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Femmes traductrices

Traduction ou réécriture des genres ? Le cas de Lucie Delarue-Mardrus (1874-1945)

Anne-Marie van Bockstaele
p. 149-167

Résumés

Figure de la Belle Époque et intime du Temple de l’amitié de l’Américaine Natalie Barney à Paris, l’auteure d’origine normande Lucie Delarue-Mardrus fut lancée sur la scène littéraire en 1901, grâce à son mari, le docteur J.-C. Mardrus, traducteur des Mille et une nuits. Ses traductions de poètes anglophones sont de belles illustrations de réécriture. Leur originalité repose sur la question du brouillage des genres. Lucie Delarue-Mardrus choisit de jouer sur les choix lexicaux pour attirer notre regard sur les questions de sexualité qui se profilent derrière les mots.

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Texte intégral

1L’essor de la presse au début du xxe siècle, auquel s’ajoute très vite la publicité, marque une nouvelle étape dans la féminisation du métier d’écrivain : des femmes comme Anna de Noailles, pour la poésie, et Colette, pour le roman, publient sous leur nom de femme. Appelées « Muses » et « poétesses » par leurs contemporains qui évaluent leurs écrits comme une catégorie à part, tout à la fois mineure et passagère, c’est-à-dire comme une parenthèse dans l’histoire littéraire, ces femmes s’adressent aux femmes et écrivent pour elles. Malgré les remarques désobligeantes de la critique masculine au sujet de leurs écrits, les femmes auteures au début du xxe siècle vivent de leur plume 1.

2Le premier recueil de poésie de Lucie Delarue-Mardrus, Occident, fut publié grâce à son mari, le docteur J.-C. Mardrus, traducteur des contes arabes des Mille et une nuits 2: les éditeurs de la Revue blanche accordèrent cette faveur à leur traducteur excentrique et très en vogue en 1901. Lucie Delarue-Mardrus publie parallèlement une quantité impressionnante de textes dans les quotidiens : poèmes, contes et surtout des romans-feuilletons, grâce aux efforts de son époux qui met sa carrière au second plan pour promouvoir celle de son épouse.

3Les textes de Lucie ne répondent pas toujours aux attentes de ses lectrices contemporaines. Ses écrits heurtent la sensibilité des abonnées qui se désabonnent des journaux. Certaines, pourtant, à la recherche de textes mettant en lumière une psychologie féminine vraisemblable et non pas fantasmée, apprécient le regard que Lucie porte sur la condition féminine.

4Toute sa vie, Lucie Delarue-Mardrus voulut être reconnue en tant que poète et déplora l’absence d’intérêt porté à ses vers. Pour elle, son identité de femme est à rechercher dans sa poésie lyrique :

Une plume, un papier, de l’encre, peu de chose,

Un comble de fragilité.

Et cependant, moi morte et mon époque close,

On trouvera là ma personnalité. (Delarue-Mardrus, 1932 : 95)

5Nous sommes à une époque où les découvertes de Freud dans le domaine de la psychanalyse invitent à répondre différemment aux questions identitaires. Pour Lucie Delarue-Mardrus, la question de la voix poétique est intimement liée à la problématique de genre, c’est-à-dire à la construction à la fois sociale et culturelle de la différence des sexes. Elle veut s’inventer une persona littéraire virile, et se dit « poète ». Le quatrième quatrain de l’épilogue des Sept douleurs d’octobre, nous renseigne en effet sur l’identité sexuée de cette voix du « Poète 3 » dont le genre grammatical est masculin :

En vain aurai-je été, dans mon ombre anxieuse,

La femme de mes vers.

J’aurai brûlé pour eux comme une humble veilleuse.

Leurs yeux à mon soleil ne se sont pas ouverts. (Delarue-Mardrus, 1930 : 163)

6Lucie Delarue-Mardrus, désireuse d’être reconnue comme « poète » appartenant à la lignée de son ancêtre poétique Villon, joue dans son œuvre sur la question de l’identité féminine. Si elle écrit des vers, elle reste une femme. Pour souligner ces questions identitaires, elle produit un univers lexical où prédomine le féminin comme genre grammatical. Son « je poétique » est une voix féminine qui apparaît dans des formes fixes (ballades, huitains, sonnets) propres à la versification française. Pour son plaisir, elle travaillait à partir des vers de ses poètes anglophones préférés. Dans quelle mesure ses traductions nous permettent-elles de mieux comprendre ses propres interrogations sur la recherche de reconnaissance du poète et sur la voix poétique subjective ? En nous appuyant sur des extraits de ses traductions d’Edgar Allan Poe, d’Anna Wickham et d’Edna Saint Vincent Millay, nous verrons comment Lucie Delarue-Mardrus, tout en affirmant traduire ses poèmes fidèlement, les réécrit, et comment cette réécriture souligne ses ambivalences par rapport à ses questionnements sur l’identité féminine poétique et sociale.

