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De The Wild Palms à Si je t’oublie, Jérusalem : quelques réflexions sur la retraduction du faulkner

François Pitavy
p. 153-167

Résumés

Avec l’avènement en France de “l’âge du roman américain” (Claude-Edmonde Magny) et grâce à l’accolade des intellectuels français (Sartre, Malraux, Camus), s’est dessiné il y a un demi-siècle un Faulkner quelque peu dérégionalisé, représentatif d’une Amérique moderne plutôt que d’un Sud en blanc et noir, vite devenu un classique de la littérature universelle. D’où la tendance française à classiciser sa langue, à rendre plus orthodoxes une syntaxe et une ponctuation violemment idiosyncratiques, à apprivoiser l’étrangeté, dans sa propre langue, de ce que je nomme “le faulkner”. La théorisation de la retraduction est ici tentée à partir de deux exemples tirés de Si je t’oublie, Jérusalem.

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Texte intégral

  • 1 Paris, Seuil, 1948. Sur le traducteur et l’ambassadeur du roman américain, voir Maurice Edgar Coind (...)

1Pourquoi donc retraduire William Faulkner, alors — dit-on généralement, et à bon droit — qu’il a été remarquablement servi par celui en qui l’on a vu l’ambassadeur du roman américain moderne en France, Maurice-Edgar Coindreau ? Longtemps professeur à Princeton où il était arrivé en 1923, ayant vécu plus de trente ans aux Etats-Unis, traducteur de très nombreux romanciers parmi les plus connus, Dos Passos, Erskine Caldwell, Ernest Hemingway, John Steinbeck, William Goyen, William Styron, Flannery O’Connor, Truman Capote, Fred Chappell, Reynolds Price, etc., sans compter Faulkner, connaissant personnellement nombre des auteurs qu’il désirait faire lire en France, écouté de Gaston Gallimard qu’il conseillait avec le regard aigu de qui sait tôt reconnaître les nouveaux talents, parfois introducteur de romanciers encore peu connus du public américain et dont la réception en France devait influencer en retour le regard américain (Faulkner, Flannery O’Connor), il a vraiment participé à l’avènement en France de ce que Claude-Edmonde Magny a justement appelé L’Age du roman américain1.

2De tous ces romanciers, Faulkner est probablement celui que Coindreau a le mieux aimé traduire et faire connaître, publiant sur lui dès juin 1931, à la prestigieuse NRF, le premier article en français, remarquablement perspicace, introduisant au public français et aux intellectuels le jeune romancier qu’on commençait à remarquer aux Etats-Unis, surtout depuis la publication de Sanctuary en février 1931. Puis il traduisit trois nouvelles, les premiers textes de Faulkner parus en français, puis six romans, de Tandis que j’agonise, en 1934, au dernier roman, Les Larrons, en 1964, en passant par Lumière d’août (1935), Le Bruit et la fureur (1938), Les Palmiers sauvages (1952) et Requiem pour une nonne (1957). Il a donc dessiné et jalonné toute la carrière française de Faulkner. Et pourtant, en volume, Coindreau n’est pas le traducteur le plus important de Faulkner : Raimbault a traduit huit romans, dont le premier paru en France, Sanctuaire, avec la préface d’André Malraux qui devait tant faire pour le statut de Faulkner en France — la création d’un Faulkner français, dont il convient dans un premier temps d’esquisser la figure pour mieux justifier l’entreprise présente de révision/retraduction. Qui est donc le Faulkner qu’ont traduit Coindreau et Raimbault ?

Un Faulkner français

  • 2 Voir Joseph Blotner, Faulkner, A Biography, One-volume edition, New York, Random House, 1984, p. 38 (...)

3Faulkner, certes, n’a pas en France fait l’objet de traductions historiques — par des romanciers connus dont il devient problématique, voire sacrilège, de réviser le travail —, comme celle de The Hamlet par Cesare Pavese en italien, parue dès 1942, alors que la traduction française de ce même roman devait attendre 1959 (on voit déjà pourquoi le Faulkner français diffère de l’italien), ou celles de Vittorini (dont Light in August), ou comme la traduction de The Wild Palms par Borges. Mais le statut de Coindreau chez Gallimard, et auprès du public intellectuel français qui découvrait Faulkner avec enthousiasme, tenait précisément à ce qu’il était le médiateur de cet âge du roman américain, ce qui devait longtemps conférer à ses heureuses et exigeantes traductions, mises en regard des autres, une réputation prévenant la remise en question. De plus, Coindreau avait connu Faulkner, il avait séjourné quelques jours chez lui à Beverly Hills dans l’été 1937, alors qu’il était engagé dans la traduction de The Sound and the Fury. Aux yeux de quelques critiques américains, peu susceptibles au demeurant d’un avis autorisé sur la traduction de Coindreau, celle-ci tiendrait même une place d’exception parmi les versions étrangères, précisément parce que Coindreau avait eu sur ce roman difficile des précisions ou commentaires de Faulkner, qui paraissait alors se rappeler presque par cœur certains passages du roman2.

  • 3 Voir Œuvres romanesques I, Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade”, p. 1357.

