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Traduire Paradise Lost après Chateaubriand

Armand Himy
p. 25-38

Résumés

Cet article fait suite à la publication d’une nouvelle traduction du Paradis perdu, publiée en 2001. Comment traduire après Chateaubriand, dont la traduction du Paradis perdu (1837) est un chef-d’œuvre ? L’auteur analyse les principes de la traduction de Chateaubriand ; il montre comment elle doit être réinsérée dans le tissu de l’œuvre de Chateaubriand, attire l’attention sur les nombreux emprunts faits au Paradis perdu avant une traduction qui fut tardive, suggère que la traduction résulte de l’élaboration d’une esthétique par une autre : comment Chateaubriand s’en est-il acquitté ? Qu’attend-on aujourd’hui ? L’analyse s’achève sur une comparaison entre quelques traductions.

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Notes de l’auteur

Ces réflexions font suite à la publication de ma traduction de Paradise Lost : John Milton, Le Paradis perdu, édition bilingue par Armand Himy, Paris, Imprimerie nationale, 2001.

Texte intégral

  • 1 Pour une étude des différentes traductions, cf. Louis Gillet, Le Paradis perdu dans la littérature (...)
  • 2 Pierre Messiaen, Paradis perdu, 2 vol., Paris, Aubier, Editions Montaigne, 1963.

1Pour situer l’entreprise de Chateaubriand, il me faut rappeler quelques détails. Paradise Lost est une œuvre publiée en 1667 en dix livres, remaniée par Milton en 1674, pour sa deuxième édition, en douze livres. C’est le texte de cette seconde édition, devenu le texte pour ainsi dire canonique, que Chateaubriand a traduit en 1836. Chateaubriand, né en 1768, a alors soixante-huit ans. Il a été précédé dans son entreprise essentiellement par Nicolas Dupré de Saint-Maur, pour une traduction en prose en 1729, par Louis Racine pour une traduction en prose également en 1755, et enfin en 1805, par l’abbé Jacques Delille, pour une traduction en vers rimés1. Depuis la traduction de Chateaubriand, il y a eu notamment Pierre Messiaen2, tentative quelque peu scolaire qui a le tort de s’efforcer d’expliciter le texte de Chateaubriand. Pour situer une entreprise postérieure à Chateaubriand, il faut s’entendre sur Chateaubriand.

2Sa traduction doit d’abord être réintégrée dans son œuvre. Dire que tout commence en 1836, à Londres, c’est méconnaître l’influence profonde de Paradise Lost sur certaines œuvres de Chateaubriand, notamment Le Génie du christianisme (1802), Les Martyrs (1809), et Les Natchez (1826). Les rapports de Chateaubriand avec les pays anglophones sont plus complexes qu’il n’y paraît au premier coup d’œil. Sans qu’il soit besoin de s’appesantir sur son séjour en Amérique d’avril à décembre 1791, on sait qu’il a vécu en exil, en Angleterre, de 1793 à 1800, avant d’y être ambassadeur quelques mois en 1822.

  • 3 Les Martyrs, Préface de la première et de la seconde édition, Paris, Garnier, s.d., p. 1.
  • 4 Ibid., p. 410.
  • 5 “Le Tasse et Milton ont rempli comme moi leur ciel de perles et de diamants. ” ibid., p. 409 ; Milt (...)
  • 6 Chateaubriand écrit : “On a beaucoup loué Milton d'avoir imaginé le compas d'or avec lequel Dieu tr (...)
  • 7 “[...] Il était difficile de décrire un enfer, parce que tous les poètes ont réussi dans ce sujet. (...)
  • 8 Louis Gillet, op. cit. p. 178.

3Si l’on se tourne vers les œuvres, en 1802, avant la traduction de Delille, Le Génie du christianisme s’appuie éloquemment sur Paradise Lost pour illustrer les ressources poétiques de la religion chrétienne. “Voulez-vous suivre (le christianisme) dans la poésie ? Le Tasse, Milton, Corneille, [...] vous retracent ses miracles [...] Homère vient se placer aux côtés de Milton [...]” (livre I chap. I). Et à propos des Martyrs (1809) : “Il m’a semblé qu’il fallait chercher un sujet qui renfermât dans un même cadre le tableau des deux religions [...] ; un sujet où le langage de la Genèse pût se faire entendre auprès de celui de l’Odyssée, où le Jupiter d’Homère vînt se placer à côté du Jéhovah de Milton”3. Chateaubriand n’a pas caché ses emprunts, surtout à propos des Martyrs. A titre d’exemple, ses remarques sur le livre III des Martyrs citent abondamment les livres II et III de Paradise Lost4. Il s’y réfère constamment comme à la Bible, à Homère ou au Tasse5. Son texte repose quelquefois sur des emprunts. C’est le cas pour la Création : “Le père tient un compas à la main [...]” ; la note de Chateaubriand est explicite6. Quant à la peinture de l’enfer au livre Huitième7, Chateaubriand y adapte en grande partie le livre II de Paradise Lost, la rencontre de Satan avec la Mort ou les débats en enfer ; les réminiscences littérales y sont nombreuses, les comparaisons reposent parfois sur de simples modifications, le Vésuve ici, l’Etna là, etc. Dans Les Natchez, œuvre conçue bien avant Le Génie du christianisme, quoique publiée beaucoup plus tard (1826), l’inspiration est la même, et ce qui devait être un roman devint un poème en prose. Louis Gillet résume ainsi le débat : “Comme ses prédécesseurs, il (Chateaubriand) travaille largement à partir du poème anglais”8. Ce qui frappe donc, dès le début, c’est une grande familiarité avec Paradise Lost qui va de pair avec l’élaboration d’une esthétique.

