celui du lecteur ou de la lectrice. Ainsi le sourire dans la citation : “His well-shaped lips curving at the corners in a way she found joltingly attractive”8 est-il réduit à sa conséquence : “elle se troubla” dans la traduction. Dans un autre exemple, nous voyons le trouble se transformer en fascination de type hypnotique, qui est la première phase de la prise de conscience par l'héroïne de sa passion naissante pour le héros :

  • 9 Traduit par “Des qu'il eut franchi la porte, la pièce lui parut soudain minuscule. Fascinée, Sara n (...)

It was odd how he suddenly made the room seem so much smaller, thought Sara, finding herself unable to stop staring at those eyes that were so dark they were almost black.9

7La traduction va ici expliciter l'émoi amoureux puisque l'héroïne n'est plus maitresse de sa volonté ni de son regard. Les yeux qui la fascinent ainsi deviennent logiquement “sombres et veloutés”, l'élément sensuel étant apporté par le “velouté” de la prunelle en question. De même, les comportements du héros doivent obéir à certaines conventions. Toujours athlétique, il est aussi doté d'une grande force morale. Ainsi la traduction de “He was a tower of strength for the family” efface la métaphore en posant la question “Que serait devenu sa famille sans lui ?”, ce qui implique que le héros est indispensable. Sans le héros, sa famille s'effondrerait. Il est donc garant de l'ordre social. Ce clichage permet également d'anticiper le moment dramatique du roman ou l'héroïne pourra être sauvée par ce preux chevalier.

  • 10 “He shrugged” traduit par “il lui jeta un regard indifférent” ; “His lips twisted” traduit par “Un (...)
  • 11 Traduit par “avec une moue de mépris”.

8Le stéréotype faisant du héros un véritable monument de virilité et de solidité, est consolidé par une attitude sobre de paroles. Il manifeste principalement ses émotions par diverses activités musculaires. Haussements d'épaules10, lèvres mues dans diverses directions (comme dans l'expression “his lips twisted”), muscles qui tressaillent sur la joue, ne sont gardé en français qu'à condition d'être suffisamment compris par le lecteur francophone. C'est pourquoi ces gestes ou mouvements sont, dans la plupart des cas, réduits à l'expression de l'émotion qui les a provoqués, comme l'expression “his jaw clenching” qui devient simplement l'adjectif “furieux”. Ces sentiments et émotions composent toute la panoplie du héros stéréotypé, dont le tendre cœur bat sous une carapace de froide ironie. Il est tour à tour indifférent, furieux, méprisant, etc..., comme dans la citation “Kane's mouth thinned in scorn”11, ou littéralement, sa bouche se rétrécit dans une grimace de mépris, ce qu'il ne faudrait surtout pas faire passer pour un rictus. La bouche, dans les romans Harlequin en français, est forcément sensuelle... Enfin les métaphores servant à décrire les réactions du héros par rapport à sa partenaire sont aussi souvent réduites à des clichés, pour éviter le burlesque ou le mauvais goût. Ainsi dans la citation : “if he could bottle the fragrance of her he would be a millionaire overnight”, il est clair que le héros attache une grande valeur à sa Dulcinée, mais le lecteur français n'apprécierait sans doute pas l'usage mercantile qu'il imagine en faire. C'est pourquoi le héros est seulement “enivré par son parfum, l'enivrement signalant fort à propos la mise en abyme, le vertige et son au-delà extatique, pour ne pas dire orgasmisque. Il faut que le vertige fasse rêver.

  • 12 Ronald Shusterman, op. cit. p. 160.

9Les clichés doivent en effet favoriser la fonction onirique de la lecture, selon des shémas propres à l'imaginaire collectif du lectorat cible. La traduction française s'attache à une idée fantasmée de l'amour plutôt qu'à sa réalité quotidienne, contrairement au texte anglais. La qualité de la perception étant différente, il est nécessaire de rétablir la familiarité avec le stéréotype par l'intermédiaire du cliché. Et cela se fait évidemment au dépens de la véracité, car, comme le souligne Ronald Shusterman, un “stéréotype intense ne produit pas un réalisme intense”12.

