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Les traducteurs [de théâtre] sont-ils [nécessairement] des corsaires ? Trois dramaturges irlandais à l’épreuve du feu (John Millington Synge, Samuel Beckett, Brian Friel)

Pascale Sardin
p. 31-43

Résumés

La critique qui prend pour objet le théâtre en traduction semble presque unanime : le terme d’“adaptation” — terme aux limites floues considéré ici comme un continuum — l’emporte haut la main sur celui de “traduction” quand il s’agit de théâtre. Cette position est justifiée par la singularité de la communication théâtrale. Les partisans de l’adaptation mettent en avant la prépondérance, au théâtre, de trois fonctions essentielles du langage rapportées à la communication théâtrale : les fonctions conative, connotative et référentielle. Cette réflexion en trois temps tente d’interroger cette particularité de la traduction pour le théâtre en prenant appui sur plusieurs pièces tirées du répertoire de trois dramaturges anglo-irlandais du xxe siècle (John Millington Synge, Samuel Beckett et Brian Friel).

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Texte intégral

1Dans son roman pittoresque et marin intitulé Deux étés, Erik Orsenna met en scène un traducteur plutôt folklorique, nouvellement installé sur une île de la côte Atlantique, où il projette de traduire, presque en dilettante, un ouvrage de Vladimir Nabokov... Vers le début du récit, le héros dialogue avec un des rares érudits de l’île et se lance pour l’occasion dans une définition du métier de traducteur qui n’est pas sans intérêt pour notre propos :

  • 1 Erik Orsenna, Deux étés, Paris, Fayard, 1997, pp. 27-28.

– Les traducteurs sont des corsaires. [...]
– Des corsaires ?
– Le recteur ne devinait [...] pas quelles ressemblances on pouvait trouver entre ces pratiques fort violentes et la traduction, occupation des plus tranquilles. Il fallut éclairer sa lanterne.
– Quel est le travail du corsaire ? Quand un bateau étranger lui plaît, il l’arraisonne. Jette l’équipage à la mer et le remplace par des amis. Puis hisse les couleurs nationales au sommet du plus haut mât. Ainsi fait le traducteur. Il capture un livre, en change tout le langage et le baptise français. Vous n’avez jamais pensé que les livres étaient des bateaux et les mots leur équipage1 ?

2Cette métaphore du traducteur-corsaire, fantaisiste et approximative s’il en est, pourrait passer, à première lecture, pour une description quelque peu caricaturale, mais somme toute ludique, de l’œuvre de traduction si la métaphore du corsaire, qui y est filée, ne nous orientait dans un sens différent. Elle rappelle la métaphore guerrière de l’invasion et de l’incursion que les premiers théoriciens du langage avaient déjà adoptée pour parler de ces traductions qui procèdent d’une volonté hégémonique d’acculturation, d’annexion, ou de naturalisation que l’on désigne aujourd’hui par le terme polysémique d’“adaptation”. George Steiner propose ainsi un schéma théorique de la traduction en quatre temps dont le deuxième mouvement :

  • 2 George Steiner, “Aspects du langage et de la traduction, entretien avec Jacques De Decker”, Cahier (...)

[... ] est celui profondément agressif de l’incursion, de l’invasion et c’est pour cela que Saint Jérôme parle d’une traduction où l’on ramène captif le sens, c’est sa propre expression. L’image guerrière, l’image de la prise du captif est celle de Saint Jérôme. Nous faisons l’invasion de l’autre, de l’autre langue, de l’autre culture, souvent très, très brutalement ; il y a des invasions très brutales telles que celles des traducteurs romains dans la culture grecque ou hellénique [...]. Donc, second mouvement qui est celui d’agression, d’incursion, d’exploitation, de saisie2.

  • 3 On pensera notamment à Antoine Berman, dans La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain, P (...)

3Ainsi ce tableau mouvementé a-t-il quelque chose de dérangeant, voire choquant, pour le traducteur littéraire contemporain nourri des théories et pratiques des traductologues modernes, décidés, pour beaucoup d’entre eux, à faire la part belle aux différences culturelles, dans leur critique presque univoque des traductions dites “ethnocentriques”3.

  • 4 Sixièmes assises de la traduction littéraire (Arles 1989), Traduire le Théâtre, Arles, Atlas/Actes (...)
  • 5 Patrick Pavis, Le Théâtre au croisement des cultures, Paris, Corti, 1990, p. 140.
  • 6 Dans une interview, le metteur en scène Jean-Claude Amyl affirme que le premier contact qu’il a eu (...)

4Cependant lorsqu’il s’agit de traduction théâtrale, les attitudes paraissent aussitôt bien différentes. En effet, la critique qui prend pour objet le théâtre en traduction semble presque unanime : le terme d’“adaptation” l’emporte haut la main sur celui de “traduction” quand il s’agit de théâtre. “La traduction pour le théâtre est d’emblée et indissociablement une adaptation” affirmait sans ambages Bernard Faivre d’Arcier en préambule des Sixièmes assises de la traduction littéraire consacrées au théâtre4. Le sémiologue Patrick Pavis confirme cette position et va même plus loin peut-être, quand il écrit que la “traduction dramaturgique est nécessairement une adaptation et un commentaire5”, tout en soulignant que ceci est d’autant plus vrai de pièces venant de cultures très éloignées (ce qui nuance bien sûr son propos). Ainsi, la traduction littérale est le plus souvent rejetée pour inefficace, lourde, voire inutilisable6.

  • 7 René-Jean Poupart, “Communication théâtrale et traduction”, Cahiers internationaux de symbolisme, (...)
  • 8 Bernard Faivre d’Arcier, op. cit., p. 16.

