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“A careful disorderliness” : syntaxe et iconicité de phrase dans Moby-Dick* de Melville

Isabelle Génin
p. 45-54

Résumés

Dans Moby-Dick, de nombreuses phrases, souvent situées à des moments clés du roman, présentent, au-delà de leur apparente désorganisation syntaxique, un potentiel iconique intense qu'une lecture attentive met au jour. Leur architecture sophistiquée tend à mimer le propos et refléter les réseaux métaphoriques du récit. Pour exprimer un monde où la frontière entre réel et imaginaire reste floue, l'écriture poétique de Melville s'efforce de transcender la dichotomie sens et forme. Le passage dans une autre langue, impliquant souvent la réorganisation syntaxique et le déplacement de certains éléments, rend le maintien de l'iconicité difficile. Se pose alors le problème des rapports entre lettre et sens dans un texte littéraire et le rôle possible de la traduction dans cette problématique.

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Texte intégral

  • * Herman Melville, Moby-Dick, ed. Harold Beaver, Harmondsworth, Penguin, 1972, 1986.
  • 1 William Ainsworth, New Monthly Magazine, 1853 dans Herman Melville, New-York, Norton, 1967, p. 620.
  • 2 William Trent, A History of American Literature, 1903 dans ibid., p. 624.
  • 3 . Leonard Woolf, The Nation and The Athenaeum, 1923, dans ibid., p. 630.

1Lorsque Melville publie Moby-Dick en 1851, l’accueil que la critique lui réserve est très mitigé, ce pour diverses raisons. Non seulement la thématique de l’œuvre est en décalage avec l’optimisme de l’Amérique matérialiste de l’époque, mais de plus, sa forme hybride et son “style” dérangent. Cités dans la sélection d’articles critiques de l’édition Norton, on trouve des commentaires tels que : The style is maniacal-mad as a march hare-mowing, gibbering, screaming1, its frequent inartistic heaping up of details2, he writes the most exécrable English. The use of the semi-colon [...] is worth noting ; it is characteristic of Melville, who bespatters his sentences with semi-colons without regard to meaning or convention. His second great vice is rant or rhetoric”3. La syntaxe des phrases est pour beaucoup dans ces réactions négatives. Dans Moby-Dick, de nombreuses phrases sont très longues et se confondent avec le paragraphe. Elles font l’objet de multiples incises, inversions et déplacements des groupes circonstanciels en tête de phrase, caractéristique qu’on retrouve dans d’autres romans de Melville. Puisant souvent leur effet dans le parallélisme, la répétition et tout particulièrement l’anaphore, elles rappellent le style oratoire et la structure de la période telle qu’elle est définie en rhétorique classique.

  • 4 Antoine Berman, Les Tours de Babel, Mauzevin, Trans-Europ-Repress, 1985, p. 71.
  • 5 Georges Molinié, Eléments de stylistique française, Paris, PUF, 1986, 1991, p. 52.

2La construction, ou plutôt l’architecture, de la phrase s’impose comme un élément essentiel de la prose de Melville, qu’Antoine Berman qualifie d’ “océanique”4. Georges Molinié souligne l’importance de la phrase pour l’étude stylistique et le commentaire s’applique à Moby-Dick avec pertinence : “La figure de la phrase dans la succession du temps mis à la prononcer, la physionomie de sa répartition, les contours et l’ordre de son écoulement constituent pour le récepteur, la donnée stylistique immédiate et majeure du discours”5.

3Dans cette étude, l’analyse de certaines phrases de Moby-Dick et de leurs traductions en français s’articulera autour de deux axes complémentaires : la figure, le mouvement dessiné par “l’écoulement”, par la disposition des différents segments et groupes syntaxiques, figure étant pris dans le sens d’une figure de danse, suite de mouvements du danseur faisant appel aux sens du spectateur et capable de signifier ; et l’expérience du lecteur (lecteur du texte de départ et lecteur du texte d’arrivée).