10L'utilisation extensive du cliché concerne aussi le stéréotype de l'hérïone, comme dans cette citation :

  • 13 Traduit par “Qui était cette sirène ? se demanda Logan. Blonde, dotée d'une silhouette de rêve mise (...)

A drop-dead-gorgeous blonde, Logan noted [...]. She had the face of an angel and an eye-popping figure set off by a flirty yellow dress — but though he could appreciate beauty as well as the next man all he felt now was irritation.13

  • 14 Roland Barthes, “L'effet de réel, in “Le bruissement de la langue” - Essais Critiques IV, Œuvres co (...)

11La traduction opère une transposition afin d'accentuer l'aspect à la fois séduisant et innocent de la jeune femme, et de diminuer la force visuelle des métaphores. “The eye-popping figure” devient un archétype amoureux, celui de la sirène, renforcé par le cliché de “la silhouette de rêve”. Encore une fois l'effet de réel est gommé afin que l'image laisse place à l'imaginaire. La dernière partie de cet extrait illustre le conflit autour duquel se nouera l'intrigue (le héros est en effet irrité par tant de beauty, qui l'obligera à prendre conscience de son propre désir, donc de la nécessité de séduire la nouvelle venue, qu'il épousera, comme il se doit, à la fin du roman). Afin de filer la métaphore onirique, la femme est également élevée dans ma traduction au rang d' “apparition”, mot qui remplace “beauty”. Il s'agit en effet d'affirmer que cette créature de rêve n'appartient qu'ä l'imagination de l'auteur et qu'elle n'est là que pour fonctionner dans l'imagination du lecteur ou de la lectrice. Elle doit être immédiatement reconnue comme figure archétypale permettant l'évasion hors du réel. La traduction met en place un “vertige de notation” selon l'expression de Barthes14, pour remplacer la puissance de l'anecdote dans le texte anglais et encourager “l'activité” fantasmatique” du lecteur. Les clichés se calquent sur le texte anglais comme autant d'écailles iridescentes, destinées à attraper la lumière et à éblouir le lecteur français. Ainsi les silhouettes féminines sont-elles toutes de rêve dans les romans Harlequin en français, expression remplaçant, par exemple, le déjà avantageux “ravishing figure” dans le paragraphe suivant :

  • 15 Traduit par “Grande et séduisante, elle paraissait beaucoup plus jeune que son mari. Elle aurait pu (...)

Tall, sexy, with a ravishing model figure, she was years younger than her husband. Her rich chesnut hair framed her face in a wild tangle of curls, and she had wide blue eyes, a classical nose and a full, generous mouth”15.

  • 16 Anne-Marie Perrin-Naffakh, “Amours-toujours : l'écriture clichée dans le roman sentimental” in Le C (...)

12“A wild tangle of curls” devient “des boucles soyeuses cascadant sur les épaules”. Ici l'aspect naturel de la coiffure est remplacé” par l'aspect sensuel de la chevelure. Encore une fois, la description réaliste laisse la place à l'évocation sensuelle et au fantasme. Les romans Harlequin traduits en français ne doivent pas en effet, être trop réalistes. Anne Marie Perrin-Naffakh parle à ce sujet de “lissage esthétisant”16, qui a pour but de donner au lecteur français les signes qu'il attend pour se reconnaitre dans les personnages. La traduction doit enrober le réel, le déplacer vers l'imaginaire, principalement à l'aide de clichés. Ainsi dans la citation suivante:

He could tell she was furious. Her chin was high, and her entire body was rigid with resentment. He thought suddenly, stupidly that she had never been so beautiful. He snorted at himself wordly, recognizing the cliché, fully aware that she would consider his attitude patronizing.

Traduit par :

Il contempla le visage fermé de la jeune femme, ses épaules crispées. Elle était furieuse... Mais jamais encore il ne l'avait vue aussi belle. Quel cliché ! songea-t-il, abasourdi par sa propre pensée. Pourtant, c'était la vérité. Et s'il avait le malheur de le lui dire, elle ne manquerait pas de le traiter de macho...