5Cette position très tranchée est justifiée par la singularité de la communication théâtrale. Il faut envisager la traduction théâtrale “dans la perspective d’être proférée en scène”, du point de vue du spectacle, car la traduction doit “passer la rampe”7 ; elle relève de la “scénographie plus que de la calligraphie8”. Tous les partisans de l’adaptation s’appuient sur le fait que le texte dramatique fait appel à un dire et un voir qui le différencient radicalement du texte de fiction narrative et sur l’argument qui en découle logiquement, à savoir que l’expérience de la réception théâtrale et celle de la lecture du texte de théâtre ne sont guère superposables. Cette réflexion en trois temps va donc tenter d’interroger cette divergence en prenant appui sur plusieurs pièces tirées du répertoire de trois dramaturges anglo-irlandais du xxe siècle, John Millington Synge, Samuel Beckett et Brian Friel, autour de qui une certaine rhétorique insulaire et querelleuse n’est pas sans échos.

  • 9 Voir Roman Jakobson, “Linguistique et poétique”, Essais de linguistique générale, trad. N. Ruwet, (...)
  • 10 R.-J. Poupart, op. cit., p. 78. Il fait référence dans ce passage à Edmond Cary, auteur de La trad (...)
  • 11 Tel qu’elle est présentée par A. Rey & J. Rey-Debove (éds.), Petit Robert 1, Paris, SNL-Le Robert, (...)
  • 12 Position partagée par un traducteur de théâtre R.-J. Poupart : “Le respect du texte original est l (...)

6Les adeptes de l’adaptation au théâtre arguent donc de l’originalité de la communication théâtrale comparée aux autres types de communication littéraire. Ainsi pour beaucoup, parmi les six fonctions du langage définies par Roman Jakobson9, “c’est la fonction conative qui domine10” au théâtre ; la fonction conative est celle qui vise le récepteur, celle qui “est destiné(e) à produire un certain effet sur le récepteur11”. L’idée, dans tous les cas, est toujours de rendre la pièce “accessible” au “public-cible”. La traduction se doit d’être avant tout “efficace”, le mot d’ordre étant de ne jamais “perdre” son public, au risque, sûrement de perdre de l’argent12.

  • 13 P. Pavis, op. cit., p. 140.
  • 14 Les crochets indiquent un ajout.
  • 15 Les citations sont tirées des éditions suivantes Dancing at Lughnasa, Londres, Faber & Faber, 1990 (...)

7Concrètement, quand la lisibilité est en jeu, tous les moyens sont bons pour aider le récepteur à comprendre le message, mais aussi pour aider l’acteur à le faire passer. “Le traducteur, en tant que dramaturge, doit fournir [...] une série d’informations dont le public-cible a besoin pour comprendre une situation ou un personnage” explique Patrick Pavis13. Souvent, ce sont les noms des personnages — voire les noms de lieu — qui sont francisés pour faciliter le travail des comédiens. Maurice Bourgeois, le premier traducteur de Synge, n’hésite pas à donner un équivalent français à plusieurs personnages quitte à faire cohabiter sur une même scène des personnages dont les noms évoquent des origines incompatibles : Christopher devient Christophe ; Michael James, Michel-Jacques ; Margaret, Marguerite ; mais Shawn reste Shawn, et Jimmy, Jimmy (voir Fascicule des textes de référence, extrait 1). Et même si cette pratique est moins courante dans les traductions plus modernes (celle de Maurice Bourgeois remonte au début du xxe siècle), elle subsiste parfois. Pour sa traduction de Dancing at Lughnasa de Brian Friel, Jean-Marie Brisset choisit ainsi de substituer Cathy à Kate et Agnès à Agnes, quand Jack et Gerry gardent leur nom de baptême. Quelquefois il peut y avoir des ajouts explicatifs comme ces petites précisions topographiques et historiques insérées ici et là dans les monologues du narrateur dispersés dans cette même pièce. Par exemple, parlant de son oncle Jack fraîchement rentré d’Afrique, il dit “And now in his early fifties and in bad health he had come home to Ballybeg”(2) ; “Et voilà que la cinquantaine sonnée, il nous revenait [en Irlande]14, à Ballybeg” (8) précise le texte français à l’intention du spectateur distrait ; ou plus loin, à propos de sa tante Cathy, il rappelle qu’elle avait été mêlée jadis “à la guerre d’indépendance [contre les Anglais]” (8) alors qu’en anglais Friel se contentait de dire qu’Aunt Kate “had been involved locally in the War of Independence”15 (15) (voir aussi ajouts dans Le Baladin du monde occidental de F. Regnault, dans le Fascicule des textes de référence, extrait 2).

8Mais plus fréquemment, le respect des fonctions conative et référentielle passe par le recours aux simplifications et/ou éclaircissements. Le personnage d’Aunt Kate dans Dancing at Lughnasa est une “national schoolteacher” (1) ce qui fait référence au National School System mis en place par les Britanniques en 1830 pour mettre fin aux écoles catholiques rurales clandestines connues sous le nom de “hedge schools”. La tante Cathy, dans la version française devient, elle, simple “institutrice” (8). Dans la même pièce, un banal “pain maison” (23) remplace le “soda bread” (15) spécifiquement irlandais ; les sœurs se contentent d’une insignifiante “danse” en place d’une typique “step-dance” (2) ; et les livres qu’Agnès dévore sont d’anonymes “romans à l’eau de rose” (18) et non ceux d’une improbable Barbara Cartland anglo-irlandaise nommée Annie M. P. Smithson (11).

  • 16 Brian Friel, Translations, in Plays 1, Londres, Faber & Faber, 1996/La Dernière classe, traduction (...)

