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I. Traduire le rythme du poème
Réflexions théoriques et pratiques traduisantes

L’oralité selon Henri Meschonnic

Anthony Cordingley
p. 47-60

Résumés

L’oralité chez Henri Meschonnic est ce qui distingue la littérature de toute autre forme d’écriture. Fort provocante, cette idée est l’aboutissement d’une redéfinition progressive tout au long de sa carrière. Notre étude tente d’analyser l’oralité selon Meschonnic en reprenant la trajectoire de sa théorisation, de Pour la poétique II (1973) à Poétique du traduire (1999). Elle s’intéresse également au rôle déterminant de l’oralité dans sa théorie du rythme, de la littérature et de la traduction. En repartant du dialogue entamé dans Poétique du traduire avec la théorie de l’oralité de Walter Ong (Orality and Literacy: The Technologizing of the Word), il s’agit de contester les distinctions établies par Meschonnic entre la parole, l’écrit et l’écriture, tout en reconnaissant sa capacité à mettre en lumière la complexité des enjeux théoriques propres à la traduction littéraire.

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Texte intégral

– Et comme l’on parle, qu’est-ce que c’est donc que cela ?
– De la prose.
Le Bourgeois gentilhomme (Molière, 1670 : II, 4)

We have all heard (too often!) of Moliere’s character who expressed surprise when told that he spoke prose. But it was M. Jourdain who was right, and not his mentor or his creator: he did not speak prose he only talked. For I mean to draw a triple distinction: between prose, and verse, and our ordinary speech which is mostly below the level of either verse or prose. (Eliot, 1951 : 12)

  • 1 . Les ouvrages du corpus sont notés ainsi dans le reste de l’article :

1Dans ce discours de 1950, T.S. Eliot fait la distinction entre ce qui appartient à l’écrit, prose et vers, et ce qui relève de la parole, y compris la parole d’un acteur qui interprète un texte. L’idée que le rythme de la prose a ses propres caractéristiques formelles qui la distinguent des conventions phonologiques, morphologiques et syntaxiques de la parole a évolué dans la tradition anglo-américaine depuis le travail de George Saintsbury, A History of English Prosody from the Twelfth Century to the Present (1906-1910) et A History of English Prose Rhythm (1912). Dans Critique du rythme, Henri Meschonnic oppose cette tradition à celle des études du rythme de la langue française, qui, historiquement, affirmait que le français est soit une langue sans, ou presque sans, accent, soit une langue d’accent fixe. Selon lui, cette tradition confond le mètre de la poésie, la mesure régulière de musique ou les rythmes de la nature avec le rythme du discours. La prosodie était ainsi masquée par « la fixation française sur les nombres » (CR1 : 412), l’accentuation. Même si l’analyse linguistique contemporaine voit dans l’accentuation du français parlé un rôle essentiellement démarcatif – l’accent découpe l’énoncé en groupes de sens, où l’accent se déplace vers la fin de chaque groupe rythmique (Léon et Bhatt, 2005 : 73-74) –, cela ne constitue pas non plus une théorie du discours comme mouvement empirique de la parole, dans le parlé, le dit et l’écrit.

2L’opposition anthropologique entre l’écrit et l’oralité apporte par ailleurs une nouvelle confusion, selon Meschonnic, entre l’écrit et le parlé. Ici l’oralité est comprise comme l’imitation des voix parlantes dans les textes. Le texte théâtral, genre auquel Eliot fait référence ci-dessus, pourrait apparaître comme l’exemple même de l’oralité, de la même manière que le style de Céline est reconnu comme un modèle de l’oralité en prose : il imite une diction naturaliste (CR : 406-407). En fait, de Critique du rythme, le magnum opus sur la théorie du rythme que Henri Meschonnic publie en 1982, à Traité du rythme, guide pratique pour analyser le rythme des textes littéraires écrit avec Gérard Dessons en 1998, le concept de l’oralité, entendu habituellement comme imitation de la parole dans l’écrit, fait l’objet d’une redéfinition de plus en plus radicale. Ceci aboutit en 1999 à Poétique du traduire où l’oralité est devenue l’élément définitif des formes d’écriture les plus littéraires : « La littérature est la réalisation maximale de l’oralité. » (PT : 117) La tâche du traducteur littéraire, comme pour tout traducteur, est ainsi d’entendre l’oralité et de la récréer, d’agencer sa continuité, dans une autre langue. Le but de la présente étude est d’expliquer comment Meschonnic en arrive à ce point et de déterminer si une lecture de l’oralité, au sens où l’entend Meschonnic, serait utile pour un traducteur.

