Navigation – Plan du site

Vladimir Nabokov ou pourquoi se retraduire ?

Michaël Oustinoff
p. 169-185

Résumés

La retraduction occupe une place centrale, souvent méconnue, dans l’œuvre de Vladimir Nabokov : ses auto-traductions à partir du russe sont en effet, la plupart du temps, la révision auctoriale d’une première traduction, la plus littérale possible, effectuée par un autre traducteur à sa demande. Auto-traduction et retraduction sont alors intimement liées. Il n’en va pas de même dans l’autre sens, lorsque Nabokov se traduit de l’anglais vers le russe, l’exemple le plus frappant à cet égard étant Lolita. Dans cette dissymétrie apparente entre l’œuvre auto-traduite en anglais et l’œuvre auto-traduite en russe on serait tenté de voir la manifestation d’une plus grande maîtrise de sa première langue d’écriture, le russe, qui dispenserait l’auteur de prendre appui sur une traduction intermédiaire. A cette vision réductrice on opposera celle qui met au centre de l’analyse la prise en compte de la poétique de la traduction, seule en mesure de faire apparaître le fil conducteur de l’œuvre qui va de la traduction russe d’Alice au pays des merveilles par Nabokov à Ada où s’entrecroisent langues, écriture et traduction, en passant par sa (re)traduction monumentale d’Eugène Onéguine.

Haut de page

Texte intégral

1La retraduction occupe une place centrale dans l’œuvre de Vladimir Nabokov, sous trois formes : d’abord, celle de la retraduction d’autres auteurs que lui-même, essentiellement du russe à l’anglais. Ce sont des œuvres majeures, telles que Un héros de notre temps, de Lermontov, ou Eugène Onéguine de Pouchkine, dont de nombreuses (re)traductions existaient déjà. Nabokov est persuadé que ces textes n’ont en réalité jamais été traduits :

  • 1 Vladimir Nabokov, avant-propos à Mikhail Lermontov, A Hero of our Time, trad. Vladimir Nabokov, Dm (...)

This is the first English translation of Lermontov’s novel. The book has been paraphrased into English several times, but never translated before1.

  • 2 Voir Vladimir Nabokov, Œuvres romanesques complètes, vol. I, éd. Maurice Couturier, Paris, Gallima (...)

2Une deuxième forme de retraduction est celle que l’on pourrait appeler l’auto-retraduction, où Nabokov se retraduit lui-même. C’est le cas de Otchayanie (“désespoir” en russe), écrit en 1932, auto-traduit en anglais une première fois en 1937 puis auto-retraduit en 1966, à chaque fois sous le titre de Despair, alors que la traduction française a retenu, avec l’approbation de Nabokov, comme titre La Méprise2.

3A ces deux premières formes de retraduction, la première que l’on appellera allographe et la deuxième auctoriale, s’en ajoute une troisième, de loin la plus considérable, qui combine en quelque sorte les caractéristiques des deux premières : à la fois allographe et auctoriale. La plupart du temps, en effet, c’est un autre traducteur (essentiellement Michael Glenny, Michael Scammell, ou son fils Dmitri Nabokov) qui est sollicité pour établir une première traduction, la plus littérale possible. Ce n’est que dans un deuxième temps que Vladimir Nabokov révise cette première version allographe et lui donne sa forme définitive. Du russe vers l’anglais, Nabokov ne se traduit pas alors lui-même directement : il ne se traduit qu’au travers de la traduction d’un autre. Voilà comment il faut comprendre la mention récurrente dans les livres ainsi auto-traduits : “translated [...] in collaboration with the author”. Il s’agit d’un deuxième degré de l’auto-traduction : se traduire, c’est donc bien en l’occurrence toujours se retraduire.

4L’œuvre se décline alors sur trois versants : l’original, sa traduction intermédiaire et son auto-traduction définitive. Comme au travers d’un jeu de miroirs nabokovien, il faut examiner tour à tour les différentes facettes pour en faire surgir le principe organisateur. La traduction réalisée en russe par Nabokov d’Alice au pays des merveilles en 1922, alors qu’il achevait ses trois années d’étude à Cambridge, constitue à cet égard un véritable fil d’Ariane, car en elle se reflètent les auto-traductions et retraductions à venir.

  • 3 Vladimir Nabokov, Pale Fire, Londres, Penguin Books, 1991 (1962), p. 191 : “How magnificently thos (...)

5On peut en effet distinguer trois aspects dans cette Alice russifiée par Nabokov. Tout d’abord en ce qui concerne la langue traduisante, le russe. Richard Kinbote, le très zélé commentateur de Pale Vire, dit de la très belle langue imaginaire parlée à Zembla, qu’elle est “the tongue of the mirror”3. La première “langue du miroir”, c’est pour Nabokov le russe, car sa première langue d’écriture s’est forgée à travers les traductions, à partir de l’anglais, et également du français. Il faut en effet attendre 1927 pour la parution du premier roman russe, Mashen’ka. La deuxième langue du miroir, c’est l’anglais, et à nouveau la langue du miroir devient langue d’écriture : son premier roman en anglais, The Real Life of Sébastian Knight, écrit peu avant de s’exiler aux Etats-Unis en 1940, suit en effet de près l’auto-traduction en anglais de deux romans, Otchayanie (auto-traduction “directe” publiée en 1937, auto-retraduite en 1966) et Kamera Obskura (auto-traduction “indirecte”, à partir d’une traduction allographe, celle de Winifred Roy (1936), jugée défectueuse : première auto-(re)traduction, publiée en 1938). La (re)traduction est donc pour Nabokov une école d’écriture dans la langue traduisante, qu’il s’agisse de se traduire ou de traduire les autres. Il n’y a pas de solution de continuité en la matière, point sur lequel il faudra revenir.