4La longueur, parfois extrême, de certaines phrases crée une impression de profusion, profusion de mots, de sons et d’images, mais aussi une impression de confusion. La confusion naît de la complexité du vocabulaire employé, de l’abondance des néologismes, de la tension sémantique intense entre comparé et comparant dans les structures métaphoriques, et de l’agencement syntaxique à l’intérieur de chaque phrase.

5C’est ce point particulier qui retiendra notre attention : organisation et désorganisation syntaxique, “a careful disorderliness”, expression empruntée au roman. Le narrateur revendique en effet le désordre comme nécessaire à l’élaboration et à l’existence du récit : “There are some enterprises in which a careful disorderliness is the true method” (p. 469). Il proteste également que le texte qu’il nous donne à lire n’est qu’une ébauche : “This whole book is but a draught-nay, but the draught of a draught” (p. 241). Cependant, s’il y a désordre, il s’agit bien d’un désordre soigneusement orchestré, non d’une ébauche. L’architecture de la phrase est savamment travaillée pour devenir signifiante, au même titre que le choix des mots.

6Dans l’exemple 1, la phrase est d’une longueur relativement modeste (63 mots), mais sa construction est typique de l’écriture de Melville. L’ordre canonique sujet-verbe-complément “The police officer of the Fates can better answer wherefore it was... ” est bouleversé : antéposition du complément constitué de la suite de propositions mises en tête de phrase et disjonction dans la mesure où le sujet “officer” se retrouve très éloigné du verbe “answer”. D’autres idiosyncrasies sont présentes : l’utilisation du point virgule pour délimiter le long groupe complément, et la reprise des groupes nominaux volumineux par un pronom : “this” et “he”. C’est une phrase qui demande un effort de concentration certain de la part du lecteur. Quel peut être le but recherché par l’écrivain dans une telle phrase ? Sûrement pas la clarté ou le désir de convaincre auxquels sa construction rhétorique pourrait faire penser. Au contraire, ces périodes sont employées à contre-emploi pour perdre le lecteur, brouiller la lecture du récit en en faisant une démarche difficile. Située au début du roman, la phrase fournit une clé de lecture. Bien qu’elle n’évoque pas la forme d’un objet, elle pose iconiquement l’équivalence métaphorique entre le périple du narrateur et celui du lecteur. Le thème majeur de l’œuvre, le déchiffrement de tout ce qui semble être signifiant, blancheur de Moby Dick, tatouages de Queequeg... est reflété par le parcours chaotique que les déplacements syntaxiques font subir à la lecture car la quête du sens est un défi, pour Ismaël comme pour le lecteur.

7Commentant l’énigme qu’incarne Moby Dick et son “silence pyramidal”, on trouve la phrase :

“Champollion deciphered the wrinkled granite hieroglyphics. But there is no Champollion to decipher the Egypt of every man’s and every being’s face. [...] how may unlettered Ishmael hope to read the awful Chaldee of the Sperm Whale’s brow? I but put that brow before you. Read it if you can” (p. 455)

8Dans le labyrinthe de l’exemple 1, le lecteur rejoue, mime la quête du narrateur. Obstacles et indices sont ici linguistiques et la reprise des longs groupes nominaux par un pronom fait figure de fil d’Ariane qui permet la poursuite de la lecture. Arrivé au bout de ce parcours difficile, il y a une possibilité de réponse “he can better answer”, mais elle n’est pas donnée. Cette phrase clé évoque également la structure du roman, multiplication des chapitres qui tiennent le lecteur en haleine, ou du moins en attente, réponse esquivée puisque l’épilogue revient au point de départ. Ismaël, parti à la recherche de la signification, revient, mais c’est là sa seule certitude. Ses doutes et ses questionnements demeurent, ainsi que ceux du lecteur.

9Progressivement le lecteur de Moby-Dick apprend à lire autrement, à déchiffrer et à s’ouvrir au potentiel iconique de certaines phrases. L’apparente désorganisation syntaxique devient alors un marqueur indiquant des passages essentiels dans lesquels l’architecture sophistiquée dessine des figures élaborées qui font écho au propos. Deux types de figures structurent le récit, les figures de l’attente et de l’obstacle d’une part, celles du triangle et de la spirale d’autre part.