La critique du rythme comme forme du sens

3En 1973, Meschonnic s’est inspiré de la linguistique de l’énonciation de Benveniste pour proposer l’absence de distinction entre le dire d’un texte et sa signification. Il critique le manque d’attention accordée au rythme prosodique dans les analyses littéraires, déplore sa confusion systématique avec le mètre ainsi que la pratique d’une critique rhétorique qui essaye d’isoler les usages rhétoriques du langage pour les confronter à un usage « habituel ». Contrairement à la méthode rhétorique de Jakobson, Meschonnic, dans Pour la poétique II, met en doute le cloisonnement entre signifiant et signifié et la dualité du signe. La forme-sens est utilisée pour décrire la subjectivité homogène du texte ; elle veut abolir la division idéaliste du signe et des termes composites : « [La poétique] inscrit, par son trait d’union, une synthèse dialectique du sujet de l’écriture avec l’objet-texte, et de l’objet-texte avec le sujet-lecteur. » (PPII : 34) Le texte n’est plus sa propre fin, comme dans la critique rhétorique : « La forme-sens est cette structure-message qui rend possible une re-énonciation indéfinie. » (ibid.)

4Le débat, entamé dans Pour la poétique II, maintient qu’il n’y a pas de structure binaire du discours qui opposerait une linguistique normale à des déviances, figures rhétoriques qui modulent le sens. Il y a plutôt une subjectivité du discours, exprimée par et dans le rythme, qui inclut le concept de l’énonciation de Benveniste et le dialogisme de Bakhtine afin de constituer une subjectivité historique. Dans un article paru en 1951, Benveniste (1966 : 327-335) met en péril la cohérence de la théorie du signe, en critiquant le positionnement du rythme du côté du signifiant, de la forme, à l’opposé du signifié, du sens. Le rythme n’est plus l’élément secondaire qui agence un sens fixe, mais il est une disposition ou configuration d’un ensemble des parties, une « forme de mouvement » (ibid. : 334) dans laquelle le sens est généré. Ceci a permis à l’intonation de jouer un rôle déterminant dans la construction du sens, ébranlant une hiérarchie du signe dans laquelle le signifiant est au service du signifié et le discours au service de la langue ; pour Benveniste, au contraire, le sens n’est plus dominé par le signifié.

5Benveniste s’oppose à la tendance chez les linguistes de prendre le sujet pour une catégorie universelle, en proposant un sujet de l’énonciation qui, elle, est toujours particulière. Meschonnic intègre cette théorie du sujet dans sa théorie du rythme et sa critique du signe, en montrant comment le sujet chez Benveniste n’est plus anhistorique mais consiste en un individu qui parle dans sa propre langue, dans la spécificité de sa culture et de son histoire. Contrairement à la théorie du signe, ce sujet n’intervient plus seulement du côté de la parole. Sans une disjonction des sons et du sens, il n’existe que des signifiants, il en résulte que ce terme, et la définition même du signifiant, changent. Pour Meschonnic, « le rythme comme organisation du discours, donc du sens, remet au premier plan l’évidence empirique qu’il n’y a de sens que par et pour des sujets. Que le sens est dans le discours, non dans la langue » (CR : 71). Il affirme que le rythme est une « anti-sémiotique », qu’il signifie sans générer la dualité du signe, et la théorie du sujet aboutit à un concept clé chez Meschonnic, sa redéfinition de la signifiance : « Pris dans la paradigmatique et la syntagmatique d’un discours, le rythme sens et sujet fait une sémantique généralisée, fonction de l’ensemble des signifiants, que est la signifiance. » (CR : 72) Le signe est remplacé par le signifiant, mais celui-ci n’oppose pas le langage à la forme : « il n’y a plus la double articulation du langage. » (PT : 117)