4La politique de Gallimard de publier une collection dédiée à la littérature étrangère, “Du monde entier”, qui précisément permettait d’identifier ce champ pour mieux le reconnaître, où donc l’on sollicitait fréquemment un écrivain français connu, voire le traducteur (ce fut le cas de Coindreau) pour écrire une préface, contribua à l’acclimatation et à la visibilité des premières traductions et à dessiner ce Faulkner français. C’est ainsi que Malraux fut amené à écrire une préface pour le premier roman de Faulkner publié en France, Sanctuaire. Malraux comprend d’emblée, avant Sartre, que la puissance de Faulkner ressortit à l’irrémédiable, peut-être “son seul vrai sujet”, et à la fascination, concluant brillamment, et un rien bruyamment, que “Sanctuaire, c’est l’intrusion de la tragédie grecque dans le roman policier.” La critique américaine, choquée par la violence et le sexe, n’avait en rien créé ce niveau de réception. Aux Etats-Unis, Sanctuaire était objet de scandale ; en France, c’était une tragédie grecque : Faulkner y était d’emblée rangé au niveau des grands classiques, selon la pratique française de l’histoire littéraire. (Il est vrai que l’on ne connaissait pas en France la célèbre préface de Faulkner à ce roman, écrite en 1932, affirmant que c’était “une idée qui ne valait pas cher, car il fut conçu délibérément dans le but de faire de l’argent”, remarque mal comprise qui allait créer aux Etats-Unis un malentendu qui n’existerait jamais en France3.)

  • 4 Paris, Gallimard, 1934, p. I-V.

5L’année suivante paraissait Tandis que j’agonise, remarquablement traduit par Coindreau, et préfacé par Valery Larbaud, qui note le caractère épique du récit, fait référence à Homère, parle d’Anse Bundren comme d’un “Ulysse paysan”, et renvoie à Robert Browning et à l’Ulysse de Joyce pour faire comprendre la technique du monologue dramatique utilisée dans ce roman4. Au lieu d’être perçu comme un Mississippien exotique et bizarre, voire un Erskine Caldwell, dont Le Petit Arpent du Bon Dieu paraîtrait deux ans plus tard en France (traduit par Coindreau), Faulkner est par cette préface quelque peu dérégionalisé, désaméricanisé, annexé à la littérature occidentale “classique”. On privilégie la puissance tragique aux dépens de la violence choquante du roman noir dans le cas de Sanctuaire et, pour Tandis que j’agonise, le ton épique, la traversée mythique des épreuves de l’eau et du feu, aux dépens de la description comique ou grotesque des paysans du Mississippi. Ce qui est quelque peu gommé, non tant dans les traductions que dans les préfaces qui informent la réception de l’œuvre, c’est l’aspect vernaculaire, au fond ce qui est étranger — à un public français, s’entend.

6Ajoutons qu’en 1935 Jean-Louis Barrault monta son premier spectacle d’après Tandis que j’agonise — une sorte de pantomime inspirée intitulée Autour d’une mère, où il était à la fois le jeune homme domptant le cheval, le cheval et l’esprit de la mère, spectacle qui ne tint la scène que peu de jours, mais qui fut vu par quelques intellectuels, dont Antonin Artaud, ce qui conféra d’emblée un statut quasi mythique à ce roman, situé ainsi en France fort loin du roman sur les pauvres blancs qu’y virent alors les Américains. Quant à Jean-Paul Sartre, il devait bientôt écrire deux articles, sur Sartoris en 1938 et sur Le Bruit et la fureur en 1939, qui eurent une influence considérable sur le statut qu’aurait désormais Faulkner auprès des intellectuels français — puis américains, en retour.

7Découvert et discuté d’emblée par intellectuels, philosophes et artistes, de Malraux à Sartre et Simone de Beauvoir, du jeune Barrault et du jeune Julien Green à Camus, Faulkner en France est alors le poète du destin tragique de l’homme, l’écrivain maîtrisant les bouleversements de la chronologie, créant des formes romanesques neuves qui sont l’objet propre du roman. Il n’est pas surprenant qu’il ait été rapidement perçu (comme aussi en Espagne et en Amérique latine) comme un écrivain pour écrivains, tant il apparaissait évident au public français, voire européen, qu’il avait lu non seulement la Bible, Homère et Shakespeare, mais aussi Joyce et Freud.

  • 5 The Faulkner-Cowley File: Letters and Memoirs, 1944-1962, New York, The Viking Press, 1966, p. 24.

8La création de ce Faulkner à la fois universel et moderne, quelque peu débarrassé de sa couleur locale, tient aussi à une politique erratique de traduction (à moins que Gallimard n’ait en retour été influencé dans ses décisions par cette image de Faulkner) : avant et juste après la guerre, les romans situés hors du Yoknapatawpha ont souvent été traduits avant d’autres : Monnaie de singe, Moustiques et Pylône parurent entre 1946 et 1948, alors que les grands romans qui disent toute l’histoire du Sud à travers les généalogies gémelles blanches et noires, Absalom, Absaloml et Go Down, Moses, ne furent traduits qu’en 1953 et 1955, et que le grand roman comique de Faulkner, The Hamlet (1940), ne fut connu du public français qu’en 1959. En 1951, au point culminant de la réputation de Faulkner en France (avec seulement Light in August comme réflexion du “problème noir”), Camus déclarait que ses deux romans préférés étaient Sanctuaire et Pylône, c’est-à-dire deux romans situés en grande partie dans un milieu urbain, saturés de sexualité, ainsi perçus comme représentatifs d’une Amérique moderne plutôt que d’un Sud en blanc et noir, prisonnier de ses fantômes “invaincus” et du fardeau de sa faute. Le Faulkner qui devait tant fasciner les intellectuels et le grand public avant et surtout après la guerre était donc un Faulkner moderne et universel plutôt que nostalgique et régional, et portant le “fardeau” du Sud. D’emblée, Français et Américains ne lurent pas vraiment le même Faulkner, à cause d’une différence dans l’accessibilité des textes, et surtout parce que sa réception de part et d’autre de l’Atlantique amenait chaque pays à se façonner peu à peu son propre Faulkner. Au point qu’en 1945, lorsque Malcolm Cowley préparait son Portable Faulkner, seul Sanctuary était disponible en librairie aux Etats-Unis, alors que dans le paysage littéraire français d’alors Faulkner était un dieu, selon le propre mot de Sartre, que rapporte Cowley : “Pour les jeunes en France, Faulkner c’est un Dieu. Roll that on your tongue”, écrit-il à Faulkner5.