Figures de l’obstacle et de l’attente

10Les exemples 2, 3, 4 et 5 regroupent des phrases qui représentent de façon iconique l’attente ou l’obstacle avec des procédés stylisques similaires. L’exemple 2 exprime la difficulté que le voyageur éprouve à discerner ce que représente le tableau accroché dans l’auberge. Le pénible travail de déchiffrement du narrateur trouve un écho dans le parcours de lecture : la séquence adjectivale et le long complément introduit par “by” sont les étapes nécessaires à franchir pour parvenir à “understanding”, iconiquement éloigné de “painting”. De même, dans l’exemple 3, les circonstanciels, intercalés entre le sujet et le verbe, puis les adjectifs entre le déterminant et le substantif dessinent les obstacles qui s’opposent à la perception (brouillard qui cache la baleine) en retardant l’identification de l’objet “phantom” (à nouveau une fausse réponse puisque ce n’est pas la baleine qui apparaît mais son fantôme). Les quatre premières lignes de l’exemple 4 sont occupées par un immense complément de l’adjectif “loath” (structuré par l’anaphore “a ship” et la répétition de “loath”) qui meuble le vide entre les deux pôles de la phrase : “For loath to depart/poor old Bildad longered long. ” Le temps de lecture de la phrase est allongé, et la prolifération des mots entre le début de la phrase et le goupe verbal principal mime l’écoulement du temps lorsque Bildad, par de multiples activités, essaie de retarder le moment où il devra quitter le navire. Ce laps de temps est ensuite décrit de façon plus conventionnelle dans la fin de la phrase par une accumulation de verbes d’actions répétitifs mis en relief par le point virgule récurrent et l’ellipse du pronom sujet : “paced the deck [...] ; ran down [...] ; again came on deck, and looked to windward ; looked towards the wide and endless waters [...] ; looked towards the land ; looked aloft, looked right and left ; looked everywhere and nowhere” L’organisation syntaxique des signifiants, mots et groupes de mots, leur place dans la chaîne linéaire, dessine une image qui est le reflet des propos signifiés.

11La place des divers groupes syntaxiques n’est pas seule en jeu. Pour qu’il y ait iconicité de phrase, il faut que celle-ci soit perçue par le lecteur dont l’attention est attirée par un énoncé marqué. Le marquage stylistique est constitué, dans ces exemples, par la mise en place d’une attente syntaxique. La phrase reste en suspens, la “complétude” syntaxique est mise en péril jusqu’à la résolution tant attendue, l’arrivée du groupe syntaxique manquant qui désamorce la tension syntaxique.

12La comparaison de ces énoncés et de leurs traductions permet de mettre au jour les mécanismes de la mise en attente syntaxique. Les trois traductions existantes en français sont celle de Lucien Jacques, Joan Smith et Jean Giono publiée en 1941, celle d’Armel Guerne (1954), et celle d’Henriette Guex-Rolle (1970).

13Dans l’exemple 1, le rejet du groupe verbal en fin de phrase déséquilibre la phrase qui a besoin de cet élément essentiel pour retrouver cohérence et grammaticalité. Si on introduit deux phrases comme H. Guex-Rolle et qu’on rétablit l’ordre canonique sujet-verbe-complément qui pose la réponse “j’ignore la raison”, la structure est équilibrée et fermée. Les deux occurrences de dislocation suivantes, qu’elle maintient, “pour laquelle... je me mis à embarquer” et “l’agent secret du Destin... répondra” produisent un énoncé trop faiblement marqué pour être iconique. Il en est de même pour la proposition de J. Giono qui reconstruit la phrase sur le parallélisme question-réponse, à nouveau une structure syntaxiquement close. Alors qu’il maintient globalement la place des groupes de mots, le bouleversement des rapports syntaxiques entre les différents segments détruit également le potentiel iconique de la phrase. Cette constatation pose le problème du redécoupage des phrases, fréquents chez J. Giono et H. Guex-Rolle.