  • 9 Les Martyrs, op.cit., p. 8.
  • 10 Ibid., p. 10.
  • 11 Ibid., p. 11.

4Cette esthétique est née d’une réflexion sur le poème en prose. Dans la préface à la première édition des Martyrs, Chateaubriand écrit : “Il ne me reste plus qu’à parler du genre de cet ouvrage [...] On demande s’il peut y avoir des poèmes en prose : question qui au fond pourrait bien n’être qu’une dispute de mots [...]”9. Et de citer Fénelon, à propos de Télémaque : “Télémaque, c’est une narration fabuleuse en forme de poème héroïque, comme ceux de Virgile et d’Homère”10. On ne peut manquer d’être surpris : l’ouvrage de Fénelon est en prose, ceux de Virgile et d’Homère en vers. Chateaubriand se satisfait apparemment de ce genre d’approximation, comme Fénelon. Déjà, dans la préface d’Atala (1801), il écrivait : “Je suis obligé d’avertir que je me sers ici du mot poème faute de savoir comment me faire entendre autrement. Je ne suis point de ceux qui confondent la prose et les vers. Le poète, quoi qu’on en dise, est toujours l’homme par excellence, et des volumes entiers de prose descriptive ne valent pas cinquante beaux vers d’Homère, de Virgile ou de Racine. ” On voit bien que Chateaubriand, lorsqu’il s’efforce d’élaborer sa théorie du poème en prose, se montre assez peu soucieux de théorie. Il manifeste même quelque humeur devant les critiques : “Si le Télémaque n’est pas un poème, que sera-t-il ? Un roman ? [...] Voilà l’état de la question : je laisse la décision aux habiles [...]”11. Loin de mettre en avant une technique d’écriture, et ce qui fait la singularité du poétique, il l’impute “à l’homme même”. De là, inévitablement, quelques malentendus.

5Tout cela indique assez que la traduction de Paradise Lost, entreprise tardivement, n’est pas un simple hasard, quand bien même elle aurait été dictée par les circonstances. Mieux encore : le choix de la prose pour cette traduction s’inscrit dans une pratique adoptée par Chateaubriand depuis ses premiers écrits.

  • 12 Mémoires d'outre-tombe, Paris, Flammarion, Edition du Centenaire, 1982, vol. 2, p. 268.
  • 13 Ibid., p. 271.

6Il reste à se demander ce que Chateaubriand pensait exactement de l’œuvre de Milton. Si l’on se tourne vers les Mémoires d’outre-tombe qui nous donnent ce que l’on peut considérer comme son opinion ultime, nous découvrons cette remarque : “Lorsque Milton publia le Paradis perdu, aucune voix ne s’éleva dans les trois royaumes de la Grande-Bretagne pour louer un ouvrage qui, malgré ses nombreux défauts, n’en est pas moins un des plus beaux monuments de l’esprit humain”12. Plus loin, parlant de l’abbé Delille, il évoque “un talent qui sut rendre avec un mérite égal les beautés régulières de Virgile et les beautés incorrectes de Milton”13.

  • 14 Sur Delille traducteur, Chateaubriand écrit : “Le chef-d'œuvre de l'abbé Delille est sa traduction (...)
  • 15 “Le mètre est le vers héroïque anglais non rimé, comme celui d'Homère en grec, et celui de Virgile (...)
  • 16 “C'est avec raison qu'on a critiqué le Paradis des Fous ; [...] il (Milton) n'a pu résister au plai (...)