9Ces simplifications naturalisantes peuvent aller jusqu’à l’omission, fréquente chez Samuel Beckett, ou encore dans l’adaptation française de Translations datant de 1984, une autre pièce de Friel, dirigée par Jean-Claude Amyl16. Dans cette dernière pièce, ce sont des répliques entières qui disparaissent ou qui sont raccourcies là où la traduction s’avère délicate pour des raisons d’équivalence culturelle ou linguistique liée souvent à des jeux sur les topo-nymes irlandais ; l’ironie est que les protagonistes de la pièce sont justement censés angliciser lesdits toponymes mais en les rendant le plus fidèlement possible par traduction littérale de leur motivation originelle, ce qui se solde souvent, en réalité, par une approximation phonétique du gaélique quelque peu grotesque (voir Fascicule des textes de référence, extrait 3).

  • 17 Brian Friel, Philadephia, Here I come!, in Plays 1, Londres, Faber & Faber, 1996/Philadelphie, mon (...)
  • 18 Samuel Beckett, Play, in Collected Shorter Plays, Londres, Faber & Faber, 1990/Samuel Beckett, Com (...)
  • 19 Parfois même, c’est dans le sens inverse que se fait le processus de clarification. Dans Ohio Impr (...)

10Le recours à l’équivalence est un autre procédé très fréquent rencontré dans le texte de théâtre en traduction. Seulement recourir quasi systématiquement aux équivalences finit par aplanir le texte qui perd parfois de son intérêt dialectique, car la façon de parler des personnages ne ressortit pas seulement à la couleur locale. Dans la version française de Philadelphia Here I Come, la première pièce de Friel, qui est une traduction universitaire très fouillée et précise, les équivalences abondent, notamment pour traduire expressions idiomatiques, interjections ou proverbes17 : “by the hokey” est rendu par “vingt dieux !” (59/49), “some Johnny-hop-up” par “un Jean Foutre” (62/50), “couldn’t swing a cat in that place” par “c’est grand comme un mouchoir de poche” (61/50), “he’s not in the halfpenny place with them” par “ils ne lui arrivent pas à la cheville” (64/54) ou encore “the devil makes work for idle hands” par “la paresse est la mère de tous les vices” (56/45). Or dans ce dernier extrait, la traduction par équivalence efface l’image du diable pourtant hautement pertinente dans cette histoire de dédoublement, où Gar, le protagoniste, est scindé en deux, “Private Gar” étant le double diabolique de “Public Gar” (Private Gar et Public Gar sont joués par deux acteurs différents et sont présents en même temps sur la scène). À côté de ces équivalences linguistiques, existent des équivalences culturelles. Dans Play/Comédie de Samuel Beckett18, le valet Erskine devient Frontin — plus reconnaissable pour le spectateur français — et le thé Lipton’s devient l’Éléphant19 (149/13 ; 154/26). Cependant, dans ce dernier cas, le changement est commandé par la possibilité d’insérer un jeu de mots burlesque, la métaphore animale étant filée tout le long de cette pièce qui est une parodie de boulevard. Le souci de raffiner le texte, d’y ajouter une pointe d’humour, ici ou là, est toujours présent à l’esprit de l’auto-traducteur. Ce n’est donc plus seulement le sens dénotatif qui est au centre des préoccupations mais bien plus le sens connotatif, et l’équivalence a l’avantage de faire la part belle à ce dernier.

  • 20 R.-J. Poupart, op. cit., p. 79.
  • 21 B. Faivre d’Arcier, op. cit., p. 15.
  • 22 R.-J. Poupart, op. cit., p. 86.

11Il est indéniable que les études de sémiotique théâtrale mettent très fréquemment en relief le rôle primordial de la communication connotative20. Selon Faivre d’Arcier, sur scène “les mots [...] sollicitent l’imaginaire, les sensations, le rêve plus encore que l’intelligence21”. Or les praticiens estiment que seule l’adaptation permet d’atteindre le spectateur en profondeur et le sacrifice de la “couleur locale” est de ce fait mineur. La traduction littérale en effet, celle qui flatte le goût de l’exotisme22 du spectateur, resterait superficielle, n’atteignant que le sens dénotatif. Encore une fois, la pratique confirme ce point de vue. Samuel Beckett adapte — à l’occasion et ponctuellement il est vrai — ses textes à la culture d’arrivée dans un but pragmatique, notamment quand l’humour est en jeu. Dans Comédie, les toponymes humoristiques aux résonances thématiques Ash and Snodland sont adaptés en Sept-Sort et Signy-Signet (151/19). Avec La Dernière classe, la version française de Translations, le connotatif aussi se trouvait au premier plan des préoccupations du metteur en scène.

  • 23 J.-C. Amyl, op. cit., p. 6.

Nous avons dû changer le titre original, explique-t-il, “Translations”, (“traductions”, plus ou moins), en La Dernière Classe, titre qui parle davantage aux sensibilités françaises. C’est le titre d’une nouvelle d’Alphonse Daudet, également liée aux questions d’école, d’appartenance à une langue et d’envahisseur étranger23.

  • 24 Voir Martine Pelletier, “Translations, de Brian Friel : le traducteur en question”, Traduire le th (...)

12Il est vrai qu’en France, et contrairement au Canada par exemple, “Traduction” n’a pas les connotations historiques qu’il possède en Irlande. Il ne dit pas immédiatement la scission entre communautés, ni l’hégémonie d’une culture sur une autre. Mais l’on pourra toutefois s’interroger sur la pertinence de la référence à Daudet que peu de spectateurs auront reconnue24.

  • 25 Chez Samuel Beckett, le rapport mise en scène/adaptation était très étroit. Il n’hésitait pas à tr (...)