6Le concept d’écriture chez Meschonnic est inadapté sans la théorie du rythme prosodique qui organise le sens. Le rythme n’est jamais fixé. Il inclut ce qu’on appelle traditionnellement le rythme linguistique, qui est, pour lui, le rythme générique de chaque langue, caractérisé par les rythmes du style rhétorique (par exemple, celui de la prose de Voltaire) et par les rythmes culturels (comme ceux de la prose du xviie siècle), sans se limiter à cela. Le rythme agence la poétique, non qu’il soit une structure organisatrice ou une sonorité poétique mais parce qu’il est unique dans une œuvre. Le projet de Meschonnic est très réfractaire aux exégèses rhétoriques, et la Poétique de la prose de Tzvetan Todorov est considérée comme symptomatique de « la narratologie, comme théorie du récit, [qui] s’est construite sur une surdité au rythme » (T : 200, cf. CR : 406-413). Le sens n’est donc pas séparé du rythme qui n’est pas seulement un effet, et le rythme n’est pas entendu comme la fonction poétique du langage telle que l’a théorisée Jakobson dans « Linguistics and Poetics » : « The set (Einstellung) towards the message as such, focuses on the message for its own sake. » (Jakobson, 1987 : 69) Si la poétique de Meschonnic s’applique au royaume linguistique du texte comme celle de Jakobson (« The function of a given message is an intrinsicquality of that message itself; thus, the focus on the message is an inherent quality of the poem. » (ibid.)), pour Meschonnic, il n’y a pas d’organisation rhétorique du texte : la poétique est toujours particulière ; c’est une subjectivité « héraclitéenne », une poétique dont le continuum est comme toujours divorcé de la parole individuelle de l’écrivain. Le rythme d’un texte écrit est sa prosodie personnelle qui organise sa personnalité. La poésie n’est plus un langage de signification pure, ce qui implique selon Meschonnic une vision métaphysique de la poésie unissant l’homme aux choses. En rejetant l’opposition des rhétoriciens entre la fonction poétique de la poésie et un « langage ordinaire » sans poétique, sa poétique du rythme intègre la théorie du langage ordinaire. « Le poème n’est pas fait de signes, bien que linguistiquement il ne soit composé que de signes. Le poème passe à travers les signes. » (CR : 72) La poétique du poème est donc la particularité de sa signifiance.

Poétique du rythme et polémiques sur l’oralité

7Une auto-réflexivité similaire à celle de la fonction poétique de Jakobson est néanmoins ce qui détermine le rôle important de la poésie dans la théorie du rythme de Meschonnic :

C’est parce que la poésie, plus que tout autre mode de signifier, plus que toute autre pratique du langage, impose – sous peine du fiasco habituel – de mettre avant toute théorie du comprendre, ou des structures, la réflexion sur le mode de signifier, que le poésie a cette place privilégiée pour la théorie du langage. (: 10)

8Pas nécessairement une signification sans médiation, idéal rhétorique, mais la réflexion sur le mode de signifier. Il est néanmoins vrai que ce que Meschonnic dit sur la poésie vaut pour tout exemple dans Critique du rythme, où il fournit d’innombrables micro-lectures de vers, de répliques théâtrales et de phrases en prose. Selon lui, la poésie, et plus largement la littérature, possède plus que toute autre forme d’écriture la capacité de signifier la façon dont le rythme organise le sens d’un texte – « elles en sont l’exposition et l’épreuve » (ibid. : 16). Cependant, la présence du texte « non littéraire » et du langage dit « ordinaire » ne peut être exclue d’une théorie de l’oralité.