7Dans ses Mémoires, elle décrit les circonstances qui entourent sa traduction de Six poèmes d’Edgar Allen [sic] Poe. Elle narre une tranche de sa vie d’écrivain dans le souci de laisser une trace documentaire à la critique posthume de son œuvre à laquelle sa production littéraire aspire :

Cette même année 1920, réinstallée au Pavillon pour l’été, comme toujours, et pour la moitié de l’automne, j’entrepris de traduire en vers ceux des poèmes d’Edgar Poe que j’aimais le mieux, en même temps que je les illustrais au pastel, fébrile inspiration qui me faisait perdre le boire et le manger. Les ayant plus tard lus chez Natalie 4 devant une petite assemblée compétente, je vis les poèmes paraître par souscription chez l’éditeur d’art Pichon, ouvrage désormais introuvable puisque j’en possède seule les derniers exemplaires. (Delarue-Mardrus, 1938 : 249)

8La seconde édition du recueil des poèmes de Poe traduits par elle (qu’elle ne cite pas dans ses Mémoires) date de 1922. Sans illustrations, il s’agit d’une magnifique édition bilingue où les pages sont divisées en deux par une ligne horizontale. Le problème de la mise en forme du texte freine la lisibilité des textes car certaines strophes de la traduction sont plus longues. À l’heure où la modernité battait son plein, où Dadaïstes puis Surréalistes se confrontaient aux concepts et méthodes de la psychanalyse, où la Science apportait de nouveaux horizons et influençait tous les domaines y compris l’analyse littéraire, Lucie Delarue-Mardrus reste attachée aux formes poétiques figées et à la versification française. Son livre de chevet n’est autre que le Petit Traité de Poésie de Théodore de Banville.

9Pour comprendre ce qui a conduit Lucie Delarue-Mardrus à traduire Poe en vers français, il convient de rappeler qu’elle a pour thème de prédilection l’enfance et le deuil de celle-ci. Outre l’attachement profond à sa mère et aux femmes que manifeste Lucie Delarue-Mardrus dans sa vie, elle voue un culte à l’enfance dans sa fiction. L’enfance est vue comme un calque du paradis perdu, transposable dans un monde où l’on ne sait pas si Dieu existe. Cette idéalisation de l’enfance est intrinsèquement liée à une série de questionnements sur la sexualité 5. L’enfance, Lucie Delarue-Mardrus ne cessera de le répéter, représente un moment où l’on n’est ni femme, ni homme. C’est une période où la question de l’identité sexuée ne se pose qu’en cette absence de sexuation. L’adolescence en revanche sera décrite comme un moment de crise, d’angoisse et de culpabilité.

10Lucie Delarue-Mardrus a choisi de traduire en vers à la française, alors qu’il existait déjà la traduction célèbre de Baudelaire et le bel ouvrage en vers libres de Stéphane Mallarmé, illustré par Edouard Manet et paru en 1874. La traduction de Lucie Delarue-Mardrus constitue un véritable hommage à Poe, poète qu’elle admirait énormément et qui a beaucoup influencé les textes qu’elle publie dans les journaux et qui sont composés de contes merveilleux, de récits fantastiques et de poèmes 6.

11Dans sa traduction de « The Raven », la question du genre et de l’enfance est centrale, notamment dans sa traduction des références au personnage de Lenore. Dans le poème de Poe, Lenore apparaît tout d’abord sous la forme du nom propre utilisé seul à la strophe 5 ; il est repris sous celle du pronom personnel « She » à la strophe 13, avant d’apparaître ensuite dans le syntagme « memories of Lenore » à la strophe 14 pour ensuite devenir « a sainted maiden » à la strophe 16. En anglais, le terme maiden renvoie à une jeune femme qui n’a jamais connu les plaisirs de la chair, ou moins poétiquement, pour citer le dictionnaire américain Merriam-Webster, à une « unmarried girl or woman ». Il s’agit donc d’une jeune fille qui n’a jamais été mariée. Le terme pourrait être traduit littéralement par pucelle (au Moyen Âge), par jeune fille, ou encore par la demoiselle. Dans le texte, Poe joue sur le mot sainted, ce qui souligne l’absence de connaissance charnelle. Lenore n’est pas seulement une figure virginale dans le sens marial, c’est une jeune femme qui a été canonisée par les anges. Le terme français doit donc permettre de souligner la virginité. Épineux problème de traduction. De nombreux romans de Lucie mettent en scène des nuits de noces 7, décrites comme horribles, et qui bouleversent les lectrices. L’acte charnel est bestial, surtout lorsqu’il s’agit de mariage où la femme subit ce qu’elle appelle « les pulsions incontrôlables 8 » de son époux, et surtout parce qu’à l’époque où elle écrit il n’y avait aucune éducation sexuelle. Certaines femmes se mariaient sans savoir ce que la nuit de noces pouvait signifier pour elles. Pour Lucie Delarue-Mardrus, Lenore n’est pas une jeune femme destinée à un mariage prochain et à une éventuelle maternité. Elle a donc choisi de traduire maiden selon sa propre sensibilité d’artiste et de poète. La maiden tant regrettée est ainsi, sous la plume de Lucie, non pas une femme, mais une enfant de sexe féminin. En omettant toute référence religieuse, la traductrice met l’accent sur l’aspect non sexué de Lenore, aspect qui peut aussi attirer l’attention sur l’inversion sexuelle du personnage féminin.