9Ce Faulkner français qui se dessinait a marqué en retour la manière de le traduire : Raimbault et même Coindreau, de formation classique, l’un et l’autre agrégés de l’Université, parfaits connaisseurs de la langue française (mais peut-être un peu moins de l’anglais, Coindreau étant agrégé d’espagnol et Raimbault de lettres), ont dû être enclins, et inconsciemment amenés, à produire des traductions réfléchissant à la fois la vision de ce Faulkner français — et le classicisme de la NRF.

Pourquoi retraduire Faulkner ?

10Avant d’en venir à cette tendance française à classiciser la langue de Faulkner, à tenter de l’apprivoiser pour la retenir dans les mailles d’une syntaxe plus exigeante, mieux hiérarchisée, susceptible d’acclimater et de produire un Faulkner moins hétérogène à notre culture, moins étranger donc, et avant d’essayer provisoirement et empiriquement de définir la spécificité de ce que j’ai appelé “le faulkner”, voyons quelques exemples d’erreurs qui appellent la révision/retraduction, disons, pour recourir au vocabulaire des enseignants de langue, le faux sens (qui appelle la révision) et le contresens, tout en sachant que l’enjeu est en fait bien autre (on peut alors parler de retraduction, même pour un seul terme, comme on le verra).

11Passons sur les erreurs manifestes, assoupissements du traducteur ou méconnaissance de la langue, sans grande importance dans la mesure où elles ne disséminent rien. Ou presque rien. Car il arrive que le faux sens, méconnaissance de la langue source, soit en fait méconnaissance du paysage où elle s’inscrit. Prenons deux exemples. Dans Pylon, on voit un personnage en observer un autre, “like a roach behind a wainscot.” Ce qui a donné dans la traduction de Raimbault/Rousselet (1946) : “comme un gardon.” Et je ne me souviens plus où j’ai vu traduire “cotton gin” par “gin de coton.” C’est autre chose qu’un simple faux sens, noté comme tel dans la marge d’une version de potache. C’est méconnaître le Sud, et que l’atmosphère d’un roman tient souvent à un détail, à un effet de réel, dirait Barthes. Pour qui a observé en pays chaud à la fois l’immobilité et l’incroyable rapidité du cafard, pour qui a entendu le ronflement du moteur de l’égreneuse à coton, vu les hangars de guingois, les jeux de poulies, l’efflorescence sale des déchets de coton dans le paysage alentour, il y a évidemment, dans la traduction, un manque à imaginer, une perte de l’étrangeté de l’œuvre étrangère, c’est-à-dire une incapacité à faire passer un texte par ce qu’Antoine Berman a nommé “l’épreuve de l’étranger”. On voit dès lors que parfois le faux sens n’est pas tant affaire de vocabulaire que d’imaginaire.

  • 6 Absalom, Absalom !, The Corrected Text, New York, Random House, Vintage Books, 1987, p. 274 (le tex (...)

12Plus profondément, on rencontre de véritables contresens, qui se disséminent dans le texte au point d’en gauchir l’interprétation. Prenons deux exemples. Le premier vient d’Absalom, Absalom !, où l’on rencontre la phrase : “Sutpen’s trouble was innocence”, que Raimbault avait traduite ainsi : “La préocupation constante de Sutpen était de se refaire une virginité”6. Plus loin dans le même chapitre, le mot “innocence” revient comme un leitmotiv pour expliquer l’échec du dessein de Sutpen, et Raimbault le traduit alors par “naïveté”. La traduction confère à ce terme une connotation trop étroitement sexuelle, même s’il s’agit pour Sutpen de répudier sa femme et son fils, dont il apprend après coup qu’ils possèdent du sang noir. Même métaphoriquement, il ne s’agit pas pour Sutpen de se refaire une virginité, et il n’est en rien naïf. C’est bien d’innocence qu’il s’agit, et le terme renvoie tout d’abord à cette manière d’âge d’or que Sutpen a connu dans les montagnes de Virginie où il est né et où les hommes vivaient dans une société arcadienne où, chacun ne possédant que le nécessaire, l’exploitation de l’homme par l’homme n’avait pas cours. Lorsqu’il découvre le Tidewater aristocratique et esclavagiste, cette innocence originelle ne lui permet pas de comprendre qu’il puisse exister des différences sociales et raciales, et que le Sud soit marqué de son péché des origines — avoir asservi une partie de l’humanité, c’est-à-dire, en dernière analyse, dans une société où le maître blanc possède souvent une descendance noire, une partie de soi. C’est donc la partie noire de lui-même que Sutpen (père d’un fils “noir”) refuse de reconnaître, et en cela son “innocence” (coupable) est emblématique du refus radical de cette société de se reconnaître coupable, substituant la malédiction originelle à sa propre faute, comme Rosa Coldfield qui ne peut trouver d’explication dernière au scandale (“outrage”) que dans la malédiction de Dieu. Le problème de Sutpen n’est pas de se refaire une virginité (morale) qu’il n’a jamais perdue (ou que, dans sa brutalité, il n’a peut-être jamais possédée), ce n’est pas la naïveté, mais une incapacité radicale à comprendre qu’il puisse y avoir faute de sa part, et que lui — l’innocent — puisse hériter de ce péché des origines. Dans un Sud d’emblée marqué par la faute, il n’y a pas de place pour une innocence prélapsarienne. Telle est bien l’innocence de Sutpen. Et tel est bien ce que Quentin, le narrateur, en vient douloureusement à comprendre lorsqu’à la question ultime de Shreve, “Why do you hate the South ?”, il ne peut que répondre, se reconnaissant l’héritier de ce Sud : “I dont hate it”. Tel est l’enjeu de la retraduction du mot “innocence.”