L’oralité est le rapport nécessaire, dans un discours, du primat rythmique et prosodique de son mode de signifier à ce que dit ce discours. L’oralité est collectivité et historicité. Avec ou sans l’épreuve du gueuloir à la Flaubert. L’oralité apparaît le mieux dans ces textes portés d’abord par une tradition orale, avant d’être écrits : la Bible en hébreu, ou Homère, les textes africains, toute littérature « populaire ». (CR : 280)

9Dans Critique du rythme, l’oralité est donc ancrée autant dans la poétique que dans le social. Elle contient la préhistoire du mode de signifier du discours dans chaque texte, et, sa définition chez Meschonnic est analogue à la définition anthropologique, celle d’un passage de l’oral à l’écrit. Il insiste néanmoins sur la différence entre le parlé et l’oral, car l’oralité signifie toujours un usage de la parole accentué par son rythme, une poétique. Dans l’article « Qu’entendez-vous par oralité ? » paru en 1982, l’année où sort Critique du rythme, il déploie sa théorie du rythme pour relativiser le dualisme de la linguistique anthropologique, qui conçoit l’oralité par sa négativité : « L’oralité était du côté de l’archaïque, de l’exotisme, de la mentalité pré-logique. L’absence d’écriture était une infirmité. » (Q : 16) Meschonnic oppose à la définition sociologique de l’oralité, qui prend en compte des modes de production, d’exécution et de transmission, sa poétique de l’oralité, un mode de signifier. L’oralité est un usage rythmique du discours qui peut exister dans l’écrit comme dans le parlé – il cite « le style formulaire » (ibid.) dans les épopées homériques ou serbes comme une preuve d’oralité. De ce point de vue « la critique du rythme ramène la poésie dans le langage “ordinaire”, et celui-ci dans l’oralité » (Q : 13). Mais ce « langage ordinaire » ne se confond pas avec l’objet des études dans la tradition anglo-américaine incarnée par la lignée d’Austin et de Searle. Leur théorie des actes de langage/parole est écartée comme une abstraction : « Une réflexion des logiciens – sur la structure logique de la promesse » (ibid. : 16).

10Paru la même année que Critique du rythme, le livre de Walter Ong, Orality and Literacy: the Technologizing of the Word, renouvelle les études sur l’oralité. Meschonnic attend 1999, date de publication de Poétique du traduire, pour répondre à Ong et à l’École de Toronto. Surtout, Meschonnic voudrait que sa définition de l’oralité rende obsolète la distinction entre les oralités primaire et secondaire établie par Ong. Dans Orality and Literacy, Ong définit l’oralité primaire comme l’oralité des civilisations non « touchées » par l’alphabétisation, l’oralité secondaire étant l’oralité des civilisations alphabétisées (une alphabétisation favorisée par les médias contemporains, radio et télévision), susceptible de se manifester en dehors de la parole, dans les journaux et tous les textes en général (romans et poèmes compris). De plus, Ong écrit : « Semiotic structuralism and deconstructionism generally take no cognizance at all of the various ways that texts can relate to their oral substratum. » (Ong, 1982 : 163-164) Meschonnic n’est ni structuraliste ni déconstructionniste, mais il rétorquerait que même si elles peuvent influencer la subjectivité écrite, les oralités définies par Ong sont fausses, la parole étant toujours séparée du texte. Le rythme est la finalité ; il n’y a pas de signification au-dessous d’elle qui permette une distinction entre la parole et l’écriture. Pour reprendre les termes de Meschonnic, dans le texte, et c’est d’ailleurs ce qui le caractérise, cette subjectivité est le rythme de l’énonciation, l’historicité de son être. La totalité de la subjectivité dans le rythme est la signifiance du texte. Selon ce modèle, l’oralité est définie ainsi : « L’oral est compris comme un primat du rythme et de la prosodie dans l’énonciation. » (PT : 117) Le désir de confondre les oralités dites primaire et secondaire est visible quand Meschonnic joue avec cette notion de primat qui signifie : suprématie, caractère de ce qui prime du point de vue de la valeur ou de la puissance, et qui dispose d’une connotation – la primauté archéologique.

