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Femmes traductrices

« À la première personne du masculin » ?

Résonances et résistances de la notion de genre dans la traduction de Written on the Body de Jeanette Winterson
Marie-Pierre Mounié et Nathalie Vincent-Arnaud
p. 169-183

Résumés

Cinquième roman de Jeanette Winterson, Written on the Body a fait l’objet de débats multiples en raison notamment de l’incertitude qui règne à l’entour de l’identité sexuelle du narrateur homodiégétique, ce flou identitaire étant radicalement évincé du propos de certains critiques pour qui la narration s’effectue « à la première personne du masculin ». Une telle affirmation (re)met en question l’encodage linguistique de certains stéréotypes tout en interrogeant leur traduction. Cet article examine l’attitude de la traductrice vis-à-vis de certaines ambiguïtés linguistiques et de certains clichés. En outre, la question de l’identité textuelle rejoint celle de l’identité sexuelle, à travers l’ambivalence que la traduction française du titre fait déjà résonner. Celle-ci semble en effet ouvrir la voie à une autre interprétation de l’appartenance générique du texte et signer l’avènement d’un autre mode d’exploration identitaire qui bat en brèche nombre de construits culturels.

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Texte intégral

1Abondamment disséqué par la critique depuis sa parution en 1992, le cinquième roman de Jeanette Winterson, Written on the Body, fait sans doute figure de dissonance dans le concert des gender studies où c’est la plupart du temps l’émergence d’une voix résolument sexuée qui dicte la loi du genre. Jouant délibérément avec les attentes d’un lecteur largement abreuvé d’épitextes publics fort diserts à son propos, l’auteure choisit la voie d’une provocation inédite en forme de rétention d’information opiniâtre. Le narrateur de Written on the Body est en effet décrit ou, pourrait-on dire, estompé – au sens pictural du terme – par ses soins de la manière suivante :

[…] the narrator has no name, is assigned no gender, is age unspecified, and highly unreliable. I wanted to see how much information I could leave out—especially the kind of character information that is routine—and still hold a story together 1.

2Cette évocation en creux de la figure – pour l’essentiel défigurée – du narrateur ainsi que de l’armature fictionnelle et énonciative à laquelle cette figure paradoxale donne naissance pose d’emblée le problème de la relation dialogique qui s’établit entre le lecteur et le texte auquel il est confronté. Cette relation n’est, de toute évidence, pas exempte d’aspérités puisqu’elle installe le lecteur dans un malaise né de l’instabilité identitaire qui parcourt l’ensemble de la trame narrative. Battue en brèche par le parti pris de l’auteure, la question du besoin de représentation mentale par le lecteur, de son nécessaire arrimage à un référent humain imaginable, effectue un retour en force dès lors que les paramètres habituels de ce type d’ancrage s’éclipsent de la scène fictionnelle. C’est à n’en pas douter cette obsession du non-dit, ce manque éprouvé par un lecteur resté sur sa faim de savoir, qui se manifestent avec éclat dans les affirmations du type « Jeanette Winterson écrit à la première personne du masculin », rencontrées à plusieurs reprises au fil des critiques et par lesquelles s’affichent surtout, d’ailleurs, les impressions recueillies à la lecture du texte de la seconde main qu’est la traduction 2. L’incongruité de la formule, qui réfère à une catégorie grammaticale non existante dans les deux langues concernées – anglais et français –, met surtout en évidence ce besoin de comblement d’un manque, d’une lacune référentielle, comblement sans lequel, semble-t-il, ne peut advenir cette suspension d’incrédulité préalable à toute négociation authentique et surtout durable de la lecture.

