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Présentation

Marie Nadia Karsky
p. 11-26

Texte intégral

1Le rythme, ou son absence, sont souvent mis en avant lorsqu’il s’agit de déterminer la qualité littéraire d’une œuvre ou de ses traductions. Chacun pense savoir de quoi il s’agit, mais à pousser plus loin la réflexion, le rythme reste souvent une notion floue, mal définie ou confondue avec d’autres termes relatifs à la prosodie comme le mètre, l’accent ou la cadence. Au nom de quels critères décrète-t-on qu’un texte a un rythme ou en est dénué ? Que nous soyons lecteurs, étudiants, critiques ou enseignants, lorsque nous cherchons à appréhender le fonctionnement du rythme dans un texte, il nous arrive de ne pas savoir de quels outils conceptuels nous servir. Les définitions proposées dans les dictionnaires et les ouvrages de stylistique permettent-elles de rendre compte du rythme qui est celui de textes relevant de formes et de genres divers, littéraires ou non ? Nous aident-elles à mieux comprendre les difficultés, mais aussi les moments de grâce, de leurs traductions ? L’impression qu’il règne une certaine confusion, voire un degré de subjectivité, dans nos façons de percevoir le rythme en traduction est ce qui nous a incités à consacrer un numéro de Palimpsestes à la question de la traduction du rythme, afin de chercher, d’une part, à cerner plus précisément ce que l’on entend par « rythme » dans un texte, et de l’autre, à présenter les interrogations soulevées par cette question, ainsi que les implications éventuelles sur la définition même de l’acte de traduire. Le rythme représente-t-il une composante stylistique qui trouve sa place – certes éminente – parmi d’autres éléments du texte, ou forme-t-il la donnée essentielle, sans laquelle on n’a pas affaire à une œuvre, et qu’il convient de rendre en traduction, au risque, sinon, de ne rien traduire de ce qui importe ?

2L’entrée générale consacrée au mot rythme dans le Dictionnaire culturel en langue française (Le Robert) renvoie à l’étymologie grecque, rhuthmos, signifiant un mouvement réglé et mesuré, une cadence, l’harmonie d’une période, mais aussi l’organisation d’un mouvement, sa forme. Ce dictionnaire précise qu’en français, le mot rythme se rapportait historiquement à la musique et se comprenait donc d’abord comme « retour périodique des temps forts et des temps faibles, disposition régulière des sons musicaux (du point de vue de l’intensité et de la durée) qui donne au morceau sa vitesse, son allure caractéristique » (article I-2). Par analogie, rythme a ensuite renvoyé, dans les arts, à la répétition d’un motif, « la distribution, dans l’espace, des grandes masses » (article I-3), et a servi à signifier un mouvement régulier, périodique : celui des battements du cœur, des vagues, de l’alternance des saisons et des jours. De cet emploi au préalable musical du terme vient le rapprochement, voire l’assimilation, des notions de rythme, tempo, cadence, et allure, alors que le rythme ne se confond pas avec le tempo, qui renvoie à la rapidité (ou à la lenteur) de la lecture d’un texte ou de l’exécution d’un mouvement ou d’un morceau.

  • 1 . La prose ne serait donc pas considérée comme ayant un rythme, tel est le sous-entendu relevé et (...)

3C’est à partir du xvie siècle que le mot rythme s’emploie pour désigner la versification et l’opposer à la prose (Dictionnaire culturel, article Rythme : I, 459)1. Il se définit alors comme la « distribution d’une durée en une suite d’intervalles réguliers, [distribution] rendue sensible par le retour périodique d’un repère et douée d’une fonction et d’un caractère psychologiques et esthétiques » (ibid.). François-Xavier Hervouët note que le rythme est traditionnellement compris comme appréhension de l’univers comme structure, supposant la répétition régulière, à intervalles, du même dans le temps qui, sans cette répétition, serait perçu comme dépourvu d’ordre. La perception de la structure d’ensemble est liée au maintien d’intervalles relativement brefs (2005 : 461).

4En 1951, Émile Benveniste revient sur l’étymologie du mot rythme, rattaché à rhuthmos, qui provient de rhein, couler. Il ne remet pas en cause le rattachement étymologique du substantif au verbe mais l’interprétation qui en a été faite au cours des siècles, selon laquelle le rythme « originel » serait celui des flots et des vagues, de la mer et des marées. Or, souligne Benveniste, rhein ne sert jamais à caractériser, en grec ancien, le rythme des flots, car le sujet de ce verbe n’est jamais la mer mais les rivières, qui, elles, n’ont pas de rythme, dans le sens où le mouvement de leur courant ne connaît pas d’alternance, d’intervalle ou de périodicité. L’homme projette donc des analogies à tort lorsqu’il fait découler le rythme du ressac des flots ; il détourne la notion de rhuthmos pour lui faire évoquer non plus l’écoulement, mais une alternance qui lui était, au départ, étrangère. Benveniste présente également les sens pris ensuite, de Démocrite à Platon, par le mot rhuthmos. Pour Démocrite, il s’agit d’une forme, d’une proportion, d’une disposition. Dans la mesure où le flux et l’écoulement sont considérés comme concepts fondateurs du monde, la nature et les éléments qui la constituent se forment par des atomes qui prennent, dans ce flux, des formes différentes. Le rhuthmos est donc une organisation, une forme créée par et dans le mouvement. Platon en modifiera le sens pour lui donner celui d’un agencement formé par les mouvements du corps dans la danse lorsque le corps suit la mesure (metra), qui détermine donc le rhuthmos.