7Cet hommage à Delille, et à sa traduction de Milton (1805), ne saurait faire illusion. La technique d’écriture de Chateaubriand s’oppose radicalement à celle de Delille qui nous a donné une traduction en alexandrins rimés14. Rappelons tout de même que Delille introduit la rime dans un poème dont Milton l’avait bannie (Milton s’en est expliqué et sur quel ton !)15. Songeons, par ailleurs, que Delille a, ici ou là, délibérément modifié le texte — pour des raisons religieuses16 ! Chateaubriand, fin connaisseur de Milton comme le montrent ses nombreuses allusions à ses autres écrits, ne pouvait ignorer les vues de Milton sur le vers anglais. Il ne pouvait ignorer davantage que le grand devancier de Milton était Spenser, auteur de La Reine des fées (1590-1596), auquel il a consacré une page dans son Essai sur la littérature anglaise. La Reine des fées est un poème épique en strophes de huit vers rimes avec une grande régularité, un minimum d’enjambements, une syntaxe sage. Milton admirait beaucoup Spenser qu’il tenait pour un maître plus convaincant que Duns Scot ou saint Thomas d’Aquin. Mais il a rejeté sa technique d’écriture, et brisé le moule qui avait donné naissance à la forme d’ottava rima de Spenser. Chateaubriand, à sa façon, s’est doté, à l’instar de Milton, d’un instrument — ce qu’il nomme le poème en prose et que nous nommons la prose poétique, pour son œuvre, et dans sa traduction, a conservé la même technique d’écriture. Ce faisant, pour ce qui est de Milton, n’a-t-il pas pris le risque de rompre délibérément avec la conception miltonienne du vers héroïque ? Fénelon, dont Chateaubriand se réclame techniquement, compare son entreprise à celle d’Homère et de Virgile, mais écrit en prose comme Chateaubriand le fera plus tard. Milton aussi compare son entreprise à celle d’Homère et de Virgile dont le vers n’est pas rimé, mais il écrit en vers. Chateaubriand rejette Delille comme Milton s’est séparé de Spenser. Mais cela n’a pu se faire qu’au prix d’une définition assez floue de la prose et de la poésie. Ne subsistait-il pas le risque — à la mesure de Chateaubriand, et peut-être des exigences de la langue du xixe siècle — d’une appropriation d’une esthétique par une autre ?

  • 17 Traduction de Chateaubriand, op. cit., p. ix. Je ne peux m'empêcher de penser à une remarque de Gid (...)
  • 18 Hommage de Pouchkine publié en 1837, après sa mort en 1836.
  • 19 A titre d'exemple, cf. Gillet, op. cit., p. 563.
  • 20 Perrot d'Ablancourt (1606-1664), auteur de traductions de classiques grecs et latins que l'on a app (...)
  • 21 Traduction de Chateaubriand, op. cit., p. xix.

8Ce flou se retrouve dans les remarques de Chateaubriand sur sa traduction : “C’est une traduction littérale dans toute la force du terme que j’ai entreprise, une traduction qu’un enfant et un poète pourront suivre sur le texte, ligne à ligne, mot à mot, comme un dictionnaire ouvert sous leurs yeux”17. On ne saurait mieux prendre ses distances à l’égard des prédécesseurs. Cela suscita la stupéfaction de Pouchkine18 : “Aujourd’hui le premier des écrivains français traduit Milton mot à mot [...]. Pareille humilité [...] devait fortement étonner les partisans des traductions arrangées, et vraisemblablement avoir une grande influence sur la littérature”. Réaction qui s’explique : la traduction n’est plus la rivale de son modèle ; elle n’est plus exclusivement une adaptation au goût français (avec quelques hésitations de Chateaubriand19cependant) ; elle se met, en un mot, au service de l’œuvre. Toutefois, comment peut-on prétendre satisfaire à la fois un enfant et un poète ? Et de quelle littéralité s’agit-il ? Après trente ans durant lesquels il a lu, relu, et traduit Milton, les convictions de Chateaubriand n’ont fait que s’affirmer. “Me serait-il permis d’espérer que si mon essai n’est pas trop malheureux, il pourra amener quelque jour une révolution dans la manière de traduire ? Du temps d’Ablancourt20, les traductions s’appelaient les” belles infidèles“ : depuis ce temps-là, on a vu beaucoup d’infidèles qui n’étaient pas belles”21.

  • 22 Antoine Berman, La Traduction et la lettre ou l'Auberge du lointain, Paris, Seuil, 1999.
  • 23 Georges Mounin, Les Belles infidèles, Paris, 1955.

9La postérité a répondu favorablement aux espoirs de Chateaubriand, et il s’est établi une forme d’unanimité à son sujet. C’est ainsi que Berman22 a pu écrire qu’il considère cet ouvrage comme un archétype de la traduction, au même titre que la Vulgate ou l’Authorized Version. Cela ne va pas sans quelques réticences. Georges Mounin par exemple, dans Les Belles infidèles23, ne voit en Chateaubriand qu’un représentant “de la tradition scolaire du mot à mot, du ligne à ligne, transmise à travers les siècles par les collèges”. Deux avis qui, je me dois de le dire, relèvent de l’éloge justifié mais intempérant dans un cas, et dans l’autre de la critique peu fondée.

10Il me reste à poser deux questions. Comment Chateaubriand s’est-il acquitté de son programme ? Ce programme correspond-il à ce que nous attendons aujourd’hui d’une traduction de Paradise Lost ?

11Je ne crois pas utile de revenir sur les études de la traduction de Chateaubriand qui ont été faites, qui relèvent contresens (en très petit nombre), néologismes, ou procédés de style inadaptés (“grim idol” : idole grimée ; “peerless light” : lumière de perle ; “dishonorable” : déshonorable ; “inglorious” : inglorieuse). Chateaubriand, à juste titre, n’a pas cherché à offrir un système qui se veuille cohérent ou marqué par des principes rigides.