3Ainsi, on peut se demander comment la traduction, fruit d’un parcours de lecture qui est, au même titre que les autres, hanté par ce manque, parvient à mettre en œuvre une stratégie susceptible de refléter les choix énonciatifs et, en fin de compte, idéologiques de l’auteure. Et ce, en dépit de la dissymétrie fondamentale des deux langues qui conduit inévitablement à une errance lexicale, grammaticale, syntaxique résultant des contournements nombreux et variés opérés, par la force des choses, par une traductrice 3 opérant sous le joug des contraintes du genre grammatical français, « dichotomie masculin/féminin […] imposée par la langue » (Yaguello, 1982 : 97). Autant d’interrogations qui ne peuvent que faire écho à un processus récurrent de mise en abyme de l’activité traduisante qui se manifeste dans le texte original lui-même. En premier lieu, cette activité traduisante est au cœur de la relation érotique qui unit le protagoniste – le masculin par défaut étant ici de mise avant toute discussion à ce propos – et son amante Louise à propos de laquelle il affirme « She has translated me into her own book » (Winterson, 1992 : 89). Le processus de transformation dont fait état cet énoncé peut de toute évidence se lire, en dehors de toute catégorisation sexuelle, comme une métamorphose identitaire opérée par l’amour, métamorphose dont le narrateur, se faisant porte-parole d’une voix auctoriale militante, s’attacherait à reproduire l’évolution à travers un construit textuel paradoxal, radicalement détourné des divers clichés et déterminismes langagiers qui asservissent la parole amoureuse. Il s’agit là, à vrai dire, d’une question clé dans un texte abondamment marqué, comme sa partie médiane en constitue un véritable manifeste, par l’invention linguistique. La poésie qui en résulte – le narrateur a recours au terme de love-poem (Winterson, 1992 : 111) – naît tour à tour de la convocation paradoxale de registres qui, d’ordinaire, n’ont pas droit de cité dans la célébration du corps amoureux (médecine, technique) et d’un retour spontané, via l’étymologie, aux potentialités natives du langage. Il en est ainsi de la métaphore récurrente qui mêle en un flot continu musique et anatomie, clé de voûte d’un regard amoureux dont l’originalité créatrice affleure ainsi à plusieurs reprises dans le texte :

I cannot think of the double curve lithe and flowing with movement as a bony ridge, I think of it as the musical instrument that bears the same root. Clavis. Key. Clavichord. The first stringed instrument with a keyboard. Your clavicle is both keyboard and key. (Winterson, 1992 : 129)

4À la mortification née des clichés langagiers et sociaux abondamment dénoncés dans le texte vient ainsi se substituer une approche revivifiée, réensemencée, un « langage cru », selon l’expression de Paul Bensimon qui définit ainsi le produit d’une activité poétique qui « réveille les syntagmes figés, rajeunit les tours usés » (Bensimon, 2002 : 19). Le traduire, entendu dans ses formes plurielles de translations et de transpositions diverses, de ré-activation et de re-création, s’impose donc massivement comme dynamique textuelle intralinguale de déterritorialisation de la langue par un discours qui la marque d’audacieuses « ligne[s] de fuite » (Deleuze et Parnet, 1977 : 10) avant même de devenir objet de considérations interlinguales. L’assimilation de la femme aimée à un esprit rédempteur via l’image pentecôtale des langues de feu qui clôt cette section de l’ouvrage 4 se fait ainsi métaphore d’un acte créateur devenu révélation, refonte des stéréotypes, partie prenante d’un processus décrit par Luise von Flotow comme « the wrecking job on oppressive language » (von Flotow, 1997 : 47), vecteur de libération.

Le paratexte, premier lieu du transgénérique

5L’activité traduisante précédemment évoquée se fait jour de manière double dès les abords du texte lui-même (terme générique par lequel nous référons tout à la fois au texte original et au texte traduit). En premier lieu, le substrat de la relation érotique elle-même dont il a été question précédemment se trouve consigné à travers cette expression, Written on the Body, qui n’est autre que l’annonce d’un segment textuel à venir. De même que, comme l’affirme Philippe Lejeune, le paratexte et, singulièrement, ce lieu stratégique qu’est le titre, « commande[nt] toute la lecture » (Lejeune, 1975 : 45), de même ce titre particulier paraît dicter sa loi au texte original comme sa reprise par le narrateur, quelque quatre-vingts pages plus loin, le met en évidence :

Written on the body is a secret code only visible in certain lights; the accumulations of a lifetime gather there. In places the palimpsest is so heavily worked that the letters feel like braille. I like to keep my body rolled up away from prying eyes. Never unfold too much, tell the whole story. (Winterson, 1992 : 89)

6Le processus qui se trouve consigné dans ce titre s’applique non seulement au rapport amoureux lui-même, largement orchestré par les reading hands de Louise (Winterson, 1992 : 89), mais aussi à l’ensemble d’une matière textuelle gouvernée par l’obsession du déchiffrage de l’invisible et du non-dit ; il s’agit là d’un processus tout aussi valable pour le lecteur que pour le narrateur, les lignes précédemment citées pouvant fort bien s’interpréter comme un ordre de lecture qui serait invitation à se satisfaire d’une nécessaire part d’errance en terre étrangère et à se défaire de tout acharnement (sur)interprétatif.

