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Table ronde

Équilibres et harmonie dans la traduction

Serge Soupel
p. 149-152

Texte intégral

Don't translate what I say ; translate what I'm trying to say.
Jorge Luis Borges

1Baudelaire, s'il n'est pas un traducteur toujours fidèle ou très précis de la prose de Poe, réussit sans doute à restituer avec le plus grand bonheur en français ce que Poe cherche à exprimer. Les contraintes de la langue d'arrivée poussent le traducteur vers des choix difficiles à éviter : ils sont d'autant plus justes que sont respectées finalement les desseins esthétiques généraux du texte, dans sa macro-structure, et que s'établit une harmonie entre celui-ci et sa version française. C'est dire que Baudelaire parvient à mesurer ses effets pour atteindre un équilibre louable. Il y réussit en usant avec une grande maîtrise des techniques conventionnelles de la transposition, des atténuations ou des amplifications exercées largement dans le rendu du lexique adjectival et adverbial.

2Dans le champ des transpositions, il y a les “obligatoires”, celles que Vinay et Darbelnet jugent inévitables parce que la langue d'arrivée les exige : on pense ici par exemple à “paternal name” (123/20) qui passe, dans un déplacement naturel, de l'épithète au complément de nom avec “nom de famille”. Ce sont donc surtout les autres, les transpositions “facultatives”, qui sont dignes d'intérêt puisqu'elles relèvent d'une démarche délibérée (et, on l'espère, mûrement réfléchie et solidement fondée sur l'analyse des effets littéraires par l'artiste-traducteur). Appartenant à cette catégorie des transpositions facultatives, et dans le seul domaine adjectival-adverbial, on arrive à dénombrer, dans la version qu'a faite Baudelaire de “Ligeia”, huit mouvements allant de l'adjectif (ou du participe employé adjectivement) à l'adverbe et trois dans le sens opposé.

3Se remarquent notamment : “render doubly effective” (130/22) qui devient “[...] l'effet était doublé” ; “I was fully impressed” (134/9) qui passe dans “je compris toute la force” ; “sadly forgetful” qui est rendu par “triste mémoire” ; “supremely beloved” (149/10), par “mon suprême amour” ; “precipitate” (149/ 33) par “prématurément”.

4Il est certain que par le respect, non impossible, des catégories grammaticales, ces manipulations peuvent être évitées. C'est vraisemblablement, entre autres raisons, le souhait de bien agencer les sonorités ou le rythme des phrases qui incite le traducteur à s'y livrer — sans rien perdre du sens. Le souci, d'ordre quasi musical, vise à l'harmonie des périodes : on est ici dans le cadre des micro-structures, des segments de récit.

5Les effets harmonieux, propres à satisfaire l'oreille, ne trahissent pas le sens mais présentent une façon différente de l'appréhender : en particulier par l'emploi du chassé-croisé (dont il y a lieu de considérer qu'il représente un avatar du chiasme, figure hautement rhétorique). Ainsi voit-on “lumière vivante” correspondre à “vividly luminous” (132/16). On a alors affaire à l'exercice d'équilibriste qui attend tout traducteur, à ce “balancing act” sur une corde (“tightrope”) dont parle comme d'autres avant lui Robin Waterfield dans “Challenging the Canon”, Compass 2 (1998) : 17 — exercice en tout point comparable aux pesées des éléments traduits que recommande Valery Larbaud.

6Encore le travail d'équilibriste, ou celui de peseur de segments, s'exerce-t-il aussi bien sur le détail que sur le texte entier. C'est ici qu'entrent en jeu les compensations des pertes par des gains, et vice versa, celles des atténuations par des amplifications : sur une grande échelle (celle de tout le texte).

7Baudelaire pratique avec succès ce genre de jonglerie avec les éléments constitutifs. Quoique l'on regarde ce mécanisme sous le seul angle adjectival et adverbial, force est de constater que la macro-structure présente des points troublants.

8Il y a en effet des pertes importantes à peu près au milieu du texte de Baudelaire : elles se produisent même en cascade lors la description de la chambre, à partir de la page 140/1 (“The room lay in a high turret of the castellated abbey...”). Baudelaire, écrivant pour des Français sent-il que l'atmosphère “gothique” de la scène relève d'une esthétique étrangère, au point qu'il s'efforce de gommer les excès verbeux et grandiloquents ? Si Baudelaire néglige de rendre fidèlement la description de la fenêtre (“unique” [ 141/4] tout à la fois pour “sole” et pour “single”), puis “lofty” accompagné de “gigantic” (141/29) pour les murs, donnant tout juste “prodigieusement”, il rend encore “leaden” par un faible “sombre” (ligne 6), “gloomy-looking” par une étrange atténuation, avec “presque noir” (ligne 13). Plus loin, c'est le très puissant “entombed” qui perd de sa force dans le fort plat “la morte” (143/24).

