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Table ronde

La traduction des adjectifs : lexique, rythme, style

Jany Berretti
p. 136-143

Résumés

Cet article étudie des traductions françaises d’un extrait de “The Poetic Principle” d’Edgar Poe. Il s’agit d’une énumération de quelques-uns des éléments simples, visibles dans la nature, qui susciteraient chez le Poète lui-même le véritable effet poétique. Les items de l’énumération, pour la plupart, sont des groupes nominaux gouvernés par une forme en -ing nominalisée, forme qui n’a pas d’équivalent donné en français et contraint les traducteurs à des recompositions. L’étude analyse le phénomène en essayant, par réflexions successives, de percer quelque peu les significations possibles de cet emploi de la forme en -ing : une forme grammaticale peut-elle produire un sens en tant que telle ?

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Texte intégral

1Lorsque l’on lit la traduction que Baudelaire a faite des contes de Poe, et par exemple celle de “Ligeia”, on est frappé par sa qualité littéraire. On pense alors qu’il s’agit d’une “belle infidèle”, que Baudelaire a sans doute entièrement récrit l’original. Une confrontation des textes montre au contraire, dans l’ensemble, un souci scrupuleux du mot à mot. On se demande donc comment cette littéralité a pu produire un tel effet de maîtrise et de cohérence.

2En fait dès qu’on veut se livrer à une analyse précise, on s’aperçoit que l’entreprise est difficile. C’est imperceptiblement, par des choix constamment orientés dans la même direction, par des remaniements en apparence infimes, que Baudelaire fait du texte de Poe son œuvre propre. Je vais en donner quelques exemples, centrés donc — puisque c’est notre sujet — sur le traitement des adjectifs.

31°) Le travail stylistique de Baudelaire manifeste son amour des adjectifs. La traduction amplifie leur place et leur rôle.

4Le français, il est vrai, du fait de la fréquente postposition, met dans la phrase l’accent sur l’adjectif. Mais la traduction, en outre, remplace souvent par des adjectifs d’autres catégories grammaticales : adverbe, substantif.

the same luxurious smoothness of surface (126/5)
adj. + sbs. + of + sbs
cette même surface unie et superbe
sbs. + adj. + et + adj.
duller than Saturnian lead (132/9)
adj. comparatif + than + adj. + sbs
maussade, saturnienne et lourde comme le plomb
adj. + adj. + et + adj. + comparaison

5On en verra plus loin d’autres exemples. C’est un fait constant.

6On peut noter aussi (au-delà de la différence statistique de longueur des mots d’une langue à l’autre) la prédilection pour le choix de l’adjectif le plus long :

her low musical language (122/8)
sa profonde parole musicale

7Il en va de même dans le conte “Eleonora”, comme l’atteste la traduction suivante :

and they modelled themselves into familiar and sweet voice
et ils se modulèrent en une voix délicieuse et familière

8Il faut remarquer tout de même que, dans ces deux exemples, des raisons d’assonance peuvent être évoquées : modulèrent/délicieuse, profonde/parole, ici répondant à low language.

9De plus, par des procédés d’insistance peu perceptibles au premier abord, la traduction met en valeur ces adjectifs, par exemple par l’ajout d’un adverbe d’intensité, et/ou par un redoublement ou un triplement, en parallèle, de cet adverbe. Chaque adjectif est ainsi comme lancé en avant :

that sweet word (122/6)
ce mot si doux (ajout)

her singular yet placid cast of beauty (122/7)
son genre de beauté, si singulier et si placide (ajout doublé)

more thrillingly exciting (128/11)
plus saisissant, plus excitant (adv. doublé)

too divinely precious (132/10)
trop précieuse et trop divine (adv. doublé)

by paces so steadily and stealthily progressive (122/9)
d’une manière si patiente, si constante, si furtive (adv. triplé)

10Le membre de phrase semble s’épanouir en développements successifs, grammaticalement semblables.