7De manière étroitement corrélée à nos considérations antérieures sur la veine créatrice inédite qui nourrit le texte originel, la plupart des composantes du paratexte français interrogent le statut même du texte dont ils constituent la bande-annonce. En vertu du principe cher à Umberto Eco selon lequel un titre doit « embrouiller les idées, non les embrigader » (Eco, 1985 : 511), la traduction française du titre, Écrit sur le corps, fait résonner une ambivalence que le reste du matériau paratextuel ne sert pour l’essentiel qu’à amplifier. Au-delà de la valeur référentielle du segment traduit – valeur qui n’est dévoilée qu’à retardement et de manière partielle, comme nous l’avons vu, par le discours du narrateur –, c’est le statut linguistique du terme même d’écrit qui est ici mis en question, se faisant énigme pour le lecteur français ignorant du titre original et qui, à ce stade, est tout aussi ignorant du texte ainsi désigné : pouvant s’entendre aussi bien comme substantif que comme participe passé, ce terme d’écrit devient à lui seul le vecteur d’une dualité, ouvrant la voie à une errance interprétative au sein de laquelle peut aisément se dessiner la vision d’une approche clinique, scientifique du corps qui pourrait ainsi participer d’un genre textuel bien défini. Même si la mention du mot roman, juste au-dessous du titre, a tôt fait d’invalider un cheminement aussi radical, certains des choix éditoriaux qui se manifestent ici – et qui sont peut-être le fruit d’une politique éditoriale générale de l’époque pour cette collection – n’en corroborent pas moins cette scientificité qui dépasse à vrai dire de loin la simple apparence, la simple enveloppe du texte pour devenir partie prenante de ce renouvellement du langage déjà évoqué. On notera tout d’abord l’absence d’illustration de couverture 5, l’effacement ou le fondu au blanc, pourrait-on dire, de tout ce que le paratexte anglais manifestait de prolifération charnelle et sensuelle via le déploiement d’un riche matériau iconographique dont les modalités ne varient que fort peu d’une édition à l’autre 6. À cet effacement s’ajoute un autre blanc, celui du silence éditorial de la couverture qui vient ainsi s’opposer au caractère souvent fort bavard des notices éditoriales des couvertures anglaises, dans lesquelles les hyperboles et autres superlatifs habituels ne manquent guère à l’appel. À l’inverse de toute prolifération de ce type, la relative sobriété du paratexte français peut donc s’interpréter comme une liberté supplémentaire laissée au lecteur dans un itinéraire de découverte qui le conduira ainsi à appréhender le texte comme composite, défiant tout mode de catégorisation et d’étiquetage par l’usage inédit qu’il fait de certains codes, clichés et discours stéréotypés. Quant à la mention deux amants dans la quatrième de couverture, elle plaide aisément, par sa mise en rapport étroite avec le segment voisin la condition humaine, en faveur de cette même liberté qu’est la transgénéricité 7.

8Tout comme, selon la formule de Christy R. Stevens dans un article consacré à Written on the Body, « the narrator is possibility 8 », de même, par une sorte de préfiguration spectaculaire de ce phénomène, le paratexte français est-il réservoir de potentialités, forme résolument ouverte et accueillante. Exempt de toute univocité, dessinant un horizon d’attente des plus vastes pour le lecteur, il semble à de nombreux égards révéler le texte à lui-même en exhibant sa nature profonde, ce décentrement générique qui constitue son essence même ou, selon les termes de Christine Reynier, la « dynamique centrifuge » (Reynier, 2004 : 110) qui le parcourt et qui lui confère sa puissance poétique, corollaire de sa déroutante instabilité. La liberté du paratexte est à l’image de celle d’un texte qu’il ne saurait entièrement dévoiler.

La dynamique centrifuge du texte

9Comme nous l’avons souligné en introduction, selon Jeannette Winterson, le narrateur de Written on the Body « is assigned no gender ». Les valeurs de cette caractérisation négative sont positivement rendues dans le texte par un flou générique, une hésitation, une oscillation entre masculin/féminin qui engendrent une dynamique centrifuge constitutive du genre dans l’œuvre. L’auteure met autant à profit la neutralité générique de la langue anglaise que la profusion des stéréotypes langagiers et socioculturels liés au genre.

10C’est l’emploi du déictique de première personne, désignant un sujet parlant dont nous ne connaîtrons jamais le nom, qui véhicule le flou générique dans l’œuvre. Pourtant,le lecteur abordant l’ouvrage n’a a priori aucune raison de s’interroger sur le sexe de I ; certes les deux premiers paragraphes gardent secrète son identité sexuelle ainsi que celle de son partenaire you ; mais probablement le lecteur façonne-t-il sans réfléchir, par défaut, un narrateur masculin hétérosexuel, d’autant plus qu’arrive peu après une série de clichés hétérosexuels et d’allusions au mariage suivie de la mention de la petite amie du personnage qui nous parle. Le flou générique et la remise en cause de l’identité sexuelle du narrateur qu’il suscite s’amorcent en réalité dans une saynète de la quatrième page du roman dans laquelle le narrateur imagine une scène d’adultère entre une naked woman et her lover, corollaire typique et inévitable du mariage selon lui :

Her lover runs a finger over the bare lips of the naked woman. Lies over her, looks at her. The lover says nothing.