  • 2 . The Oxford English Dictionary, 1989, second edition, Oxford, Clarendon Press. Il s’agit respecti (...)
  • 3 . Voir aussi Scott (2011 : 68)

5Le rythme, défini comme retour périodique du même, se confond alors souvent avec le mètre. En témoigne la suite de la définition du Dictionnaire culturel du Robert, qui traite de la relation entre rythme et langage poétique. Le rythme y est vu comme un « caractère, élément harmonique essentiel du discours, qui se fonde sur le retour imposé, sur la disposition régulière des temps forts, des accents et des césures, sur la fixité du nombre des syllabes, etc., et se manifeste de manière privilégiée en poésie » (article I-1). De même, l’Oxford English Dictionary propose une gradation dans les sens du mot rhythm qui, alors qu’il était d’abord synonyme de rime, « riming (sic) or rimed verse; […] a piece of riming verse », en vient à représenter le mètre : « [a] kind of metrical movement, as determined by the relation of long and short, or stressed and unstressed, syllables in a foot or a line » avant de prendre, au xviiie siècle, un sens plus général de « movement marked by the regulated succession of strong and weak elements, or of opposite or different conditions »2. L’amalgame fait entre rythme et mètre est dû, selon Gérard Dessons et Henri Meschonnic, à la confusion courante entre rythme, poésie et versification (2003 [1998] : 68). Tout comme eux, Richard Cureton appelle à replacer la définition du rythme dans son contexte historique, afin d’éviter d’analyser le mètre comme s’il représentait une donnée immuable, distincte des écrivains, poètes, lecteurs et traducteurs qui le créent (1992 : x)3.

6Oswald Ducrot et Jean-Marie Schaeffer indiquent que le mètre consiste en « une répétition réglée » (1995 : 668), soit d’un nombre de syllabes, soit d’un nombre d’accents toniques, soit d’une quantité liée à un rapport entre la longueur ou la brièveté des syllabes (ce que l’on qualifiait de « nombres » pour la poésie latine et grecque) ou à une hauteur de ton (pour certains cas de poésie chinoise). Le vers français repose, on le sait, sur un nombre de syllabes et, pour les décasyllabes et alexandrins, une césure, alors que les vers anglais sont fondés à la fois sur un décompte de syllabes et un schéma accentuel. Ceci pousse Clive Scott à s’interroger sur ce qui peut bien caractériser le rythme des vers français, paradoxal en ce qu’ils reposent sur un « rhythm-generating non-rhythmic syllabism » (2011 : 72-76). Henri Suhamy rappelle d’ailleurs que le mètre ne constitue jamais qu’un des paramètres du vers, au même titre que la rime et d’autres formes d’assonances ou d’allitérations, par exemple. La métrique, décompte de pieds, ne crée pas, en elle-même, le rythme d’un poème mais en constitue l’une des composantes. Le rythme, en revanche, est pulsion, mouvement, provenant, en anglais, à la fois du canevas souple créé par le retour périodique et régulier des pieds, et de l’impulsion que ceux-ci donnent au vers (Suhamy, 1994 : 135-148).

7Même dans le cas de systèmes prosodiques plus proches que ne le sont ceux de l’anglais et du français (on pense à l’allemand, au russe et à l’anglais, par exemple), traduire le rythme relève de bien autre chose que d’une question de métrique. Il s’agit plutôt de (re)créer un élan insufflé dans le texte source, qui n’est pas, du reste, propre à la poésie métrique mais que l’on trouve également dans de la poésie en vers libres ou dans des textes en prose.

  • 4 . Voir Michèle Aquien (1990), par exemple, pour une présentation de l’histoire de la réflexion sur (...)
  • 5 . Bernard Dupriez définit le mot phonétique comme un « syntagme détachable » de plusieurs syllabes (...)
  • 6 . Dans le cas de la cadence majeure, la phrase s’achève sur un groupe rythmique plus long que celu (...)
  • 7 . Rappelons la fonction métrique qui était celle de l’allitération dans la poésie anglo-saxonne, q (...)