12La traduction que donne Lucie Delarue-Mardrus s’éloigne ainsi du poème source et des traductions faites par les auteurs célèbres qui l’ont précédée. Comparons les traductions successives de la strophe 15 :

 “Prophet!” said I, “thing of evil!—prophet still, if bird or devil!
By that Heaven that bends above us—by that God we both adore—
Tell this soul with sorrow laden if, within the distant Aidenn,
It shall clasp a sainted maiden whom the angels named Lenore—
Clasp a rare and radiant maiden, whom the angels named Lenore?”
Quoth the raven, “Nevermore.”
The Raven, texte original d’Edgar Allan Poe. (Poe, 1986 : 32)

« Prophète ! – dis-je, – être de malheur ! oiseau ou démon ! toujours prophète ! par ce ciel tendu sur nos têtes, par ce Dieu que tous deux nous adorons, dis à cette âme chargée de douleur si, dans le Paradis lointain, elle pourra embrasser une fille sainte que les anges nomment Lénore, embrasser une précieuse et rayonnante fille que les anges nomment Lenore. » Le corbeau dit : « Jamais plus ! »
Traduction de Charles Baudelaire. (Cluny, 1998 : 122)

« Prophète, dis-je, être de malheur ! prophète, oui, oiseau ou démon ! Par les Cieux sur nous épars – et le Dieu que nous adorons tous deux – dis à cette âme de chagrin chargée si, dans le distant Eden, elle doit embrasser une jeune fille sanctifiée que les anges nomment Lénore – embrasser une rare et rayonnante jeune fille que les anges nomment Lénore. » Le Corbeau dit : « Jamais plus ! »
Traduction de Stéphane Mallarmé. (Ibid. : 129)

« Prophète, criai-je, prophète,
Sombre oiseau jeté sur ma tête,
Prophète, cependant, sois-tu démon ou bête,
Par ce ciel épars sur nos têtes,
Par ce dieu debout sur nos fronts
Que tous les deux nous adorons,
Dis-nous, dis-nous si nous verrons
Dans l’Eden distant, reverrons,
Oh ! dis à l’âme qui t’implore,
Et que tant de douleur dévore,
Si, dans le séjour des élus,
Elle étreindra l’enfant qu’on nomme Lénore,
Que les anges nomment Lénore ? »
Et le corbeau dit : « Jamais plus. » (Delarue-Mardrus, 1951 : 119)

13Dans la strophe 14, au vers 5 on lit « Quaff, oh quaff this kind nepenthe, and forget this lost Lenore ». Dans sa traduction, Lucie choisit dans son alexandrin au vers 12 « Oublie enfin l’enfant lumineuse, Lenore ». Dans la strophe 16, les deux vers de Poe sont sans équivoque :

« It [the soul] shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore— 
Clasp a rare and radiant maiden, whom the angels name Lenore » (Poe, 1986 : 32)

14Lucie choisit de transformer en enfant le personnage de la dame parée de qualités non seulement de sainteté mais également de rareté et de rayonnement :

« Oh ! dis à l’âme qui t’implore
Et que tant de douleur dévore,
Si, dans le séjour des élus,
Elle étreindra l’enfant que l’on nomme Lenore,
Que les anges nomment Lenore ? » (Delarue-Mardrus, 1951 : 119)

15Ce déplacement est loin d’être anodin. La maiden devient une enfant, et cette enfant va être prise dans les bras d’une âme, celle qui appartient au poète. C’est dans ce passage qu’on assiste à un glissement des genres. Ce n’est pas a soul neutre qui va prendre dans ses bras Lenore, mais bien un personnage représenté par un substantif féminin, une âme. L’âme est de genre féminin, et reflète une idée conventionnelle reprise dans la poésie lyrique depuis le Moyen Âge. Cette étreinte se fait donc, symboliquement, entre deux sujets féminins. Lucie décentre le genre masculin et crée une scène de fusion entre deux entités féminines, voire entre une âme féminine et un sujet au genre équivoque (le terme enfant est épicène, il peut être soit masculin, soit féminin). Le pronom Elle, qui a pour antécédent âme, permet de glisser une référence à une étreinte à connotation érotique dans le texte français, aucunement suggérée dans le texte source.

16On passe ainsi de l’innocence de l’enfant de sexe féminin à une enfant lumineuse puis à une étreinte entre deux sujets a priori féminins. La traductrice aurait-elle mal lu cette ballade de Poe ? Au contraire, l’ensemble du poème démontre une connaissance poussée de l’œuvre poesque. Il s’agit donc bien d’un choix délibéré. La traductrice introjecte dans le poème une suggestion de retrouvailles entre deux sujets de genre féminin. Si elle a opté pour cette réécriture, c’est bien parce que pour elle l’enfant lumineuse se comprend dans le sens d’un être asexué qui se confond avec le genre féminin parce qu’elle existe en dehors de l’univers masculin. Même si le narrateur reste présenté comme un triste lecteur, donc de sexe masculin, dans le premier quintile de la strophe liminaire du poème, ce déplacement oriente vers une autre lecture du poème. La dyade étant féminisée, la lecture du poème invite ainsi à une interprétation d’ordre saphique.

17Avec Natalie Clifford Barney, la démarche est différente. C’est en effet cette femme de lettres d’origine américaine expatriée à Paris qui demande à Lucie Delarue-Mardrus de traduire des textes en anglais pour les Françaises. Dans leur correspondance, de nombreuses références témoignent de ces travaux collaboratifs entre les deux auteures. Lorsqu’elle présente ses traductions d’Anna Wickham dans La Grande Revue en 1927 9, Lucie Delarue-Mardrus donne à voir une traduction qu’elle dit fidèle. Il s’agit de neuf poèmes illustrant ce que Lucie appelle dans son article d’introduction les « embêtements » (voir Annexe 2) concernant la condition de la femme. Ce terme, hautement ironique, souligne qu’elle va traiter de sujets qui ne concernent que les femmes, et qui ne devraient pas intéresser les hommes à qui l’article ne s’adresse pas. Les poèmes traduits mettent en scène des femmes, des mères et des enfants.

18Dans la traduction qu’elle donne du poème féministe « The Revolt of Wives », Lucie Delarue-Mardrus omet de présenter les deux dernières strophes. Comparons ces deux textes :

THE REVOLT OF WIVES

I WILL be neither man nor woman,
I will be just a human.
When the time comes for me to bear a son,
With concentration shall the work be done.
My medium then is flesh and blood,
And by God’s mercy shall the work be good.