[…]

Cut to en suite bathroom. The lover is crying. End scene. (Winterson, 1992 : 14-15)

11Ce passage témoigne de la neutralité de certains lexèmes de la langue anglaise, ou du moins de leur indétermination générique en langue, caractéristique fondamentale pour le projet de l’auteure et savamment préservée en discours, comme ici dans les passages délocutés. Afin d’éviter de reprendre le lexème lover par un pronom de troisième personne qui dévoilerait inévitablement le sexe de son référent, l’auteure préfère le répéter, ou tout simplement l’omettre, à la façon d’une didascalie. Non seulement le secret est préservé mais il s’ensuit également un effet généralisant permettant au narrateur de déplorer les comportements stéréotypiques liés selon lui au mariage. Pourtant, la didascalie de fin de scène fait naître l’instabilité interprétative et générique en rapportant un comportement du lover associé, toujours selon certains stéréotypes, à la femme, en pleurs dans la salle de bain ; le schéma hétérosexuel est soudain mis à mal par l’indétermination du genre de lover ; dès lors, les stéréotypes culturels du genre semblent subvertis et c’est toute la question de l’identité sexuelle qui apparaît au lecteur. D’un genre censé aller de soi, non passible de remises en cause, on passe brièvement à la neutralité dans la saynète pour aller vers l’instabilité de l’oscillation masculin/féminin. Comme le dit très justement Camille Fort dans son article « Traduire le neutre sans neutraliser le littéraire » :

Neutraliser l’identité sexuelle, ce n’est pas construire une rhétorique de l’exclusion (le narrateur ne serait ni un homme ni une femme) mais une dynamique fondée sur l’oscillation (le narrateur évoque parfois un homme, parfois une femme). (Fort, 2008 : 78).

12Le terme évoquer, employé par Camille Fort, est lourd de sens quant au matériau stéréotypique employé par Winterson : loin de toujours chercher le neutre, elle va souvent forcer le trait et jouer sur des images culturellement marquées afin d’« évoquer », précisément, un genre ou l’autre, sans toutefois l’affirmer : ainsi, le narrateur pourra être ressenti comme masculin, à travers sa peur de la castration ou ses allusions déguisées à la pénétration, ou à travers même l’utilisation du blason, traditionnellement écrit par des hommes. En revanche,la récurrence de comparants délibérément sexués traduit sans équivoque l’oscillation générique : tantôt I se compare, tantôt à un poulain, tantôt à une écolière, et ce dans le même paragraphe ; tantôt il est Christopher Robin, tantôt Lauren Bacall ou Alice au pays des merveilles. L’auteure aurait pu éviter ces références flagrantes à l’identité sexuelle, puisque la langue anglaise lui permet le neutre grammatical. La traductrice Suzanne Mayoux n’a pas la même liberté car la langue française assigne un genre grammatical à tout nom désignant un animé ou un inanimé ; Suzanne Mayoux ne peut donc qu’établir des stratégies de contournement du genre, ou obligatoirement faire un choix, trancher en faveur d’une interprétation sexuée dans un sens ou dans l’autre pour tout mot anglais neutre en langue et neutralisé en discours. C’est dire si l’oscillation, l’alternance déjà installée par Winterson sert – ou peut-être soulage – sa tâche de traductrice.

13L’incipit d’Écrit sur le Corps témoigne d’une stratégie proche de celle de Jeanette Winterson : aux accords masculins pluriels dans la série de clichés hétérosexuels sur le mariage (when we’re married [Winterson, 1992 : 10] devient quand nous serons mariés [Winterson, 1993 : 10], alors que la traductrice aurait pu dire quand nous nous serons dit oui) s’ajoute une tentative d’indéfinitude du sujet parlant à des fins probablement généralisantes. Le recours au on impersonnel français à la place du we englobant le sujet parlant y contribue dans le deuxième paragraphe ; mais déjà dans le même paragraphe, le sexe féminin de tu est révélé par l’accord sur l’adjectif ce n’est pas toi qui l’a dit la première. Ainsi, le lecteur non averti déduit-il déjà, et encore plus rapidement que dans la version anglaise, que si tu est une femme, je est probablement un homme, ce que peut confirmer l’accord au masculin de mariés avec toute la dénotation légale de ce mot, le mariage homosexuel n’étant autorisé ni en Angleterre ni en France.