8S’il ne manque pas de réflexions portant sur le rythme dans la poésie versifiée4, les textes traitant du rythme de la prose sont plus rares et plus récents (Dessons et Meschonnic, 2003 [1998] ; Bordas (éd.), 2003). Jean-Paul Goux souligne à quel point le mouvement de la syntaxe impulse le récit, plutôt que l’inverse : la phrase est une « microséquence qui comporte elle-même plusieurs unités phrastiques ; le critère de découpage de ces microséquences est aléatoire, mais son principe est la “visibilité” d’une allure ou d’une absence d’allure » (Goux in Bordas (éd.), 2003 : 16). On peut rapprocher ces « microséquences » des groupes rythmiques, fondés sur l’unité de mesure que constitue, pour la prose, le mot phonétique (Dupriez, 1984 : 226-227)5. La lecture, silencieuse ou à haute voix, permet de mettre en évidence les groupes rythmiques ainsi formés et les cadences sur lesquelles ils se concluent. Accumulations de syllabes qui vont en nombre croissant (on parle alors de cadence majeure) ou décroissant (cadence mineure), ces cadences n’entraînent pas en elles-mêmes de monotonie mais contribuent, au contraire, au rythme de la prose, tout comme le fait la régularité des groupes rythmiques, qui détermine la phrase dite « rythmée » (ibid. : 227)6. Pour Antoine Berman la prose est « multiplicité entrelacée de rythmes » (1999 : 61) : le mouvement général de la phrase résulte de la longueur des groupes qui la constituent et de leurs déplacements. Richard Cureton, de son côté, souligne l’importance, pour rendre compte du rythme de la prose, de schémas organisationnels plus étendus que le retour ou l’alternance d’accents rythmiques et de structures syntaxiques : récurrence des métaphores filées ou d’autres figures de style, échos de scènes ou d’événements dans le récit (1992 : 15-20). Les sources de récurrence qui contribuent au rythme sont du reste multiples, non seulement en prose mais en versification : aux fonctions rythmiques de la rime (Aquien, 1990 : 44-45) s’ajoutent celles des allitérations et assonances, sur lesquelles plusieurs auteurs reviennent dans leur contribution à ce recueil7. Le texte poétique réunit donc de nombreux rythmes différents : ceux de la syntaxe, des sonorités, du sémantisme, et du rythme visuel créé par le schéma des récurrences graphiques. Gérard Dessons, d’ailleurs, suggère de dépasser l’opposition inféconde entre prose et poésie par l’emploi d’un troisième terme, celui de prosaïsme, pour signifier une écriture non poétique car non rythmique (Dessons in Bordas (éd.), 2003 : 130).

  • 8 . Traduction de Claude Fanchet, datant du xvie siècle, citée par Morier (1998 [1961] : 1053).

9« Le Rhythme peut estre faict par soy sans Metre : mais le Metre ne peut estre sans le Rhythme ou mesure. Ce que l’on peut dire plus clairement, Metre est un chant contraint par certaine raison ; Rhythme est un chant libre et non sujet à aucune loy8 » : Bède le Vénérable interrogeait déjà au viiie siècle le rapport entre mètre et rythme, posant le rythme comme élan libérateur par rapport à une contrainte métrique ou, peut-on rajouter, syntaxique. Les théoriciens du rythme le situent même plutôt dans la rupture par rapport à la régularité, et dans la tension, voire le conflit, avec le mètre (Aquien, Dessons et Meschonnic, Suhamy). Jacques Roubaud, par exemple, signale qu’un poème a deux aspects externes, une forme orale et une forme écrite, et que leur rapport « is always antagonistic, which is good (this conflict helps constitute the rhythmic component of poetry) » (Roubaud in Perloff et Dworkin (eds), 2009 : 19).

10Comment, cependant, repérer le rythme et le noter ? Comment les textes, ces masses de sonorités et de formes rythmiques, fonctionnent-ils, et avec quels effets ? Alors qu’en anglais, on connaît l’accent de mot et l’accent de phrase, le français fonctionne par accent de groupe, accentuant la dernière syllabe d’un groupe phonologique (Milner et Regnault, 1987 : 81-82). Michèle Aquien (1990 : 76-77) note trois types d’accents en français : l’accent tonique, qui tombe sur la dernière syllabe non caduque du mot, l’accent grammatical, permettant de marquer les grandes articulations de la phrase, l’accent oratoire, où l’on prend appui sur la première syllabe d’un mot auquel on accorde de l’importance. Pour Gérard Dessons et Henri Meschonnic (2003 [1998] : 129-156), en revanche, les accents essentiels sont au nombre de deux : il s’agit de l’accent syntaxique, portant sur la dernière syllabe du groupe syntaxique, et l’accent prosodique, qui consiste en la répétition de phonèmes ou de groupes de phonèmes, traditionnellement nommée allitération et assonance, mais qu’ils préfèrent appeler « échos consonantiques et vocaliques » (ibid. : 75), afin de rattacher rythme et prosodie, de dépasser l’opposition fond/forme, sens/style. Ces prises de position différentes ouvrent sur des interprétations opposées, notamment pour ce qui est de l’analyse du rythme en poésie versifiée. Parlant de l’alexandrin, Michèle Aquien considère que « ce sont les accents grammaticaux qui, dans leur coïncidence ou leur discordance par rapport aux positions métriques fixes, soulignent la structure du vers ou lui opposent un contrepoint » (1990 : 77). On le sait, l’alexandrin classique comporte deux hémistiches de six syllabes chacun, avec deux accents métriques fixes sur la sixième et la douzième syllabes, puis un accent (grammatical) mobile à l’intérieur de chaque hémistiche, créateur de contrepoint, qui peut prendre, selon le sens, différentes configurations possibles, de la première à la cinquième syllabe (ibid. : 76-85 ; Milner et Regnault, 1987 : 111-134). Aquien rappelle que ce sont les poètes romantiques français qui ont donné à l’alexandrin une forme ternaire (comportant trois groupes de quatre syllabes qui, supprimant la césure et les hémistiches, s’appuient sur des enjambements et des rejets d’un vers à l’autre) afin de créer un effet de rupture par rapport à l’alexandrin classique qui, lui, interdit enjambements et rejets.