  • 7 Texte repris dans la collection “L’Imaginaire”, paris, Gallimard, 2001. Nous renvoyons ici à cette (...)

13L’autre exemple ne relève pas tant d’une erreur de traduction proprement dite que de la restauration du texte originel, amenant une retraduction ; mais celle-ci modifie singulièrement la lecture du roman. Il s’agit du titre et de la dernière ligne du roman The Wild Palms, désormais devenu If I Forget Thee, Jérusalem dans l’édition nouvelle The Library of America (1990) et Si je t’oublie, Jérusalem à la Bibliothèque de la Pléiade (tome m, 20007). Quant à la dernière réplique du grand forçat à la fin du roman, en voici les différentes versions, au cours des années (en anglais et en français) :

“Women — !” the tall convict said (Random House, 1939)
“Women —t !” the tall convict said (Random House, 9
e édition, 1962)
“Women, shit,” the tall convict said (Library of America, 1990 ; Vintage International, 1995)
— Ah ! les femmes !” dit le grand forçat (M-E Coindreau, Gallimard, 1952)
— Les femmes.
Font chier !” fît le grand forçat (Gallimard, “L’Imaginaire”, 2001).

14Coindreau, certes, ne connaissait pas en 1952 les intentions explicites de Faulkner telles qu’elles apparaissent dans le manuscrit et dans le dactylogramme du roman, envoyé à Random House à la fin du mois de juin 1938, avec le titre qu’il tentera en vain de conserver, comme il apparaît dans la lettre envoyée quelques jours plus tard à Robert Haas, le 8 juillet 1938 :

  • 8 Selected Letters of William Faulkner, ed. Joseph Blotner, New York, Random House, 1977, p. 106. Le (...)

About objectionable words. There are more than just one. Do you want them all out? Might just as well be consistent. It could be done as I have done it before, substitute a dot for each deleted letter. [...] This should whitewash it sufficiently, shouldn’t it? It is only what people see that shocks them, not what they think or hear, and they will recognize these words or not and no harm done in either case. But these words are exactly the ones which my characters would have used and no other, and there are a few people whom I hope will read the book, among whom the preservation of my integrity as a faithful [...] portrayer of men and women is dear enough for me not to wish to betray it, even in trifles.
Or why not let me swap you the objectionable words for the title? You to do as you see fit for the words, and let the title stand?8

15Or à part le titre et le dernier mot du forçat, il n’existe aucune différence signifiante entre le texte anglais de 1939 et celui de 1990. Et pourtant, quelle différence de lecture d’une édition à l’autre ! Voyons donc la structure du roman.

16If I Forget Thee, Jérusalem n’est pas la juxtaposition de deux récits, mais bien un seul roman à la structure contrapuntique, constitué de deux histoires de cinq chapitres chacune alternant régulièrement, “The Wild Palms” et “Old Man”, sans aucun lien factuel entre elles, séparées par un écart de dix ans, mais liées thématiquement et par une foule d’échos et de renversements ironiques, et assemblées sous un titre commun. Or celui imposé par l’éditeur, The Wild Palms (la première histoire devenant “Wild Palms”, sans article), prêtait à confusion. Il n’était pas clair qu’il s’agissait d’un seul et même roman à double intrigue, dont l’unité était d’emblée signalée par un titre commun, emprunté au Psaume 137 :

1. Sur les bords des fleuves de Babylone,
Nous étions assis et nous pleurions,
En nous souvenant de Sion. [...]
5. Si je t’oublie, Jérusalem,
Que ma droite m’oublie !
6. Que ma langue s’attache à mon palais,
Si je ne me souviens de toi,
Si je ne fais pas de Jérusalem Le principal sujet de ma joie !