If all women’s life were spent with child,
How were Earth’s people and her area reconciled?
Nor for my very pleasure will I vex
My whole long life away in things of sex,
As in those good Victorian days
When teeming women lived in stays.

We often find the moralist forgetting
Relation betwixt bearing and begetting.
What increase if all women should be chaste?
But it is good all women keep a natural waist,
For a strong people’s love of child
With narrow hips can not be reconciled.

Show us the contract plain, that we may prove
If we are loved for children, or are loved for love.
Your children all our services compel,
But from love’s charter do we now rebel.
If in our love you find such pleasure,
Pay us freedom love’s full measure.

We, vital women, are no more content
Bound, first to passion, then to sentiment.
Of you, the masters, slaves in our poor eyes
Who most are moved by women’s tricks and lies,
We ask our freedom. In good sooth,
We only ask to know and speak the truth!

(Wickham, 1921 : 20-21)

La révolte des épouses

Je ne serai homme ni femme
Je ne serai qu’un être humain.
S’il faut être mère demain,
Je ferai ma hache avec âme.
Mon travail sera chair et sang ;
Et bien fait, par le Dieu puissant !

Mais si toute la vie il faut que femme fasse
Ainsi, que deviendront la terre et sa surface ?
Moi je ne serai pas cette femme qui vexe
Continuellement la chose de son sexe,
Comme au temps de Victoria, sage, on le sait,
Où, fécondes, elles vivaient dans leur corset.

Nous voyons que souvent le moraliste oublie
Qu’à force d’enfanter, la femme multiplie.
Oh ! qu’effrayant serait le développement
Si chaque épouse était une chaste maman !
Il faut garder parfois nos tailles naturelles
Car un peuple féru d’enfants en ribambelles
Ne peut, s’il a ce goût, le réconcilier
Avec la hanche étroite et le pas délié.
(Delarue-Mardrus, 1927 : 186)

19L’omission des deux strophes finales est-elle un oubli, une méconnaissance du poème-source, une demande du rédacteur du journal ou bien Lucie Delarue-Mardrus censure-t-elle celle qu’elle traduit car ces idées ne correspondent pas aux siennes ou parce que la traduction de ces vers risquerait de heurter la sensibilité de ses lectrices ? S’il est difficile d’apporter une réponse définitive à cette question, il est clair que l’omission transforme radicalement le poème source. Dans la version française, le rapport paradoxal entre maternité et féminité est mis en avant. Lucie avait très tôt affiché son refus de la maternité, laquelle déformerait son corps de femme. Est-ce une façon pour elle d’affirmer à nouveau ce refus ?

20La question du maternel est cependant omniprésente dans l’œuvre de Lucie Delarue-Mardrus. En traduisant un joli poème d’Anna Wickham qui porte sur la maternité, elle fait un choix engagé. Encore une fois, les éléments à connotation religieuse sont effacés du texte source :

AFTER ANNUNCIATION

REST, little Guest,
Beneath my breast,
Feed, sweet Seed,
At your need.
I took Love for my lord
And this is my reward,
My body is good earth,
That you, dear Plant, have birth.
(Wickham, 1921 : 77)

Berceuse

Repose, ma rose,
Sois bien sur mon sein !
Prends, ô rose chose,
Selon ton besoin.
J’ai subi l’amour,
Mais voici mon jour !
Mon corps, bonne terre,
A fait son labeur,
Car dans la lumière,
Te voici, ma fleur.
Traduction de Lucie Delarue-Mardrus.
(Delarue-Mardrus, 1927 : 186)

21Lucie Delarue-Mardrus transforme le titre d’origine à connotation religieuse et reprend un terme laïque lié au monde de l’enfance qui regroupe à la fois l’idée de musique, de douceur et de l’enfance idéalisée : « Berceuse ». Dans le texte d’origine, l’enfant, désigné sous le terme de seed, est associé à une graine. Lucie Delarue-Mardrus la transforme en fleur, ou plus précisément en rose, introduisant ainsi une résonance avec la métaphore lyrique française car la rose, dans le genre lyrique, a continuellement incarné l’amour, et plus particulièrement la femme. Cette transposition poétique souligne à quel point Lucie Delarue-Mardrus était soucieuse de respecter les conventions poétiques de la versification française.

22En outre, la sexualité et la maternité sont transformées pour insister sur la soumission, à son époque, de l’épouse au « devoir conjugal ». Alors qu’Anna Wickham présente l’acte sexuel comme quelque chose que l’épouse prend (« I took Love for my lord »), la traductrice choisit de le rendre par le verbe subir, ce qui accentue à la fois la passivité, et, par extension, la résignation de l’épouse. Lucie semble embarrassée par la liberté affichée par le texte source qu’elle censure.

23Mon dernier exemple sera celui de la traduction de fragments du sonnet « Renascence » d’Edna Saint Vincent Millay, publié dans le recueil posthume de Lucie Delarue-Mardrus, grâce à Natalie Barney.