6Le deuxième aspect frappant de la version russe d’Alice aux pays des merveilles est celui de l’ingéniosité de l’invention verbale au service de la traduction, ce que met en évidence le premier exemple extrait de cette œuvre (voir Fascicule des textes de référence, I). Pour trouver un équivalent au jeu de mots “I had not / “a knot”, Nabokov introduit d’abord un jeu de mot sur la paronomase “pogiba” / “pogib” (sens : “tournant” (au génitif) / “succomba”). Ensuite, puisqu’il décide de garder l’équivalent de “undo” (“a knot”), il se sert de “sputat’” (“emmêler”) qui permet d’enchaîner sur “rasputat”’ (“démêler”). C’est qu’en russe, “yzel” (“nœud”) ne peut être l’objet d’aucune ambiguïté comme “knot” / “not” en anglais, transposable en français par “nœud” / “ne”. Mais Nabokov ne s’en tient pas là : on s’aperçoit en effet que la racine commune aux deux verbes (“put”) est en harmonie avec l’anglais (“fifth bend”, étape d’un parcours), car “put”’ signifie “chemin”, d’abord perdu, puis en quelque sorte retrouvé. Tout se passe comme si aux jeux sur les signifiants de l’anglais Nabokov rajoutait, en les dédoublant, ceux sur les signifiants du russe. Dès le premier chapitre, intitulé “Down the Rabbit-Hole”, l’effet de diffraction opéré sur les deux versants des signes est manifeste, et ce d’autant plus que l’on met l’original en regard :

  • 4 Note de l’éditeur, Lewis Carroll, Anya v strane chudes. The Nabokov Russian Translation of Lewis C (...)

Once in a while his high spirits lead him into linguistic extravagance even where the English is normal. A striking example is his version of the first chapter title. “Down the Rabbit-Hole” in the original, it émerges in Russian as Nyrok v krolich’yu norku. Literally, on the face of it, this reads “A Dive into the Rabbit-Hole,” but the words chosen for “dive” and “hole” are also the Russian désignations of two other animais : nyrok is a type of diving duck (its Latin generic name, Nyroca, is based on its Russian common name) and norka, a diminutive form of nora, “hole,” also means “mink”. Nyrok and norku are also amusingly similar in sound and appearance4.

7On ajoutera cependant que l’on est bien au-delà de la simple paronomase “nyrok” / “norku”, en réalité inséparable de “krolich’yu” (adjectif dérivé de “krolik”, lapin), ainsi que le soulignent les allitérations et les assonances, si caractéristiques du style de Nabokov : (NyROK v KROlich’yU NORKU) : Alice annonce Ada.

  • 5 Voir Jane Grayson, Nabokov Translatée. A Comparison of Nabokov’s Russian and English Prose, Oxford (...)
  • 6 Vladimir Nabokov, Speak Memory : An Autobiography Revisited, Londres, Penguin Books, 1988, p. 201.

8Le troisième et dernier aspect, c’est celui de la russification de l’univers carrollien, déjà visible dans le passage d’“Alice” à “Anya”. Quand la souris, au début du chapitre III, “A Caucus-race and a Long Tail”, fait un ennuyeux laïus sur Guillaume le Conquérant, Nabokov trouve un non moins ennuyeux laïus sur les successeurs au trône de Kiev ; quand Lewis Carroll parodie des poètes anglais, Nabokov se sert de Pouchkine ou de Lermontov, et de proche en proche, c’est tout l’univers d’Alice qui devient un univers russe5. Ces trois aspects peuvent se ramener à un seul, et que Nabokov résume de la manière suivante : “The story of my collège years in England is really the story of my trying to become a Russian writer”6. Cette créativité vivifiante se retrouve au travers de la traduction comme bientôt elle se retrouvera au travers de l’écriture.

9C’est ce que l’on voit à l’œuvre dans l’exemple suivant, tiré de sa première auto-traduction, celle de Otchayanie I Despair (voir Fascicule des textes de référence, II), réalisée sans le truchement d’aucune traduction allographe. A la créativité du traducteur se superpose la créativité de l’écrivain, car seul un auteur peut se permettre de telles transformations, qui jouent non seulement localement sur les mots “mystic” = “mist” + “mistake” + “stick”, le changement n’est pas seulement verbal, mais aussi structurel, à l’échelle du roman entier, comme le note Jane Grayson (voir son commentaire dans le Fascicule des textes de référence, II), et qui n’est pas sans poser des problèmes de traduction, et donc de retraduction, pourrait-on dire, ainsi que le montre la remarque de l’appareil critique de la Pléiade (voir Fascicule des textes de référence, II). D’où le titre français, La Méprise.

  • 7 Voir Christine Raguet-Bouvart, “Vladimir Nabokov : Caméra Obskura et Laughter in the Dark, ou la c (...)

10La traduction d’Alice in Wonderland fait donc en réalité davantage penser, par l’ampleur des transformations en jeu à Through the Looking Glass, car elle est un miroir tendue à l’œuvre à venir. L’étape suivante, c’est pour Nabokov, après avoir traduit, d’être lui-même traduit : en 1936 paraît Caméra Obscura traduction anglaise de Kamera Obskura par Winifred Roy. Le moins que l’on puisse dire, c’est que le résultat l’horrifie et le pousse à auto-traduire Otchayanie/Despair et à (auto-)retraduire Kamera Obskura sous le titre de Laughter in the Dark7. Cette (auto-)retraduction pointe dans quatre directions. Elle annonce le passage à l’autre langue d’écriture qu’est l’anglais avec The Real Life of Sébastian Knight (écrit en 1938 et publié en 1941) ; elles naît d’une confrontation critique avec la traduction allographe correspondante ; elle préfigure les traductions effectuées “en collaboration” avec l’auteur ; enfin, elle est à l’origine d’une critique de la traduction, non seulement négative, mais aussi positive, car Nabokov s’estime autant écrivain que traducteur : “I shall be remembered by Lolita” [...] “and my work on Eugène Oneguine”, comme le rappelle Bryan Boyd dans la citation mise en exergue à nos exemples (voir Textes de référence).