112°) Ces développements sont aussi, très souvent, semblables pour l’oreille : on voit en reprenant les derniers exemples la longueur égale des adjectifs parallèles. On a déjà insisté sur le jeu des assonances, des répétitions, des chiasmes, sur tout l’effort rythmique de Baudelaire. Pour juger sur une plus large étendue, voyons un long segment de phrase (122/7) :

and the thrilling and enthralling eloquence of her low musical language
et la pénétrante et subjugante éloquence de sa profonde parole musicale

made their way into my heart
ont fait leur chemin dans mon cœur

by paces so steadily and stealthily progressive
d’une manière si patiente, si constante, si furtive

that they have been unnoticed and unknown
que je n’y ai pris garde et n’en ai pas eu conscience.

12On voit (et on entend) combien la traduction, suivant le mot à mot, suit en même temps les répétitions sonores, les parallélismes (thrilling/enthralling, steadily/stealthily, unnoticed/unknown), comment à ces paronomases s’ajoutent les égalités syllabiques (pénétrante/subjugante/éloquence (3 syll.), si patiente/constante/si furtive (3 syll.), que je n’y ai pas pris garde/et n’en ai pas eu conscience (7 syll.) : la régularité du rythme de l’original n’est pas seulement suivie, elle est accentuée.

13L’amplification des procédés poesques produit des envolées qui donnent à la traduction un ton plus véhément, plus passionné que celui de l’original.

143°) Les légères dérives quant à la traduction du sens des adjectifs vont dans la même direction.

15Dans un autre conte, “The Gold Bug”, on note des déviations patentes. Le personnage de Legrand, le savant, est beaucoup moins pondéré chez Baudelaire. “Getting out of the hole with a dogged air of deliberation” devient “il s’élance hors du trou avec un air furieusement décidé”. Plus loin “some air of forethought, or of deliberation” devient “un certain air délibéré, une certaine allure prophétique”. Dans “Ligeia”, on ne voit pas de glissement aussi important. Toutefois de la même manière, plus insidieusement encore, par d’infimes retouches, la passion tend à prendre en français la place de la pensée.

16Dans l’évocation de Ligeia par exemple, le texte de Poe a le ton d’une remémoration pensive et opiniâtre, par touches successives arrachées à l’oubli dans lequel l’esprit du narrateur est plongé. La passion amoureuse est en même temps passion pour la recherche entreprise. La traduction met l’accent sur l’exaltation enflammée. Ainsi :

my airy and spirit-lifting vision more wildly divine (124/22)
une vision aérienne et ravissante, plus étrangement céleste que les rêveries…

17Il est certain que “ravissante” est à prendre au sens fort, étymologique, que “céleste” répond à un cliché par un cliché, toutefois l’idée de l’élévation de l’esprit vers le divin s’efface devant l’admiration amoureuse.

18Il faut dire que la traduction, déjà (presque invisiblement toujours) modifie les termes qui introduisent l’évocation ou la commentent, qui donc donnent le ton, influencent la lecture que l’on peut avoir de ce passage si riche en adjectifs.

I cannot now bring these points to mind (122/5)
ne puis-je plus me rappeler ces mots

19L’original insiste sur l’effort que fait la mémoire. La traduction banalise par un raccourci. Autre exemple :

And (strange, oh strangest mystery of all) I found... (128/20)
Et, étrange, oh, le plus étrange des mystères !

20Les parenthèses disparaissent, l’exclamation se trouve prise dans l’élan passionné, alors que dans l’original elle marquait l’aparté de la pensée considérant le mouvement de la mémoire. Dans l’ensemble des évocations, les tirets anglais sont très souvent supprimés (p. ex. 126/10-20), remplacés par des virgules et, comme dans le dernier exemple, des points d’exclamation sont ajoutés. De même :

that spirit which is entitled Romance (124/27)
l’esprit de roman

21La qualification de l’esprit (“Romance”, en italique) est objet de réflexion (“which is entitled”) pour le narrateur. La traduction fait disparaître cette pensée critique.