17Dans le roman, c’est la prison qui est la vraie vie, la Jérusalem, tandis que les deux protagonistes ne veulent rien tant que répudier leur liberté : le forçat retenu captif par le Vieux Père rêve de la vie idyllique au pénitencier, “la maison, l’endroit où il avait vécu pour ainsi dire depuis la fin de son enfance, ses vieux amis [...], les champs familiers [...]” (p. 184) ; et Harry Wilbourne cherche inconsciemment, se punissant et s’engageant dans des lieux de plus en plus étroits, caverneux, matriciels, à revenir au sein maternel qu’était pour lui la vie monastique de l’hôpital, avant l’aventure sur le fleuve de la passion, la noyade dans les yeux jaunes de Charlotte. Le roman est donc par son titre placé sous le signe de l’ironie : à l’inverse des Hébreux qui se refusent à oublier Jérusalem, les protagonistes répudient la liberté qu’ils ont brièvement connue ; la Jérusalem ironique qu’ils n’oublient pas, c’est le pénitencier, et l’hôpital qui lui ressemble, jusqu’à ce que ce même pénitencier réunisse, extradiégétiquement, le forçat qui vient de prendre dix ans de rabiot, et Wilbourne qui dix ans plus tard s’y laisse condamner. Le point de convergence des deux intrigues est une mauvaise Jérusalem et la dernière phrase du roman leur commune conclusion — une répudiation des femmes qui ont représenté cette liberté désormais abdiquée.

18La retraduction est donc d’abord ici restauration du texte originel, et du sens, que la disparition du titre et du mot de la fin avait occulté. Non que tout le roman n’y conduise, mais il a suffi de ces quelques altérations, certes bien visibles, pour qu’on en vienne à lire autre chose : le forçat n’est pas un bon sauvage et Harry, malgré son “sublime” dernier mot (“Between grief and nothing I will take grief”), n’a rien d’une belle âme, puisque le choix du souvenir de Charlotte (apparemment suscité par la masturbation) est en même temps refus de la liberté qu’elle lui avait offerte ; le lieu et la manière du souvenir en subvertissent le sens.

  • 9 Voir son récent article, “L’éléphant”, L’Infini, n° 73, printemps 2001, pp. 21-26.

19La retraduction cependant n’est pas seulement correction de faux sens et contresens, qui parfois, on l’a vu, excèdent très largement ce que ces termes désignent, ni restauration du texte originel. Les traductions de Faulkner, pour remarquables qu’elles aient été, appellent la révision/retraduction, parce qu’elles ont signifié une ère de traduction d’un Faulkner français que j’ai tenté de définir et qui paraît maintenant devoir être reconsidéré. Il faut retrouver dans la langue d’arrivée l’étrangeté du texte lui-même au sein de sa propre langue, ce à quoi l’histoire du roman en France depuis les années cinquante nous a conduits en nous apprenant à lire autrement, hors des voies canoniques : expériences du nouveau roman où l’histoire n’est bien souvent qu’une forme en quête de son objet hypothétique, et plus encore mise en cause de la narration par une Nathalie Sarraute qui s’insurge contre le conformisme de la critique littéraire, met en question ses présupposés, porte le “soupçon” sur la notion de personnage et la définition même du roman ; écriture d’un Claude Simon, tellement influencé par la lecture de Faulkner que Le Vent, publié en 1957, c’est-à-dire quatre ans après la parution en français d’Absalon, Absalon !, paraît comme un pastiche de Faulkner, parfois réduit à des tics d’écriture, et où la rhétorique en viendrait à assécher l’histoire, et le signifiant à occulter le signifié, ce qui n’arrive presque jamais à Faulkner (et ce qui est moins le cas de La Route des Flandres). Depuis lors, comment ne pas être sommé de restituer l’étrangeté même des textes d’un romancier qui ne cesse pas, dans ce pays, d’être une manière de référence absolue, comme en témoignent par exemple les beaux textes de Pierre Michon sur cet ancêtre-modèle9 ?

Retraduire “le faulkner”

20Pour s’en tenir à la syntaxe (et non au vocabulaire laissé ici volontairement de côté), on peut voir, en simplifiant outrageusement, deux styles en Faulkner, un classique et un baroque, l’un aux phrases relativement brèves, à la syntaxe hiérarchisée, malgré les bouleversements introduits par les fulgurances achronologiques du monologue intérieur ou de l’imminence de la folie (Quentin dans The Sound and the Fury, Darl Bundren dans As I Lay Dying) — disons le Faulkner de la fin des années vingt et du début des années trente —, et un autre dont la phrase peu à peu s’allonge, se suspend, se creuse de parenthèses (et de parenthèses dans les parenthèses), se reforme et se déploie comme des vagues successives, et que l’on voit apparaître avec Pylon et surtout Absalom, Absalom !, c’est-à-dire à partir du milieu des années trente. If I Forget Thee, Jerusalem, avec ses deux récits conjoints, est un excellent exemple de la maîtrise conjuguée des deux styles. C’est la complexité de la rhétorique faulknérienne — son dessein et ses modalités — qui m’intéresse ici et que je détache, artificiellement, des autres éléments de la langue, pour en tirer quelques remarques partielles et provisoires.

  • 10 Voir dans la Notice, “La genèse du roman”. Bibliothèque de la Pléiade, pp. 974-979. Le récit s’est (...)