11Il n’est pas exagéré de dire que la théorie “littéraliste” de Nabokov naît non pas tant de sa double expérience de traducteur et d’auto-traducteur, que de celle d’auteur traduit, ou plutôt trahi : cette critique prend en effet appui sur le terme russe péjoratif de “otsebyatina” (mot dérivé de “ot” = “(qui vient) de” et de “sebya” = “soi”), c’est-à-dire ce que l’on rajoute “de son cru”, “de sa propre invention”, ce qui, par définition, est réservé à l’auteur.

12En cela Nabokov se situe du côté de Dryden, dont la Préface to Ovid’s Epistles (1680) lui était connue, ainsi que l’indique clairement l’appareil critique de sa traduction d’Eugène Onéguine. Ce que Dryden appelait alors “imitation” (équivalent savant de l’otsebyatina) ressemble beaucoup à de l’ironie nabokovienne :

  • 8 Dryden, Préface to Ovid’s Epistles (1680), in John Conaghan, éd., Dryden. A Sélection, Londres, Me (...)

to state it fairly, imitation of an author is the most advantageous way for a translator to show himself, but the greatest wrong which can be done to the memory and the réputation of the dead8.

13Voilà pour la critique négative, que Nabokov-dans son “Introduction du traducteur” à Eugène Onéguine appelle la traduction “paraphrastique”. C’est du coup prendre le contre-pied de Dryden qui faisait de la “paraphrase”, en tant que moyen terme, la meilleure forme de traduction. Il est intéressant de comparer les deux points de vue qui se démarquent clairement l’un de l’autre :

  • 9 Dryden, Préface to Ovid’s Epistles (1680), op. cit., p. 569.
  • 10 Vladimir Nabokov, Préface à sa traduction de Pouchkine, Eugene Onegin, (dorénavant abrégé OE), vol (...)

1. Dryden :
The second way is that of paraphrase, or translation with latitude, where the author is kept in view by the translator, so as never to be lost, but his words are not so strictly followed as his sensé, and that too is admitted to be amplified, but not altered9.
2. Nabokov :
Paraphrastic: offering a free version of the original, with omissions and additions prompted by the exigencies of form, the conventions attributed to the consumer, and the translator’s ignorance. Some paraphrases may possess the charm of stylish diction and idiomatic conciseness, but no scholar should succumb to stylishness and no reader be fooled by it10.

14Ce qui revient donc à faire passer la “paraphrase” de Dryden dans la catégorie de fimitation”, que Dryden définissait ainsi :

  • 11 Dryden, Préface to Ovid’s Epistles (1680), op. cit., p. 569.

The third way is that of imitation, where the translator (if now he has not lost that name) assumes the liberty not only to vary from the words and sensé, but to forsake them both as he sees occasion; and taking only some gênerai hints from the original, to run division on the ground-work, as he pleases11.

15Puisque “imitation” et “paraphrase” ont été mises dans le même sac, il ne resterait plus que la “métaphrase”, mais cette forme de traduction trop littérale, est ridiculisée par Dryden :

  • 12 Dryden, ibid., pp. 569 et 570.

First, that of métaphrase, or turning an author word by word, and line by line, from one language into another. [...] ’Tis much like dancing on ropes with fettered legs: a man may shun a fall by using caution, but the gracefulness of motion is not to be expected: and when we have said the best of it, ’tis but a foolish task; for no sober man would put himself into a danger for the applause of scaping without breaking his neck12.

16Nabokov est conscient des dangers d’une traduction trop mécanique. A la “métaphrase” de Dryden il lui fait ainsi correspondre la traduction “lexicale” :

  • 13 Nabokov, OE, vol. I, p. viii.

Lexical (or constructional): rendering the basic meaning of words (and their order). This a machine can do under the direction of an intelligent bilinguist13.

17Ayant épuisé les cas de figure distingués par Dryden, Nabokov se détourne de lui et se tourne vers Chateaubriand et sa traduction “collée à la vitre”, ainsi que le signale la citation de Pouchkine qu’il place en exergue à son introduction du traducteur :

  • 14 OE, vol. I, p. xxix.

Nowadays — an unheard-of case! — the foremost French writer is translating Milton word for word and proclaiming that an interlinear translation would be the summit of his art, had such been possible14.

18Ce qui est par conséquent le plus intéressant, c’est de chercher à comprendre pourquoi Nabokov a passé d’un extrême à l’autre, en allant de la “paraphrase” de Dryden pour traduire Alice in Wonderland par exemple (quand il ne s’agit pas d’“imitation”) à la traduction qu’il appelle “littérale”, qui apparaît en fait comme une deuxième forme de “métaphrase” au sens de Dryden, mais cette fois-ci positive :

  • 15 Nabokov, OE, vol. I, p. viii.

Literal: rendering, as closely as the associative and syntactical capacities of another language allow, the exact contextual meaning of the original. Only this is true translation15.

19Ce qui expliquerait, du même coup, pourquoi ses premières tentatives pour traduire Eugène Onéguine ont été reléguées par lui au rang de “paraphrases” avant d’établir la traduction “littérale” définitive. Pour ce faire, il faut passer à l’examen, sur pièces, de sa critique des traductions.

  • 16 Vladimir Nabokov, Lectures on Literature, introd. John Updike, Londres, Picador, 1983, p. 141.

20Dans ses cours de littérature aux Etats-Unis, Nabokov utilisait des œuvres traduites en langue anglaise qu’il annotait, après comparaison avec l’original. Il n’est pas inintéressant de relever que l’on trouve souvent de sa main des corrections susceptibles d’être apportées par lui à ses propres auto-traductions. Ainsi dans un passage fortement allitératif de la traduction de Madame Bovary de Flaubert dont il se servait avec ses étudiants : “And the shriveled paper corollas, fluttering like black butterflies at the back of the stove, at last flew up the chimney”16, c’est “corollas” qui est remplacé dans son exemplaire par “petals”, ce qui donne une amorce plus allitérative encore. “And the shriveled paper petals”.