14La saynète de l’adultère pages 14-15 instaurant le flou générique et évoquée plus haut est le lieu d’une des toutes premières stratégies de contournement du genre dans la traduction et une des plus flagrantes, puisque la traductrice a tout bonnement opté pour l’élision de l’article obligatoire mais compromettant, et a traduit her lover par ØPartenaire : dès lors, comme souligne Camille Fort dans son analyse de ce passage, « le nom commun est traité à la façon d’un nom propre », ce qui, selon elle, « affecte davantage la lecture » (Fort, 2008 : 78). Certes le procédé surprend mais il est finalement proche de la forme elliptique des didascalies. De manière plus cruciale encore, le personnage semble de ce fait n’avoir d’autre identité que son rôle de lover : son élision en tant que pronom-sujet devant les verbes conjugués le déshumanise un peu plus, élision déjà présente dans l’original et guère plus grammaticale en français qu’en anglais. Un certain parallèle est créé avec naked woman, présenté également comme un nom propre sans article et donc comme un rôle plus qu’un individu. L’effet stéréotypique, généralisant, est préservé, et le flou textuel et sexuel aussi. L’impression subversive à l’œuvre dans la version anglaise demeure dans la traduction.

15Dans cette quête d’indétermination sexuelle et de neutralité générique, les ennemis du traducteur sont bien évidemment les adjectifs ou participes passés, toutes les constructions épithètes, attributives ou passives. Pour les éviter, Suzanne Mayoux fait un usage abondantde la recatégorisation adjectif→nom, avec plus ou moins de succès. Si l’adjectif dans I looked at her appalled (Winterson, 1992 : 55) est parfaitement rendu par je lui jetai un regard horrifié (Winterson, 1993 : 69), d’autres contournements d’adjectifs sont moins heureux. Prenons simplement un exemple : Should I be hurt? Surprised? (Winterson, 1992 : 28) devient Fallait-il manifester de l’indignation ? De la surprise ? (Winterson, 1993 : 33). La nominalisation nécessitant à la fois la présence d’un verbe pouvant introduire les deux nouveaux noms, plus un article défini et une préposition, l’économie de l’énoncé en est chamboulée, ainsi que sa force émotionnelle ; de plus, la lecture du texte français est entravée par le léger décalage de registre de la formule utilisée. Le même type de contournement opère à plusieurs reprises et avec les mêmes inconvénients.

16Quand la traductrice n’a pas recours à ces stratégies de contournement du genre grammatical, elle n’a pour choix que l’oscillation, l’alternance, entre masculin et féminin. Une fois seulement allie-t-elle les deux pour traduire a Virtual life with a Virtual lover (Winterson, 1992 : 97), rendu par une vie virtuelle avec votre conjoint(e) virtuel(le) (Winterson, 1993 : 123). Le procédé marque le refus du masculin générique. Pourtant, de telles désinences du masculin sont bel et bien présentes dans Écrit sur le Corps. L’on peut être étonné de lire page 91, alors que le narrateur raconte son histoire avec une femme mariée :

Nous ne pouvons pas bouger, pris au piège comme des homards dans un aquarium de restaurant. 

17Et un peu plus bas :

On danse collés ensemble comme un couple d’homosexuels des années cinquante. 

18Pour la première fois dans la traduction, le narrateur est explicitement marqué sexuellement comme un homme, comme en témoigne l’accord de l’adjectif et du participe passé au masculin pluriel. C’est le premier parti pris de la traductrice qui affirme ce que le texte original a toujours laissé en suspens. Malgré l’accord du participe témoignant de l’hétérosexualité du couple, la traductrice conserve le comparant du texte anglais, l’absurdité de leur association dans le même énoncé parodiant l’absurdité des clichés langagiers liés à la préférence sexuelle. Devant cette prise de position entrant clairement dans la stratégie d’oscillation générique, l’on peut se demander pourquoi, par exemple, la traductrice a rechigné à conserver l’antonomase du début du livre, à savoir playing the Lothario (Winterson, 1992 : 20) qui devient jouer au donjuanisme (Winterson, 1993 : 24). Dans l’optique de l’alternance masculin/féminin, une image typiquement masculine telle que « jouer les Dom Juan/Casanova » se serait ajoutée aux autres déjà citées et constitutives du portrait contradictoire du narrateur.