21Le titre commun (restauré) signale la complémentarité des deux éléments du récit et donc le suspens réciproque du sens. Dans l’esprit de Faulkner, qui a constamment utilisé à ce propos l’image du contrepoint10, les mots et images se répondent d’un récit à l’autre et chacun ne prend sens que de sa relation à son contrepoint dans l’autre récit. D’où, pour le (re)traducteur, la nécessité de recourir systématiquement aux mêmes termes pour traduire les échos verbaux qui se font entendre d’un récit à l’autre, comme, par exemple, “risible” ou “derisive” pour désigner aussi bien la puissance du vent noir dans “The Wild Palms” que la violence du flot jaune dans “Old Man”, vent et flot qui se jouent également de Wilbourne et du forçat, même si les effets en sont opposés puisque le vent est mortifère dans le premier récit et l’eau nourricière dans le second. D’où surtout la nécessité d’une lecture constamment suspendue à son accomplissement, d’une résolution du sens qui ne peut apparaître idéalement que dans l’appréhension simultanée de l’ensemble. Ambition évidemment impossible, qui est celle du peintre ou du sculpteur (et encore), mais qui se signale par l’abondance dans le texte faulknérien des métaphores qui relèvent des arts visuels, et qui ont probablement induit, peut-être au départ par le travail de l’inconscient dans le texte, Faulkner à faire de Wilbourne un soi-disant peintre (il se présente comme tel au docteur au premier chapitre) : que sa seule tentative de peindre avorte, et que d’autre part l’art de Charlotte ne soit qu’un art mineur, dégradé, ne l’amènant à créer que des figurines grotesques et pour un but commercial (elle vend ses œuvres pour des devantures de magasin), voilà qui est assurément une indication des ambitions de Faulkner et en même temps de la distance qu’il ne pouvait pas ne pas prendre par rapport à un idéal impossible à atteindre. Et il en va de même pour la structure du roman, le plus expérimental de toute son œuvre, qui ne s’assemble pas comme un puzzle complet, ou une fugue parfaite, mais conserve une forme éclatée, où les deux intrigues ne se répondent pas toujours en stricts points et contrepoints.

22Ce que la macro-structure du roman ne saurait accomplir qu’idéalement, Faulkner le tente en revanche dans la micro-structure de la phrase, qui me paraît définir ce que je nomme ici “le faulkner”, c’est-à-dire cette phrase qui a besoin du suspens pour prendre son sens, comme si elle devait être appréhendée d’un seul regard. Or c’est cette phrase, bien peu conforme à l’exigeante hiérarchisation des éléments que requiert la syntaxe française, qu’un traducteur aussi précis que Coindreau n’a pas toujours acceptée dans son étrangeté, la rendant plus classique qu’elle ne l’est bien souvent, pour les raisons historiques et culturelles que l’on a vues.

  • 11 Voir Fascicule des textes de référence, Extrait 1,1. 6-19 (Vintage, p. 102 ; traduction de M-E Coin (...)

23Prenons dans le premier exemple — la description du grand magasin à Chicago — la longue phrase qui va de “Then McCord would depart” à “as soon as they entered11.” La scinder en quatre phrases pouvait sûrement rendre plus confortable la lecture d’un ensemble complexe, plus facilement entraîner le lecteur français à lire sans perdre le souffle, et le sens, mieux apprivoiser une langue qui même en anglais conserve la force libératoire de son instabilité syntaxique. Mais introduire un ordre séquentiel et une hiérarchie dans une structure grammaticale qui tente précisément de les abroger, fait perdre quelque chose du “faulkner”. Voici quatre points que l’on peut noter.

La stase et l’enfermement

24La phrase, structure cumulative et suspensive à la fois, se veut l’ex-plication (dans son déploiement, comme d’une fleur japonaise) de cette vie à contresens, bizarre et infernale. D’où la nécessité de maintenir jusqu’au terme de la phrase la stase grammaticale, qui elle-même renvoie à la passivité du narrateur implicite, Harry, assis sur des chaises fragiles parmi des objets et mouvements qu’il ne contrôle pas, coupé de sa maîtresse. La disparition de Charlotte dès son entrée dans la caverne du magasin doit être perçue comme participant de la nature même de celui-ci, infernale et à contresens. Aussi l’enfermement doit-il être d’abord grammatical, rendant rhétoriquement nécessaire l’acceptation passive par Charlotte de la décision ultérieure de Harry de quitter cette caverne pour celle, de plus en plus étroite et mortifère, du canyon de l’Utah où elle deviendra enceinte, prisonnière de sa propre biologie : sa mort est déjà inscrite dans sa disparition immédiate dans la caverne infernale. Le sentiment de l’irrémédiable est, chez Coindreau, contré par le découpage en quatre phrases qui introduit un ordre séquentiel plus rassurant et gomme la perception de l’entrée dans la caverne comme dans un univers sans retour. Dans le texte, la relative “into which Charlotte would vanish” rend la disparition de Charlotte inhérente à son entrée dans cette caverne synthétique et cauchemardesque, effet que détruit la solution de continuité dans la traduction.

La hiérarchisation syntaxique

  • 12 La traduction que nous proposons dans l’édition de la Pléiade est imparfaite, puisque le gérondif “ (...)
  • 13 Voir notre article “Some Remarks on Negation and Denegation in William Faulkner’s Absalom, Absalom  (...)

25Des propositions principales à l’indicatif remplacent dans la traduction le gérondif et les subordonnées qui en dépendent. “Dwarfing” (Extrait 1, l. 14), grammaticalement flottant parce qu’éloigné du substantif auquel il se rapporte, “cavern” (Extrait 1,1. 9) paraît sans sujet ni objet, disséminant son irrésolution syntaxique de part et d’autre, immobilisant la phrase, propageant le rétrécissement, alors que le français a introduit un ordre séquentiel12. De même, “now empty of uproar” (Extrait 1,1. 12-13), en devenant “était vide maintenant”, prévient l’impression d’éternisation obtenue par la supression de tout verbe ; et surtout la disparition de la dénégation, “empty of ” (figure de style si fréquente chez Faulkner13), abolit la présence de ce que la négation ne manque cependant pas de convoquer (le mot “uproar” a d’ailleurs disparu de la traduction) : le bourdonnement vorace des clients et l’agitation enrégimentée des vendeuses cessent d’envoyer des échos oniriques dans la vacuité silencieuse du magasin. Dans la phrase suivante, la leçon du manuscrit donne “surrounded by draped brocade” (Extrait 1,1. 22), qui devient dans le dactylogramme “surrounded by jointless figures with suave organless bodies and serene almost incredible faces, by draped brocades” : les trois mots négatifs (que je souligne) ne font qu’ajouter au suspens du sens, tandis que les mots “jointless” et “organless” renvoient à la peur de la sexualité chez Harry, où s’origine le point de vue.