13Le menton levé et le corps roidi de l'héroïne signifiant sa colère au lecteur anglophone, sont remplacés en français par d'autres représentations physiques : visage fermé et épaules crispées dénotent maintenant la tension, qui va être explicitée pour ne laisser aucun doute sur la nature de cette émotion. J'ajoute donc qu'“elle était furieuse”. L'accumulation de ces expressions procédé d'une mise en abyme qui comprend, dans cet extrait, une référence explicite au cliché. Le héros “snorted at himself wordly, recognizing the cliché”. Ce repérage à l'intérieur même du récit a deux fonctions. D'une part il organise toute la relation autour de la véracité de ce cliché (il est reconnu comme indéniable), et d'autre part il permet à ce cliché de fonctionner comme une preuve d'amour individuelle, car l'émotion éprouvée par le personnage est unique, malgré l'usure de la métaphore. Autrement dit, bien que ce récit soit le même que tous les récits Harlequin, il s'affirme comme authentiquement différent. Le cliché a permis d'identifier le coup de foudre, et il est donc indispensable. Le lecteur pourra sans peine se reconnaitre dans cette banalité, sans pour autant se déprécier. Il sait lui aussi qu'il s'agit d'un cliché, mais cela ne le dérange pas. En fait, il l'attend. Le cliché vient confirmer qu'il s'agit d'une situation universelle, que tout le monde peut vivre. Comment mieux exprimer la vérité que par des clichés ? semble dire le personnage. Le roman Harlequin n'est-il pas le meilleur moyen de retrouver la vérité sans doute banale qui est en nous, mais qui nous caractérise comme des êtres humains, livrés à des sentiments aussi naturels qu'incontrôlables ?

14S'il nie l'effet de réel, le cliché a ici un effet de nature. Le niveau de langage est tel que l'absence de valeur esthétique est justifiée par la nécessité et l'authenticité du sentiment. L'œuvre s'ouvre bien ici à l'infini narcissique du lecteur, et le livre pourrait se refermer tout aussi bien. Mais l'irruption de la conscience féminine empêche le roman de sombrer dans un monde entièrement stéréotypé. Avisée d'une telle remarque, dans l'exemple cité, l'héroïne trouverait en effet le héros “patronizing” en anglais et “macho” en français.

  • 17 Traduit par “Elle allait répliquer quand elle se ravisa.” Et “She gasped, traduit par “Elle poussa (...)

15Les critiques adressées par les héroïnes Harlequin à leurs compagnons sont à ce propos toujours du même registre : les hommes, selon elles, ont tendance à exagérer. Force est de constater que ces femmes n'ont souvent pas les moyens d'exprimer leurs idées. Dans la citation précédente, c'est ainsi le héros lui-même qui pense pour sa belle. Or les femmes se taisent non par manque de moyens intellectuels mais par manque de moyens purement physiques. Devant tant de machisme, d'injustice, d'intolérance, de cruauté et de charme, l'émotion les étouffe. L'héroïne ouvre très souvent la bouche pour la refermer aussitôt, jugeant préférable de se taire (“She opened her mouth and then closed it again”)17. De même, la phrase “she tried to regain some self-control” devient “un vain effort” dans ma traduction, vain parce que l'héroïne ne parviendra pas à contrôler la puissance de son émotion amoureuse. Ses réactions renforcent le stéréotype de la femme émotive et dominée par la volonté de l'homme. Ainsi “she clenched her jaw”, est-il traduit par “elle serra les poings de colère”, car les effets de mâchoire sont peu appréciés des lectrices françaises, de même que les nombreuses déglutitions et étouffements évoqués dans des expressions récurrentes comme “she swallowed” ou “a lump filled her throat”, généralement traduits par des adjectifs comme “perplexe”, “médusée”, “mal à l'aise”, etc... Le stéréotype ne doit pas tomber dans la caricature, qui apparemment ne gêne pas le lectorat anglophone. Ainsi la phrase “Sara's jaw dropped” devient “elle le contempla, abasourdie”, et non “bouche-bée”, qui aurait eu un effet trop ré a-liste, caricaturant l'héroïne en imbécile. Les citations suivantes rendent compte du registre de ces émotions, qui s'enrichissent de quelques clichés dans la traduction, toujours dans un souci de clarté” :

There was a look in his eyes that she could not read at all. But it sent a shiver down her spine all the same.