21Ces allitérations, caractéristiques du style de Nabokov, voient leur nombre s’accroître en passant du russe vers l’anglais, ainsi que le souligne Jane Grayson (op. cit.) comme dans l’exemple III. 1 : “A languid lady in lilac silk” / “I trod upon soft, sticky soil / A hill, splendidly steep, sloped up into the sky” ; C’est ce trait stylistique qui semble expliquer (ex. III.2) des élaborations telles que “My vast wilderness” / “My vast inward wilderness”, qui vont jusqu’à l’ajout pur et simple : “A procession of silver pencils marched down an endless tunnel of corruption”. Ces transformations ne sont donc pas gratuites : elles sont l’expression du style même de l’auteur, s’enchaînant parfois les unes aux autres à l’échelle d’une métaphore filée, comme dans l’exemple III.3, où l’auto-traduction Despair de 1937 est auto-retraduite en 1966, où la simple opposition de l’original “zerkalo” / “Guashevoe zerkalo” (“glass” / “whitelead mirror”) passe de “psyché” à “looking-glass with one reflection”, où “Looking through it” devient “Looking through that trembling prism”, pour aboutir à l’ajout allitératif “in mire and mirrorage”. Trait nabokovien, mais pas seulement : Nabokov en retrouve la trace dans la littérature anglaise, comme dans cet éloge paradoxal d’une “imitation” de Dryden en ces termes :

  • 17 EO, vol. II, Part 2, pp 149-150.

The play of inner assonances that is so striking in EO and other poems by Pushkin occurs, not infrequently, in English verse. One remembers Dryden’s beautifully counterpointed lines (in his imitation of Juvenal, Satires, vi) in which the confusion of intoxication is rendered by words echoing and mimicking each other (ll.422-23); my italics): When vapours to their swimming brains advance, And double tapers on the table dance17.

22Dans la même auto-retraduction de Despair on trouve néanmoins aussi le procédé inverse, qui consiste à rétablir l’original, comme dans l’exemple III.4, preuve comme on pouvait s’y attendre que les transformations apportées ne relèvent pas du simple “procédé” :

  • 18 Voir Jane Grayson, op. cit., p. 187.

In this last example, the word order of El introduces an unnecessary ’poetic’ flavour into what is, in Russian, a stylistically neutral context. In E2 Nabokov reverts to a neutral, non-emotive word-order18.

23Pour ne pas se perdre dans le labyrinthe des transformations ponctuelles, il suffit de revenir à ce point d’inflexion dans l’œuvre de Nabokov qu’est l’auto-traduction de Kamera Obskura (Textes de référence, ex. iv). Ce que l’on a alors sous les yeux, c’est un véritable “palimpseste” où se laissent lire toutes les différentes strates de tous ces aspects que peut revêtir la critique nabokovienne, appliquée à l’une de ses propres œuvres :

  • 19 Christine Raguet-Bouvart, “Rire dans la nuit”, Notice, Vladimir Nabokov, Œuvres romanesques, tome (...)

[I]l récrit le texte anglais de son roman sur un exemplaire de la traduction anglaise publiée. Ici, il conserve des bribes de phrases, voire des paragraphes entiers ; là, il corrige abondamment ou supprime. C’est-à-dire que, pour survivre et sortir des limites de l’inscription sur la “pierre tombale”, l’auteur efface l’anglais du traducteur pour faire sienne cette langue19.

24Il y a certes le rejet de la première traduction de Winifred Roy, mais le fait mérite d’être noté, pas en bloc (de même que plus tard il ne rejettera pas en bloc les traductions des textes de Flaubert ou de Proust. Au travers des autres traductions il décèle la véritable traduction littérale, qu’il fait alors sienne) : la traduction de Winifred Roy constitue, on ne peut plus clairement, l’hypotexte à partir duquel l’auto-traduction s’effectue. Comme il s’agit d’une auto-traduction, l’“imitation” au sens de Dryden est permise, l’auteur ayant tous les droits. Après cette auto-traduction “révisante” et celle, “directe” d’Otchayanie I Despair, The Real Life of Sebastian Knight, marque le début d’une longue période d’une quinzaine d’années où Nabokov écrit directement ses œuvres en anglais.

25C’est le succès rencontré par Lolita, publié en 1956, qui relance le processus de l’auto-traduction : or, plutôt que de poursuivre dans la voie de l’auto-traduction “directe” utilisée pour Despair, c’est au contraire l’auto-traduction “indirecte” de Kamera Obskura qui est reproduite, cette fois-ci en s’adressant à des traducteurs dont la tâche est justement de produire une traduction intermédiaire qu’ils s’engagent à rendre la “plus littérale” possible.

26La traduction intermédiaire n’est pas seulement une épure, c’est un premier versant de l’œuvre qui la présente dans la langue traduisante, l’anglais. De ce point de vue, l’auto-traduction finale est une version critique de la traduction intermédiaire. Critique non seulement négative, mais aussi positive, puisque des pans entiers sont conservés tels quels, alors que d’autres ne subissent que des modifications mineures. C’est donc bien davantage à un dialogue entre les différentes versions que l’on assiste : entre l’original, sa traduction intermédiaire et son auto-traduction définitive.

27On pourrait par conséquent être tenté d’en conclure que la retraduction a pour but de démultiplier l’original afin de l’“améliorer”. Mais une telle interprétation reviendrait à prendre l’effet pour la cause : l’essentiel n’est pas de savoir si la version anglais est plus élaborée, plus stylisée que la version russe originale ou, en se plaçant à une autre échelle, que l’auto-traduction permet à Nabokov de donner plus de cohérence à l’architecture de l’œuvre ainsi soumise, dans le même temps, à une révision tant sur le plan du style, que sur celui de la thématique, de l’équilibre des parties, de la cohérence de l’intrigue, etc. Cette dimension n’est certes pas négligeable, et justifie par exemple le fait que figurent dans le volume de la Pléiade à la fois Rire dans la nuit (traduction de la dernière auto-retraduction effectuée en 1966), mais également la traduction allographe réalisée à partir de l’original russe et publiée sous le titre de Chambre obscure, ce qui démontre que les œuvres de Nabokov sont bel et bien des œuvres à versions multiples. On peut aussi se placer en amont, et avancer l’hypothèse suivante : le principe organisateur du jeu de miroirs dont semble se servir Vladimir Nabokov en matière de traduction, c’est, pour rester dans le cadre des métaphores optiques, un changement de focale.