La séduction du lecteur

26Cette rhétorique du suspens dans une phrase longue, parfois immense, non menée à une résolution syntaxique, recourant de plus à la dénégation, a un autre effet — suspendre les défenses logiques du lecteur pour mieux libérer son imaginaire, ce qui tend à favoriser la connotation aux dépens de la dénotation : elle lui fait perdre pied, comme le flot du Mississippi ou de la passion emporte les protagonistes et balaie leurs défenses. Perdre pied pour mieux fantasmer : comme libérés d’une syntaxe qui les assujettit, les mots se rechargent alors de toute leur force originelle. Telle est en un sens l’ambition mallarméenne. N’est-ce pas là aussi que s’origine l’extraordinaire puissance du verbe faulknérien — la force de son envoûtement, très exactement sa puissance de séduction ?

  • 14 Voir Fascicule des textes de référence, Vintage, p. 146 ; Gallimard, 1952, pp. 179-180 ; “L’Imagina (...)

27De même, dans le second extrait14, le sentiment de scandale devant l’impossibilité pour le forçat de se rendre, le ralentissement haletant du rythme et l’empêchement de la résolution, l’éternisation de l’instant et de l’outrage tandis que crépitent fusils et mitrailleuse, sont créés par le recours systématique au gérondif et par la subordination à ces gérondifs des verbes en mode personnel.

La ponctuation

  • 15 Vintage, p. 117 ; “L’Imaginaire”, pp. 158-159.
  • 16 Vintage, p. 78 ; “L’Imaginaire”, p. 112.

28Perdre pied, mais aussi perdre le souffle : tel est l’effet du suspens, entretenu par une ponctuation pour le moins allégée et expertement distribuée. Le rythme de la phrase faulknérienne est aussi fondé sur la longueur des segments entre les pauses, sur une respiration sans cesse sur le point de manquer (on peut aussi penser au verset claudélien, fondé sur la respiration dans la langue théâtrale). Aussi faut-il ne pas normaliser cette ponctuation, à l’inverse de ce que l’on voit dans le “bon français” de Coindreau et surtout de Raimbault. Mais il est vrai que Joyce dans le monologue de Molly Bloom, Claude Simon dans La Route des Flandres, ou Marquez, autre grand admirateur de Faulkner, dans L’Automne du patriarche, pour ne citer que quelques exemples de la modernité dans l’écriture, nous ont habitués à cette rareté ou absence de ponctuation. Après tout, celle de Faulkner n’est en rien orthodoxe, mais elle n’est nullement aberrante. N’a-t-il pas dit, à propos d’intrusions éditoriales, “I have been punctuated to death” ? Le ton si reconnaissable du “faulkner”, la puissance prodigieuse qui maintient cette langue à un niveau de tension sans cesse à la limite de la rupture, ce halètement rhétorique, cette grande voix qui sait tenir le lecteur dans un état proche de la transe, comme les narrateurs d’Absalom, Absalom !, tout cela est affaire des prestiges de la langue, dont participe très largement la ponctuation. L’on voit fréquemment Faulkner supprimer les virgules que l’on attendrait entre les séries d’épithètes, comme s’il voulait que ceux-ci ne forment qu’un immense adjectif composite à percevoir comme un seul qualificatif complexe. Les fantasmes de noyade chez Harry lorsqu’il perd sa virginité, “you yet feel all your life rush out of you into the pervading immémorial blind réceptive matrix”, se traduisent donc ainsi : “cependant que toute la vie jaillit de son être et pénètre dans la matrice envahissante immémoriale aveugle et réceptive15.” Et l’activité frénétique de Charlotte, ainsi décrite : “begun continued and completed in one sustained rush of furious industry”, devient “tout cela commencé continué complété en un même et furieux élan d’activité16”. La reponctuation que l’on voit trop souvent chez les traducteurs de Faulkner est le symptôme d’une méconnaissance des enjeux de cette rhétorique du suspens et du halètement, que j’ai appelé “le faulkner”.

  • 17 L’Epreuve de l’étranger : Culture et traduction dans l’Allemagne romantique, Paris, Gallimard, 1984 (...)
  • 18 Henri Meschonnic, Palimpsestes 15, p 10.

29Dans L’Epreuve de l’étranger, Antoine Berman parle de la traduisibilité d’une œuvre, signifiant par là que “s’institu[ant] toujours dans un certain écart à sa langue”, par cet espace même elle appelle et “permet sa traduction dans une autre langue” ; la traduction alors “accomplit [l’œuvre], la pousse au-delà d’elle-même, mais cette ‘aliénation’ est déjà préfigurée dans son rapport à sa langue d’origine17.” En ce sens, ce que j’ai irrévérencieusement appelé “le faulkner” rend la fiction de Faulkner éminemment traduisible. Aussi bien, comme l’a fait remarquer Henri Meschonnic, faut-il parvenir à traduire non seulement le sens, mais la force de la langue, traduire “ce qu’un texte fait à sa langue18.”

