Navigation – Plan du site

Texte intégral

  • 1 Julien Gracq, En lisant, en écrivant, Paris, Corti, pp. 159-160 ; cité par Jean-Claude Chevalier, (...)

1Si un texte original est toujours un texte en devenir, puisque, selon Antoine Berman, une œuvre de fiction et sa traduction s’engendrent réciproquement, et que toutes les traductions sont a priori présentes dans tous les originaux, ces dernières ne seraient-elles pas plutôt des adaptations ? La distinction nette, voire tranchée, entre traduction et adaptation ne s’établit pas si clairement, car l’adaptation, notion polymorphe et polyvalente, recouvre une large gamme de comportements traductifs dont “transmissibilité” et “horizon d’attente” sont souvent les mots clés. C’est un destinataire à la fois mystérieux et très normé que les adaptateurs se fabriquent, un récepteur commanditaire, en somme, qui serait la projection d’une certaine idée des lecteurs auxquels ils destinent leur travail. Pourtant, il n’existe pas de point où s’arrête la traduction et où commence l’adaptation. Certes les auteurs des “Belles Infidèles” étaient pleinement des adaptateurs : ils ajoutaient, supprimaient, extrapolaient, transformaient ; ils traitaient l’original comme un matériau brut à accommoder à ce qui, pour eux, correspondait au goût et à la sensibilité de leurs contemporains, réduisant l’altérité de l’œuvre étrangère dans une démarche ethnocentrique d’acculturation. Mais aujourd’hui nous avons reçu cette mise en garde de Julien Gracq : “[...] il faudrait en finir une bonne fois avec l’image égarante des ‘chers lecteurs’ levés à l’horizon de l’écritoire et de l’écrivain [...]. La littérature va du moi confus et aphasique au moi informé par l’intermédiaire des mots, rien de plus ; le public n’est admis à cet acte d’autosatisfaction qu’au titre de voyeur, et généralement contre espèces.1

2Que le texte littéraire perde sa place de médiateur entre un émetteur nié et un récepteur anonyme, nul ne s’en offusquera ; par contre, son statut d’œuvre d’art à part entière ne peut lui être refusé. C’est en cela que l’œuvre de fiction est en elle-même, sur le plan sémiotique, un réseau de traductions : elle se veut traduisible — c’est-à-dire qu’elle mérite d’être traduite —, elle est possible à traduire et elle demande à être traduite pour pouvoir atteindre son stade final de plénitude. Alors sera-t-il possible d’admettre que sa littérarité se situe dans cette somme des possibles traductions venues révéler sa polyphonie.

3Dans cette perspective, le processus d’adaptation n’est-il pas partie intégrante de toute opération de traduction ? Si des moyens différents peuvent recréer des effets identiques, l’adaptation ne s’oppose plus à la traduction, mais en est l’une des manifestations, l’un des modes les plus adéquats, les plus efficaces. C’est cette idée que développe Jean-René Ladmiral dans son “Lever de rideau théorique”, où, après un tour d’horizon des oppositions conceptuelles ayant marqué l’histoire de la traduction, il nous rappelle le danger d’établir les critères de “littérarité” d’une œuvre et les risques de l’écriture littéraire à laquelle se livre le traducteur. Il voit l’opération traductive comme un continuum qui résulterait de l’invention d’un “style-cible” appliqué à “l’auteur-source”, offrant ainsi une voie médiane. Toutefois, selon ces propos, il faut se garder d’accorder un trop grand rôle à l’objectivisme en traduction, “une illusion à laquelle nous nous raccrochons pour échapper aux mirages de la liberté, comme si nous avions peur de notre propre subjectivité”. Illustrant en quelque sorte ces visées théoriques, Pascale Sardin aborde le problème de la traduction théâtrale qu’elle envisage justement comme un continuum, même si nombre d’œuvres en langue étrangère se proclament “adaptations”. Selon elle, au théâtre comme ailleurs, les options restent les mêmes. Bien que le traducteur soit plus souvent tenté par la réceptivité immédiate des dialogues, et la prise en compte du “réglage corps/texte”, il est un peu toujours en quête d’un compromis. Dans certains cas précis d’ailleurs, celui de Beckett ou de Matura revisitant Synge, non seulement l’adaptation ne se nie plus, mais elle acquiert une légitimité esthétique.