14Chez A. Guerne, l’unité phrastique est maintenue, ainsi qu’une partie du déséquilibre de la phrase de départ. L’antéposition du complément crée l’attente du segment sujet-verbe, résolue avec l’arrivée du verbe en milieu de phrase “doit savoir”. L’inversion sujet-verbe qui suit réduit en fait le désordre syntaxique car il s’agit d’une inversion qu’on pourrait qualifier d’élégante, justifiée par la taille importante du groupe nominal sujet. L’énoncé, moins marqué, perd de son potentiel iconique.

15Dans l’exemple 2, la traduction de H. Guex-Rolle conserve l’iconicité en maintenant le verbe “deviner” en fin de phrase et en utilisant la juxtaposition pour créer un rythme haché. La lecture de sa traduction laisse une expérience très différente de celle de la proposition de J. Giono qui a redécoupé en trois phrases et déplacé le verbe “comprendre”. Chez A. Guerne, la multiplication des négations met en valeur l’accumulation des obstacles : “guère possible”, “sans vous livrer” et “non sans procéder”, mais le rapprochement de “tableau” et du groupe verbal affaiblit l’image créée par la syntaxe dans l’original.

16Dans l’exemple 3, J. Giono choisit l’antéposition du circonstanciel pour mimer l’écran de brouillard qui dissimule Moby Dick. Pourtant cette antéposition est en français peu marquée. Elle est facteur de rythme mais l’iconicité n’est pas perceptible par le lecteur francophone. Chez A. Guerne, le retour à l’ordre canonique a le même effet. H. Guex-Rolle retrouve une certaine tension syntaxique en séparant le pronom cataphorique “le” de son référent “fantôme”, mis en apposition derrière le complément circonstanciel. La juxtaposition des adjectifs “trouble, bouleversante” dessine également la succession d’écrans. La séparation du pronom sujet et du verbe, comme dans le texte de départ, est trop en rupture avec l’agencement habituel en français pour pouvoir être utilisée dans le cadre d’une traduction de prose, à moins d’une audace extrême du traducteur sous couvert de licence poétique.

17L’exemple 4 illustre l’importance de la tension syntaxique à l’intérieur de la phrase qui, plus que la seule disposition des groupes de mots, dessine la figure de l’attente. “Loath” et le segment sujet-verbe “Bildad longered” sont disposés en des endroits semblables dans le texte de départ et les trois traductions. Pourtant il y a iconicité dans l’original et non dans les traductions. En anglais, l’adjectif “loath” en tête de phrase crée un vide qui met la phrase en suspens, en attente du nom auquel l’adjectif se rattache. La syntaxe induit un mouvement qui entraîne la poursuite de la lecture, une sorte d’aspiration dans laquelle s’engouffre tout ce qui sépare “loath” du dernier segment. Dans les trois traductions, le début de la phrase ne crée pas d’attente car c’est une structure complète, fermée. Chez Giono, une structure ouverte est présente plus loin, pour la troisième occurrence de “loath” : “Desolé d’avoir à dire [...], le vieux Bildad s’attarda longtemps”. Cependant le déséquilibre est trop discret pour permettre à l’iconicité d’apparaître.