Traduit par :

Pourquoi la regardait-il ainsi ? Elle frissonna, incapable de comprendre l'émotion soudaine qui l'envahissait.

She stepped towards him, her hands clenched into fists.

Traduit par:

Furieuse, elle s'avança vers lui.

She lifted her chin and looked at him defiantly.

Traduit par:

Nullement impressionnée, elle lui jeta un regard de défi.

16Dans une autre citation, “she shot him a look” devient “elle le fusilla du regard”, et la métaphore pour le moins décapante “a look that could have stripped paint” devient “avec tout le mépris dont elle était capable”.

  • 18 Traduit par “Son cœur se mit à battre une folle chamade. Elle allait défaillir”...

17Un autre lieu commun donnant lieu à une prolifération de clichés en français concerne le cœur, siège de toutes les émotions et organe rudement malmené par l'intrigue du roman Harlequin. La circulation sanguine obéit aux mêmes impératifs de traduction. Ainsi “her blood thundering in her ears” devient non pas un bourdonnement d'oreille, trop proche d'une pathologie auriculaire, mais notre bon vieux cliché du “cœur battant à se rompre”. De même, certaines métaphores savoureuses doivent être sacrifiées à la logique cartésienne et à la tradition romanesque. “She felt as if her heart had been cut and dropped in freezing water” donne l'impression d'un héros pour le moins cruel, puisque non content de lui arracher le cœur, il jetterait cet organe palpitant dans l'eau glacée de quelque lac abyssal. La traduction va euphémiser, selon l'expression d'Anne-Marie Perrin-Naffakh, et donner lieu à une simple lamentation :“Comment pouvait-il se montrer aussi cruel ?”Et comme un tel tortionnaire ne doit pas être un homme normal, la lamentation continue pour souligner cette monstruosité. “N'avait-il donc pas de cœur ?” s'exclame l'héroïne. L'image originelle est sauve, puisque le cœur est symboliquement désigné. Et peu importe qu'il soit masculin ou féminin, puisque de toute façon, les deux cœurs battront bientôt à l'unisson aux accords d'une marche nuptiale. Quant à l'affolement décrit dans la citation suivante, il doit lui aussi être euphémisé dans un cliché de pâmoison : “Georgia's heart flapped around behind her ribs like a chicken trying to save its neck from the hatchet.”Le poulet aurait davantage sa place chez le boucher que dans la poitrine, même généreuse, de l'héroïne égarée. C'est pourquoi je me contente de la faire “presque défaillir” dans ma traduction18.

18Enfin vient le moment crucial, ou l'héroïne découvre le plaisir physique que lui procure son compagnon :

  • 19 Traduit par “Il avait à peine pose la main sur elle qu'elle crut défaillir. Ses sens enivrés sembla (...)

As soon as he touched her, she fell apart. A soft roaring filled her mind, dismissing her hearing and closing her vision. Her legs buckled, sending her reeling into him for support. She grabbed at him blindly, intending only to anchor herself upright, and instead found herself smoothing her hands over his face in tactile renewal of its beauty.19

  • 20 “Furious, she opened her mouth to tell him exactly what she thought of him, but he got first, tradu (...)
  • 21 “He glanced at her, and her mouth dropped open as he actually smiled, traduit par “Il lui jeta un b (...)