19La traductrice optant manifestement pour l’oscillation, l’on peut légitimement s’attendre à rencontrer le même type d’accord, féminin cette fois. Cela n’est pourtant pas le cas, Suzanne Mayoux préférant suggérer l’alternance générique à travers des choix lexicaux sexuellement marqués par le cotexte ou l’usage. Ainsi, lorsqu’on peut lire en lieu et place de It’s a comforting thought, rather than being a sucker (Winterson, 1992 : 76) : c’est une idée réconfortante, plutôt que d’être une poire (Winterson, 1993 : 96), le féminin du substantif poire nous évoque plutôt une femme, par contiguïté du genre grammatical. À l’inverse, I am an idiot (Winterson, 1992 : 18) a été traduit l’imbécile que je suis (Winterson, 1993 : 21). Même si les substantifs idiot et imbécile sont morphologiquement neutres, une recherche simple sur les pages françaises du concordancier WebCorp démontre que le mot imbécile apparaît beaucoup plus dans un contexte masculin ou masculin générique que féminin (95 occurrences contre 12). C’est l’usage qui semble cette fois porter le lecteur vers un référent masculin.

20L’examen de deux adjectifs, beautiful et handsome, et de leur traduction, témoigne de la tâche de l’auteure et de la traductrice dans leur manipulation du genre. Beautiful est employé à deux reprises, en premier lieu pour caractériser I :

I don’t lack self-confidence but I’m not beautiful. (Winterson, 1992 : 85)

Sans manquer de confiance en moi, je dirais que le mot « beauté » ne peut pas s’appliquer à moi. (Winterson, 1993 : 108)

21En second lieu, il sert à caractériser Louise à travers un parallélisme syntaxique où il est mis en concurrence avec l’adjectif handsome ; dans cet extrait, le narrateur-personnage est pour la première fois seul avec Gail, sa patronne, dont le lecteur connaît déjà l’homosexualité :

 “I have to tell you now Gail that there’s someone else.”
“There always is. […]. Tall, dark and handsome?”
“Tall, red and beautiful.” (Winterson, 1992 : 144)

22Suzanne Mayoux traduit ainsi :

« Il faut que je te le dise tout de suite, Gail, il y a quelqu’un d’autre. 
– Il y a toujours quelqu’un d’autre. […] Grande, brune et belle ?
– Grande, rousse et belle. » (Winterson, 1993 : 180)

23Le Shorter Oxford English Dictionary donne l’adjectif beautiful comme complètement neutre en langue, puisqu’il propose la définition suivante : « Full of beauty, delightful to the eye or ear, or to any faculty or taste », définition assortie d’exemples concernant les deux sexes. Néanmoins, une recherche effectuée dans The Guardian 1991, corpus de 25 millions de mots, permet de constater que, lorsqu’il se rapporte à un être humain, l’adjectif beautiful est 14 fois plus fréquent avec une femme qu’avec un homme. La neutralité générique du vocable anglais n’est donc pas si flagrante, et peut-être à la lecture nous imaginons-nous pour quelques minutes un narrateur de sexe féminin dans le premier exemple. Alors que Jeanette Winterson joue sur la neutralité d’un mot sexuellement marqué par l’usage, comme mue par le désir de restaurer au vocable toute sa potentialité sémantique, la traductrice opte pour la recatégorisation : celle-ci complique la phrase, certes, mais le concept de « beauté » permet de neutraliser le genre et de restituer toute l’intensité de beautiful.

24Dans le deuxième exemple, l’adjectif beautiful répond à handsome. Si l’on sait que beautiful qualifie Louise, l’emploi de handsome plonge l’échange dans l’incertitude générique et interprétative, et le lecteur est nécessairement déstabilisé. À quel sexe Gail fait-elle donc référence dans sa question ? A- t-elle tout de suite compris l’homosexualité du narrateur-personnage, qui serait donc une femme ? Ou cherche-t-elle à vérifier ses préférences, en orientant tout d’abord le propos sur un partenaire masculin ? Le dictionnaire l’atteste, handsome est potentiellement neutre, mais également sexuellement marqué : « Of fine, impressive, or stately appearance; (esp. of a man) good-looking, attractive ». Une recherche sur les deux corpus nommés plus haut corrobore cet emploi massif de l’adjectif en contexte masculin (dans WebCorp, 183 occurrences sur 588 renvoient à des hommes et le nombre d’entrées pour les femmes est trop faible pour être retenu), et quand handsome est employé avec un sujet féminin, il dénote en général une certaine prestance et surtout un certain âge. Même s’il peut donc qualifier une femme d’âge mûr comme elle, l’adjectif employé par Gail est, dans l’usage courant, plutôt associé à l’homme, ce que l’auteure ne peut ignorer. En outre, les adjectifs tall, dark ainsi agencés devant handsome ne font qu’orienter davantage vers une interprétation masculine, la désignation par cette formule d’un homme beau et séduisant étant des plus fréquentes, comme le démontre une recherche sur la concordance des adjectifs tall et dark : en effet, sur 880 occurrences, tall est directement suivi par dark 347 fois, lui-même directement suivi par handsome 191 fois. De même, l’association des adjectifs red et beautiful n’est pas sans évoquer la femme fatale, sulfureuse, telle qu’elle est notamment représentée par les Préraphaélites et les Symbolistes. Dans la version française, Suzanne Mayoux fait fi de l’usage anglais et traduit indifféremment beautiful et handsome par belle, féminin singulier. Le flou n’est donc pas préservé et l’interprétation du lecteur est immédiatement orientée vers l’homosexualité du narrateur-personnage qui devient implicitement sexué et serait donc une femme. C’est la deuxième affirmation du genre de je dans Écrit sur le Corps. Clairement ici, la traductrice substitue à la stratégie de l’hésitation de Winterson celle de l’alternance que l’on retrouve ailleurs dans Written on the Body. On peut néanmoins être surpris de l’emploi du même adjectif pour deux lexèmes aux sens légèrement différents, et ce même s’ils entendent désigner le même sexe. Comme le montrent les exemples correspondants, exploiter l’oscillation générique inévitablement associée à l’emploi de handsome et de beautiful revient pour Jeanette Winterson à restaurer en discours leur potentielle neutralité en langue afin de renverser les tendances hégémoniques de l’emploi de ces adjectifs à valeur de clichés (« the beautiful girl » vs « the handsome man »). Malheureusement la manipulation du langage présente dans la version anglaise reste lettre morte dans la traduction.