Figures du triangle et de la spirale

18Dans les exemples 5, 6 et 7, l’iconicité s’organise autour des figures du triangle et de la spirale, deux figures assez proches lorsqu’elles sont mises à plat par la linéarité de la phrase. Triangles et spirales structurent le réseau métaphorique du roman et apparaissent à des moments décisifs. Par exemple, les cercles concentriques sont présents lors de la noyade de Pip (chap. 93), lorsqu’au chapitre 87, la proximité d’un groupe de baleines marque une épiphanie et, dans le dernier chapitre, au moment où l’océan se referme sur le navire : “And now, concentric circles seized the lone boat itself, and all its crew, and each floating oar, and every lancepole, and spinning, animate and inanimate, all round and round in one vortex, carried the smallest chip of the Pequod out of sight” (p. 685). Le triangle, lui, évoque la pyramide, métaphore récurrente du mystère insondable de Moby Dick. L’iconicité fonctionne à deux niveaux. L’architecture des phrases reflète non seulement le propos mais aussi les images qui parcourent l’œuvre, renforçant la correspondance structure du roman et structure des phrases. Pour ce second type de figures, l’image est créée par la disposition par masse décroissante des groupes syntaxiques dans la phrase. La position finale s’affirme comme une place privilégiée puisque qu’elle figure la pointe du triangle ou l’œil du tourbillon.

19Dans l’exemple 5, l’accumulation des groupes qui composent le sujet est mise en relief par l’anaphore et la juxtaposition. Elle déséquilibre la phrase dont tout le poids repose sur le nom “Moby Dick”, signifiant iconiquement l’empilement fragile, en forme de pyramide inversée, de toute la haine du capitaine pour le cachalot. Dans la phrase suivante, le narrateur glose l’image suggérée : He piled upon the whale’s white hump the sum of ail the general rage and hate felt by his whole race from Adam down”. Le déplacement de l’ordre des mots chez H. Guex-Rolle détruit l’iconicité. Le poids de la fin de la phrase est moindre, allégé par le déplacement d’un segment derrière “Moby Dick” qui perd sa place iconique en fin de phrase.

20Dans l’exemple 6, l’image du triangle correspond à l’idée exprimée : description du corps de la baleine qui va en s’affinant jusqu’à la queue. L’iconicité est produite par la taille décroissante des masses : long premier segment, repéré par un point virgule (le corps de la baleine), deuxième segment plus réduit (la queue) et finalement un mot bref “point” suivi d’un point de ponctuation, clin d’œil sûrement au lecteur. L’architecture sophistiquée de la phrase est renforcée par le jeu des allitérations en [f] et [w] qui tissent un réseau sonore comparable au tissu musculaire dont il est question. On retrouve ces allitérations en écho dans le deuxième segment, mais l’écho est plus dense que l’original grâce à l’association “whole whale” qui concentre en deux mots le roman. Le sous-titre de Moby-Dick est “The whale” et celui-ci commence par une variation sur les différentes étymologies et traductions du mot. Les contraintes pour les traducteurs sont multiples.

21Chez A. Guerne et H. Guex-Rolle, l’architecture de la phrase a été modifiée : deux phrases chez A. Guerne, suppression du point virgule et proposition participe chez H. Guex-Rolle, ce qui ne rend plus lisible le déséquilibre des deux membres de phrase. De plus “point” est dilué par “point d’aboutissement”, “partie de l’animal”. Il n’est plus signifiant même s’il garde sa place en fin de phrase chez H. Guex-Rolle. Par contre, dans la traduction de J. Giono, les modifications conservent les masses décroissantes. Le groupe nominal “sa queue” déplacé en fin de phrase, derrière un signe de ponctuation fort, crée un effet autre mais également iconique avec trois segments bien distincts, allant du plus grand au plus petit.

22Dans l’exemple 7, l’association des deux mots “Ixion” et “I” représente iconiquement la quasi-disparition du narrateur, englouti par la force centripète des cercles concentriques du naufrage. L’image est soutenue par la longue proposition participe qui se resserre sur le sujet “I”. L’antéposition et la répétition de “round”, ainsi que l’allitération en [b] (“button-like black bubble”), donne à la phrase une grande rythmicité et une richesse sonore intéressante. Comme de nombreuses phrases iconiques, elle se situe à un moment clé du roman, l’épilogue. La réduction du sujet à une unique lettre est impossible à maintenir en français. En outre, le déplacement en tête de phrase du sujet chez Giono évacue complètement tout mouvement tourbillonnaire et concentrique. Il en reste des traces chez Guerne. La proposition participe étouffe par sa longueur supérieure le segment sujet-verbe. Le développement du sujet avec la comparaison “tel un nouvel Ixion” amorce une force centrifuge qu’on peut également voir dans l’organisation en masse croissante de l’original “I did revolve”. Celle-ci annonce la phrase suivante, l’émergence du cercueil qui va servir de bouée et ainsi sauver Ismaël. Chez Guex-Rolle, une certaine iconicité est recréée par la répétition “je tournai”, réduite ensuite à une formulation unique.