11Dans Poétique du traduire, l’oralité se définit davantage comme une part de poétique du texte spécifique à un auteur, à une sémantique personnelle ; et quand Meschonnic pense à l’accentuation hébraïque dans la Bible, il pense aussi aux « prosodies personnelles » d’Apollinaire, du même genre que le « record of speech in writing » de Gerald Manley Hopkins. Ainsi, le langage de Céline, toujours pris comme modèle d’une parole dans l’écriture, n’est pas plus oral que celui de Proust. Dans l’énonciation du texte, l’oralité de Céline n’est pas une parole mais une « pseudo-parole » (même si elle est aussi, au sens de Meschonnic, une parole dans son oralité propre). Un texte peut imiter les formes de la parole, mais ne relève jamais de l’oralité secondaire de Ong. Meschonnic aspire toujours à ce que sa poétique annule la « fausse opposition » entre parole et écriture, mais la sémantique personnelle est maintenant intensifiée dans les textes littéraires – il cite Rabelais, Joyce, Gogol, Kafka – : « La littérature est la réalisation maximale de l’oralité. » (ibid.) Cette supposition, fortement polémique et en apparence paradoxale, situe les genres de l’écriture les plus littéraires comme des archétypes de l’oralité, d’une façon comparable à la proposition de Derrida dans De la grammatologie selon laquelle la parole dépend de l’écriture, proposition à laquelle cependant Meschonnic, comme Ong, s’oppose.

12La critique du phonocentrisme chez Derrida a été remise en cause par Geoffrey Hartmann du fait de l’absence d’une explication historique du passage du monde oral de l’« imitation » au monde écrit de la « dissémination ». Prolongeant la critique d’Hartmann, Ong affirme que, malgré son brio, la critique « textualiste » de la textualité : « is still the most text bound of all ideologies, because it plays with the paradoxes of textuality alone and in historical isolation, as though the text were a closed system » (Ong, 1982 : 168). Par sa discursivité, la poétique de Meschonnic cherche certainement à échapper à l’accusation selon laquelle elle serait un système hermétique. Mais il est vrai que, pour Meschonnic, même dans De la grammatologie, du fait du comportement poétique du signifiant, l’écriture ne peut jamais se référer à un signifié supposé, par exemple, un signifié qui soit un mot dit. Dans Poétique du traduire, l’unité n’est toujours pas le signe, mais le continuum du langage signifiant : le rythme. Si Meschonnic se réapproprie le terme d’oralité au lieu de le rejeter, c’est parce qu’il veut rendre compte de ce continuum du langage, tout comme il s’est approprié la notion de subjectivité pour sa forme-sens (le texte étant-parlant) pour ne pas la limiter au sujet parlant.

13Dans Poétique du traduire, Meschonnic accuse Ong d’avoir la nostalgie d’une oralité vécue comme une archéologie perdue (qui ressemble à un langage édénique où les mots sont unis aux choses), soit une corruption du langage dans l’écriture. Dans ce sens, il fait écho à la critique que Derrida avait faite à Saussure, selon laquelle les linguistes doivent éviter le « piège » de l’étude de l’écriture, les « dangers » de ce qui « déguise » le langage et peut aussi « usurper » le rôle de la parole (Derrida 1967 : 51-63).