12Je préfère revenir sur quelques aspects qui sont peu discutés, en prenant quelques exemples, ce qui entraînera ici ou là quelques redites, à peu près inévitablement.

131. Il faut bien convenir que le vocabulaire, dans certaines situations stratégiques, est incertain :

[...] and bring back
Through the worlds wilderness long wanderd man
Safe to eternal Paradise of rest.
XII 312-4

14Chateaubriand traduit :

  • 24 Edition Ellrodt, op. cit. p. 331.

[...] et ramener en sûreté, à l’éternel Paradis du repos, l’homme longuement égaré dans la solitude du monde24.

15“Wilderness”, depuis l’Exode, et depuis l’Authorized Version, est associé à toute la symbolique du désert. “Wander” est associé à l’errance (mot qui date de la fin du xixe siècle) et aux errements (qui remonte au xiie siècle) ; “égaré” indique autre chose. “Safe” dans Milton indique la délivrance après l’errance plus encore que la “sûreté” ou la sécurité ; placé en tête du vers, il doit être mis en valeur. La remise en cause de l’ordre des mots aboutit à sacrifier le vers 313 qui n’est pas un vers banal.

16Je propose ce qui suit :

[...] et ramener,
Après si longue errance de par le désert du monde,
L’homme, sauf, en l’éternel Paradis du repos.

172. Le style parlé :

Is this the Love, is this the recompense
Of mine to thee, ingrateful Eve, exprest
Immutable when thou wert lost, not I,

And am I now upbraided, as the cause
Of thy transgressing ? not enough severe,
It seems, in thy restraint : what could I more ?
I warn’d thee, I admonish’d thee, foretold
The danger,
[...] ; beyond this had bin force,
IX,
1163-1173

18Chateaubriand traduit :

Est-ce là ton amour ? Est-ce là la récompense du mien, Eve ingrate ; de mon amour que je t’ai déclaré inaltérable lorsque tu étais perdue, et que je ne l’étais pas ; [...] et maintenant tu me reproches d’être la cause de ta transgression ! Il te semble que je ne t’ai pas retenue avec assez de sévérité !

19Ce qui caractérise ce passage est le style parlé ; il y a toute une dimension théâtrale, voire celle d’un opéra, dans Paradise Lost ; le phrasé rassemble un nombre de segments qui traduisent l’hésitation ou l’émotion.

20Dans Chateaubriand, l’ordre des mots n’est pas respecté, la ponctuation est changée, sans que la raison en soit apparente ou impérative ; la traduction devient souvent explicitation, qui s’oppose à la concision du style de Milton, et à sa syntaxe.

21Je propose :

[...] déclaré
Immuable quand tu étais perdue, moi pas,
Qui aurais pu vivre et jouir [...]
Et tu me reproches maintenant d’être la cause
De ta transgression ? Point assez sévère
Pour te contraindre, il semble ; [...]

223. La répétition, en tant qu’elle constitue un segment de phrase sciemment repris, n’est pas respectée :

By Fountain or by shadie rivulet
He sought them both, but wish’d his hap might find
Eve separate, he wish’d, but not with
hope
Of what so seldom chanc’d, when to his wish,
Beyond his
hope, Eve separate he spies
Veiled in a cloud of fragrance, where she stood,
Half-spi’d
IX 420-424

23Chateaubriand :

Au bord d’une fontaine, ou d’un petit ruisseau ombragé, il les cherche tous deux ; mais il désirerait que son destin pût rencontrer Eve séparée d’Adam ; il le désirait, mais non avec l’espérance de ce qui arrivait si rarement, quand, selon son désir et contre son espérance, il découvre Eve seule, voilée d’un nuage de parfums là où elle se tenait, à demi aperçue ;

24Au texte constitué de segments avec effet-report est substituée l’explicitation : Eve séparée d’Adam ; en revanche, absence d’explicitation pour “spy” ; choix de temps ou de mode pour “désirer”. Enfin, l’introduction intempestive de points-virgules affecte le mouvement.

25Je propose :

Au bord d’une fontaine, près d’un ruisseau ombragé,
Il les cherche, mais désire que le hasard permette
De trouver Eve seule, il le désire, mais sans espoir
(Cela arrivait si rarement), lorsque selon son désir,
Par-delà son espoir, Eve seule il perçoit,
Voilée d’un nuage de parfums, à peine perçue

264. Les effets résultant de la place des mots dans le vers sont abandonnés (mots en tête de vers) ; l’utilisation de l’enjambement par Milton est remise en cause :

Not sedulous by nature to indite
Warrs, hitherto the only argument
Heroic deem’d, chief maistrie to dissect
With long and tedious havoc fabl’d knights
In Battels feign’d ; the better fortitude
Of Patience and Heroic Martyrdom
Unsung ; or to describe Races and Games
[...]
IX 28-33

27Chateaubriand :

La nature ne m’a point rendu diligent à raconter les combats, regardés jusqu’ici comme le seul sujet héroïque. Quel chef-d’œuvre ! Disséquer avec un long et ennuyeux ravage des chevaliers fabuleux dans des batailles feintes (et le plus noble courage de la patience, et le martyre héroïque demeurent non chantés !), ou décrire des courses ou des jeux [...]