13Enfin, l’expérience de la mise en scène tendrait également à prouver que la traduction théâtrale ne peut être qu’une forme d’adaptation, résultat d’une collaboration étroite entre metteur en scène et traducteur25. Jean-Michel Déprats explique en partie sa stratégie de traduction du Playboy de Synge par les exigences du metteur en scène :

  • 26 J.-M. Déprats, “Traduire une langue duelle”, Palimpsestes, n° 11, Paris, Presses de la Sorbonne No (...)

Soumis aux impératifs catégoriques d’une mise en scène particulière — celle de Jacques Nichet — dont le projet était de jouer le mythe, non la fable paysanne, d’écarter tout folklorisme irlandais tant verbal que scénographique, j’ai tenté de conjuguer immédiateté et étrangeté, compréhension et insolite, oralité et brisure rythmiques26.

  • 27 La langue de The Playboy of the Western World comporte notamment des phrases longues et sinueuses, (...)
  • 28 P. Pavis, op. cit., pp. 151-153.

14L’option du traducteur a été, comme il s’en est expliqué dans le numéro onze de Palimpsestes, de rendre l’étrangeté de la syntaxe de l’original car l’anglais de Synge est imprégné de tournures gaéliques27, sans pour autant traduire littéralement comme l’avait fait avant lui François Regnault, ni chercher à recréer un équivalent à partir d’un patois français, choix retenu par Françoise Morvan. Mais Jean-Michel Déprats ne met pas seulement en évidence cette importance de la mise en scène, il dit aussi indirectement le choix d’adapter le “réglage texte/corps” dont parle Patrick Pavis et qu’il nomme aussi verbo-corps. Le verbo-corps est un néologisme représentant “l’alliance du texte prononcé et des gestes (vocaux et physiques) accompagnant son énonciation”. Selon le sémioticien ce rapport est “propre à une langue et à une culture donnée” et ne doit en aucun cas être “calquée” dans la langue-cible, mais bien, encore une fois, adaptée28.

  • 29 P. Pavis, op. cit., p. 157.
  • 30 Éric Kahane, “Point de vue d’un traducteur”, Palimpsestes, n° 1, Paris, Presses de la Sorbonne Nou (...)
  • 31 “De la traduction à l’adaptation théâtrale : les limites éthiques de l’opération”, Cahiers interna (...)

15Le résultat est que la traduction théâtrale est souvent considérée comme devant être un compromis entre traduction de la lettre et de l’esprit : “la voie moyenne [...] la plus fréquemment employée, consiste à transiger entre les deux cultures, à produire une traduction qui soit comme un ’corps conducteur’ entre les deux cultures et qui ménage proximité et éloignement, familiarité et étrangeté,29” écrit Patrick Pavis. Éric Kahane, traducteur de Pinter, entre autres, ne montrait-il pas dans Palimpsestes n° 1 que l’anglicité du texte-source était bien présente dans la littéralité de ses traductions, mais à certains moments seulement30 ? Même René-Jean Poupart, partisan de la traduction par équivalence connotative, pose les limites que l’adaptation théâtrale ne doit pas dépasser ; c’est-à-dire, selon lui, ne rien ajouter, ne pas faire de la “traduction-adaptation” un “métatexte” du texte original31, à savoir un texte qui commente, ou qui en dit plus long que le texte d’origine.

16Or, et même en respectant ces limites, on l’aura ressenti à certaines réticences déjà formulées, les arguments des traducteurs-adaptateurs ne sont pas toujours tout à fait convaincants, parce que les présupposés par lesquels ils justifient leur pratique sont parfois discutables.

  • 32 R.-J. Poupart, op. cit., p. 78.
  • 33 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre 1, Paris, Belin, 1996, p. 28 : “Un signe Ρ (de la représentation) (...)
  • 34 Selon A. Ubersfeld, cette complexité de la référentialité au théâtre est “l’une des raisons aussi (...)

17Comme nous l’avons vu, les partisans de l’adaptation mettent en avant la prépondérance, au théâtre, de trois fonctions essentielles du langage rapportées à la communication théâtrale : les fonctions conative, connotative et référentielle. Commençons par cette dernière : au théâtre, apparemment, le référent “ou la réalité à laquelle le texte semble faire allusion32” est moins abstrait. En réalité Anne Ubersfeld montre que la référentialité au théâtre est bien plus complexe qu’on ne se l’imagine car elle y est dédoublée par la scène, ce qui la rend “paradoxale” et “sémiotiquement monstrueuse33” dit-elle, mais pas plus concrète ; au contraire elle n’en serait peut-être que plus insaisissable. Beckett l’avait bien compris qui jouait sans arrêt avec la fonction référentielle créant des textes naviguant dans un entre-deux situationnel, mettant continuellement en place des stratégies de brouillage des repères spatio-temporels et linguistiques. Sans compter que naturalisme et théâtre ont rarement fait bon ménage34, et jouer une pièce comme Translations, par exemple, de façon réaliste, c’est-à-dire en effaçant (comme c’est le cas de La Dernière classe) son côté carnavalesque, c’est passer à côté de l’intérêt de la pièce dont il ne reste au final que la fable.

  • 35 J. M. Synge, Le Baladin du monde occidental, traduction de François Regnault, Genève, Editions Zoé (...)
  • 36 A. Ubersfeld, op. cit., p. 11.