28En ce qui concerne la retraduction allographe, tout d’abord. Ce que Nabokov reproche en effet aux traducteurs de Flaubert, de Proust ou de Pouchkine quand il leur emboîte le pas, c’est d’avoir lu ces auteurs de travers, faute d’avoir mis le miroir à la bonne distance, qui du coup devient déformant. Sa critique de la traduction est fondamentalement une critique du lisible, inséparable de la critique de la littéralité :

  • 20 EO Préface, p. ix.

I have always been amused by the stereotyped compliment that a reviewer pays the author of a “new translation”. He says, “It reads smoothly; “ In other words, the hack who has never read the original, and does not know its language, praises an imitation as readable because easy platitudes have replaced in it the intricacies of which he is unaware. “Readable,” indeed! A schoolboy’s boner mocks the ancient masterpiece less than does its commercial poetization, and it is when the translator sets out to render the “spirit,” and not the mere sense of the text, that he begins to traduce his author20.

29C’est ce dont on s’aperçoit déjà en lisant son introduction à la traduction effectuée en collaboration avec son fils Dmitri du roman de Lermontov Un héros de notre temps (op. cit.). Voulant rendre leurs traductions lisibles, les traductions précédentes n’ont en effet réussi qu’à produire des “paraphrases” de l’original. Critique du lisible mais aussi du lu, car les traducteurs précédents n’ont pas lu Lermontov, puisqu’ils sont passés à côté de son style, dont ils ont tenté de gommer les impuretés et les défauts sans même les voir. S’ils avaient lu Lermontov, ils auraient su en analyser le style et en rendre l’originalité sans chercher à le travestir, à en produire une “imitation” au sens de Dryden. Deuxième point du raisonnement : peu importe que la traduction “sente la traduction”, pour utiliser une expression familière. Le troisième et dernier point, qui dérive logiquement des deux premiers, est également le plus paradoxal :

  • 21 EO Préface, p. ix-x.

To my ideal of literalism I sacrificed everything (elegance, euphony, clarity, good taste, modem usage, and even grammar) that the dainty mimic prizes higher than the truth21.

30Dans le cas de Lermontov, d’ailleurs, ce serait un non sens de rendre la traduction élégante, puisque le style de Lermontov ne l’est pas à ses yeux, car il est truffé de répétitions maladroites et de clichés romantiques empruntés à d’autres littératures. Ces emprunts étaient fréquents pour les auteurs russes de ce temps, y compris Pouchkine. Soit directement : la plupart, comme Nabokov, connaissaient le français ; soit indirectement, au travers des traductions françaises. L’univers d’Eugène Onéguine ressemble en effet lui aussi étrangement à un monde nabokovien :

  • 22 EO, p. 7.

[Eugène Oneguine is] at best the picture of a little group of Russians, [...] crossed with all the more obvious characters of western European romance and placed in a stylized Russia, which would disintegrate at once if the French props were removed and if the French impersonators of English and German writers stopped prompting the Russian-speaking heroes and heroines22.

31Il s’agit à l’évidence d’une intertextualité plurilingue, à cheval sur plusieurs littératures. La langue de Pouchkine prend en effet sa source à deux autres littératures : l’anglaise, et la française, l’anglaise étant vue par Pouchkine au travers des traductions françaises.

32La tâche du traducteur est donc la tâche d’un retraducteur. Autrement dit, c’est dans la mesure où l’hypotexte français informe le texte russe d’Eugène Onéguine que ces échos doivent selon Nabokov trouver une contrepartie dans la traduction anglaise du texte russe. C’est en tant que composante du projet de traduction de Nabokov que la question demande à être comprise, dans la mesure où l’identification d’un hypotexte français permet non seulement d’éviter des erreurs (“howlers” EO, p. x ) mais également d’orienter le processus de la traduction (“guide him in the choice of the best wording where several are possible” EO, p. x). C’est indispensable pour parvenir à une traduction fidèle, au même titre que l’équivalence des registres (“Terms that are stilted or antiquated in Russian have been fondly rendered in stilted and antiquated English” EO, p. x), ou que le refus de procéder à la “variation stylistique” par souci d’aboutir à une traduction élégante (“a point has been made of preserving the recurrence of epithets [...] unless a contextual shade of meaning demanded the use of a synonym” EO, p. x), car ce serait dans ce dernier cas donner l’impression d’une richesse de vocabulaire absente dans l’original et plus généralement de toute une école d’écrivains russes (“so characteristic of a Russian romanticist’s meager and overworked vocabulary” EO, p. x). De ce point de vue, l’hypotexte français informe à la fois le texte de Pouchkine et la traduction de Nabokov.

33On aura compris que Nabokov ne cherche pas de manière aussi insidieuse que perverse à démontrer que Pouchkine est un auteur maladroit, ou que son Onéguine est entièrement traduit du français... L’essentiel est ailleurs :

  • 23 EO, Introd., pp. 7-8.

The paradoxical part, from a translator’s point of view, is that the only Russian element of importance is this speech, Pushkin’s language, undulating and flashing through verse mélodies the likes of which had never been known before in Russia23.

  • 24 Vladimir Nabokov, Mary, Londres, Penguin, 1983 (1970), introd., p. 10.