4Les trois articles suivants de ce volume centrent leur réflexion sur le fait culturel, notamment sur la réduction de l’altérité dans une optique cibliste-naturalisante. Si l’écrivain véhicule une culture, le traducteur est censé translater une langue, seulement, il ne peut envisager ce déplacement sans que cette dernière soit encombrée de toutes sortes d’éléments transculturels, voire totalement étrangers. Si les données textuelles peuvent être considérées comme cadrables, leurs référents changent de nature selon le lecteur, mettant à jour des disjonctions culturelles qui devront être prises en compte. Ainsi Doreen Preston considère-t-elle la version contemporaine par Derek Walcott, en anglais caribéen, d’un texte de l’Âge d’Or espagnol, comme une véritable adaptation transculturelle, remplie d’innovations visant à séduire un public sans doute peu réceptif à cause de l’écart espace-temps qui le sépare de l’original de Tirso de Molina. L’étude des stratégies qu’applique l’auteur-second met bien en relief l’objectif recherché : susciter l’intérêt du spectateur local. Cette démarche s’inscrit dans le même registre que le travail de Matura précédemment évoqué. Rachel Eustache s’attaque à un cas de figure quelque peu différent : celui de textes déjà “étrangers” dans leur version originale, car porteurs d’un transculturalisme qui les situe hors des normes de la langue de composition. Dans les romans de Cormac McCarthy se rencontrent et se superposent cultures anglophone et hispanophone, plus précisément mexicaine. La trilogie de la frontière étant conçue initialement comme une œuvre transnationale et la traduction introduisant une langue et une culture tierces, il s’agit de “redéfinir et repenser les enjeux de l’adaptation comme moyen de transmettre l’esprit de l’original qui se fonde lui-même sur un Autre”. Cependant la tendance générale des traductions étant à l’homogénéisation, qui, en touchant à la lettre, affecte aussi l’esprit des romans, on aboutit notamment à l’effacement de la mexicanité de l’œuvre. Enfin, Jacky Martin envisage à son tour le moment de la traduction comme une “adaptation-rencontre-négociation” dans son étude de la migration de Beowulf depuis la première traduction en vers latin du récit oral jusqu’à la traduction en vers anglais de Seamus Heaney. S’attachant à la notion de “langues-cultures”, il envisage la traduction comme une rencontre au cours de laquelle un médiateur va tenter “de produire des textes pertinents pour leur époque”, c’est-à-dire qu’il saura adapter un original aux données culturelles de son époque, en le déplaçant avec ses spécifités. Alors que le texte original impose son carcan aux multiples traductions offertes jusqu’à cette dernière, Heaney parvient à l’émanciper de son langage initial et de sa diction pour lui redonner un élan poétique qu’il semblait avoir perdu tout en faisant converger des cultures divergentes.

5L’autre direction prise par l’adaptation, celle qui ne se tourne pas tant vers le lecteur que vers l’énonciateur, défend la “réalité” évoquée. Mais qu’est-ce que la réalité évoquée ? Ma réalité de traductrice n’est-elle pas celle que perçoivent mes sens et qui affecte mes émotions ? Celle que pèse la subjectivité de mon esprit à l’aune de ma culture, qui se teinte de mon langage à l’écriture alors que je prône la littéralité ? Or qu’entend-on par littéralité ? Essentiellement une “fidélité” d’ordre lexical, celle qui respecte des mots que d’autres récusent comme s’ils devaient s’user au cours du processus traductif ; une fidélité du rapport des mots aux choses qui, invariablement, varie d’une langue à l’autre, d’une culture à l’autre. Justement, Jean-Marc Chadelat, dans son analyse des problèmes de traduction que soulève l’exceptionnellement riche lexique de Shakespeare, montre combien les mots ne se contentent pas de se répondre. La nécessité de préserver les effets intrinsèques et la chaîne de conséquences qu’engendrent les néologismes, et encore davantage les jeux de mots, fait apparaître l’adaptation comme inévitable puisque “la fidélité lexicale est une illusion qui s’oppose à la traduction de l’esprit d’un texte au lieu d’offrir la garantie d’exactitude qu’on lui attribue généralement”. Pourtant, parler de littéralité, c’est moins souvent faire cas de la disposition des mots dans la phrase, de cette valeur “apparitionnelle” qui frappait tant Henry James dans son processus de mise en forme de la remémoration — c’est-à-dire du moment, du lieu où vient s’inscrire la réalité évoquée — que de la manière dont les idées et les images s’ordonnent sur le papier. Le respect du Grand Ordonnancement. Pour ces raisons, l’adaptation est rarement revendiquée, mais peut se dissimuler pour ne pas révéler son entreprise d’élagage. Le procédé que Lance Hewson nomme ici “traduction-rétrécissement”, tronque l’original. Ailleurs, l’adaptateur caché homogénéise, gomme, voire détruit des traits culturels ou stylistiques, ou à l’inverse amplifie — autant de techniques qui videront partiellement le texte traduit de la charge émotionnelle initiale, déplaceront l’intérêt du lecteur, ce sera la “traduction à géométrie variable”. Enfin, cet article nous présente un troisième cas de figure : la “traduction ontologique”, celle qui révèle qu’un traducteur-écrivain cherche à se substituer à l’écrivain premier dans une entreprise de dilatation et de réécriture combinées. Toutes ces méthodes se caractérisent par les divergences de lecture dont elles sont issues.