« How can I bear it; buried here,
While overhead the sky grows clear
And blue again after the storm? »

« Comment supporté-je ceci ?
Comment suis-je enterrée ici
Tandis que le ciel se partage
Et tant d’azur suit l’orage ? »
(Delarue-Mardrus, 1951 : 141)

24Dans ces très beaux fragments du sonnet « Renascence » d’Edna Saint-Vincent Millay, on apprécie la finesse de travail de la traductrice qui relève à la fois d’une excellente compréhension du poème et d’une recherche personnelle allant dans le sens d’une condensation du poème. Elle omet les adjectifs qui sont des marqueurs du genre en français. Mais encore une fois, le « je poétique » est féminisé : il est indiqué par un participe passé qui à l’oral ne marque pas le genre. La beauté de ce déplacement liée à cette marque du genre ne s’entend pas à l’écoute. Là où le poème en anglais emploie un référent masculin, Lucie Delarue-Mardrus retient un féminin qui ne se remarque que lors d’une lecture silencieuse.

25Les traductions de Lucie Delarue-Mardrus sont des exemples de réécritures dans lesquels se construit un univers poétique où prédomine le genre du féminin. Elle invite à lire les poèmes comme s’il s’agissait d’un univers clos, hors du masculin. Cet univers poétique est donc bien celui de l’écrivain elle-même et ne constitue pas une traduction fidèle. L’enfance et l’innocence y sont idéalisées ; l’enfance est vue comme le moment où la virginité et l’absence de sexualité (chez Freud, il s’agirait de la période de latence) donnent accès à la découverte de la Beauté, à un moment de fusion avec la Nature (surtout celle qui n’est pas domptée par l’homme), un moment où l’angoisse de la sexualité et l’absence de Dieu n’ont pas encore pénétré la conscience. Ce qui traverse de nombreux textes où l’on voit apparaître la question du brouillage des genres sexués est donc l’impossibilité pour la voix poétique de concilier ses aspirations et ses attentes amoureuses avec sa quête de l’amour idéal. Ainsi, en se tournant vers un passé qui est sans retour, Lucie Delarue-Mardrus s’inscrit dans la mouvance des poètes maudits ; mais en traduisant ses expériences au féminin, ou en défaisant le genre dans la structure encadrée des formes conventionnelles, elle signe une œuvre traductive paradoxale, tout à la fois marquée par son époque et centrée sur la question de la représentation d’une identité féminine complexe et très personnelle.

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Bibliographie

Banville, Théodore de, 1998, Petit traité de poésie française, Paris, Ressouvenances.

Cluny, Claude Michel, 1998, Le Livre des quatre corbeaux : Poe, Baudelaire, Mallarmé, Pessoa, Paris, Édition de la Différence.

Delarue-Mardrus, Lucie, 1922, Six poèmes traduits en vers français « Ulalume », « Le Corbeau », « La Dormeuse », « À Hélène », « La cité dans la mer », « Lenore », Paris, Léon Pinchon, Aux Dépens des Amateurs.

—, 1927, « Une poétesse anglaise : Anna Wickham », La Grande Revue, Paris, avril 1927, p. 177-186.

—, 1930, Les Sept douleurs d’octobre, Paris, Ferenczi et Fils.

—, 1932, Mort et Printemps, Paris, Albert Messein.

—, 1938, Mes Mémoires, Paris, Gallimard.

—, 1951, Choix de Poèmes et vers inédits, traductions, Paris, Alphonse Lemerre.

Jones, Jennifer Vaughan, 2003, Anna Wickham: A Poet’s Daring Life, Lanham, Madison Books.

Mallarmé, Stéphane, 1875, Le Corbeau/The Raven poëme par Edgar Poe. Traduction française de Stéphane Mallarmé avec illustrations par Edouard Manet, Paris, Richard Lesclide.

Poe, Edgar Allan, 1986, The Fall of the House of Usher and Other Writings, Londres, Penguin.

Wickham, Anna, 1921, The Contemplative Quarry, New York, Harcourt, Brace and Co.

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Annexe

Annexe 1

Préface de Six poèmes traduits en vers français

Ce n’est qu’une explication sur la manière dont j’ai été amenée à faire cette traduction en vers, et sur la façon dont je l’ai conduite.

D’Edgar Poe, je n’ai rien à dire qui ne soit déjà dans beaucoup de livres, sinon ceci qui va vite et qui exprime toute ma pensée sur lui : que je l’admire, le salue, le loue, le remercie.

Tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change

écrit Stéphane Mallarmé, dressant ce vers extraordinaire, comme un monument d’impérissable marbre, devant ceux qui hurlent à l’ivrogne.

Hélas, l’éternité d’un mort dont la grande ombre couvre et sauve l’affaire Amérique (qui si désagréablement sent encore le plâtre frais), cette éternité n’est pas assez vieille pour que la meute humaine se soit tout à fait tue en reniflant les cendres étoilées du poète.

Il est, certes, de fort gros volumes consacrés au sombre et fulgurant archange américain. Mais comiquement, lamentablement, ce sont des volumes qui cherchent à l’excuser !

Car ainsi s’évertuent ceux qui se disent les meilleurs amis de son œuvre.

La science contemporaine, prétendant ne rester plus à sa place, fourrant son nez partout, cherche avidement « la tare » là où nous autres, des Lettres, nous ne cherchions que le génie.

Comme ils sont heureux Homère, Virgile, et Dante, et les autres, de n’avoir chanté qu’avant cette ère où la médecine vient se mêler de tout, et vous découvre un cas plus ou moins spécifique au fond des plus belles exaltations !

Qu’il me soit permis à mon tour de sortir un instant de notre domaine de rêve pour m’occuper de ce qui ne me regarde pas. En langue prosaïque, cela s’appelle un prêté pour un rendu.