22Or la présence du narrateur derrière son récit renvoie ici à celle de l’auteur derrière son texte. Détachement de l’un, distance de l’autre. A un correspondant qui, suggérant à Poe une modification dans le conte “Ligeia”, confondait dans une deuxième personne du pluriel (“you”) le narrateur-personnage et l’auteur auquel il s’adressait, Poe répondait en rectifiant et distinguant. Baudelaire dans sa traduction des contes, fait disparaître les notes d’auteur (il n’y en a pas dans “Ligeia”), il traduit le titre “A Tale of the Ragged Mountains” par “Les souvenirs de M. Auguste Bedloe” : on entre dans la fiction, qui n’est plus présentée comme telle.

234°) Une autre manifestation de cet effacement dans la traduction des marques de la distance de l’auteur est la disparition, en général, des traces de construction. Baudelaire évite constamment les répétitions, pourtant nombreuses chez Poe. On peut n’y voir souvent que l’habituelle insouciance de la prose anglaise devant ce phénomène. Mais très souvent aussi, elles sont visiblement délibérées. Dans “Ligeia”, l’adjectif “wild” apparaît en moyenne deux fois par page (“the wild eyes” — comme ceux de “la Belle Dame sans Merci” de Keats — permettent à la fin, avec la chevelure noir de corbeau, de reconnaître Ligeia dans la ressuscitée). Baudelaire varie les traductions, “étrange”, “bizarre”, “inculte” ou ne traduit pas. Il s’applique à éviter la redite trop proche.

24Un autre exemple montrera le manque d’intérêt de Baudelaire pour les reprises textuelles, la traduction de l’adjectif “parti-coloured”, deux fois dans le texte. Il s’agit de la description de la lampe en forme d’encensoir (the censer) qui pend du plafond dans la chambre nuptiale de la seconde épouse :

…with many perforations so contrived that they were writhed in and out of them, as if endued with a serpent vitality, a continual succession of parti-coloured fires (140/17-19)
…brodée de perforations capricieuses, à travers lesquelles on voyait courir et se tortiller avec la vitalité d’un serpent les lueurs continues d’un feu versicolore

25puis d’une allusion à cette lampe au moment de la mort de la jeune femme :

…upon the writhing of the parti-coloured fires in the censer overhead (146/38-39)
...sur les lueurs vermiculaires et changeantes de la lampe du plafond

26Aucune des deux reprises textuelles (en gras) ne reparaît dans le texte français.

27L’épithète “parti-coloured”, assez rare, attire pourtant l’attention et l’on est surpris que “versicolore” ne soit pas répété.

28Dans “Ligeia”, les reprises textuelles (celle-ci parmi d’autres), semblent marquer les tours successifs du mécanisme dramatique, c’est-à-dire à la fois le faire agir sur le lecteur et laisser voir les traces du travail de l’auteur pour le remonter. Elles ne sont pas dans ce conte (composé en 1838) aussi visibles et systématiques (les reprises chez Poe sont tantôt des reprises textuelles, tantôt des reprises par synonymes) que dans certains contes écrits plus tard, par exemple dans “The Fall of the House of Usher” (1839) ou “A Tale of the Ragged Mountains” (1844). Dans ce dernier conte (on verra que je n’entre pas ici autant qu’on pourrait le croire dans une digression inutile), le personnage, M. Bedloe (qui a peut-être déjà vécu sous le nom d’Oldeb) meurt trois fois — si l’on peut dire. Les trois épisodes sont construits sur des reprises textuelles. Voici un passage du premier (une flèche l’atteint à la tempe droite) :

[the arrows] resembled [...] the writhing creese of the Malay. They were made to imitate the body of a creeping serpent
ressemblaient au kriss tortillé, des Malais, imitant le mouvement d’un serpent qui rampe