  • 9 . Dessons et Meschonnic (2003 [1998] : 162-163) donnent l’exemple des deux vers suivants des Conte (...)

11Gérard Dessons et Henri Meschonnic proposent au contraire une lecture qui situe la tension rythmique justement dans le contraste créé entre l’organisation syntaxique de l’alexandrin, souvent ternaire, soulignent-ils, et son organisation métrique qui reste, elle, toujours binaire et doit être audible parce qu’elle est signifiante. Ils situent justement la pulsation rythmique de ces vers dans la tension entre ces deux types d’organisation. Ainsi, lorsque les romantiques ou les symbolistes enjambent la césure de l’alexandrin classique, la tension créée entre accent métrique et accent rythmique s’illustre par l’accentuation de syllabes qui ne l’auraient pas été autrement9.

12L’idée de tension, vecteur du rythme, se retrouve également dans l’étude que le poète Philip Hobsbaum (1996) mène sur le rythme en poésie versifiée de langue anglaise, ainsi que dans les réflexions sur le vers shakespearien apportées par les praticiens du théâtre John Barton (1984) et Peter Hall (2003). Hall est proche de ce que proposent Dessons et Meschonnic lorsqu’il fait ressortir, dans ses analyses de scènes ou de tirades du théâtre de Shakespeare, l’importance des contrepoints qui, allant à l’encontre du schéma régulier du pentamètre iambique, créent une tension dramatique. Si l’acteur ne respecte pas le rythme du pentamètre iambique, avec ses irrégularités et ses contrastes, il ne pourra pas donner longtemps sens à ses propos. Les dimensions rythmiques et poétiques de l’écriture de Shakespeare sont donc des indices qui aident l’acteur dans sa diction et lui permettent ainsi de créer son personnage. L’acteur doit ensuite rendre ces nuances poétiques audibles pour le public, afin de lui permettre d’apprécier le texte sans se perdre dans les détails ou, au contraire, se contenter d’en saisir, passif, le sens général. Leurs travaux soulignent à quel point les facteurs de cohésion poétique que sont le rythme et la prosodie des textes shakespeariens participent de leur cohérence théâtrale, donnant une forme au jeu sans non plus en imposer un.

  • 10 . Les termes employés par Cureton sont foundational et definitional.

13Faut-il alors comprendre, comme le propose Clive Scott, que le mètre constitue « an unproductive distraction » (2011 : 67) ? Que, dans la mesure où il ne crée pas un rythme, mais en forme simplement la partie saillante, il est infécond ? Cependant, considérer le rapport entre mètre et rythme comme une tension, qui fait interagir deux facettes d’un ensemble qu’est le texte, nécessite la prise en compte de ces deux facettes, justement, dans toute leur complexité. Telle est la position de Richard Cureton, qui revient, lui, sur le rôle du mètre, composante potentiellement fondatrice d’un rythme qui s’élabore, sans qu’elle le définisse ou le délimite pour autant (2012 : 236)10. Rejoignant une position qui semble ici proche de celle de Dessons et Meschonnic, il fait naître la tension dont découle le rythme du double mouvement entre le mètre et la syntaxe : « The repeated movement from metrical projection (and phrasal weakness) to phrasal cadence (and metrical weakness) creates the basic motion in the phrased measure, the rhythmic heart of the traditional lyric. » (ibid. : 116) Cureton souligne en outre à quel point l’imbrication de mètres différents est féconde en poésie, les diverses pulsations créant une structure qui ouvre sur un rythme : « it is the structure of these measures that provides meter’s contribution to the rhythm of a poem. » (ibid.)

  • 11 . Dessons et Meschonnic (2003) proposent un système symbolique de notation complexe afin d’analyse (...)
  • 12 . Comme le feront Dessons et Meschonnic (2003 [1998]), Aquien (1990) rappelle que la distinction e (...)