Conclusion

23A la lumière des exemples que nous venons d’étudier, il apparaît que l’iconicité de phrase est utilisée par Melville comme un mode de signification qui double, sans s’y substituer, le schéma traditionnel signifiant-signifié. Elle révèle l’intérêt que Melville porte à la texture même de l’écriture, à la forme du signifiant et à sa matérialité. L’iconicité trouve alors sa place dans les autres caractéristiques stylistiques de Moby-Dick. Tout comme la densité métaphorique et le foisonnement des néologismes, le travail sur la forme fait partie des outils que Melville se forge pour partir à la recherche d’une écriture qui tente de transcender la dichotomie sens-forme, de dépasser l’arbitraire du signe, une écriture qui s’adresse aux sens autant qu’aux facultés intellectuelles du lecteur, une approche expérimentale du langage qui permette d’exprimer l’indicible. Comme le narrateur, Melville réclame des outils à la taille de son entreprise : “Unconsciously my chirography expands into placard capitals. Give me a condor’s quill! Give me Vesuvius’ crater for an inkstand! ” (p. 566)

24Tirant profit des possibilités syntaxiques de la langue, l’écriture se fait impressionniste et privilégie la perception par rapport à l’entendement. Dans ce contexte, la traduction doit être attentive à la place des mots, même dans des phrases d’apparence plus banale, telle que l’exemple 8. La position finale de “head” est l’ordre normal d’un groupe nominal avec un cas possessif. Pourtant elle illustre aussi ce que les personnages voient. Seule la tête d’Achab est perceptible, le reste de l’homme étant déjà englouti, image qui annonce la disparition du capitaine quelques pages plus loin. Le même procédé est utilisé par Melville dans les exemples 9 et 10. Les prépositions qui signifient le mouvement sont mises en avant au sens propre du terme, reflétant la vision du narrateur. C’est le mouvement qui est d’abord perçu, l’identité de Pip ne vient qu’ensuite. Le thème central du roman resurgit à nouveau. Le narrateur est confronté à un monde dont il ne perçoit que des apparences trompeuses. La nature véritable de Moby Dick restera source de doutes et de spéculations. Un tel systématisme n’est pas présent dans les traductions. Pour les exemples 8, 9 et 10, le procédé est maintenu deux fois chez J. Giono (exemples 9 et 10), deux fois chez H. Guex-Rolle (exemples 8 et 10. Dans l’exemple 8, la permutation des termes “centre” et “tête” permet de ne pas achever la phrase sur le mot “homme” dont le signifié a disparu de l’histoire), et une fois chez A. Guerne (exemple 9, mais le mouvement est perdu par le choix d’un circonstanciel qui rend l’énoncé statique).

25L’iconicité de phrase chez Melville est intimement liée à la rythmicité et aux sonorités du texte. Dans l’exemple 11, figures sonores et visuelles se télescopent. L’image de l’arc appelle une construction en miroir du type tension-détente et la trouve dans les sonorités de “bit their own”, écho déformé de “bent round”.

  • 6 “Mais que ‘dit’ une œuvre littéraire ? Que communique-t-elle ? Très peu à qui la comprend. Ce qu’el (...)
  • 7 Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, Paris, Editions de Minuit, 1963, p. 218

26Dans tous les exemples que nous venons d’étudier, il apparaît clairement que la forme est signifiante et doit être traduite. Traduire le sens de ce texte consisterait à n’en traduire que l’inessentiel6 puisque c’est la lettre qui fait sens, même si la fonction référentielle de l’écriture reste pertinente. Dans Moby-Dick, “l’accent est mis sur le message pour son propre compte”7, définition de la fonction poétique du langage par Jakobson. La distinction prose-poésie ne crée pas des catégories étanches et l’écriture de Moby-Dick est prose et poésie.