30Pourquoi donc finalement retraduire Faulkner ? Peut-être pour réapprendre à le lire.

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Notes

1 Paris, Seuil, 1948. Sur le traducteur et l’ambassadeur du roman américain, voir Maurice Edgar Coindreau lui-même, Aperçus de littérature américaine, Paris, Gallimard, 1946 (consacré notamment à Faulkner, Caldwell, Steinbeck et Wolfe, ce livre sur le roman américain d’entre les deux guerres précède de deux ans celui de Claude-Edmonde Magny), et Mémoires d’un traducteur. Entretiens avec Christian Giudicelli, Paris, Gallimard, 1974.

2 Voir Joseph Blotner, Faulkner, A Biography, One-volume edition, New York, Random House, 1984, p. 380, et les propres souvenirs de Coindreau : “il refusait d’autant moins de me fournir les éclaircissements nécessaires que sa connaissance de notre langue lui permettait de mesurer la gravité de mes problèmes !” (Op. cit., p. 15).

3 Voir Œuvres romanesques I, Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade”, p. 1357.

4 Paris, Gallimard, 1934, p. I-V.

5 The Faulkner-Cowley File: Letters and Memoirs, 1944-1962, New York, The Viking Press, 1966, p. 24.

6 Absalom, Absalom !, The Corrected Text, New York, Random House, Vintage Books, 1987, p. 274 (le texte révisé, conforme au dactylogramme, est ici : “His trouble”); Gallimard, Collection “L’Imaginaire”, 1953, p. 191. Voici la traduction révisée, dans la nouvelle édition du roman parue dans la même collection (2000), qui reprend le texte du volume II des œuvres de Faulkner à la Bibliothèque de la Pléiade : “Son problème, c’était son innocence” (p. 256).

7 Texte repris dans la collection “L’Imaginaire”, paris, Gallimard, 2001. Nous renvoyons ici à cette édition, avec la pagination donnée entre parenthèses après les citations (voir Extrait 3, Fascicule des textes de référence).

8 Selected Letters of William Faulkner, ed. Joseph Blotner, New York, Random House, 1977, p. 106. Le manuscrit du roman ne porte pas de titre général, mais le dactylogramme porte le titre If I Forget Thee, Jerusalem, biffé et remplacé par The Wild Palms, d’une écriture qui n’est manifestement pas celle de Faulkner.

9 Voir son récent article, “L’éléphant”, L’Infini, n° 73, printemps 2001, pp. 21-26.

10 Voir dans la Notice, “La genèse du roman”. Bibliothèque de la Pléiade, pp. 974-979. Le récit s’est à quelque chose près écrit selon l’alternance du livre publié.

11 Voir Fascicule des textes de référence, Extrait 1,1. 6-19 (Vintage, p. 102 ; traduction de M-E Coindreau, Paris, Gallimard, pp. 125-126 ; traduction revue par François Pitavy, Paris, Gallimard, “L’Imaginaire”, 2001, pp. 140-141).

12 La traduction que nous proposons dans l’édition de la Pléiade est imparfaite, puisque le gérondif “dwarfing” désigne aussi bien la caverne elle-même “rétrécie” que son effet “rétrécissant” sur les personnages, comme le montre le qualificatif “pygmy-like”. La grammaire française ne possède pas l’équivalent de cette ambivalence.

13 Voir notre article “Some Remarks on Negation and Denegation in William Faulkner’s Absalom, Absalom !” Lothar Hônnighausen, ed., Faulkner’s Discourse. An International Symposium, Tubingen, Max Niemeyer Verlag, 1989, pp. 25-32.

14 Voir Fascicule des textes de référence, Vintage, p. 146 ; Gallimard, 1952, pp. 179-180 ; “L’Imaginaire”, pp. 191-192.

15 Vintage, p. 117 ; “L’Imaginaire”, pp. 158-159.

16 Vintage, p. 78 ; “L’Imaginaire”, p. 112.

17 L’Epreuve de l’étranger : Culture et traduction dans l’Allemagne romantique, Paris, Gallimard, 1984, p. 201.

18 Henri Meschonnic, Palimpsestes 15, p 10.

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Pour citer cet article

Référence papier

François Pitavy, « De The Wild Palms à Si je t’oublie, Jérusalem : quelques réflexions sur la retraduction du faulkner », Palimpsestes, 15 | 2004, 153-167.

Référence électronique

François Pitavy, « De The Wild Palms à Si je t’oublie, Jérusalem : quelques réflexions sur la retraduction du faulkner », Palimpsestes [En ligne], 15 | 2004, mis en ligne le 30 septembre 2013, consulté le 28 avril 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/1580 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.1580

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Auteur

François Pitavy

François Pitavy Professeur émérite de littérature américaine à l’université de Bourgogne. Ancien Fellow of the American Council of Learned Societies, ancien président de l’Association française d’études américaines, il est spécialiste de la littérature du Sud des Etats-Unis, et principalement de William Faulkner, sur qui il a écrit plusieurs livres et de nombreux articles. Il a traduit des nouvelles de Faulkner et travaille en collaboration à l’édition/retraduction de Faulkner aux éditions Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade (vol. IV en préparation).

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