14Les textes en prose sont eux aussi concernés par les effets de tension en leur sein. Dessons et Meschonnic mettent en évidence le fait que le rythme contribue à l’intensité sémantique, notamment par le jeu des accents. Celui-ci peut aller contre une progression rythmique qui tend, généralement, vers la fin du groupe : cette « tension anti-progressive » (2003 [1998] : 163) peut être créée par deux accents consécutifs. Meschonnic souligne la nécessité d’une « notation progressive de la force accentuelle et des échos consonantiques-vocaliques » (2005 : 467) et appelle à créer une notation rythmique non binaire, à l’inverse de celle du mètre (représenté, en anglais par exemple, par une alternance de temps forts et faibles). Cette notation, qu’il veut plus féconde que celle des accents de groupes en français, doit pouvoir tenir compte de « tous les effets d’organisation prosodique qui construisent dans un discours des paradigmes prosodiques et rythmiques, qui sont le continu et la signifiance d’un texte11 » (Dessons et Meschonnic, 2003 [1998] : 69). La catégorisation prose/vers semble improductive lorsqu’il s’agit de rendre compte de la nature et de la fonction du rythme, tout particulièrement lorsque l’on souhaite réfléchir au rythme du vers libre qui, s’il ne se caractérise pas par un mètre, est bel et bien doté d’un rythme12.

  • 13 . André Markowicz se sert de décasyllabes pour rendre les pentamètres iambiques shakespeariens ou (...)

15Si Scott refuse d’avoir recours à un vers métrique lorsqu’il traduit Baudelaire ou Rimbaud, par exemple, c’est qu’il considère que le mètre, intraduisible par excellence du fait de la non-équivalence des systèmes prosodiques, ne rend pas la complexité des dimensions rythmiques d’un texte. Son choix du vers libre part de l’idée selon laquelle le mètre enferme le lecteur, empêchant cette ouverture sur l’Autre qu’est un texte. Le rythme, au contraire, se crée à partir d’une relation dialogique entre un texte et ses lecteurs et traducteurs : forme souple et changeante, le rythme se découvre, pour le traducteur qu’est Clive Scott, par le biais d’un passage préalable par la prose, à partir de laquelle Scott repasse ensuite au vers libre (2012 : 43). D’autres traducteurs adoptent, en revanche, des démarches opposées : André Markowicz ou encore Jacques Roubaud considèrent que rythme et vers libre sont antinomiques et préconisent le recours à la traduction métrique13. Roubaud, plaisantant à moitié, met en garde contre ce qu’il nomme « IFV » (International Free Verse) : un genre de vers libre accessible à tous, semblable à de la prose et relativement facile à traduire, qui lui semble prédominer dans une forme de poésie mondialisée (Perloff et Dworkin [eds], 2009 : 22). Il s’inquiète par conséquent d’une dérive de la poésie vers la prose, qui risque de compromettre la survivance de la poésie écrite ou de la remplacer par des formes à prédominance orale comme le rap, le slam ou la performance poetry. Comment, de fait, éviter qu’une traduction en vers libres ne tombe dans le piège d’un « IFV » standardisé ? C’est là, semble-t-il, que le rythme, dans sa dimension de tension et non de consensus, prend toute son importance.

  • 14 . Cette définition du rythme ne s’applique cependant qu’au langage, et Dessons et Meschonnic disso (...)

16S’appuyant sur les réflexions de Benveniste, Gérard Dessons et Henri Meschonnic redéfinissent le rythme en partant de sa notion présocratique comme organisation de ce qui est en mouvement, l’opposant à celle de schéma ou de structure, organisation formelle de ce qui est fixe (2003 [1998] : 26). Rejetant l’opposition entre le sens et la forme, le signifiant et le signifié, qu’ils considèrent comme la clé de voûte d’une conception du langage fondée sur la prédominance du signe et comme relevant du discontinu, ils proposent une définition du rythme qui repose sur une sémantique du continu. Dans son œuvre fondatrice pour toute étude sur le rythme, Meschonnic récuse ainsi une définition comme celle proposée par le Dictionnaire culturel (article 1-1 : 459) : « mouvement général (de la phrase, du poème, de la strophe), qui constitue un fait stylistique et qui résulte de la longueur relative des membres de la phrase, de l’emploi des rejets, des déplacements d’accents, etc. ». Il la considère comme insuffisante dans la mesure où le rythme, caractérisé de « fait stylistique », s’apparente à une série d’effets créés au sein d’un texte, à un élément parmi d’autres. Au contraire, le rythme représente pour Meschonnic l’élément clé d’une nouvelle théorie et d’une nouvelle éthique du langage. Il donne ainsi du rythme la définition célèbre « [d’]organisation du mouvement de la parole dans le langage par un sujet » (2005 : 465), parole prenant le sens d’activité individuelle du sujet, d’inscription de l’individu dans la langue par son discours14. Pour Meschonnic, derrière toute véritable réflexion sur le rythme, se profile ainsi une conception de la langue et de la littérature qui, en remettant en cause les fondements du langage et de notre société, se caractérise par sa dimension éthique et politique.