19Dans cette citation, la perte simultanée de la vision et de l'ouïe, consécutive à une émotion intense, ne sera rendue que par l'utile et récurrent cliché : “elle crut défaillir”. Il faut naturellement expliquer la raison de ce trouble en constituant un réseau de clichés, ce qui donne : “ses sens enivrés semblaient la trahir”, et “ses jambes ne la soutenant plus”. Ayant décliné tous les symptômes de l'émoi, la traduction va mener naturellement à un autre cliché, “au bord du vertige”. Ainsi placée dans un équilibre précaire, la malheureuse évite la chute malencontreuse et quelque peu ridicule du texte anglais, ou elle parait vouloir foncer comme un rugbyman dans l'homme de sa vie. Dans le texte français, elle se contente de vaciller vers lui, éperdue, et dans un geste théâtral pose les mains sur le visage de l'Apollon immobile. L'attitude amoureuse est ici censée répondre à l'attente du lecteur, invité à partager cet état périlleux ou tout peut basculer vers le merveilleux. L'héroïne se trouve donc prisonnière de ses sensations, au point de ne pouvoir réagir. Elle voudrait ainsi “tell him exactly what she thought of him”, ce qui de façon condensée donne lieu au cliché “lui dire ses quatre vérités”. Mais elle n'y parvient pas, d'autant qu'il la fascine par son sourire20. Elle devient donc “muette d'étonnement”21, puis “emportée vers les sommets de l'extase”, lieu élyséen d'où l'on a forcément le vertige et qui remplace le “kaleidoscope of ecstasy” du texte anglais, qui fait trop figure d'illusion de fête foraine ou même d'hallucination.

20Les réseaux de clichés ayant soutenu les stéréotypes et la trajectoire des personnages, la fissure du monde fictif peut donc laisser place à la réalisation du sentiment amoureux. Le réel s'efface tout à fait dans la citation suivante :

She smiled, her eyes misty, and crossed the room towards him, oblivious to everyone else.

Traduit par :

Elle sourit, les yeux encore pleins de larmes, et s'avança vers lui, rayonnante. Plus rien ne comptait, désormais, que son amour pour...

21La fascination de l'héroïne est explicitée par l'expression cliché “plus rien ne comptait que son amour pour...”. Il y a, bien sûr, des obstacles ou quiproquos de dernière minute. La nature soumise de l'héroïne la pousse alors à renoncer à son idéal, en des termes quelque peu mordants, comme dans la citation ou elle se propose de sortir de la vie de son compagnon “quicker than she could say shark”. En français, “elle sortirait de sa vie pour toujours”, ce qui est peut-être moins rapide, mais tout aussi définitif.

22Mais une fin aussi dramatique est inenvisageable et dans les dernières pages du roman, tout s'explique, tout se résout, et les serments d'amour s'échangent avec moultes effusions. Dans la citation suivante, le héros explique son point de vue :

I was attracted to you from the moment you set foot in my office, but I struggled against the feeling, partly because I distrusted it and partly because of pride. If you knew how many of my own words I'd been eating recently !

Traduit par :

Je t'ai aimée des la seconde ou je t'ai vue entrer dans mon bureau. Mais je ne voulais pas le reconnaitre. Par fierté, et aussi par ce que j'avais décidé de ne plus jamais tomber amoureux. Si tu savais comme j'ai désiré tout t'avouer !

23Il justifie son attitude par deux obstacles internes : son manque de confiance en ses propres sentiments, et son orgueil. Ses confidences ont autant pour but de rassurer le lecteur que de justifier son rôle. Il s'est comporte négativement parce qu'il était prisonnier de son stéréotype, l'empêchant de reconnaitre ou d'avouer son désir. Heureusement, et paradoxalement, le cliché va le délivrer de ce rôle et nous avons la description du coup de foudre. “Je t'ai aimée des la seconde ou je t'ai vue”, dit-il... A quoi l'héroïne répond :

I've had the same problem, she laughed. And I thought it was Sarah who vvas causing the strain. I thought you were in love with her and couldn't marry her because Johnnie did not like her.

Traduit par :

Oh ! Chéri ! Moi aussi j'étais trop fière pour t'avouer mon amour, s'exclama-t-elle en riant. Je pensais que Sarah était la cause de tous mes maux. Je croyais... que tu étais amoureux d'elle, mais que tu ne pouvais l'épouser à cause de Johnnie.