18Pour ce qui est de la fonction conative, celle qui vise le public, il faut souligner deux points. Tout d’abord, certains procédés de naturalisation étudiés plus haut se justifient par le fait que le paratexte y est réduit au strict minimum. Ainsi certaines stratégies employées par les traducteurs littéraires ne sont pas aisément transposables sur scène, notamment les notes de bas de page et les glossaires qui éclairent et informent le lecteur tant sur les différences culturelles que sur ce qu’il est convenu d’appeler “l’intraduisible”. De même les introductions, préfaces, et postfaces se résument-elles souvent au théâtre en représentation à un programme relativement court, au regard de ce qu’il est possible d’intégrer dans une édition théâtrale destinée au lecteur (comme le prouve la traduction très littérale et méticuleuse du Playboy par François Regnault aux éditions Zoé accompagnée d’une postface magistrale de dix-sept pages35). En outre, le spectateur, à la différence du lecteur, n’a pas le loisir de revenir en arrière ou de s’arrêter ; le rythme de la réception est celui que lui imposent les acteurs et le metteur en scène. Anne Ubersfeld souligne ce paradoxe du théâtre qui est à la fois un “art du raffinement textuel, de la plus haute et de la plus complexe poésie” et un “art de la pratique [où] il faut être vu, il faut être compris de tous”. Et de conclure sur l’écart irréductible “entre le texte, qui peut être l’objet d’une lecture infinie, et ce qui est représentation, immédiatement lisible.36” Cependant, le théâtre dispose de moyens permettant de pallier la part réduite dévolue au paratexte, des moyens d’ailleurs qui ne ressortissent pas forcément au seul traducteur et que Patrick Pavis recommande d’utiliser en compensation des omissions caractéristiques des traductions-adaptations :

  • 37 P. Pavis, op. cit., p. 140.

Si le commentaire est trop long ou incompréhensible, le traducteur-dramaturge a toujours la possibilité de faire des coupures dans sa version pour le public-cible, si possible en accord avec le metteur en scène, car celui-ci peut de son côté trouver des moyens scéniques pour faire ses commentaires37.

19Le metteur en scène pourra donc, à l’occasion, chercher une sorte de “corrélatif objectif” destiné à pallier visuellement ou auditivement ce qui est omis dans le texte traduit. Par exemple montrer une “step-dance” irlandaise plutôt que de la dire. Mais pourquoi ces moyens ne seraient-ils pas mis, aussi, au service des particularismes socioculturels et linguistiques du texte pris dans son intégralité, justement pour faire ressortir l’étrangeté de ce dernier tout en la rendant accessible ? En effet, priver un texte d’une partie de sa sève sous prétexte qu’il “passera mieux”, me semble parfois un pari hasardeux. Dans la Dernière classe, il est dommageable de faire l’économie des références à la mythologie irlandaise, alors que la reconnaissance de la culture gaélique non pas contre, mais à côté, d’une culture classique est l’une des problématiques de l’œuvre de Friel et des nationalistes de l’Irish Revival qui l’ont précédé.

  • 38 A. Ubersfed, op. cit., p. 27.
  • 39 P. Pavis, op. cit., p. 144
  • 40 Samuel Beckett, Rockaby, Collected Shorter Plays, op. cit./ Berceuse, in Catastrophe et autres dra (...)

20Quant à la connotation, elle n’est en dernier ressort qu’une question de choix de traduction et de mise en scène réunis ; en cela le texte traduit n’est guère différent du texte original qui, lui aussi, est un réseau de signes, un “texte-partition38” qui “se prête à bien des options39”. Certes, les choix herméneutiques du traducteur peuvent privilégier une interprétation scénique plutôt qu’une autre, mais dans bien des cas, c’est au metteur en scène et aux acteurs que reste le travail interprétatif décisif. Ainsi la transposition du “fuck life” (282) final de Rockaby de Beckett en “aux gogues la vie” (52), dans Berceuse40, qui semble a priori apporter une inflexion adoucissante peut être modulée selon la voix de l’actrice quand elle profère ces paroles (enregistrées à l’avance), selon que la voix contient de la violence ou de la douceur ; mais aussi, selon que le metteur en scène respecte ou non les recommandations de Beckett qui précise dans la version française de la pièce : “voix blanche, sourde, monotone” (35). Ainsi, la réception oscillera entre le cynisme et l’humanisme qui opposent si souvent les critiques beckettiens selon l’interprétation retenue.

21La logique voudrait que cette démonstration se termine par la formulation d’un code déontologique de la traduction pour le théâtre, dans l’esprit de celui énoncé par l’ATLF (dans son annuaire), ou éthique, rappelant que s’il est bon d’assumer la défaillance de toute traduction, céder systématiquement à la facilité et entrer dans la voie unique de l’adaptation au théâtre peut s’avérer un choix délicat voire contestable. Mais ce serait outrepasser l’objectif de cet article et assumer que cette discussion des pratiques et présupposés théoriques des traducteurs-adaptateurs est complète. Or tel n’est pas le cas, car il reste tout un autre pan de la question à examiner, celui où les traducteurs-adaptateurs passent les limites définies par René-Jean Poupart et entrent de plein pied dans ce qu’il nomme l’adaptation “métatextuelle”. En effet, il existe des degrés d’adaptation très divers. Le processus de naturalisation peut porter sur certaines unités lexicales relativement isolées, comme c’est le plus souvent le cas chez Beckett, ou affecter au contraire, le système référentiel dans son ensemble, à l’autre bout du spectre. Beckett l’avait bien vu qui faisait une différence justement entre ce qu’il appelait “traduction” et “adaptation”.