14Meschonnic reproche à Ong son incapacité à éviter la dichotomie du parlé/écrit quand il l’assume comme une condition préexistante, une prémisse de l’historicité du signe. Selon Ong : « The only way out of the bind would be through a historical understanding of what primary orality was, for primary orality is the only verbal source out of which textuality could initially grow. » (Ong, 1982 : 168-169) Le bind est compris comme problème, piège ; mais cela constitue, selon Meschonnic, une fausse logique : la parole et l’écriture sont, chez Ong, dans un bind, c’est-à-dire liées : ce que Meschonnic appelle le « tourniquet » du signe. En revanche, selon Meschonnic, c’est le rythme qui transfère l’historicité à la forme-sens. Mais si, à l’inverse de Meschonnic, on n’écarte pas le bind, on ne peut s’empêcher de poser la question suivante : qu’y avait-il avant sa poétique textuelle ? Sa réponse ne serait pas l’oralité première mais simplement la parole. L’oralité meschonnicienne reste un phénomène textuel, c’est la voix du texte (organisée par sa subjectivité, le rythme). Les textes des sociétés en cours d’alphabétisation témoignent de l’influence plus forte du langage parlé ; mais, au moment où le texte est écrit, le phénomène même de l’écriture ne laisse plus de place, dans le signifié, à la parole (dans le sens de langage parlé).

15Dans la citation ci-dessus, il fait référence à la littérature « populaire », mais celle-ci ne constitue jamais le sujet d’analyse de Meschonnic qui s’intéressait pendant toute sa carrière à la poésie et en particulier à la Bible, texte paradigmatique grâce auquel on comprend mieux sa théorie de l’oralité. Il l’affirme : l’oralité, c’est le judaïsme (Q : 6). Un rapport, donc, du peuple à son mode de signifier. Mais la Bible, prétend-il, n’a jamais été traduite en français (PT : 54). Il existe une traduction anglaise, connue sous le nom de King James Bible, et une traduction allemande, faite par Luther. Dans Pour la poétique II, il reproche aux traducteurs français leur « mépris » pour la Bible hébraïque. Selon lui, la Bible de Jérusalem (1956), la plus répandue en France, est également la plus coupable. Elle relèverait d’un « français hétéroclite entre le littéraire et le parlé » (PPII : 418). Sa critique juxtapose donc le parlé à une oralité spécifique aux œuvres littéraires, ici l’hébreu de la Bible, contre le français de la Bible de l’École de Jérusalem : « Nulle part une littérature orale, ce langage poétique spécifique de la Bible. » (ibid.) Ses propres traductions de la Bible, ses versions des Psaumes (Meschonnic, 1981) et ses commentaires sur le processus de traduction montrent clairement que son attitude vis-à-vis de la traduction biblique est dominée par son sens du rythme hébraïque plutôt que par un littéralisme ou une fidélité à la syntaxe française.

16Une partie significative de l’essai Poétique du traduire est une sorte de joute oratoire avec Ong, qui traduit en termes théoriques le projet de traduction biblique de Meschonnic, qui veut exhiber le « primat » du rythme. Une archéologie du mot, précisée par une archéologie du signe linguistique, est remplacée par une archéologie du rythme. Dans Critique du rythme le projet est théorisé : « Individuel, collectif, indissociablement, le rythme est le dissident radical du sens, pour le signe. » (CR : 705) D’un épistème à un autre, c’est le rythme qui est recouvrable : « pour l’anthropologie historique du langage, le rythme est la matière constante du sens, banal et unique chaque fois. » (ibid.) Le sujet se constitue dans l’historicité du rythme de son langage, son oralité : « Le rythme, organisation subjective-collective d’un discours, est son oralité. » (ibid.) La parole est toujours perdue dans le texte. Par ailleurs, l’oralité est traduisible. Le rythme est récupéré, non le mot : « Il y a un avenir du rythme… jusque dans la nécessaire technicité de son étude, où le continu doit remplacer le binaire de la métrique par une rythmique du discours. » (PT : 119)