24L'obstacle pour elle était d'origine autant externe qu'interne. La rivale et l'enfant, personnages secondaires de l'intrigue, l'avaient aveuglée sur ses propres sentiments et ceux de son partenaire. “Causing the strain” devient donc “la source de tous mes maux”, cliché bien commode pour conclure et amener au bouclage de l'intrigue. La source des malheurs ayant été identifiée et neutralisée, le bonheur peut régner sans partage et pour l'éternité, comme l'annonce cette déclaration :

He met her eyes, his blue gaze steady and umvavering. “I love you, Sarah”, he said quietly. “Will you marry me ?”

Traduit par:

Il plongea son regard dans le sien. Je t'aime, Sarah, déclara-t-il d'un air grave. Veux-tu devenir ma femme ?

25Le héros plonge son regard dans celui de l'héroïne, afin de prolonger la fascination hypnotique, et fait sa demande en mariage. Son regard, “blue, steady and unwavering”, est la preuve inéuctable de toute absence de doute. Il sait ce qu'il veut, et il est conscient de la valeur de sa proposition. C'est pourquoi “d'un air grave” remplace la description du regard.

26Cette étude a présenté les différentes étapes de la traduction en bouclages textuels du roman Harlequin. Condensations, enrobages et réductions de clichés ont façonné les réseaux stéréotypiques jusqu'à amener le lecteur à cet au-delà du vertige que le roman sentimental clôture par le garde-fou du mariage. C'est dans cet espace ultime que le cliché atteint son paroxysme, et donc ses limites. Car s'il ne participe pas à la finalité du roman, le cliché ne peut que se reproduire, et non s'organiser en niveaux fictionnels. Le roman se termine donc toujours par un bouquet de clichés, véritable feu d'artifice soigneusement amplifié en français, qui va réfléchir le thème et la morale de l'histoire, c'est-ä-dire la recherche du bonheur conjugal. Là s'achève la mise en abyme. Pour retrouver la même ouverture du monde fictif sur le monde réel, le lecteur n'a - dans cette logique - d'autre solution que de lire une autre histoire bâtie sur des réseaux identiques. Et il y reconnaitra avec satisfaction les mêmes clichés...

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Document annexe

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Notes

1 Dominique Maingueneau, Eléments de linguistique pour le texte littéraire, Paris, Bordas, 1990, p. 89.

2 Dominique Maingueneau, op. cit. p. 90.

3 Extraits de : Grace Green, The Wedding Promise, Toronto, Harlequin Books, 1997 ; Rosemary Gibson, Last Marriage Chance, Harlequin Mills & Boon Ltd, 1998 ; Flora Kidd, The Taming of Lisa, Toronto, Harlequin Books, 1981 ; Jane Donnelly, Call up the Storm, Toronto, Harlequin Books, 1983 ; Charlotte Lamb, Wounds of Passion, Sidney, Grande-Bretagne, Harlequin Mills & Boon Ltd, 1993. Traduction des extraits : Maica Sanconie.

4 Traduit par “L'inconnu était grand et bien découplé, et ses courts cheveux bruns entouraient un visage des plus séduisants”.

5 “A man, dressed in black, with the dark, rakish look of a pirate and a physique to match, traduit par l'homme ressemblaita un pirate. Entièrement vêtu de noir, il était terriblement séduisant avec ses cheveux bruns et son regard de braise”.

6 “The powerful breadth of his shoulders, the tiger-like grace of his hips, traduit par “... sa carrure athlétique, ses hanches étroites et sa démarche féline”.

7 Ronald Shusterman, “Realism, Knowledge and the Cliché, in Le Cliché, éd. Gilles Mathis, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998, p. 154.

8 Traduit par “Elle se troubla en voyant un sourire apparaître sur ses levres bien dessinées”.

9 Traduit par “Des qu'il eut franchi la porte, la pièce lui parut soudain minuscule. Fascinée, Sara ne put détourner le regard de ces yeux sombres et veloutés”.

10 “He shrugged” traduit par “il lui jeta un regard indifférent” ; “His lips twisted” traduit par “Un sourire se dessina sur son visage” ; “A muscle thudded in Jim's cheek” traduit par “Elle vit un muscle tressaillir sur la joue de son compagnon”.