6Les trois derniers articles s’inscrivent également dans cet axe pour commenter tantôt des ouvrages qui s’annoncent comme “traduction”, tantôt des ouvrages qui endossent pleinement leur caractère d’“adaptation”. Dans “Les Lolita de Vladimir Nabokov”, Michaël Oustinoff évoque la relation qu’établissent trois textes qui, finalement, se complètent pour enrichir l’original. Si le dernier traducteur justifie la nécessité d’une retraduction sur l’irrecevabilité d’une première traduction qu’il juge adaptative, il ne tient néanmoins pas compte de l’aval que celle-ci avait reçu de l’auteur après qu’il l’eut supervisée avec ses propres critères d’écriture en français. D’ailleurs, Nabokov n’a-t-il pas ensuite lui-même adapté son texte à une nouvelle “réalité” lors de son auto-traduction en russe de Lolita ? Dans le cas précis de ce texte unique et multiple, original et traductions peuvent être lus comme un ensemble où le jeu de miroirs entre les différentes versions est d’ordre intertextuel. Dans son étude des traductions des Adventures of Tom Sawyer, ouvrage dont la prolifération des traductions et des adaptations atteste le succès, Ronald Jenn soulève la question du récepteur en termes linguistiques et socio-historiques. Si l’image d’un lecteur-enfant justifie le souci pédagogique et didactique des versions françaises expurgées, les versions destinées aux adultes ne sont néanmoins pas exemptes de suppressions textuelles à cause desquelles certains aspects de l’œuvre sont effacés. En somme, il nous montre que dans la plupart des cas, une lecture parcellaire prévaut, car même les défenseurs de la traduction contre l’adaptation n’ont pas réussi “à opérer la synthèse des publics qui fait la structure de l’original”. En prenant l’exemple des traductions des Adventures of Huckleberry Finn, Jean-Marc Gouanvic aborde le statut des œuvres publiées dans leur dimension sociologique, ainsi soulève-t-il la question théorique des règles éthiques qui prévalent en matière de traduction et d’adaptation. Justement, dans le cas des adaptations “pour jeunes”, force est de constater que dans ces dernières, des pans entiers de texte disparaissent pour ne plus laisser place qu’à des synopsis, essentiellement afin de simplifier l’original et de gommer sa dimension vernaculaire, un aspect qui fit de cette œuvre, précisément, le premier grand classique de la littérature américaine.

  • 2 Carlos Batista, Bréviaire d’un traducteur, Paris, Arléa, 2003, p. 27.

7Pour conclure, nous pourrions faire nôtre cette déclaration de Carlos Batista, traducteur d’António Lobo Antunes : “Traduire, c’est répondre simultanément à deux exigences apparemment contradictoires : la fidélité et l’élégance, la lettre et l’esprit. D’une certaine façon, cette dualité renvoie à celle qui distingue le conceptuel et le sensoriel : en traduction, la lettre c’est la signification conceptuelle (conventionnelle) d’un énoncé, et l’esprit, paradoxalement, c’est la dimension sensorielle de cet énoncé, le rythme, les sonorités, les colorations : toute la parure, tout l’élément festif du langage.”2 Le débat peut donc rester ouvert, comme les textes qui le véhiculent, en version traduite ou originale, toujours prêts à accueillir et, en conséquence, à relancer la réflexion.

Haut de page

Notes

1 Julien Gracq, En lisant, en écrivant, Paris, Corti, pp. 159-160 ; cité par Jean-Claude Chevalier, L’Horlogerie de Saint Jérôme, Paris, L’Harmattan, 1995, p. 170.

2 Carlos Batista, Bréviaire d’un traducteur, Paris, Arléa, 2003, p. 27.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Christine Raguet, « Avant-propos », Palimpsestes, 16 | 2004, 9-13.

Référence électronique

Christine Raguet, « Avant-propos », Palimpsestes [En ligne], 16 | 2004, mis en ligne le 30 septembre 2013, consulté le 28 juin 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/1586

Haut de page

Auteur

Christine Raguet

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo Presses Sorbonne Nouvelle
  • Revues.org