27Peut-on traduire l’iconicité ? Les contraintes sont multiples, à la fois sur l’axe paradigmatique (choix des termes) et l’axe syntagmatique (agencement). Si l’iconicité est un domaine de liberté stylistique pour l’écrivain qui puise dans le potentiel de sa langue, le traducteur se heurte à des contraintes syntaxiques redoutables qui l’obligent parfois à choisir entre une traduction qui a perdu son iconicité et un énoncé très marqué qui s’éloigne de la norme linguistique bien plus que l’original. L’image dessinée par la syntaxe de la phrase n’apparaît plus alors en filigrane aux seuls yeux du lecteur attentif mais est mise ostensiblement au premier plan de lecture. En théorie, si fond et forme sont intimement liés, toute modification y compris celle qu’opère toute traduction met en péril l’existence du langage poétique. En pratique, on s’aperçoit, en comparant différentes traductions, que la prise en compte de la matérialité des signifiants, à la fois dans le texte de départ et celui d’arrivée, permet de réduire l’écart entre un texte iconique et la seule traduction de son sens.

28L’iconicité est un domaine de recherche qui mérite d’être défriché plus longuement car elle pose des questions fondamentales sur la nature du langage littéraire. Elle affirme également la fonction essentielle du lecteur : c’est lui qui, comme le fait un musicien à partir d’une partition, exécute, réalise les potentialités d’images et de sons contenues dans le texte.

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Document annexe

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Notes

* Herman Melville, Moby-Dick, ed. Harold Beaver, Harmondsworth, Penguin, 1972, 1986.

1 William Ainsworth, New Monthly Magazine, 1853 dans Herman Melville, New-York, Norton, 1967, p. 620.

2 William Trent, A History of American Literature, 1903 dans ibid., p. 624.

3 . Leonard Woolf, The Nation and The Athenaeum, 1923, dans ibid., p. 630.

4 Antoine Berman, Les Tours de Babel, Mauzevin, Trans-Europ-Repress, 1985, p. 71.

5 Georges Molinié, Eléments de stylistique française, Paris, PUF, 1986, 1991, p. 52.

6 “Mais que ‘dit’ une œuvre littéraire ? Que communique-t-elle ? Très peu à qui la comprend. Ce qu’elle a d’essentiel n’est pas communication, n’est pas énonciation. Une traduction cependant, qui veut communiquer, ne saurait transmettre que la communication - donc quelque chose d’inessentiel”, Walter Benjamin, “La tâche du traducteur”, dans Œuvres, vol. I, “Mythe et violence”, Paris, Denoël, 1971, p. 261.

7 Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, Paris, Editions de Minuit, 1963, p. 218

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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Génin, « “A careful disorderliness” : syntaxe et iconicité de phrase dans Moby-Dick de Melville », Palimpsestes, 14 | 2001, 45-54.

Référence électronique

Isabelle Génin, « “A careful disorderliness” : syntaxe et iconicité de phrase dans Moby-Dick de Melville », Palimpsestes [En ligne], 14 | 2001, mis en ligne le 30 septembre 2013, consulté le 28 mars 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/1654 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.1654

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Auteur

Isabelle Génin

Isabelle Génin est maître de conférences à l'université Paris III-Sorbonne Nouvelle où elle enseigne la traduction. Elle est l'auteur d'une thèse sur les traductions en français de Moby-Dick d'Herman Melville. Elle participe aux travaux des centres de recherche ECLA (Lille III) et TRACT (Centre de recherche en traduction et communication transculturelle, Paris III). Ses recherches portent sur la stylistique et la stylistique comparée anglais-français, plus particulièrement sur la traduction de la voix et de l'agencement syntaxique en tant que procédé stylistique.

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