29Voici un passage du dernier : une sangsue venimeuse, “a sangsue of Charlottesville”, glissée par erreur au milieu des sangsues médicinales, se pose sur sa tempe (droite), or le dangereux animal se distingue pourtant de la véritable “leech” :

by its writhing or vermicular motions which very nearly resemble those of a snake
par ses tortillements ou mouvements vermiculaires, qui ressemblent beaucoup à ceux d’un serpent

30On a souligné ce qui éclaire notre passage de “Ligeia”. On voit la similitude entre les deux contes : emploi de “writhe”, comparaison avec le serpent. Baudelaire (qui dans le cas de Bedloe reproduit à peu près les redites, alors qu’il n’en suit aucune dans “The Fall of the House of Usher”) ne tient compte d’aucune des deux répétitions (“writhe” et “parti-coloured”) mais pense à la mort de Bedloe (il a traduit ce conte parmi les premiers) et y reprend “vermiculaire” (traduction littérale de “vermicular”). Les traces de construction du conte lui importent peu. Mais il a grand souci des mots de Poe. La circulation pour lui se fait d’un conte à un autre, à l’intérieur de l’ensemble de l’œuvre.

315°) Il semble qu’il y ait dans l’esprit de Baudelaire, inspirant sa plume, une nébuleuse constituée par tout ce qu’il sait d’Edgar Poe — tout ce qu’il a lu de lui, tout ce qu’il a lu sur lui, tout ce qu’il a construit de ce que l’objet de son admiration pourrait ou devrait être. Ce virtuel Poe français selon Baudelaire possède un style, des rythmes, un vocabulaire.

32Un exemple quant au vocabulaire :

If ever she, the wan and the misty-winged Ashtophet of idolatrous Egypt (124/8)
si jamais la pâle Ashtophet, de l’idolâtre Egypte, aux ailes ténébreuses

33L’adjectif “ténébreuse” est éloigné de l’original, mais c’est “un mot de Poe” selon Baudelaire. On le trouve ailleurs dans sa traduction des contes, par exemple dans celle de “The Fall of the House of Usher”:

...nor could I grapple with the shadowy fancies... (1re page du conte)
...je ne pouvais pas lutter contre les pensées ténébreuses

34C’est ainsi que des mots différents reçoivent la même traduction, que des mots anodins sont traduits par des mots rares, ainsi “fuligineux” dans le conte “Hop-frog” (le mot est inspiré aussi par les échos sonores qu’il permet) :

The eight corpses swung in their chains, a fetid, blackened, hideous, and indistinguishable mass.
Les huit cadavres se balançaient sur leurs chaînes, — masse confuse, fétide, fuligineuse, hideuse.

35“Fuligineux”, que l’on retrouve encore au tout début de “The Fall of the House of Usher”:

During the whole of a dull, dark and soundless day in the autumn of the year
Pendant toute la journée d’automne, journée fuligineuse, sombre et muette

36Pour donner une idée de la manière dont l’idée qu’il se fait de Poe influe sur la traduction de Baudelaire, j’en citerai un cas exemplaire pris de nouveau à “The Fall of the House of Usher”:

An excited and highly distempered ideality threw a sulpherous lustre over all
Une idéalité ardente, excessive, morbide, projetait sur toutes choses sa lumière sulfureuse.

37Notons, ici comme dans “Ligeia”, la transformation d’une construction complexe (adj. + and + adv. + adj. + sbs.) en une construction avec épithètes parallèles postposées (sbs. + adj. + adj. + adj.).