17Le titre même de ce recueil, « Traduire le rythme », ne risque-t-il donc pas de prêter à confusion, voire d’induire en erreur, quant à notre positionnement à l’égard de la notion de rythme ? Si un texte est tout entier caractérisé par son rythme, que peut-on traduire d’autre que le rythme ? Y a-t-il alors une différence fondamentale entre rythme et style ? Comment, cependant, le fait de penser un texte comme un tout rythmique peut-il nous renseigner sur les diverses caractéristiques concrètes qui lui donnent, justement, son rythme, et sur les procédés différents grâce auxquels les traducteurs pourront les rendre ? C’est sans doute le concept de lettre, tel qu’il est développé par Antoine Berman, qui nous donne le plus de clés pour répondre à cette question. Berman évoque le non-respect des rythmes comme étant l’une des tendances déformantes de la traduction, qui détruisent la lettre au profit de la « belle forme » et de ce qui est supposé être le sens (1999 : 52). Tout comme la rationalisation, qui passe entre autres par une syntaxe remodelée et aplanie, la déformation du rythme de la prose peut se faire par le changement de ponctuation et le morcellement de la phrase, ou encore par une tendance à l’allongement de la traduction qui concourt à expliciter, aboutissant ainsi à un relâchement rythmique de l’œuvre. Or, dans la mesure où rythme et sens ne font qu’un, tout changement de rythme change le sens d’une œuvre. Meschonnic propose d’ailleurs une définition de la traduction non pas comme un transport, une translation, d’une langue à une autre, mais comme un rapport entre deux langues : « Une grande traduction est une contradiction tenue, au sens contraire de la conception courante qui tend à la résoudre dans une direction ou une autre » (1999 : 55)

  • 15 . Sans toutefois aller aussi loin que Meschonnic dans leur réflexion sur le rôle éthique et politi (...)
  • 16 . Clive Scott part cependant du principe selon lequel la traduction n’est pas acte de communicatio (...)

18Comment les traducteurs peuvent-ils tenir cette « contradiction » équidistante dans des systèmes linguistiques et poétiques différents ? La question de la traduction du rythme ouvre sur des réflexions qui vont au-delà des différences entre les systèmes prosodiques. D’autres chercheurs et praticiens qu’Henri Meschonnic s’accordaient déjà pour dire que le rythme n’est pas tant imitateur de vie que créateur de sens (Peter Hall, John Barton, Patrice Pavis, Henri Suhamy)15. Changer de rythme en changeant de langue suppose-t-il de changer le sens d’un texte ? Enfin, en quoi le rythme d’une traduction est-il, lui aussi, création ? Réfléchir à ce que l’on fait lorsqu’on traduit le rythme s’accompagne donc d’une réflexion sur la signification et la portée de la traduction. Le travail sur le rythme, travail sur la langue, repousse les frontières de ce qui est esthétiquement acceptable, et la traduction d’une œuvre s’inscrit ainsi dans un renouvellement possible de la langue auquel participe non seulement le traducteur, mais aussi le lecteur. Clive Scott propose d’ailleurs de replacer le lecteur au centre du processus de la traduction : le traducteur, re-créateur, rend non pas tant le sens d’un mot ou d’une expression que sa force latente, ce que Scott nomme « rhythmic possibilities » (2011 : 85), qui est à découvrir lors de la lecture et qui se transmet au lecteur, stimulant sa créativité et lui donnant envie de traduire à son tour16.

19Scott appelle à introduire, dans la perception et la production du rythme, en plus des dimensions paralinguistiques, celles, corporelles et sensorielles, propres au lecteur : « translation is not a transcription of another text, but a transcription of the sensations and memories of a reader of that text » (2012 : 30). Deux rythmes se rencontrent ainsi, celui du texte source et celui produit par le corps du lecteur-traducteur qui s’inscrit dans la traduction entre autres moyens par ses notes, ses griffonnages et ses divers moments de remise à plat du texte (ibid. : 3). Dans son travail sur le mètre et son rapport au rythme, Richard Cureton relie lui aussi les pulsations du mètre au ressenti corporel de l’auteur, du lecteur, de l’auditeur, du traducteur, définissant le mètre comme « a product of our most basic cognitive ability (physical coordination). It is associated with our most basic sense (touch). It organizes the most basic level of linguistic structure (gesture/phonology) » (2012 : 112). Il suggère qu’on le scande par des gestes – des mouvements des bras – auxquels participe également le corps tout entier. La question de la traduction du rythme ouvre donc sur celle de la place que peut, ou doit, prendre le lecteur, sans qu’il soit forcément acteur ou récitant.

  • 17 . Au sens où le définissent J.-P. Vinay et J. Darbelnet de recréation d’une situation jugée équiva (...)
  • 18 . Voir les travaux d’Antoine Berman. Cette fonction poétique (voire poïétique) de la traduction se (...)

20Étant donné les différences syntaxiques, phonologiques ou prosodiques entre les langues qui empêchent de reproduire les composantes rythmiques du texte source, par quels moyens les traducteurs peuvent-ils donner au texte cible, non pas le rythme du texte source, mais un rythme, qui sera forcément autre ? Les choix de traduction présentés dans les articles de ce recueil relèvent souvent de procédés obliques, proches de l’adaptation17 ; on pense au choix du vers libre pour rendre le pentamètre iambique ou l’alexandrin, par exemple. La question de la possibilité (ou non) de traduire le rythme nous amène donc à nous interroger, en filigrane, sur le sens de l’adaptation et sa différence par rapport à la traduction, et sur le rôle que la traduction est susceptible de jouer dans la poétique d’une langue : à l’instar de ce que peut faire le texte source, la traduction devrait permettre de repousser les frontières de ce qui est considéré comme « possible » dans une langue, afin que celle-ci puisse accueillir des traces de la langue source18.