34Même les erreurs grossières de traduction de l’élève Pouchkine (“a school-boy’s howler”) sont source de création poétique (voir Textes de référence, ex. vi), puisque “the Athenian’s grave” de Byron devient dans sa traduction française certes malhabile “la grève d’Athènes”, mais en russe “prah Afin” sonne effectivement mieux, quand on a la charité d’oublier l’original (Nabokov ne fait pas preuve de la même touchante indulgence pour Pichot, le traducteur français de Byron dont Pouchkine s’est servi...). Si l’on se tourne maintenant du côté des auto-traductions nabokoviennes, c’est le même principe que l’on trouve à l’œuvre — à la différence près que la focale auctoriale permet de jouer davantage sur la profondeur de champ — et ce même dans les romans comportant le moins de transformations, comme par exemple Mashen’ka. Dans l’exemple V.1, on se trouve en présence d’un cas où Michael Glenny a soustraduit l’original en le banalisant au travers d’un cliché “a piece of flotsam” ; Nabokov rétablit la comparaison sous-jacente en produisant une traduction littérale. Autre exemple, qui n’est pas dans les textes de référence : “putting all she had into word” est retraduit littéralement du russe par Nabokov en “her whole being seeming to fly into words”. L’amorce de Michael Glenny est en revanche conservée, parce qu’elle permet de surcroît une nouvelle allitération : “and begged him in a fluttery voice (Jane Grayson, op. cit., p. 147). Dans l’exemple V.2, c’est au contraire une surtraduction, “vysypali” correspond en réalité à “poured out”, et la traduction de Michael Glenny a été influencée par la paronomase “sypat’” (“verser”) / “syp’” (“efflorescence, exanthème”). Quant à l’exemple V.3, c’est un exemple caractéristique de transtylisation : à la traduction littérale et fidèle opérée par Michael Glenny Nabokov surimpose un autre rythme, une autre musique fortement allitérative, en d’autres termes, son propre style. Car pour Nabokov, le style est bien l’élément déterminant : The best part of a writer’s biography is not the record of his adventures but the story of his style24.

  • 25 Vladimir Nabokov, Préface à Drugie berega (“autres rivages”), Moscou, khudozhestvennaja literatyra (...)

35Rappelons au passage qu’à ses yeux peu d’écrivains en ont un. Joseph Conrad, par exemple, n’a pas de style : il se contente de recourir en anglais à des “formules toutes faites” (“gotovye formuly”)25. Mais plus que le style, c’est son histoire qui est mise en relief. Toute la question est là, en effet, pour Nabokov : non pas un style figé une fois pour toute dans son intemporalité, mais un style soumis à une double métamorphose au travers de deux littératures. La retraduction est par conséquent ce qui permet cet ajustement entre ces deux dimensions quand elles sont en décalage du fait des accidents de l’histoire du style, mais aussi de l’histoire tout court, dont la chronologie peut donc s’avérer éclairante.

36Dans un premier temps en effet, Kamera Obskura et Otchayanie sont auto-traduits peu de temps après avoir été écrits (à quelques années de distance) ; c’est la première fois que Nabokov se sert de l’anglais de manière “créative” pour reprendre ses propres termes ; mais quand il recommencera à s’auto-traduire, à partir de 1959, son style s’est autant affiné que le russe qu’il avait abandonné. La deuxième série d’auto-traductions, qui va de 1959 à 1972, constitue donc l’intégration de ses romans russes à son œuvre anglaise parvenu à un point avancé de son développement. Pour ce faire, la traduction intermédiaire a pour fonction de se situer à mi-chemin : une traduction uniquement littérale montrerait un décalage que Nabokov cherche justement à annuler, non par rapport à ses œuvres russes, mais par rapport à ses autres œuvres directement écrites en anglais. L’écrasante majorité de ses auto-traductions du russe vers l’anglais sont donc fort logiquement des retraductions, car elles demandaient non pas à être traduites, mais retraduites.

37A l’inverse, on ne trouvera aucune auto-traduction de l’anglais vers le russe qui comporte la moindre trace de retraduction : Nabokov se traduit à chaque fois directement. La tentation est grande de se dire que la nécessité de se retraduire en allant du russe vers l’anglais tient à sa plus grande maîtrise du russe, qui rend cette procédure nulle et non avenue. C’est une première interprétation, mais on peut avancer une explication plus fondamentale. On s’en rend compte à l’examen du seul roman auto-traduit en russe par Nabokov, à savoir Lolita. Cette auto-traduction, publiée aux Etats-Unis en 1967, est une traduction que l’on s’accorde à trouver littérale, mais, cela ne manque pas d’intérêt, elle se voit exposer aux mêmes critiques que la traduction d’Eugène Onéguine, c’est-à-dire qu’elle serait justement trop littérale, donc illisible. Jane Grayson est d’une tendresse toute nabokovienne dans son jugement :

  • 26 Jane Grayson, op. cit., p. 193.

As for the Russian Lolita, the style here bears such strong traces of English constructions that it cannot safely be treated as an autonomous piece of Russian. For this reason the two versions have had to be discounted in the analysis of the development of Nabokov’s prose style26.

  • 27 Cité par Bryan Boyd, Vladimir Nabokov. The American Years, Londres, Vintage, 1993 (1991), p. 498.

38Il est vrai que beaucoup de russophones partagent un point de vue semblable. Mais la Lolita russe a également des défenseurs, comme Nina Berberova, qui estime que le russe de Nabokov ne s’était pas rouillé, comme le prétendait Nabokov après la mauvaise réception faite à cette auto-traduction. Ou bien comme Gennadi Barabtarlo, qui considérait que cette dernière œuvre en russe comme : “in many stylistic respects his finest”, et qui pourraient prendre place : “on the very top step of the frozen escalator of Russian masterpieces”27. Il y a de très étroites analogies, on le voit, entre le travail de traduction sur Lolita et celui sur Eugène Onéguine, ce dont on peut s’apercevoir en reportant le point de vue de Jane Grayson sur la traduction de Pouchkine en remplaçant “Lolita” par “Eugène Onéguine” et “Nabokov” par “Pouchkine”. On se rend alors compte des limites de l’emploi de termes aussi difficiles à définir que “an autonomous piece of Russian”, pour le moins contestables :

As for Evgenyj Onegin, the style bears such traces of French constructions and borrowings from English and German poets via poorly translated French versions that it cannot be safely be treated as an autonomous piece of Russian. For this reason Evgenyj Onegin must be discounted in the development of Pushkin’s poetic style.