11 Traduit par “avec une moue de mépris”.

12 Ronald Shusterman, op. cit. p. 160.

13 Traduit par “Qui était cette sirène ? se demanda Logan. Blonde, dotée d'une silhouette de rêve mise en valeur par une robe bain de soleil jaune pâle, elle avait un visage angélique. Aucun homme ne serait resté indifférent à une telle apparition ! Pourtant, Logan ne ressentait qu'une intense irritation”.

14 Roland Barthes, “L'effet de réel, in “Le bruissement de la langue” - Essais Critiques IV, Œuvres complètes, tome II, Paris, Seuil, 1994, p. 479.

15 Traduit par “Grande et séduisante, elle paraissait beaucoup plus jeune que son mari. Elle aurait pu être mannequin, avec cette longue silhouette de rêve, ces lourds cheveux châtains qui cascadaient en boucles soyeuses sur ses épaules, et contrastaient avec d'immenses yeux bleus. Le regard de Jim s'attarda sur le visage délicat, le nez droit, la bouche sensuelle...”

16 Anne-Marie Perrin-Naffakh, “Amours-toujours : l'écriture clichée dans le roman sentimental” in Le Cliche, éd. Gilles Mathis, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998, p. 177.

17 Traduit par “Elle allait répliquer quand elle se ravisa.” Et “She gasped, traduit par “Elle poussa une exclamation étonnée”.

18 Traduit par “Son cœur se mit à battre une folle chamade. Elle allait défaillir”...

19 Traduit par “Il avait à peine pose la main sur elle qu'elle crut défaillir. Ses sens enivrés semblaient la trahir et ses jambes ne la soutenaient plus. Au bord du vertige, elle vacilla vers lui, cherchant un appui. Mais comme mues par leur propre volonté, ses mains cherchèrent le visage de son compagnon et s'y posèrent, caressantes. Il était si beau !”

20 “Furious, she opened her mouth to tell him exactly what she thought of him, but he got first, traduit par “Ca par exemple ! Pour qui se prenait-il ? Elle s'apprêtait à lui dire ses quatre vérités quand il l'arrêta d'un geste”.

21 “He glanced at her, and her mouth dropped open as he actually smiled, traduit par “Il lui jeta un bref coup d'œil et elle en demeura muette d'étonnement. Ma parole ! Il lui souriait !” et “Until her senses spiralled away into a kaleidoscope of ecstasy, traduit par “emportée vers les sommets de l'extase.”

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Pour citer cet article

Référence papier

Maïca Sanconie, « Au-delà du vertige. Mises en abyme ou la traduction des réseaux de clichés dans les romans Harlequin », Palimpsestes, 13 | 2001, 155-166.

Référence électronique

Maïca Sanconie, « Au-delà du vertige. Mises en abyme ou la traduction des réseaux de clichés dans les romans Harlequin », Palimpsestes [En ligne], 13 | 2001, mis en ligne le 01 janvier 2001, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/1564 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.1564

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Auteur

Maïca Sanconie

Maïca SANCONIE a enseigné la traduction à l'Université Paris IV-Paris Sorbonne et à l'Université Paris X-Nanterre, et elle enseigne actuellement la littérature française et l'histoire de l'art à l'Université Columbia à Paris. Elle est titulaire d'un DEA de l'Université Toulouse le Mirail sur l'approche de la méthodologie psychocritique, et d'un doctorat de 3e cycle soutenu à l'Université Paris III-Sorbonne Nouvelle, sous la direction de Michel Fabre, sur “Les Peintres noirs américains de 1945 à 1980”. Elle a été l'organisatrice du colloque “Les Artistes afro-américains et l'Europe” qui s'est tenu au Palais du Luxembourg à Paris en 1994. Elle est responsable de l'Association Arts Visuels Américains, à Paris, qui a organisé un colloque en 1999 sur les relations entre la statuaire africaine et l'art des peintres afro-américains contemporains, en concordance avec une exposition au Musée Dapper. Traductrice litttéraire, elle compte parmi ses travaux soixante dix-huit romans Harlequin, des livres pour la jeunesse, des sous-titrages de films, des articles d'histoire moderne et contemporaine.

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