28Je propose pour rétablir l’ordre des mots :

Peu porté par nature à relater
Des guerres, jusqu’ici jugées seul sujets
Héroïques, le grand art étant de mettre en pièces
En un carnage long et fastidieux les Preux de fables
Lors de batailles feintes — le courage supérieur
De la Patience et du Martyre héroïque demeurant
Inchantés ; ou de décrire Courses, Jeux [...]

29La traduction de “subjection”, IV 308, dans notre exemple numéro 1 (voir Fascicule des textes de référence, p. 9), illustre le même cas de figure.

305. La structure des phrases est abandonnée quelquefois, la syntaxe réorganisée :

[...] whereof here needs no account,
But rather to tell how, if Art could tell,
How from that Saphire Fount the crisped Brooks,
Rowling on Orient Pearl and sands of Gold,
With mazie error under pendant shades
Ran Nectar, visiting each Plant, and fed
Flow’rs worthy of Paradise which no nice Art
In Beds and curious Knots, but Nature boon
Powrd forth profuse on Hill and Dale and
Plaine,
IV 236-243

31Chateaubriand traduit :

[...] dont il est inutile de parler ici. (passage à la ligne)
Disons plutôt, si l’art peut le dire, comment de cette fontaine de saphir les ruisseaux tortueux roulent sur des perles orientales et des sables d’or ; comment, en sinueuses erreurs sous les ombrages abaissés ils épandent le nectar visitant chaque plante, et nourrissent des fleurs dignes du Paradis. Un art raffiné n’a point arrangé ces fleurs en couches, ou en bouquets curieux ; mais la nature libérale les a versées avec profusion sur la colline, dans le vallon, dans la plaine.

32Le texte de Chateaubriand est marqué par l’abandon de la ponctuation de Milton, la réorganisation de la structure, ponctuée par “comment [...] comment [...]”, pour rendre une suite de subordonnées ; l’explicitation se continue (“sur la [...]”,“dans le [...]”), la traduction du vers 239 est très largement discutable. Le drapé de la période de Chateaubriand, si justement célébré, traduit-il le vers de Milton ?

33Je propose ce qui suit :

(Qu’il n’est nul besoin de décrire ici),
Si ce n’est pour dire, si l’Art pouvait le dire,
Comme de cette Fontaine de Saphir les Ondes sinueuses
Roulant sur l’Orient de la Perle et sur l’Or des sables
En méandres qui se perdent sous les ombrages qui penchent,
Etaient un Nectar, visitant chaque plante, et nourrissant
Des Fleurs dignes du Paradis non par l’Art exquis de Parterres
Ou de Massifs curieux, mais que la Nature généreuse
Prodigue sur Colline, Vallon, et Plaine,

346. Certains vers, quelquefois importants, deviennent indiscernables, intégrés qu’ils sont dans le mouvement de la phrase. D’où une tendance à casser le vers de Milton pour servir peu ou prou la prose de Chateaubriand, je fais suivre quelques exemples, pour certains déjà mentionnés plus haut, en redonnant le texte de Milton, celui de Chateaubriand, et celui que je propose :

— Yeilded with coy submission, modest pride,
And sweet reluctant amorous delay
IV 310-11

accordée avec une soumission contenue, un décent orgueil, une tendre résistance, un amoureux délai.

Consentie avec soumission et réserve, modeste fierté,
Amoureux et doux suspens de la retenue.

— Rowling on orient Pearl and sands of Gold,
With mazie error under pendant shades
IV 238-9

en sinueuses erreurs sous les ombrages abaissés

En méandres qui se perdent sous les ombrages qui penchent

— [...] and bring back
Through the worlds wilderness long wandred man
XII 312-3

[...] et ramener [...] l’homme longuement égaré dans la solitude du monde
[...] et ramener
Après si longue errance dans le désert du monde

35Pour conclure brièvement, notons que Chateaubriand va souvent à la ligne, crée de nouveaux paragraphes, introduit des coupures qui ne figurent pas dans le texte. La ponctuation est constamment changée, sans que cela soit utile si l’on veut respecter la littéralité. Il y a ainsi abandon d’effets proprement miltoniens qui pouvaient sans dommage être maintenus dans bien des cas. La littéralité y aurait gagné, la concision aussi.

36Ce programme correspond-il à ce que nous attendons d’une traduction aujourd’hui ? Et dans quelle mesure peut-on retraduire ?

37Il faut d’abord dire sans ambiguïté que le texte de Chateaubriand reste le creuset à partir duquel tout s’organise. Toutefois, il faut éviter de sacraliser le texte de Chateaubriand, ce que fait la belle unanimité que l’on observe souvent, alors que le texte de Milton et la traduction de Chateaubriand sont fort mal connus. Personne ne s’étonne plus, et depuis longtemps, que Shakespeare fasse l’objet de traductions nombreuses ; certes, il n’y a pas (pense-t-on généralement...) de Chateaubriand qui ait traduit Shakespeare ; mais c’est un argument qu’il est permis de trouver fallacieux.