Je signale à mes frères et sœurs les poètes cette « tare » scientifique : qu’ils soient assurés, s’ils ont assez de génie pour cela, qu’un jour leur tombe sera violée par quelque savant bien intentionné, leur cerveau fouillé publiquement, et que trois ou quatre cents pages documentées prouveront que la postérité n’a pas à leur en vouloir, car ils étaient des malades.

Le plus caractéristique, le plus complet, le plus instructif des livres écrits après sa mort sur Edgar Poe, c’est sans nul doute celui moderne, de Lauvrière, longue et cruelle autopsie d’où il ressort que l’explication de ses merveilles est dans la dipsomanie dont était atteint le poète.

Cependant cet ouvrage considérable contient des lettres d’Edgar Poe qui font pleurer, littéralement, tant elles le montrent semblable à ce qui pour ses adorateurs, l’a définitivement auréolé.

Et c’est de la sorte lui-même qui, par cette correspondance, se défend, à travers la mort, contre les petits outils horripilants et sacrilèges de la dissection.

Et maintenant que j’ai, comme on dit, bien ronchonné contre la science, cette maniaque funèbre, ce vampire abattu sur les cadavres lumineux, voici :

Un soir de l’été dernier, à Honfleur, relisant ces Poems d’Edgar Poe dont je sais certains par cœur, une impulsion, je dirai enfantine, me fit promener mon crayon sur un bout de papier, et, par simple jeu, chercher à reproduire en français, la première strophe du poème « Ulalume », mon préféré peut-être.

Pas un instant, je n’avais prémédité de traduire en vers quelque poésie de Poe. Cela me paraissait – me paraît encore – impossible.

Mais l’habitude contractée dès le jeune âge, de jongler avec les pires difficultés prosodiques, fit que je continuai, souriante, à travailler cette première strophe.

Quand elle fut sortie enfin, je la relus, haussai les épaules, et fus me promener à bicyclette.

Au retour, sous la lampe, le démon me reprit. J’abordai la seconde strophe, toujours avec la sensation d’un amusement un peu dangereux, mais palpitant à l’extrême. La troisième strophe suivit, cette nuit-là, puis tout le poème.

Mon Dieu, cela ne faisait de mal à personne !

Cependant l’espèce d’inspiration qui me tenait quasi inconsciente devant mes feuilles brouillonnées n’allait pas sans un sentiment fort lucide de la méthode à suivre. Et lorsque vint le vers :

Mais Psyché, levant son doigt…

Ce ne fut pas au hasard que j’écrivis :

Mais Psyché, levant son doigt d’ombre,

Car :

1° La métrique du vers demandait un mot terminal d’un seul pied, et la rime exigeait que ce fut le mot ombre,

2° l’allitération formée par doigt et d’ombre était d’essence éminemment poesque,

3° cette image ne sortait pas de la poésie même de Poe, qui, dans Eldorado, parle du « pèlerin d’ombre ».

De sorte que me voilà du coup munie d’un fil d’Ariane dans le labyrinthe ténébreux de la traduction en vers.

C’est la découverte de cette méthode qui m’a fait reprendre le poème « Ulalume » pour le traiter plus sérieusement qui m’a peu à peu incitée à essayer « Le Corbeau », puis les quatre autres poèmes que j’ai traduits.

J’ajouterai qu’est également entré dans ma méthode le souci de n’employer, malgré les commodités du vers libre, que des rythmes français parfaitement orthodoxes, toujours à l’imitation de Poe qui ne sortit jamais des règles.

L’amour que j’ai toujours des grimoires fut, je puis le dire, pleinement satisfait pendant cette période. Certains vers ne voulaient pas m’obéir. Ils me tenaient éveillée la nuit, entre autres celui-ci dans « À Hélène » :

Hors d’une lune d’or de son orbe cernée,

Qui m’a valu des heures de recherche désespérée.

En outre je voulais, envers et contre tout, maintenir dans une littéralité rigoureuse les vers qui font la chute d’une strophe, ou bien ceux, faciles à reconnaître ; que Poe a particulièrement chéris. Il en est des quantités dans ma traduction. Je cite en exemple :

Irene with her destinies,

Absolument calqué par :

Irène avec ses destinées,

Toutes les rimes devant alors entrer de force dans la danse, et graviter autour de cette littéralité.

Les allitérations, également si chères à Poe, furent aussi pour moi des problèmes ardus. Presque partout je les ai reproduites.

« Lady dear » (chère dame) est devenue en français « Dame douce », ce qui n’offusque en rien l’idée de Poe, et conserve l’allitération qu’il a recherchée avant toute chose dans le choix de ces deux mots. « Ebony bird » (oiseau d’ébène) est, pour la même raison, devenu « corbeau d’ébène », et ainsi de suite.

Les longs ricochets du Corbeau, qui rebondissent dans le texte sur la lettre G, je les ai soigneusement reproduits à l’endroit même de la strophe où ils se trouvent, le G gouvernant simplement un N en français.

Sur ce noir, nu, narquois, nabot,
Néfaste, nébuleux corbeau…

Mais je ne veux pas davantage insister sur un labeur qui me passionne si prodigieusement.

Ce que je tiens à préciser, c’est que, mes six poèmes achevés, je n’imaginais pas qu’ils verraient jamais d’autre jour que celui du tiroir.

Le hasard l’a voulu. À Paris, l’hiver revenu, lors d’une conversation parmi des lettrés de France et d’Amérique possédant parfaitement les deux langues, j’eus l’occasion de citer en souriant quelques-uns de mes vers que j’avais ainsi transposés.

Une vive curiosité s’ensuivit. Il me fallut promettre de lire ces poèmes dans une soirée organisée tout exprès. Leur succès, près des compétences présentes à cette soirée me surprit fort. Le reste ne tarda point.