39On a souvent reproché au russe de Nabokov de ne pas être suffisamment russe, et encore plus à son anglais de ne pas être suffisamment anglais, c’est-à-dire ce que l’on pourrait donc appeler dans les deux cas de figure un décentrement de la langue d’écriture, car Nabokov, ne cherche à russifier son anglais ou à angliciser son russe, pas plus que Pouchkine ne cherchait à franciser le russe. La traduction intermédiaire atténue ce décentrement, la retraduction par Nabokov l’accentue. Mais ce n’est pas une fin en soi, c’est un moyen au service du style et de son histoire. Ce qu’il disait de l’écriture décentrée de Pouchkine vaut donc pour lui-même :

  • 28 EO, introd. p. 7.

Pushkin’s composition is first of all and above all a phenomenon of style [...]28

40Que ce décentrement tourne au procédé ou à l’artifice est affaire de point de vue, mais on ne peut s’empêcher de penser que Lolita du fait même de sa traduction en russe par l’auteur se devait de conserver le décentrement que d’autres traducteurs n’auraient pas osé, ou pas voulu reproduire. C’est pourquoi sans doute Nabokov n’a plus besoin de passer par une traduction intermédiaire afin de retraduire en bout de course la version définitive.

41On relèvera pour finir une dernière analogie entre la traduction d’Eugène Onéguine en anglais et de Lolita en russe : toute l’intertextualité de l’œuvre de Pouchkine est mise à nu dans un appareil critique monumental de mille deux cents pages. Pour Lolita, l’appareil critique a été plus sobrement intégré au corps du texte. Ainsi, au tout début du récit Nabokov a rajouté au texte : “a certain initial girl-child. In a kingdom by the sea” entre parenthèses : “pochti kak u Po” (“presque comme chez Poe”), si bien que l’auto-traduction éclaire, de proche en proche, en d’innombrables points l’original. Tout se passe comme si son travail sur Eugène Onéguine préfigure son auto-traduction de Lolita, et que la boucle, en somme, est bouclée : “I shall be remembered by Lolita” [...] “and my work on Eugene Onegin”, disait Nabokov, montrant bien par là qu’il n’y avait pas pour lui de discontinuité entre traduction et écriture, ce que viennent encore accentuer les trois œuvres mises dans la balance par Bryan Boyd : Lolita, roman majeur mais également auto-traduction ; Ada, mise en abyme de la traduction en tant que procédé d’écriture ; enfin Pale Fire, auto-parodie du travail réalisé sur la traduction d’Eugène Onéguine. Cette intertextualité-là, en l’occurrence celle de la retraduction, fait donc resurgir, en les entrecroisant, les trois univers linguistiques de Nabokov : le russe, l’anglais et le français. Comme dans Eugène Oneguine et dans Ada. L’auto-retraduction chez Nabokov doit donc être replacée dans un contexte plus large. Ce que Céline Zins dit de l’œuvre d’un Carlos Fuentes — qui prône le métissage des langues et des cultures — peut alors s’appliquer sans peine à Nabokov, comme à Finegans Wake :

  • 29 Céline Zins, préface à Carlos Fuentes, Les Fils du conquistador/Los hijos del conquistador, trad. (...)

Aux deux thèmes intriqués des temps et des espaces multiples et simultanés est lié un troisième élément, essentiel, le langage. Le langage dans toutes ses acceptions et facettes : la langue, le verbe, la fonction de la parole, le rôle de l’écriture, la place du roman, les effets de contiguïté et de brassage des langues entre elles, l’invention verbale comme moyen de démultiplier les significations29.

Haut de page

Bibliographie

Alexandrov, Vladimir E., éd., The Garland Companion to Vladimir Nabokov, New York :Garland, 1995

Berman, Antoine, Pour une critique des traductions : John Donne, Paris, Gallimard, 1995

Boyd, Bryan, Vladimir Nabokov. The American Years, Londres, Vintage, 1993 (1991)

Couturier, Maurice, Nabokov ou la tyrannie de l’auteur, Paris, Seuil, 1993

Dryden, Preface to Ovid’s Epistles (1680), in John Conaghan, ed., Dryden. A Selection, Londres, Methuen, 1978

Genette, Gérard, L’Œuvre de l’art. Immanence et transcendance, Paris, Editions du Seuil, 1994

—, Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982

Grayson, Jane, Nabokov Translated. A Comparison of Nabokov’s Russian and English Prose, Oxford, Oxford University Press, 1977

Guillemin-Flescher, Jacqueline, Syntaxe comparée du français et de l’anglais. Problèmes de traduction, Gap, Ophrys, 1981

Meschonnic, Henri, Poétique du traduire, Paris, Verdier, 1999

Nabokov, Vladimir, Œuvres romanesques complètes, éd. Maurice Couturier, vol. I, Paris, Gallimard, “Biblothèque de la Pléiade”, 1999

—, Vladimir, Lectures on Literature, introd. John Updike, Londres, Picador, 1983

—, Vladimir, Lettres choisies 1940-1977, trad. Christine Raguet-Bouvart, introd. Dmitri Nabokov, ed. Dmitri Nabokov, Matthew J. Bruccoli, Paris, Gallimard, 1992.

—, Vladimir, Lolita, Paris, 1955 (New York, 1958). Editions utilisées : The Annotated Lolita, ed. Alfred Appel, Jr., New York, Vintage Books, 1991 ; traductions françaises : Lolita, trad. E. H. Kahane, Paris, Gallimard, 1959 ; Maurice Couturier, Paris, Galllimard, 2001 ; auto-traduction en russe, Vladimir Nabokov, Lolita, Ann Arbor (Michigan), Ardis, 1967

Oseki-Depre, Inès, Théories et pratiques de la traduction littéraire, Paris, Armand Colin, 1999

Oustinoff, Michael, Bilinguisme d’écriture et auto-traduction. Julien Green, Samuel Beckett, Vladimir Nabokov, Paris, L’Harmattan, 2001

—, Michael, “Clichés et auto-traduction chez Vladimir Nabokov et Samuel Beckett”, in Palimpsestes n°13, Le cliché en traduction, éd. Paul Bensimon, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001