38Quels principes retenir ?

391. S’efforcer d’aboutir à une littéralité plus grande, c’est le premier problème. Littéralité n’est pas explicitation, elle est retour à l’organisation du texte de Milton, à sa structuration intime, et nécessairement à sa prosodie. La littéralité doit viser à rétablir le texte et ses aspérités.

402. Respecter la décision de Milton relative au mètre. On sait que le mètre de Milton est le pentamètre iambique, soit une forme de décasyllabe comportant en principe cinq accents. La rime est abandonnée ; Milton, on l’a vu, en a fait une vive critique. Mais selon Yves Bonnefoy qui s’est plus d’une fois expliqué à ce sujet, une fatalité demande que l’on traduise en vers ce qui fut écrit en vers, quitte à vivre le vers de la façon sans doute nouvelle qu’impose au traducteur sa propre expérience du monde.

41Quel mètre adopter ? Compte tenu des différences entre les deux langues, et en particulier de l’importance des monosyllabes en anglais, il faut essayer d’adopter l’alexandrin quand cela est possible. Qui dit adoption d’un mètre dit acceptation d’un certain nombre de contraintes de l’écriture, répétitions, enjambements, etc.

423. S’efforcer de rétablir partiellement la ponctuation. On ne peut garder constamment la ponctuation de Milton, différente de la nôtre dans ses principes ; mais celle de Chateaubriand doit être revue parce qu’elle crée des paragraphes sur le modèle des Martyrs, qui n’ont pas d’équivalent dans Paradise Lost. Il convient de se garder de briser le mouvement du vers de Milton.

  • 25 T. S. Eliot croit déceler dans le vers de Milton — dans la mesure où Milton a adopté une technique (...)

434. Ce faisant, le re-traducteur reste lui aussi prisonnier des pratiques de son temps, pratiques qui l’ont lui-même formé. Lesquelles ? Il est sûr qu’on ne peut se tourner vers Claudel, ou vers Saint-John Perse, malgré les apparences, et malgré les remarques d’Eliot sur le verse paragraphe25. Sans vouloir le moins du monde commettre un “crime de lèse-Chateaubriand”, il faut, il est vrai, extraire Paradise Lost de l’orbite de Chateaubriand, pour essayer de se rapprocher d’une esthétique plus franchement miltonienne. Certes. Mais ne nous dissimulons pas que nous risquons de nous rapprocher d’une esthétique marquée par notre temps ; celle de Valéry paraîtra sans doute la plus appropriée, du fait de la cœxistence paradoxale d’une modernité affirmée et d’un néo-classicisme concis marqué par l’influence du latin, à l’abri des luxuriances du lyrisme et d’un verbe nombreux.

44Prenons encore un exemple :

[...] but his forbidding
Commends thee more, while it inferrs the good
By thee communicated, and our want :
IX 753-5

45Chateaubriand :

[...] mais sa défense te recommande davantage, car elle conclut le bien que tu communiques et le besoin que nous en avons.

46Je propose :

[...] mais son interdit
Te recommande davantage, inférant le bien
Par toi communiqué, et notre manque.

47Dans une langue plus moderne que celle de Chateaubriand, qui lui-même était très soucieux de rester moderne, “want” n’exprime plus le besoin simplement, mais le trou dans l’être, le “manque” à tonalité métaphysique, qui suggère le malheur de la conscience, le mal de vivre — notions qui, si modernes qu’elles puissent paraître, sont bien présentes dans le dilemme qu’illustre le drame d’Adam et Eve revu par Milton. Dans Milton, c’est la gravité de ce drame qui rend la présence de Dieu si nécessaire. Les réflexions que l’on peut faire à propos de ces vers ne sauraient d’ailleurs se limiter à ce simple terme.

  • 26 Conférence prononcée en 1947, cataloguée Milton il.

48En guise de conclusion, je ne puis que livrer à la réflexion ces deux remarques de T. S. Eliot, peu suspect d’indulgence à l’égard de Milton : “Parmi tous les écrivains modernes qui ont écrit des vers, celui qui se rapproche le plus (de Milton) me paraît être Mallarmé, poète bien inférieur, quoique grand poète”26. Dans la même conférence, Eliot ajoutait : “Le Paradis perdu comme Finnegans Wake (car je ne puis penser à aucune œuvre qui offre un parallèle aussi intéressant : deux œuvres écrites par deux grands aveugles musiciens, chacun écrivant une langue de son cru fondée sur l’anglais) [...]”. Remarques qui incitent à penser que la traversée du symbolisme crée comme un choc en retour lorsqu’on se laisse aujourd’hui tenter par une relecture française de Milton. Milton fait la part belle à l’assonance, et utilise sans excès l’allitération. Son écriture repose sur l’édification de masses sonores fondées sur la répétition de syllabes, sur un ensemble d’antithèses, d’oxymores, d’allusions, d’échos de sens et de sons ; et, plus généralement, sur la recherche de contrastes et de symétries. L’importance du rythme entraîne la rupture de la continuité prosodique, voire syntaxique, d’où l’allure heurtée du discours. Le symbolisme et la confrontation avec le surréalisme, entre autres influences, ont tant ployé la langue et la syntaxe françaises hors de ses cadres traditionnels, qu’ils nous ont rendu inaptes à saisir précisément ce que Chateaubriand désigne comme des “beautés incorrectes”. On est renvoyé à la question du goût qui, comme celle de la littéralité, ne peut reposer sur une définition abritée des tempêtes. Qu’eût dit Chateaubriand, si près de nous pourtant, si les premiers vers du “Cimetière marin”