9Or si le traducteur atténue aussi, semblablement, ailleurs : “ruby drops” (146/34) en “gouttes rouges”, il ne manque pas de compenser ce qu'il perd là par des amplifications/surtraductions en d'autres lieux — si bien que finit par s'établir un équilibre assez heureux. Les gains dictés là encore par des préoccupations relevant de l'euphonie, sont au nombre d'une dizaine : ces amplifications consistent le plus souvent en simples ajouts de syllabes (“très”, “trop”, “fort”, “un peu”, “les plus”) — et les ajouts concernent parfois l'économie des prépositions.

10La traduction de l'adjectif “wild” présente un cas particulier. On remarque en effet une variété étonnante de solutions, comme “bizarre” (135) ; “désordonné” (135) ; “étrange” (135) ; “étrange” (139) ; “inculte” (147) ; “en proie à” (147) ; “égaré” (153). Il est patent que Baudelaire porte à ce mot une attention singulière, parce qu'il aperçoit pertinemment en lui une polysémie extraordinaire, une valeur essentielle dans un texte qu'il imprègne d'une multiplicité de connotations. Le traducteur surtraduit moins ici qu'il n'explicite, et le procédé fournit un des meilleurs exemples du soin qu'il prend à mettre en pratique la formule de Borges citée en épigraphe. Le résultat est bien dans l'harmonie paradoxale entre une pensée implicite et une explication-explicitation habile qui lui fait justice.

11La précision et l'équilibre final entre les textes de départ et d'arrivée passent ainsi quelquefois nécessairement par l'irrespect et par le déséquilibre apparent : comment Baudelaire pourrait-il rendre “Bedlam” (139/23 : “in the Bedlam patterns of the carpets of tufted gold”) sans chercher dans le domaine adjectival, avec son “extravagant” (“dans les extravagantes arabesques de ces tapis tous fleuris d'or ! “ ; voir aussi “Norman” [143] qui donne “du Nord”) ?

12Il y a bien de la sorte harmonie par et dans le respect (sans doute moins intuitif qu'il n'y paraît) décelable derrière l'irrespect des équilibres. Le traducteur exerce son art aidé virtuellement d'une balance esthétique où jouent les poids et les contrepoids que Larbaud suggère d'utiliser. Ainsi les changements de catégories grammaticales finissent par se compenser les uns les autres. Au bout du compte, pertes et gains se neutralisent.

13Il serait malavisé de négliger, dans cette réflexion sur les harmonies et sur les équilibres “compensatoires”, les aspects binaires dans la narration de Poe : une brune face à une blonde ; deux morts ; deux maladies pour la deuxième femme ; effet de balancier et d'hésitation chez Rowena qui oscille entre la vie et la mort ; substitution des femmes. Rien, au fond, n'est gratuit, tout tend vers une fin qui est l'accomplissement d'un projet de nature profondément esthétique : si l'on percevait même une apparence de gratuité dans les effets de Baudelaire, on constaterait qu'un élémentaire respect du rythme exige en quelque sorte les modifications apportées.

14Au reste, si le traducteur vers le français meuble sa prose par le recours fréquent à des monosyllabes explétifs (“fort”, “tout”, “très”, “si”, “bien”, “vrai”, etc.), c'est aussi parce que le français est une langue sensible au décompte des syllabes (en poésie de forme classique, où Baudelaire excelle, la musique est syllabique, pour ne pas dire arithmétique, voire binaire, justement, avec les rimes).

15Il existe de surcroît une explication à l'étrangeté de la cascade des pertes et des vides au milieu du texte, dans la présentation de la chambre. Pourquoi ne pas admettre en effet l'idée que le traducteur, peu sensible à l'emphase gothique l'est davantage au vide, au manque, au deuil que ce cadre sinistre annonce — vide au demeurant comblé par le narrateur dans le texte en anglais : un nouveau mariage compense le précédent et établit un équilibre.

16Le travail du traducteur-équilibriste avec ses poids et ses contrepoids compensatoires entre alors une fois de plus, et de façon très intime, en harmonie avec celui du créateur.

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Pour citer cet article

Référence papier

Serge Soupel, « Équilibres et harmonie dans la traduction », Palimpsestes, 14 | 2001, 149-152.

Référence électronique

Serge Soupel, « Équilibres et harmonie dans la traduction », Palimpsestes [En ligne], 14 | 2001, mis en ligne le 30 septembre 2013, consulté le 29 juin 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/1667 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.1667

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Auteur

Serge Soupel

Serge Soupel est enseignant-chercheur à l'université Paris III-Sorbonne Nouvelle depuis 1983. Traducteur notamment de Sterne, de Smollett, de Hawthorne, il est spécialiste de la littérature et de la culture britanniques du xviiie siècle (secteur dans lequel ses publications sont nombreuses). Ancien rédacteur en chef de la revue Études Anglaises, il a dirigé le Collège franco-britannique à Paris, et l'IUFM de l'académie de Clermont-Ferrand. Parmi les thèses relevant de la traduction et de l'édition de texte qu'il a dirigées, la plus récente a été soutenue par Régine Mfoumou en 2001 (travail sur l'autobiographie d'O. Equiano).

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