Aujourd’hui, voici cette traduction éditée. Je n’en suis pas tout à fait responsable.

Ayant osé bien des choses dans ma vie, je n’aurais certes pas osé celle-là.

Que l’un des plus grands poètes du monde me pardonne du fond de son au-delà ; car, à défaut d’autre mérite, l’ouvrage que voici m’a vraiment été dicté par la plus pieuse, frémissante, enthousiaste ferveur. Et c’est, je pense, face aux gros livres attentatoires de la science, une toute petite compensation ajoutée à l’hommage immense d’un Baudelaire et d’un Mallarmé, et peut-être (que sait-on ?) cela peut-il, malgré l’éternité commencée, procurer encore quelque plaisir au génial, étrange, immortel créateur d’un Ulalume. (Delarue-Mardrus, 1922 : 5-7)

Annexe 2

Extrait de la « Grande Revue », avril 1927

Une Poétesse Anglaise : Anna Wickham

Par Lucie Delarue-Mardrus et Poèmes traduits par elle-même.

J’ai vu pour la première fois Mrs. Wickham le soir d’une séance donnée en l’honneur de Miss Natalie Barney ; dernièrement au Caméléon.

Comme on venait de réciter des vers français de celle que Rémy de Gourmont appelait l’Amazone, une personne singulière se leva du fond du public et vint lire en anglais l’un des sonnets britanniques de la subtile Américaine que nous fêtions.

D’une voix basse et rythmée, sans rechercher aucun effet, la récitante inattendue étonna les assistants et moi-même par cette diction qui ne ressemblait à aucune autre, et où se faisait jour, malgré cette sobre manière, une émouvante sensibilité.

Mal vêtue, éméchée autour d’un chignon terne, l’air pauvre, peu soignée Anna Wickham, grande femme mûre qui pourrait être belle avec un peu d’art (car ses traits garçonniers sont harmonieux), redescendit de l’estrade comme elle y était montée, sans saluer personne ; et la soirée continua son cours.

J’étais restée assez intriguée par cet être, y devinant une curieuse personnalité.

Ce ne fut qu’à la seconde rencontre que j’appris qu’il s’agissait d’un poète.

Dans le salon où nous étions assises, deux ou trois dames anglo-saxonnes et moi, Anna Wickham, toujours vêtue de la même façon, se tenait debout dans un coin, sans parler, la tête basse, avec un regard peureux, celui d’une grande petite fille souvent grondée et même battue, et qui craint de s’attirer de nouveaux sévices.

J’essayai d’entrer en conversation avec elle, mais sans en pouvoir tirer un mot.

Tout à coup elle vint s’asseoir au milieu de nous, empoigna mollement une mèche de ses cheveux mal peignés, et se mit à réciter en anglais, comme pour elle-même, des fragments de poème.

Nous tendions l’oreille vers cela, qui paraissait beau. De temps en temps elle se taisait, se frottait le nez, puis recommençait à scander des vers.

Les trois ou quatre fois que je l’ai vue, il n’en a pas autrement été. Les renseignements que j’ai eus sur elle, ses livres que j’ai lus, rien ne me fut donné par elle.

Miss Barney l’a fêtée à son tour chez elle, et des poèmes, traduits pour la circonstance, furent lus devant un auditoire de marque, sans que le regard ni l’attitude de la poétesse en fussent un instant modifiés.

Tandis qu’on la célébrait, elle semblait penser à autre chose. Depuis, elle est repartie pour Londres, et je ne sais si je la reverrai jamais.

Ma dernière vision d’elle : le front plus bas encore, désolée, presque sinistre, elle tenait dans un papier, sans mot dire, ses cheveux coupés de force par Isadora Duncan, à la suite d’une soirée où, peut-être, la poétesse avait festoyé plus qu’il n’eût fallu, n’opposant de la sorte, à l’attentat contre sa chevelure, que des forces affaiblies.

Un tel péché la rapproche, avec d’autres ressemblances, de notre Verlaine, lui-même descendant de notre Villon.

C’est la bohème d’Anna Wickham et le reflet de cette bohème dans ses dernières œuvres qui m’évoquent nos deux grands enfants perdus de France. Mais que ce poète-ci soit d’Angleterre et femme, voilà qui corse encore sa biographie. Pour le peu que j’en sais et d’après ce que font supposer ses vers, Anna Wickham fut d’abord une saine fille de la campagne, amoureuse de nature, de mer, de grand air, de liberté. Puis, mariée avec un haut gentleman de son pays, étouffée dans une atmosphère comme celles qu’on trouve dans les romans d’Emilie Brontë ou dans le Mont Cinère de Green, elle se consola d’abord par les joies maternelles (elle a quatre fils), puis, les enfants grandis, elle rompit les barreaux de sa cage et s’évada.

Cela s’est-il fait brusquement ou à la longue ? Je n’en sais rien.

Telle que je l’ai vue et lue, elle donne l’impression que sa libération l’a laissée malgré tout assez désespérée, mais que la dèche et les consommations valent pourtant mieux pour elle que la prison élégante où elle ne pouvait plus respirer.

***

J’ai essayé dans les quelques poèmes qui suivent et que j’ai traduits le plus littéralement possible, de donner un faible échantillon de la manière d’Anna Wickham, manière bien à elle, et qui nous apporte, du fond des îles britanniques, un souffle vraiment très nouveau.

Bien connue en Angleterre, Anna Wickham est pour nous une trouvaille que nous venons de faire.