Ce toit tranquille, où marchent des colombes,
Entre les pins palpite, entre les tombes ;

49lui avaient été soumis ?

  • 27 Même dans ses réussites le poème ne lui paraît pas toujours un modèle recommandable. Il remarque qu (...)

50La traduction de Chateaubriand (1836), dont les mérites sont indiscutables, demeure un ouvrage de référence ; mais il n’a pas cherché à capter la musique propre à Milton ; la sienne, sublime elle aussi dans certaines pages inoubliables de ses œuvres originales, reposait sur d’autres harmoniques, et le drapé de sa phrase s’étale comme une ombre portée sur le chef d’œuvre de Milton. Milton, avec quelques siècles d’écart et une esthétique très différente, a, comme Debussy, le goût des dissonances, voire un talent pour suggérer la cacophonie. C’est même cela qui lui permet de décrire si bien Satan, un faune d’un autre genre. Chateaubriand était assez rusé pour appréhender une grande partie des termes de ce débat. Mais il a sciemment fait d’autres choix27.

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Notes

1 Pour une étude des différentes traductions, cf. Louis Gillet, Le Paradis perdu dans la littérature française de Voltaire à Chateaubriand, Paris, Klincksieck. L'édition de la traduction de Chateaubriand à laquelle je renvoie comprend les Remarques sur la traduction, ainsi que l'Essai sur la littérature anglaise : Le Paradis perdu, Paris, Garnier, s.d. L'édition la plus récente de la traduction de Chateaubriand est celle de Robert Ellrodt, avec une préface importante, Paris, Gallimard, 1995.

2 Pierre Messiaen, Paradis perdu, 2 vol., Paris, Aubier, Editions Montaigne, 1963.

3 Les Martyrs, Préface de la première et de la seconde édition, Paris, Garnier, s.d., p. 1.

4 Ibid., p. 410.

5 “Le Tasse et Milton ont rempli comme moi leur ciel de perles et de diamants. ” ibid., p. 409 ; Milton, qui a peint les demeures divines au moment de la création du monde, n'a pu représenter le bonheur des saints. ” p. 413.

6 Chateaubriand écrit : “On a beaucoup loué Milton d'avoir imaginé le compas d'or avec lequel Dieu trace la création dans le néant [...]” ibid., p. 415.

7 “[...] Il était difficile de décrire un enfer, parce que tous les poètes ont réussi dans ce sujet. Il a donc fallu essayer de trouver quelque chose de nouveau après Homère, Virgile, Fénelon, le Dante, le Tasse et Milton.” ibid., p. 450.

8 Louis Gillet, op. cit. p. 178.

9 Les Martyrs, op.cit., p. 8.

10 Ibid., p. 10.

11 Ibid., p. 11.

12 Mémoires d'outre-tombe, Paris, Flammarion, Edition du Centenaire, 1982, vol. 2, p. 268.

13 Ibid., p. 271.

14 Sur Delille traducteur, Chateaubriand écrit : “Le chef-d'œuvre de l'abbé Delille est sa traduction des Géorgiques, aux morceaux de sentiment près ; mais c'est comme si vous lisiez Racine traduit dans la langue de Louis XV. On a des tableaux de Raphaël copiés par Mignard ; tels sont les tableaux de Virgile calqués par l'abbé Delille [...] Un style plus large se fait remarquer dans quelques chants de la traduction du Paradis Perdu.” ibid., vol. 1, p. 477.

15 “Le mètre est le vers héroïque anglais non rimé, comme celui d'Homère en grec, et celui de Virgile en latin ; la rime n'étant point un complément nécessaire ou un ornement véritable dans un poème ou dans de beaux vers, en particulier dans les œuvres de quelque longueur, mais l'invention d'un âge barbare, pour relever un médiocre sujet ou un mètre boiteux [...]” John Milton, Le vers (Note liminaire sur le vers dans Le Paradis perdu).

16 “C'est avec raison qu'on a critiqué le Paradis des Fous ; [...] il (Milton) n'a pu résister au plaisir d'y placer les moines, et toutes les cérémonies de l'église catholique. J'ai eu plus d'une raison de ne pas me charger de la traduction entière de ce morceau, foiblement écrit, et l'un des plus médiocres de l'ouvrage”. Œuvres de Jacques Delille, Paris, Michaud, 1824, vol. 13, p. 396. Le “paradis des fous”, dans Paradise Lost, est décrit au livre III, vers 474-497.