25Nous mettrons fin à ces quelques remarques sur les choix lexicaux par une rapide étude du substantif friend(s) et de ses traductions. Quand il qualifie la relation entre Louise et le narrateur, il fait systématiquement l’objet d’une dérivation : We’re going to be friends (Winterson, 1992 : 37) devient ainsi Ce sera une amitié entre nous (Winterson, 1993 : 46). En revanche, quand friend(s) désigne les amis du narrateur, la traductrice ne peut plus avoir recours à ce procédé et se trouve de ce fait confrontée à un problème générique qu’elle résout ainsi : au pluriel, amis est – de manière assez logique – toujours masculin, tandis qu’au singulier, les confidents du narrateur sont toujours des femmes, exception faite de l’ami de sexe masculin qui lui conseille d’avoir une femme dans chaque port. L’on passe ici du fait grammatical au fait social, puisque la traductrice, dans son choix du genre grammatical, insuffle des comportements stéréotypiques aux personnages afin de construire l’environnement social du narrateur-personnage.

Conclusion

26Les stratégies d’hésitation et d’oscillation dans Written on the Body et dans sa traduction montrent que les valeurs contradictoires s’additionnent pour faire place à un « neutre », à une androgynie que Barthes définit comme « l’union des contraires, la complétude idéale, la perfection » (Barthes, 2002 : 240), l’androgynie étant selon luile « passage à la métaphore » (ibid.). Grâce à cette oscillation, l’être aimant est représenté dans une acception « générique », voire utopique, sans pour autant être monstrueux. Néanmoins, force est de constater qu’il est fort difficile de sortir du système binaire masculin/féminin en français pour construire une véritable union des deux, ou même un genre autre, comme le permet le système anglais qui, lui, n’affirme jamais.

27C’est dans la partie médiane du texte que se déploient toutes les potentialités de ce caractère générique. Singularisée par un lyrisme dont la voix narrative use rarement par ailleurs et par son caractère de huis clos imaginaire entre le narrateur et Louise, son amante, cette partie d’une trentaine de pages signe, comme nous l’avons vu, l’avènement d’une force poétique centripète qui finit par battre en brèche, dans l’ensemble de l’œuvre, toute problématique de délimitation claire du genre, fût-il sexuel ou textuel. Porté par ce lyrisme, le texte se fait entre-deux générique tout comme le martèlement continu des deux pronoms I et you – préservé en grande partie dans la traduction – se fait reduplication à l’infini d’une cellule dialogique intime qui transcende tout asservissement aux stéréotypes sociaux pour répondre, entre autres, aux besoins d’identification du lecteur. C’est dans cette partie que la traduction du titre, cet Écrit sur le corps qui faisait l’objet de nos interrogations premières, acquiert toute sa résonance pour révéler les « enjeux à la fois poétiques et politiques » (Cohen-Safir, 2008 : 149) auxquels elle renvoie. Cette ambivalence en forme de transgénéricité qui donne sa signature à l’ensemble de l’œuvre et conduit à maintes hésitations, maintes errances, n’est autre que l’inscription au cœur du texte d’une nouvelle poésie universelle de l’amour, espace lissé des genres, palimpseste des passions qui s’y fondent et s’y confondent.