38La traduction des trois adjectifs est inattendue : “ardente” semble traduire “excited”, mais aucun dictionnaire ne permet de comprendre comment “highly distempered” a pu conduire à “excessive” et “morbide”. J’ai, je crois, élucidé ce mystère. Voici :

39Dans son tristement célèbre article du 9 octobre 1849, Rufus Wilmot Griswold annonçait dans les termes que l’on sait la mort d’Edgar Poe et faisait son portrait : “He was in many respects like Francis Vivian in Bulwer’s novel of the Caxtons”. Et il recopiait dans le roman en question la description morale du “villain” de l’histoire. Ensuite, dans le “Memoir” qui précédera l’édition des œuvres complètes de Poe (édition que Baudelaire parvient enfin à se procurer après 1852), il reprendra la citation, mais en ôtant les guillemets. Or l’abominable Vivian “had, to a morbid excess, that desire to rise”, etc. Baudelaire sait que le “pédagogue-vampire” est un calomniateur, mais l’image sulfureuse que ce dernier a construite n’est pas entièrement pour lui déplaire. L’“excès morbide” a frappé sa mémoire et s’installe dans la traduction — là même où sa place n’était pas préparée.

40Le phénomène se produit à un degré moindre dans “Ligeia” :

In moments of intense excitement (126/27)
Dans des moments d’excessive animation

41En 1862, dans la lettre à Arsène Houssaye qui introduira le Spleen de Paris, Baudelaire dit avoir “rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale, sans rythme ni rime”. La traduction qu’il fait de la prose de Poe est au contraire fondée sur une richesse de rythme et de rime, puisée dans l’original mais amplifiée.

42Il faut inscrire l’histoire des traductions dans celle de Baudelaire. La première traduction de Poe par Baudelaire a paru en 1848, celle de “Ligeia” a d’abord paru en 1855 (la première publication des contes que Baudelaire a traduits s’est échelonnée de janvier 1854 à avril 1855 dans le quotidien Le Pays). Le premier recueil est publié en 1856 avec une préface (qui a enfanté le mythe de Poe) dont la substance date en fait de 1852. Les “Notes nouvelles sur Edgar Poe”, qui introduisent le second recueil en 1857, mettent l’accent sur une lecture de Poe bien plus novatrice.

43Le style forgé par Baudelaire dans ses traductions de contes de Poe, avec l’ampleur passionnée, cadencée et assonancée de grappes d’adjectifs parallèles, m’apparaît, de la part de l’écrivain traducteur, comme un abandon à une prose qui lui a été chère mais dont il est en train de se détacher pour chercher — découvrant par ailleurs une autre lecture de Poe — une manière neuve.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jany Berretti, « La traduction des adjectifs : lexique, rythme, style », Palimpsestes, 14 | 2001, 136-143.

Référence électronique

Jany Berretti, « La traduction des adjectifs : lexique, rythme, style », Palimpsestes [En ligne], 14 | 2001, mis en ligne le 30 septembre 2013, consulté le 29 juin 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/1665 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.1665

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Auteur

Jany Berretti

Jany Berretti, enseignant-chercheur à l’université Paris III-Sorbonne Nouvelle (en littérature générale et comparée, de 1969 à 1999), s’intéresse en particulier, autour de Mallarmé, à ce que l’on appelle “la crise de la représentation” dans la peinture et la littérature européennes au tournant du xixe au xxe siècles ainsi qu’à la question générale de la traduction poétique. Auteur de divers articles, elle récemment publié dans le domaine de la traduction : “Mallarmé traducteur de Poe : quelques vers d’album”, in Atala n°2 “La traduction”, CRU du Lycée Chateaubriand, Rennes 1999, pp. 144-154 ; “Traduire : le temps de la traversée” in Frontières et passages, textes réunis et présentés par Chantai Foucrier et Daniel Mortier, Etudes de Littérature Générale et Comparée, Publications de l’Université de Rouen, 1999, pp. 17-22 ; “Le cristal, le miroir, la glace : traductions françaises d’un cliché dans Hamlet” in Palimpsestes n°13 “Le cliché en traduction”, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, pp. 81-95 ; “La forme d’une langue change plus vite que n’écrivent les traducteurs”, in Forme & mesure. Cercle Polivanov : pour Jacques Roubaud/ Mélanges, Mezura 49, Inalco, 2001, pp. 89-102.

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