21Ce recueil se divise en deux parties : « Traduire le rythme du poème » et « Traduire le rythme de la prose », chacune partagée en plusieurs sections. La première partie ouvre la discussion avec une section intitulée « Réflexions théoriques et pratique traduisante » dont les deux contributions prennent en compte le concept du rhuthmos et l’interprétation qu’en propose Henri Meschonnic afin d’en apprécier les possibles applications en traduction. David Nowell Smith examine la rythmicité et le « nœud rythmique » mallarméen19, et illustre sa réflexion d’une analyse de sept traductions des derniers vers du sonnet « L’Angoisse » afin d’évaluer les formes que le rythme peut y prendre. Anthony Cordingley relit ensuite le travail d’Henri Meschonnic sur le rythme et l’oralité, examinant son refus de la théorie de l’oralité élaborée par Walter Ong, pour s’interroger sur les manières de le mettre en pratique en traduction.

22Le second volet sur la poésie, « Du mètre et du rythme en traduction », invite le lecteur à se concentrer plus particulièrement sur des questions liées à la traduction des effets créés par un rythme métrique. Andrew Eastman analyse la traduction que propose Ezra Pound de « L’aura amara » du troubadour Arnaut Daniel pour constater la malléabilité du vers poundien face aux rythmes et aux sonorités de Daniel. Carole Birkan-Berz s’intéresse aux manières de rendre, dans la métrique syllabique du français, les effets surprenants des changements de mètres et de rythmes de la langue poétique anglaise, que ce soit chez Edward Lear, William Blake ou Gerard Manley Hopkins.

23La deuxième partie du recueil est consacrée à la traduction du rythme en prose, dans les romans ou les essais. Elle se divise en deux sections : « Mécanismes du rythme dans la prose littéraire » et « La participation du lecteur : récepteur et/ou créateur du rythme ». Les quatre articles du premier volet couvrent des champs complémentaires. Le premier soulève préalablement la question du rythme dans les essais : Agnès Whitfield y souligne combien la cohérence de l’argumentation et la valeur communicative du document peuvent être affaiblies si le rythme de l’écriture n’est pas sérieusement pris en compte. Après elle, Hilkka Pekkanen, dont la recherche s’inscrit dans un projet d’étude plus vaste sur le phénomène de transposition rythmique en traduction, compare des extraits de romans de Joyce et d’Hemingway traduits en finnois. Ses interrogations trouvent un prolongement dans les réflexions de Sophie Cordier-Noël qui examine le fonctionnement et l’importance de la répétition dans la création du rythme de la prose chez David Markson. L’impact sonore est clairement dû aux phénomènes de répétition lexicale, syntaxique et phonétique. Liliane Rodriguez pose ensuite la question de la traduction, en français, du double fonds lexical de l’anglais (anglo-saxon et roman) et de ses connotations sociales et émotives différentes, voire opposées, qu’Emily Brontë exploite pleinement dans Wuthering Heights.

  • 20 . Ces idées sont également développées par Antoine Berman dans ses travaux et par Henri Meschonnic (...)
  • 21 . Le lien entre traduction et voix sera étudié dans le prochain numéro de Palimpsestes.

24La dernière section cède la place au lecteur et à son rôle dans la perception du rythme, notamment lorsque le lecteur est le traducteur-relecteur. C’est la position qu’adopte Anne-Laure Tissut, qui relit sa traduction de The Water Cure de Percival Everett quelques années après sa parution et en retravaille la dimension sonore. Enfin, cette réflexion ne pouvait que se conclure sur le travail de Clive Scott, sur l’importance du lecteur, être sensoriel et physique, dans la création du rythme. La contribution de Scott clôt le recueil, prolongeant, par le biais de l’analyse des traductions de deux poèmes de Rimbaud et d’A.E. Housman, son étude des multiples facettes du rythme, à découvrir avant tout par le lecteur, en lui-même. Scott voit la traduction comme ce qui permet de « [set] language on the move » (2012 : 13-14), de dynamiser la langue, en une impulsion qui est également celle du rythme. Comme le rythme, la traduction, mue par le changement continuel de son renouvellement, n’est pas tant assujettie à un discours critique qu’elle ne le crée (Scott, 2001 : 9720). Le rythme, phénomène qui donne sa vie au texte source et dont la dynamique est toujours à recréer en traduction, n’existe pourtant qu’à l’état latent s’il n’est perçu de façon sensorielle par un public (acteurs, lecteurs, auditeurs, spectateurs, internautes…) qui non seulement l’entend et le voit, mais peut y réagir de façon corporelle : par ses gestes, ses mouvements et sa voix21. Ce numéro de Palimpsestes cherche donc à apporter des éléments permettant d’approfondir la réflexion sur le rythme en traduction, ses transmutations et son impact sur la langue et le discours critique littéraire.