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Bibliographie

Barthes, Roland, 2002, Le Neutre : cours au Collège de France (1977-1978), Paris, Seuil/IMEC.

Bensimon, Paul, 2002, « Traduire la figure », Traduire n° 195, Paris, Société Française des Traducteurs, p. 18-35.

Cohen-Safir, Claude, 2008, « Traduire le genre : le poétique et le politique », Théorie Littérature Épistémologie n° 25, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, p. 149-152.

Deleuze, Gilles, et Parnet, Claire, 1977, Dialogues, Paris, Flammarion.

Eco, Umberto, 1985, Apostille à Le Nom de la Rose, Paris, Grasset.

Flotow, Luise von, 1997, Translation and Gender. Translating in the “Era of Feminism”, Manchester, St Jerome Publishing ; Ottawa, University of Ottawa Press. Fort, Camille, 2008, « Traduire le neutre sans neutraliser le littéraire », Palimpsestes 21, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, p. 75-83.

Lejeune, Philippe, 1975, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil.

Reynier, Christine, 2004, Jeanette Winterson : Le Miracle ordinaire, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux.

Winterson, Jeanette, 1992, Written on the Body, Londres, Vintage.

—, 1993, Écrit sur le corps, trad. Suzanne Mayoux, Paris, Plon.

Yaguello, Marina, 1982, Les Mots et les femmes, Paris, Petite Bibliothèque Payot.

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Notes

1 http://www.jeanettewinterson.com/pages/content/index.asp?PageID=13, consulté le 16 juillet 2009.

2 Ce commentaire a été relevé sur les sites internet du Matricule des Anges (<http://www.lmda.net/mat/MAT00438.html>, consulté le 5 août 2009) et de La Référence (<http://www.la-reference.info>, n° 62, mars 2008, consulté le 5 août 2009).

3 Il s’agit de Suzanne Mayoux, traductrice pour les éditions Plon (1993).

4 « Green-eyed girl, eyes wide apart like almonds, come in tongues of flame and restore my sight » (Winterson, 1992 : 139).

5 Il s’agit de l’édition Plon de 1993 déjà mentionnée, seule édition française existant à ce jour.

6 On peut citer l’édition britannique Vintage de 1992, l’édition britannique Jonathan Cape (hardback) de 1993, l’édition britannique Vintage (paperback) de 1993 et l’édition américaine Vintage de 1994, où la sensualité du corps féminin est immanquablement mise au premier plan par l’illustration de couverture. Certaines de ces couvertures sont visibles sur le site internet de Jeanette Winterson (http://www.jeanettewinterson.com/pages/content/index.asp?PageID=13, consulté le 16 juillet 2009), ainsi que sur d’autres sites consacrés à la critique littéraire (<http://www.sheilaomalley.com/archives/009984.html>, consulté le 16 juillet 2009).

7 « Écrit sur le corps est un roman de la condition humaine, un livre où l’amour a la première place. […] Au travers des élans du corps et du cœur de deux amants, il dresse une minutieuse cartographie du désir et de la passion où l’adultère, le renoncement, le sacrifice même, dessinent les contours ambigus de ce paysage amoureux. » (quatrième de couverture)

8 C. R. Stevens, « Imagining Deregulated Desire: Written on the Body’s Revolutionary Reconstruction of Gender and Sexuality », http://www.ags.uci.edu/~clcwegsa/revolutions/Stevens.htm, consulté le 10 septembre 2008.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Pierre Mounié et Nathalie Vincent-Arnaud, « « À la première personne du masculin » ?  », Palimpsestes, 22 | 2009, 169-183.

Référence électronique

Marie-Pierre Mounié et Nathalie Vincent-Arnaud, « « À la première personne du masculin » ?  », Palimpsestes [En ligne], 22 | 2009, mis en ligne le 01 octobre 2011, consulté le 29 juin 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/201 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.201

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Auteurs

Marie-Pierre Mounié

Marie-Pierre Mounié est maître de conférences à l’université Marc Bloch, Strasbourg 2 (Département d’Études anglaises et nord-américaines) et membre de la composante du LILPA sur les fonctionnements discursifs (EA 1339). Ses domaines d’enseignement et de recherche sont la linguistique, la stylistique des textes contemporains ainsi que la traductologie.

Nathalie Vincent-Arnaud

Nathalie Vincent-Arnaud est maître de conférences HDR à l’université de Toulouse 2 – Le Mirail (Département des Études du monde anglophone). Ses principaux domaines d’enseignement et de recherche sont la stylistique des textes contemporains, la traduction ainsi que l’étude des relations entre la musique et la littérature.

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