Franche manière d’être qui sent la campagne originelle et la santé native. Résultat : une poésie d’un ragoût, d’un accent vraiment étonnant, où la mauvaise humeur, le pittoresque et la profondeur se côtoient sans cesse.

Un air d’anarchie, une amertume âpre n’empêchent pas l’apparition, parfois, d’une fleur délicieuse de tendresse et de sensibilité que rien, ni l’emprisonnement premier, ni l’espèce de déclassement qui en fut la conséquence, ne purent dessécher jamais dans le cœur, ce pauvre gros cœur dont on devine la misère au fond d’un regard de grande petite fille grondée.

La technique d’Anna Wickham est de plus en plus en révolte (comme elle-même) et c’est contre les servitudes prosodiques naturellement.

D’ailleurs, la poésie anglaise contemporaine est presque toute en proie au bolchévisme (comme la nôtre malheureusement) et les règles des ancêtres ne sont plus que des vieilles lunes dont personne ne veut plus.

La traduction que je donne est fidèle, elle rime quand l’auteur rime, et se décarcasse en même temps que le modèle.

Des trois recueils où j’ai pris ces vers The Little Old House, The Man With a Hammer, et The Contemplative Quarry, le dernier semble le plus sombre et le plus relâché. Dans les deux premiers, quelques poèmes réguliers, un souci plus grand des rimes ainsi que des longues et des brèves, sentent encore, par endroits, le parfum de la vieille versification anglaise, et même, dans The Little Old House, certaines pièces gardent un rien des petites fleurs et des petites fées si chères outre manche. Mais il semble que, de plus en plus, avec le déferlement des années, la poétesse s’enfonce dans son marasme et sa rébellion.

Quoi qu’il en soit, à une époque comme la nôtre, si pauvre, il faut le dire, en poésie, il m’est doux de saluer de loin, et sans qu’elle le sache, une sœur anglaise un peu sauvage, certes, mais dont le souffle est grand et l’âme profondément originale. (Delarue-Mardrus, 1927 : 177-186)

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Notes

1 De nombreuses femmes écrivains sont complètement passées dans l’oubli, ou bien leurs ouvrages sont devenus introuvables, donc inaccessibles, excepté aux universitaires dans les bibliothèques spécialisées. On se rappelle certaines femmes non parce que leurs œuvres étaient célèbres, mais parce que, sur le plan mondain, elles étaient des célébrités. Lucie Delarue-Mardrus est connue non pour son œuvre, mais pour sa vie mouvementée, et là encore, lorsqu’elle se trouve citée, c’est souvent en raison de sa vie mondaine auprès de son mari le docteur J.-C. Mardrus ou en raison de sa brève relation avec la célébrité américaine Natalie Clifford Barney grâce à qui nous devons la publication posthume des poèmes traduits des poètes anglophones (Delarue-Mardrus, 1951).

2 Livre des mille et une nuits, 1re édition, Édition de la Revue blanche, puis librairie Charpentier et Eugène Fasquelle éditeur, 16 vol. in 8°, 1899-1904.

3 . Mais il est significatif de relever une certaine ambiguïté chez Lucie elle-même. Lorsque Lucie Delarue-Mardrus présente ses traductions d’Anna Wickham, son article de presse a pour titre « Une Poétesse anglaise : Anna Wickham », La Grande Revue, Paris, avril 1927.

4 Référence à Natalie Clifford Barney.

5 Le passage du monde de l’enfance vers celui de l’adolescence pose la question du comment vivre dans un monde sexué. Lucie Delarue-Mardrus est particulièrement préoccupée par la sexualité et l’orientation sexuelle, qu’elle soit vécue ou sublimée. Dans son poème « L’Odeur de mon Pays », publié dans son deuxième recueil, Ferveur (Éditions de la Revue Blanche, 1902), le poème se clôt sur ce dernier vers : « Et qui donc a jamais guéri de son enfance ? » (Delarue-Mardrus, 1951 : 16)

6 Soucieuse de bien souligner son travail de traductrice, Lucie Delarue-Mardrus rédige une préface détaillée (voir Annexe 1). Cette préface se divise en trois parties où elle :

– déplore la critique littéraire de son temps ;

– présente une partie biographique sur elle-même en tant que poète ;

– décrit les difficultés de traduction.

7 Voir Lucie Delarue-Mardrus, 1929, Le Beau Baiser, Paris, Ferenczi et fils.

8 Ibid. : 81.

9 Les traductions des poèmes d’Anna Wickham que Lucie présente dans la presse ne figurent pas dans le recueil posthume Choix de poèmes publié grâce à Natalie Barney.

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Pour citer cet article

Référence papier

Anne-Marie van Bockstaele, « Traduction ou réécriture des genres ? Le cas de Lucie Delarue-Mardrus (1874-1945) », Palimpsestes, 22 | 2009, 149-167.

Référence électronique

Anne-Marie van Bockstaele, « Traduction ou réécriture des genres ? Le cas de Lucie Delarue-Mardrus (1874-1945) », Palimpsestes [En ligne], 22 | 2009, mis en ligne le 01 octobre 2011, consulté le 28 mars 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/199 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.199

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Auteur

Anne-Marie van Bockstaele

Anne-Marie van Bockstaele est doctorante en études féminines et études de genre à Paris 8. Elle effectue sa thèse sous la direction du professeur Anne E. Berger. Ses recherches portent sur l’œuvre de Lucie Delarue-Mardrus. Son article intitulé « La quête de l’identité chez Lucie Delarue-Mardrus » est paru dans la revue Inverses n° 8, en juin 2008.

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