22Seule de ses pièces auto-traduites qualifiée par lui-même d’“adaptation”, Solo est la version réduite et remaniée de A Piece of Monologue. Véritable réécriture ou “réinvention” du monologue initial se matérialisant par des transformations sémantiques non négligeables (suppressions et substitutions essentiellement), Solo est doublement un métatexte, par sa texture même — monologue fait d’une suite de didascalies— et par son rapport hypertextuel avec A Piece of Monologue. En effet, Beckett fut littéralement bloqué par la traduction des mots “birth” et “gone”. Aussi beaucoup des passages qui évoquent l’articulation de ces vocables sont-ils omis, notamment celui-ci : “Lights lamp as described. Backs away to edge of light and turns to face wall. Stares beyond into dark. Waits for first word always the same. It gathers in his mouth. Parts lips and thrusts tongue forward. Birth.” (268) L’absence de plosive dans le mot naissance ne convenait pas au dramaturge qui conçoit la venue au monde comme une expulsion douloureuse, empreinte peut-être d’une forme de scatologie et de sensualité morbide que ne connote en rien le mot français équivalent. Comme on le voit dans l’incipit de la pièce (voir Fascicule des textes de référence, extrait 4), d’autres réorganisations sont induites par cette défaillance du français et c’est l’économie générale du monologue qui en est modifiée. Mais il convient de remarquer que chez Beckett, la défaillance de l’auto-traduction, devenue auto-adaptation, entre dans l’esthétique de la malfaçon et de l’impuissance qui sous-tend toute son œuvre.

  • 41 Mustapha Matura, Playboy of the West Indies, New York, Broadway Play Publishing, 1988. M. Matura r (...)
  • 42 A. Berman, op. cit., p. 29.
  • 43 Annie Brisset, “L’identité en jeu ou le sujet social de la traduction”, Traduire le théâtre aujour (...)
  • 44 Voir aussi Tobias Döring, “Dislocating Stages : Mustapha Matura’s Caribbean Rewriting of Synge and (...)
  • 45 Mais l’on pourra toutefois s’interroger sur la nécessité de “translater” les grands classiques dan (...)

23Parfois, le processus d’adaptation peut aller encore plus loin quand un dramaturge s’accapare la pièce d’un autre et la transpose en partie ou non dans sa propre culture, comme c’est le cas du Playboy of the West Indies de Mustapha Matura d’après Synge41. Il ne s’agit plus évidemment d’une traduction, mais d’une réappropriation d’un texte et de son transfert dans une culture autre : on pourra peut-être parler d’adaptation-translation pour figurer le déplacement géographique et linguistique opéré. Mais il y a un paradoxe dans cette récriture qui annexe l’œuvre d’origine pour en faire une œuvre autre. N’est-ce pas d’abord affirmer implicitement que la pièce de Synge, telle quelle, est incompréhensible du public caribéen ? Qu’elle ne peut porter à ce même public le message politique et poétique subversif voulu par Synge, et incontestablement repris à son compte par Matura ? En réalité, quand la pièce de Matura fut écrite puis jouée en 1984, c’était pour un public londonien, d’origine caribéenne ou non, et le texte se voulait subversif dans le contexte d’une problématique postcoloniale de réappropriation d’une langue et d’un pays récemment devenu indépendant. S’agit-il alors d’un texte “ethnocentrique”, dans le sens où l’entend Antoine Berman, c’est-à-dire “qui ramène tout à sa propre culture, à ses normes et valeurs, et considère ce qui est situé en dehors de celle-ci — l’Etranger— comme négatif ou tout juste bon à être annexé42” ? Dans une certaine mesure, oui, puisque Matura signe une sorte de revanche politique et littéraire par la réappropriation d’un classique du théâtre occidental du xxe siècle. Mais il faut aussi remettre cette pièce dans le contexte plus large de la littérature post-coloniale réagissant à l’ethnocentrisme politique et culturel des métropoles colonisatrices. Dans le cas de Matura, l’adaptation est plus qu’un simple “acte de reterritorialisation” guidé “par la volonté de se soustraire à ce qu’on ressent comme une sujétion culturelle vis-à-vis de l’étranger” pour reprendre les termes d’Annie Brisset à propos du théâtre au Québec43 ; car si ce parti pris poétique d’annexion du texte-source vise implicitement à montrer les similitudes de l’Irlande coloniale du début du siècle et de l’île de la Trinité de l’après-guerre, elle peut être interprétée comme cherchant à dépasser les différences et faire l’objet d’une lecture universalisante ; en effet, c’est en se posant ouvertement comme métatexte de l’original, en appelant cette confrontation avec le texte de Synge — ce qui est manifeste dans son titre notamment (ou dans les remarques métatextuelles encore plus marquées que dans la version de Matura que chez Synge44) — que Matura atteint cet objectif45.

  • 46 Anne Ubersfeld, alors qu’elle vise à montrer la spécificité du texte théâtral, estime que “le mess (...)

24Alors les traducteurs de théâtre sont-ils nécessairement des corsaires ? Oui... et non. La réponse est un peu normande, mais on comprendra pourquoi. Non, pas nécessairement, car il n’y a guère de raison pour qu’ils le soient davantage que des traducteurs de romans... L’adaptation en tant qu’ensemble de procédés mis au service de la lisibilité du texte n’est pas plus justifiable au théâtre que pour la prose narrative46. Le traducteur se trouve devant le même choix entre hermétisme et lisibilité, avec il est vrai, des moyens d’y répondre parfois différents. Mais corsaires, oui, les traducteurs de théâtre le sont très souvent, mais à des degrés fort divers, car si tous ont recours, à l’occasion, à des procédés d’adaptation, tous ne peuvent pas être qualifiés d’adaptateurs. La traduction théâtrale est un continuum : elle peut chercher à approcher au plus près la lettre et l’esprit du texte dramatique — car l’un ne va pas sans l’autre — ou, au contraire s’en moquer éperdument et considérer le texte de départ comme une matière première que l’on peut censurer ou remodeler à sa guise. Il s’agira en fait de déterminer la façon dont la métatextualité du traduire a été assimilée ou non : parfois la métatextualité est évitée pour ne transparaître que dans les gloses paratextuelles de traducteurs, parfois elle est ignorée et donne lieu à des adaptations regrettables, parfois encore, elle est intégrée dans le projet artistique comme c’est le cas chez Beckett, ou encore chez Matura, et acquiert ainsi une légitimité d’ordre esthétique. Mais dans tous les cas de figure, le traducteur, corsaire ou non, navigue en eaux troubles, et doit sans cesse rétablir l’équilibre instable qui se joue entre lisibilité et obscurité, intelligibilité et étrangeté.