—, Michael, “Figures de la traduction et bilinguisme d’écriture : de Fernando Pessoa à Samuel Beckett”, in Questào. Revista do Departamento de Letras Clássicas e Modernas e do Centro de Estudos Linguisticos e Literarios, ed. Antonio Branco, Faro (Portugal) : Faculdade de Ciências Humanas e Sociais. Universidade do Algarve, n°0, 2001, pp. 107-125

Pouchkine, Alexandre, Eugène Onegin, trad. Vladimir Nabokov, Princeton, Princeton/Bollingen, 1990 (1964)

Rabau, Sophie, éd., L’intertextualité, Paris, GF Flammarion, 2002

Raguet-Bouvart, Christine, “Vladimir Nabokov : Camera Obskura et Laughter in the Dark, ou la confusion des textes”, in Palimpsestes, n°9, La lecture du texte traduit, éd. Michel Morel, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1995

—, Christine, Lolita. Un royaume au-delà des mers, Talence, Presses Universitaires de Bordeaux, 1996

Tammi, Pekka, Problems of Nabokov’s Poetics. A Narratological Analysis, Helsinki, Suomolainen Tiedakatemia, 1985.

Haut de page

Notes

1 Vladimir Nabokov, avant-propos à Mikhail Lermontov, A Hero of our Time, trad. Vladimir Nabokov, Dmitri Nabokov, éd. T. J. Bynion, Londres, Everymans Library, 1992 (1958), p. 7.

2 Voir Vladimir Nabokov, Œuvres romanesques complètes, vol. I, éd. Maurice Couturier, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1999, p. 1627 ff.

3 Vladimir Nabokov, Pale Fire, Londres, Penguin Books, 1991 (1962), p. 191 : “How magnificently those two Unes can be mimed and rhymed in our magie Zemblan, ’the tongue of the mirror’, as the great Conmal has termed it !”.

4 Note de l’éditeur, Lewis Carroll, Anya v strane chudes. The Nabokov Russian Translation of Lewis Carroll’s Alice in Wonderland, trad. Vladimir Nabokov (“Sirine”), New York, Dover Publications, 1976 (Berlin, Gamayun, 1923), p. 2.

5 Voir Jane Grayson, Nabokov Translatée. A Comparison of Nabokov’s Russian and English Prose, Oxford, Oxford University Press, 1977, pp. 13 ff.

6 Vladimir Nabokov, Speak Memory : An Autobiography Revisited, Londres, Penguin Books, 1988, p. 201.

7 Voir Christine Raguet-Bouvart, “Vladimir Nabokov : Caméra Obskura et Laughter in the Dark, ou la confusion des textes”, in Palimpsestes, n°9, La lecture du texte traduit, éd. Michel Morel, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1995.

8 Dryden, Préface to Ovid’s Epistles (1680), in John Conaghan, éd., Dryden. A Sélection, Londres, Methuen, 1978, p. 569.

9 Dryden, Préface to Ovid’s Epistles (1680), op. cit., p. 569.

10 Vladimir Nabokov, Préface à sa traduction de Pouchkine, Eugene Onegin, (dorénavant abrégé OE), vol. I, Princeton, Princeton/Bollingen, 1990 (1964), p. vii-viii.

11 Dryden, Préface to Ovid’s Epistles (1680), op. cit., p. 569.

12 Dryden, ibid., pp. 569 et 570.

13 Nabokov, OE, vol. I, p. viii.

14 OE, vol. I, p. xxix.

15 Nabokov, OE, vol. I, p. viii.

16 Vladimir Nabokov, Lectures on Literature, introd. John Updike, Londres, Picador, 1983, p. 141.

17 EO, vol. II, Part 2, pp 149-150.

18 Voir Jane Grayson, op. cit., p. 187.

19 Christine Raguet-Bouvart, “Rire dans la nuit”, Notice, Vladimir Nabokov, Œuvres romanesques, tome I, op. cit., p. 1597.

20 EO Préface, p. ix.

21 EO Préface, p. ix-x.

22 EO, p. 7.

23 EO, Introd., pp. 7-8.

24 Vladimir Nabokov, Mary, Londres, Penguin, 1983 (1970), introd., p. 10.

25 Vladimir Nabokov, Préface à Drugie berega (“autres rivages”), Moscou, khudozhestvennaja literatyra, 1988 (New York, 1954), p. 362.

26 Jane Grayson, op. cit., p. 193.

27 Cité par Bryan Boyd, Vladimir Nabokov. The American Years, Londres, Vintage, 1993 (1991), p. 498.

28 EO, introd. p. 7.

29 Céline Zins, préface à Carlos Fuentes, Les Fils du conquistador/Los hijos del conquistador, trad. Céline Zins, Paris, Gallimard (folio bilingue), 2001 (1995), p. 12-13.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Michaël Oustinoff, « Vladimir Nabokov ou pourquoi se retraduire ? », Palimpsestes, 15 | 2004, 169-185.

Référence électronique

Michaël Oustinoff, « Vladimir Nabokov ou pourquoi se retraduire ? », Palimpsestes [En ligne], 15 | 2004, mis en ligne le 30 septembre 2013, consulté le 28 avril 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/1582 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.1582

Haut de page

Auteur

Michaël Oustinoff

Michael Oustinoff Enseignant-chercheur à l’université Paris IN-Sorbonne Nouvelle où il enseigne la traduction. Bilingue dès l’enfance (sa langue maternelle est le portugais), puis plurilingue, son attrait pour la recherche en traduction remonte à la lecture du livre de lulien Green, Le Langage et son double I The language and its Shadow. Il a fait paraître en 2001 chez L’Harmattan, Bilinguisme d’écriture et auto-traduction : Julien Green, Samuel Beckett, Vladimir Nabokov et, aux Presses universitaires de France, en 2003, La Traduction (coll. “Que sais-je ?”). Il travaille actuellement sur un ouvrage intitulé Le continent des langues exploré : traduire.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo Presses Sorbonne Nouvelle
  • Revues.org