17 Traduction de Chateaubriand, op. cit., p. ix. Je ne peux m'empêcher de penser à une remarque de Gide dans sa notice liminaire à la traduction qu'il a donnée d'Antoine et Cléopâtre, de Shakespeare : “Ceux qui sont avant tout soucieux d'exactitude peuvent, en attendant, se reporter à l'une des nombreuses traductions précédentes. Pour ma part, il m'aurait semblé n'avoir rien fait si, de chacun des vers de la pièce, je n'avais traduit que le sens. Il est certain genre d'exactitude, lorsqu'il s'agit de la traduction d'un poète, qui dépouille son œuvre de ce qui fait sa vertu”. Paris, Gallimard, 1925. La notion d'exactitude reste ambiguë.

18 Hommage de Pouchkine publié en 1837, après sa mort en 1836.

19 A titre d'exemple, cf. Gillet, op. cit., p. 563.

20 Perrot d'Ablancourt (1606-1664), auteur de traductions de classiques grecs et latins que l'on a appelées les belles infidèles en raison de leur élégance et de leur inexactitude.

21 Traduction de Chateaubriand, op. cit., p. xix.

22 Antoine Berman, La Traduction et la lettre ou l'Auberge du lointain, Paris, Seuil, 1999.

23 Georges Mounin, Les Belles infidèles, Paris, 1955.

24 Edition Ellrodt, op. cit. p. 331.

25 T. S. Eliot croit déceler dans le vers de Milton — dans la mesure où Milton a adopté une technique d'écriture qui à la fois maintient le pentamètre iambique et, néanmoins, use surabondamment d'enjambements qui, ici ou là, l'étirent, l'allongent, ou même le contractent — une adaptation du verset (verse paragraph) biblique. Il demeure que le mètre adopté par Milton reste le pentamètre comme unité prosodique, avec les conséquences que nos remarques précédentes ont essayé d'illustrer. Milton a gardé le pentamètre et l'a soumis à un traitement proprement “miltonien”, sans que le pentamètre ait cessé d'être un pentamètre.

26 Conférence prononcée en 1947, cataloguée Milton il.

27 Même dans ses réussites le poème ne lui paraît pas toujours un modèle recommandable. Il remarque qu'il contient bien des “beautés de détail” et que Milton “a surtout le mérite de l'expression” et donne deux exemples de “hardiesses” d'expression caractéristiques, les “ténèbres visibles” et le “silence ravi”. Il les commente ainsi : “Ces hardiesses, lorsqu'elles sont bien sauvées, comme les dissonances en musique, font un effet très brillant : elles ont un air de faux génie : mais il faut prendre garde d'en abuser : quand on les recherche, elles ne deviennent qu'un jeu de mots puéril, pernicieux à la langue et au goût”. Jean Gillet, op. cit., p. 563.

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Pour citer cet article

Référence papier

Armand Himy, « Traduire Paradise Lost après Chateaubriand », Palimpsestes, 15 | 2004, 25-38.

Référence électronique

Armand Himy, « Traduire Paradise Lost après Chateaubriand », Palimpsestes [En ligne], 15 | 2004, mis en ligne le 01 janvier 2004, consulté le 27 avril 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/1568 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.1568

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Auteur

Armand Himy

Armand Himy, actuellement professeur émérite à l’université Paris X, y a été professeur de 1976 à 2000, après avoir été maître de conférences à Lille III de 1973 à 1976. Il a aussi enseigné aux États-Unis, notamment à New York et à Austin (Texas). Membre du comité de rédaction des Cahiers élisabéthains, il a écrit une thèse sur John Milton (Pensée, mythe et structure dans Le Paradis perdu, Presses universitaires de Lille, 1977), et publié de nombreux articles et ouvrages : Le puritanisme, Presses universitaires de France, coll. “Que sais-je ?”, 1987 ; Cornus, or A Maske at Ludlow Castle, études réunies par Armand Himy, éditions européennes Erasme, 1990 ; Milton and Republicanism (éd. A. Himy, D. Armitage, Q. Skinner), Cambridge University Press, 1995 (Irène Samuel Mémorial Award, décerné par le MLA (Modem Language Association of America, 1996) ; Henry Vaughan (éd. A. Himy et M. Llasera), (en anglais) Université de Paris X, 1994 ; John Donne and Modernity (éd. A. Himy et M. Llasera), Université de Paris X, 1995 ; John Milton, Fayard, 2003. Il est également l’auteur de traductions : Eudora Welty, L’Homme pétrifié (A Curtain of Green), nouvelles traduites de l’américain avec Michel Gresset, Flammarion, 1986 (rééd. Garnier-Flammarion, 1988) ; Richard Stern, Chocs naturels (Natural Shocks), roman traduit de l’américain, Presses de la Renaissance, 1990 ; John Milton, Le Paradis perdu, édition bilingue, nouvelle traduction, présentation et notes, Imprimerie nationale (coll. “La Salamandre”, 2001).

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