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Notes

1 Erik Orsenna, Deux étés, Paris, Fayard, 1997, pp. 27-28.

2 George Steiner, “Aspects du langage et de la traduction, entretien avec Jacques De Decker”, Cahiers Internationaux de symbolisme, n° 31-32,1976, p. 26.

3 On pensera notamment à Antoine Berman, dans La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain, Paris, Seuil, (1985) 1999.

4 Sixièmes assises de la traduction littéraire (Arles 1989), Traduire le Théâtre, Arles, Atlas/Actes- Sud, 1990, p. 15.

5 Patrick Pavis, Le Théâtre au croisement des cultures, Paris, Corti, 1990, p. 140.

6 Dans une interview, le metteur en scène Jean-Claude Amyl affirme que le premier contact qu’il a eu avec Translations, la pièce du dramaturge irlandais Brian Friel, l’a été par une traduction “littérale qui [l]’a hérissé. Comme j’étais pourtant intéressé, continue-t-il, je l’ai donné [e] à Pierre Laville qui en a fait une adaptation française”. (L’Avant- Scène Théâtre, n° 756,1984, p. 6).

7 René-Jean Poupart, “Communication théâtrale et traduction”, Cahiers internationaux de symbolisme, op. cit., p. 79.

8 Bernard Faivre d’Arcier, op. cit., p. 16.

9 Voir Roman Jakobson, “Linguistique et poétique”, Essais de linguistique générale, trad. N. Ruwet, Paris, Éditions de Minuit, 1963, pp. 209-248.

10 R.-J. Poupart, op. cit., p. 78. Il fait référence dans ce passage à Edmond Cary, auteur de La traduction dans le monde moderne, Genève, Georg et Cie, 1956.

11 Tel qu’elle est présentée par A. Rey & J. Rey-Debove (éds.), Petit Robert 1, Paris, SNL-Le Robert, (1967) 1982, p. 355.

12 Position partagée par un traducteur de théâtre R.-J. Poupart : “Le respect du texte original est loin d’être absent des préoccupations de celui qui traduit pour la scène, mais chaque fois que l’efficacité de la communication théâtrale l’exige, il ne doit pas hésiter à entrer dans la voie de l’adaptation” (op. cit. p. 79) ; et par le sémioticien de théâtre P. Pavis : “Toute traduction — et surtout celle pour le théâtre qui doit être comprise immédiatement et clairement par le public — est une adaptation” (op. cit., p. 140).

13 P. Pavis, op. cit., p. 140.

14 Les crochets indiquent un ajout.

15 Les citations sont tirées des éditions suivantes Dancing at Lughnasa, Londres, Faber & Faber, 1990/Danser à Lughnasa, traduction de Jean-Marie Brisset, Paris, Éditions Théâtrales, 1996, et les numéros entre parenthèses correspondent aux pages (convention adoptée pour les autres citations tirées des textes étudiés ci-après).

16 Brian Friel, Translations, in Plays 1, Londres, Faber & Faber, 1996/La Dernière classe, traduction Pierre Laville, L’avant-scène théâtre, n° 756,1984.

17 Brian Friel, Philadephia, Here I come!, in Plays 1, Londres, Faber & Faber, 1996/Philadelphie, mon amour. !, in Brian Friel, Théâtre, traduction de Philippe Lepez et Patrick Rafroidi, Lille, P. U. de Lille, 1982.

18 Samuel Beckett, Play, in Collected Shorter Plays, Londres, Faber & Faber, 1990/Samuel Beckett, Comédie et actes divers, Paris, Éditions de Minuit, 1972.

19 Parfois même, c’est dans le sens inverse que se fait le processus de clarification. Dans Ohio Impromptu (Collected Shorter Plays, op. cit.) pièce nostalgique écrite vers la fin de la vie de Beckett dans laquelle il évoque quelques souvenirs de sa relation avec Joyce à Paris dans les années trente-quarante, ce qui était explicité pour le spectateur anglophone, destinataire initial de la pièce — par exemple ce “old world Latin Quarter hat” (286) est légèrement obscurci quand il est rendu à ses origines françaises en “grand chapeau de rapin du temps jadis” (Samuel Beckett, Impromptu d’Ohio, in Catastrophe et autres dramaticules, Paris, Éditions de Minuit, 1986, p. 61).

20 R.-J. Poupart, op. cit., p. 79.

21 B. Faivre d’Arcier, op. cit., p. 15.

22 R.-J. Poupart, op. cit., p. 86.

23 J.-C. Amyl, op. cit., p. 6.

24 Voir Martine Pelletier, “Translations, de Brian Friel : le traducteur en question”, Traduire le théâtre aujourd’hui ?, N. Vigoureux-Frey, Rennes : P. U. Rennes, 1993, p. 143.

25 Chez Samuel Beckett, le rapport mise en scène/adaptation était très étroit. Il n’hésitait pas à transformer le texte au fur et à mesure des répétitions : tous ses cahiers de mise en scène le prouvent qui présentent de nombreuses variantes, coupes et parfois ajouts. Il n’est pas rare, comme pour Comédie, que le texte publié dans la langue seconde (le français) porte la trace des modifications effectuées grâce à l’expérience de la scène, à la différence du texte en langue une, non modifié pour l’édition. Voir S. E. Gonstarki (ed.), The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett, Volume IV, The Shorter Plays, Londres, Faber & Faber, 1999.