25Aquien, Michèle, 1990, La Versification, Paris, Presses universitaires de France, coll. Que sais-je ?

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Notes

1 . La prose ne serait donc pas considérée comme ayant un rythme, tel est le sous-entendu relevé et contesté par Gérard Dessons et Henri Meschonnic (2003 [1998] : 58-62).

2 . The Oxford English Dictionary, 1989, second edition, Oxford, Clarendon Press. Il s’agit respectivement des acceptions n° 1, 2, 4 et 7. Ce dictionnaire propose un exemple de 1722, « rhithm (sic) […] is used to express a certain number of pulses in any given time », précisant ensuite que ce sens se répand davantage au xixe siècle.

3 . Voir aussi Scott (2011 : 68)

4 . Voir Michèle Aquien (1990), par exemple, pour une présentation de l’histoire de la réflexion sur le rythme en poésie.

5 . Bernard Dupriez définit le mot phonétique comme un « syntagme détachable » de plusieurs syllabes comportant un ou deux accents (1984 : 227).

6 . Dans le cas de la cadence majeure, la phrase s’achève sur un groupe rythmique plus long que celui qui précède ; dans celui de la cadence mineure, le dernier groupe de syllabes est plus bref (Dupriez, 1984 : 114). Remarquons les analogies musicales employées pour décrire les phénomènes stylistiques.

7 . Rappelons la fonction métrique qui était celle de l’allitération dans la poésie anglo-saxonne, qui a disparu par la suite (voir Suhamy, 1994 : 148-150).

8 . Traduction de Claude Fanchet, datant du xvie siècle, citée par Morier (1998 [1961] : 1053).

9 . Dessons et Meschonnic (2003 [1998] : 162-163) donnent l’exemple des deux vers suivants des Contemplations de Victor Hugo : « Ainsi fait l’oiseau. Nous, / nous cherchons, dans la ville, // Le coin désert, l’abri solitaire et tranquille. » Dessons et Meschonnic soulignent (en se servant des caractères gras) le contraste fécond entre le rythme sémantique et syntaxique, ternaire, et celui voulu par le mètre de l’alexandrin et la coupure à l’hémistiche, qui sépare les deux pronoms personnels « nous ».

10 . Les termes employés par Cureton sont foundational et definitional.

11 . Dessons et Meschonnic (2003) proposent un système symbolique de notation complexe afin d’analyser les configurations rythmiques des textes versifiés ou en prose.

12 . Comme le feront Dessons et Meschonnic (2003 [1998]), Aquien (1990) rappelle que la distinction entre prose et vers s’estompe au xixe siècle, d’abord avec le poème en prose, puis avec le vers libre, et que c’est le rythme, bien plus que le schéma métrique, qui est désormais perçu comme l’essence même de la poésie, au sens non de vers mais de poéticité d’une œuvre.

13 . André Markowicz se sert de décasyllabes pour rendre les pentamètres iambiques shakespeariens ou d’octosyllabes pour les tétramètres iambiques d’Eugène Onéguine, par exemple.

14 . Cette définition du rythme ne s’applique cependant qu’au langage, et Dessons et Meschonnic dissocient la notion de rythme des analogies faites avec la nature ou la biologie, mais aussi avec la musique, pour le définir et l’évoquer d’un point de vue strictement linguistique et poétique (2003 [1998] : 50-57).

15 . Sans toutefois aller aussi loin que Meschonnic dans leur réflexion sur le rôle éthique et politique du rythme.

16 . Clive Scott part cependant du principe selon lequel la traduction n’est pas acte de communication, mais processus créatif venant de personnes (lecteurs, traducteurs) qui maîtrisent bien les deux langues (2011 : 67).

17 . Au sens où le définissent J.-P. Vinay et J. Darbelnet de recréation d’une situation jugée équivalente (Vinay, J.-P. et Darbelnet, J., 1958, Stylistique comparée du français et de l’anglais, Paris, Didier, p. 52).

18 . Voir les travaux d’Antoine Berman. Cette fonction poétique (voire poïétique) de la traduction se double, pour Henri Meschonnic (1999), d’une mission éthique : la traduction doit contribuer à la remise en cause du « discontinu », de la séparation entre forme et sens, signifiant et signifié.

19 . « Toute âme est un nœud rythmique », https://www.uni-due.de/lyriktheorie/texte/1894_mallarme1.html (consulté le 15 mars 2014).

20 . Ces idées sont également développées par Antoine Berman dans ses travaux et par Henri Meschonnic (1999).

21 . Le lien entre traduction et voix sera étudié dans le prochain numéro de Palimpsestes.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie Nadia Karsky, « Présentation », Palimpsestes, 27 | 2014, 11-26.

Référence électronique

Marie Nadia Karsky, « Présentation », Palimpsestes [En ligne], 27 | 2014, mis en ligne le 17 février 2015, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/2014 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.2014

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Auteur

Marie Nadia Karsky

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