26 J.-M. Déprats, “Traduire une langue duelle”, Palimpsestes, n° 11, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1998, p. 73.

27 La langue de The Playboy of the Western World comporte notamment des phrases longues et sinueuses, redondantes, paraphrastiques, imprégnées d’idiotismes et de tournures calquées sur le gaélique et non, seulement, de l’anglais parlé dans les régions rurales d’Irlande au début du xxe siècle.

28 P. Pavis, op. cit., pp. 151-153.

29 P. Pavis, op. cit., p. 157.

30 Éric Kahane, “Point de vue d’un traducteur”, Palimpsestes, n° 1, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1987, p. 140 et suivantes.

31 “De la traduction à l’adaptation théâtrale : les limites éthiques de l’opération”, Cahiers internationaux de symbolisme, n° 92-93-94, 1999, pp. 141-148.

32 R.-J. Poupart, op. cit., p. 78.

33 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre 1, Paris, Belin, 1996, p. 28 : “Un signe Ρ (de la représentation) se retrouverait avec trois référents : a) le référent R du texte dramatique ; b) lui-même (P = R) comme son propre référent ; c) son référent r dans le monde.”

34 Selon A. Ubersfeld, cette complexité de la référentialité au théâtre est “l’une des raisons aussi qui font des tentations du théâtre naturaliste une véritable illusion : la formule du théâtre naturaliste serait R = r, c’est-à-dire l’espérance de faire coïncider le monde sur scène avec le monde extérieur” (ibid., p. 29).

35 J. M. Synge, Le Baladin du monde occidental, traduction de François Regnault, Genève, Editions Zoé, 1993.

36 A. Ubersfeld, op. cit., p. 11.

37 P. Pavis, op. cit., p. 140.

38 A. Ubersfed, op. cit., p. 27.

39 P. Pavis, op. cit., p. 144

40 Samuel Beckett, Rockaby, Collected Shorter Plays, op. cit./ Berceuse, in Catastrophe et autres dramaticules, op. cit.

41 Mustapha Matura, Playboy of the West Indies, New York, Broadway Play Publishing, 1988. M. Matura reprend la fable de Synge qui se déroule dans l’ouest sauvage de l’Irlande et la transplante au tournant du siècle dernier dans l’île caribéenne de la Trinité. Les noms des personnages changent, leur idiolecte aussi. L’époque aussi change si bien que la fable se passe une dizaine d’années avant l’indépendance. Voir Moya Jones-Petithomme, “The Playboy of the Western World de J.M. Synge et Playboy of the West Indies de Mustapha Matura”, Études britanniques contemporaines, n° 5, Montpellier, Presses Universitaires de Montpellier, 1994, pp. 35-40.

42 A. Berman, op. cit., p. 29.

43 Annie Brisset, “L’identité en jeu ou le sujet social de la traduction”, Traduire le théâtre aujourd’hui ?, op. cit., p. 18.

44 Voir aussi Tobias Döring, “Dislocating Stages : Mustapha Matura’s Caribbean Rewriting of Synge and Chekhov”, European Journal of English Studies, 1998, vol. 2, n° 1, pp. 78-93.

45 Mais l’on pourra toutefois s’interroger sur la nécessité de “translater” les grands classiques dans un univers autre, notamment quand la translation n’est pas achevée et la métatextualité mal digérée, ce qui était semble-t-il le cas de Brian Friel lorsqu’il adaptait pour la scène irlandaise les Trois Soeurs d’Anton Tchekhov. Alors que Matura transposait cette même pièce dans les Caraïbes (comme son titre, Trinidad Sisters, le dit clairement), Brian Friel, lui, se contentait de modifier l’idiolecte des personnages pour leur donner une consonance anglo-irlandaise rurale. Contrarié par le rythme trop expressément anglais des traductions précédentes, il voulait évacuer l’anglicité du texte. Voir l’analyse détaillée de David Krause, “Friel’s Ballybeggared Version of Chekhov”, Modern Drama, n° 42, 1999, pp. 634-649.

46 Anne Ubersfeld, alors qu’elle vise à montrer la spécificité du texte théâtral, estime que “le message théâtral, dans la représentation, requiert [...], pour être décodé, une multitude de codes”, mais que, paradoxalement, cette multiplication des codes permet “au théâtre d’être entendu et compris même de ceux qui n’ont pas tous les codes : on peut comprendre une pièce sans comprendre les allusions nationales ou locales, ou sans saisir tel code culturel complexe hors d’usage.” (op. cit., p. 24).

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Pour citer cet article

Référence papier

Pascale Sardin, « Les traducteurs [de théâtre] sont-ils [nécessairement] des corsaires ? Trois dramaturges irlandais à l’épreuve du feu (John Millington Synge, Samuel Beckett, Brian Friel) », Palimpsestes, 16 | 2004, 31-43.

Référence électronique

Pascale Sardin, « Les traducteurs [de théâtre] sont-ils [nécessairement] des corsaires ? Trois dramaturges irlandais à l’épreuve du feu (John Millington Synge, Samuel Beckett, Brian Friel) », Palimpsestes [En ligne], 16 | 2004, mis en ligne le 30 septembre 2013, consulté le 26 avril 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/1588 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.1588

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Auteur

Pascale Sardin

Pascale SARDIN est maître de conférences à l’université Montaigne-Bordeaux 3. Elle est spécialiste de traductologie ainsi que de littératures anglo-irlandaise et anglaise du xxe siècle. Elle est l’auteur d’un livre intitulé Samuel Beckett auto-traducteur ou l’art de l’“empêchement”.

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