17Une instance très révélatrice apparaît quand Meschonnic traduit le psaume 22, cité par Mathieu (XXVII, 46) : « Mon Dieu mon Dieu pourquoi m’as-tu abandonné ? ». Cette interrogation est toujours une double traduction, à savoir une transcription de l’araméen, déjà traduite en hébreu, puis en grec. Toutes les traductions des Psaumes depuis Mathieu entendaient, dans « Eli Eli lama ‘azavtani », l’interrogatif « pourquoi ». Mais Meschonnic entend l’accent non comme ‘lama, mais, la’ma, ainsi le sens n’est pas « pour quelle raison », mais plutôt « pour quel résultat » : « Mon Dieu mon Dieu à quoi m’as-tu abandonné ? » Ignorant les intenses débats philologiques et théologiques qui ont eu lieu autour de cette question, il estime que les traducteurs sont sourds au rythme hébraïque ; leur « pourquoi » contient leur rapport personnel avec le divin – une rupture, donc – et avec la Passion qui se situe entre le passé et un avenir eschatologiquee. L’« à quoi » reflète la théologie judaïque de l’exil ; il est tourné vers la promesse non achevée, il est presque l’« à quoi bon », tout terrestre. Mais tous les traducteurs écoutent Mathieu de toutes leurs oreilles (PT : 132-135).

18La façon dont Meschonnic formule ses critiques ne laisse que peu de liberté de manœuvre : la possibilité d’une ambiguïté, ou plutôt d’un autre rythme, ou même d’un jeu textuel (accentué peut-être par un lecteur déconstructionniste), est écartée. Cette certitude d’être dans son bon droit est née de son écoute du « verset » hébraïque. Cela rend problématique sa définition de l’oralité qui semblait applicable à tous les genres de texte – et la littérature est seulement la réalisation maximale de l’oralité (PT : 117). Meschonnic renforce cette interprétation particulière de l’oralité dans Des mots et des mondes : dictionnaires, encyclopédies, grammaires, nomenclatures, où il écrit : « Alors, c’est l’écriture qui est non seulement le meilleur, mais l’unique témoin de l’oralité. Ouvrez Rabelais. » (Meschonnic, 1991 : 284) Ainsi, il est clair que l’oralité pour Meschonnic est un phénomène d’écriture entendu comme littérature. Rabelais peut être dialogique et le dialogisme peut même être caractérisé par une « pseudo-parole », mais on voit que l’oralité opère dans un domaine plus limité que celui défini par Ong, et que sa critique de l’oralité définie par Ong semble déplacée.

19L’oralité devient, en fin de compte, presque un synonyme de rythme : « Le rythme, organisation subjective-collective d’un discours, est son oralité. » (CR : 705) Mais elle enracine le rythme dans l’histoire de l’énoncé, dans l’évolution de ses modes de signifier. Néanmoins, de Critique du rythme – « L’oralité apparaît le mieux dans ces textes portés d’abord par une tradition orale, avant d’être écrits » (ibid. : 280) – à Poétique du traduire – où la littérature de Joyce, Gogol, Kafka apparait comme « la réalisation maximale de l’oralité » (PT : 117) –, nous avons constaté une évolution cohérente de l’épistémologique de la théorie de l’oralité chez Meschonnic : la partie poétique de l’oralité a toujours été une question de degré, mais après Critique du rythme, il radicalise l’orientation de sa théorie de l’oralité vers une littérature traditionnellement appréciée pour la technicité de son écriture.

20La question de l’intensité poétique dans différents types d’oralité soulève des problèmes concrets pour le traducteur. Celui-ci doit, selon Meschonnic, affiner son oreille pour entendre comment les rythmes prosodiques du texte agencent son sens. C’est un aspect de la traduction longtemps ignoré par la traductologie, surtout en ce qui concerne la prosodie. Le traducteur se doit donc de récréer cette spécificité rythmique du discours dans l’oralité d’une autre langue. Par exemple, la modulation rythmique participe du registre d’un texte, posant un défi supplémentaire au traducteur. Nous sommes loin, ici, d’une théorie du skopos, où la fonction du texte traduit pour un public cible joue un rôle déterminant dans les choix de la traduction (Vermeer et Rice, 1984).

21Les enjeux de la stylistique sont primordiaux pour l’étude du rythme et, dans Critique du rythme, Meschonnic concède que la stylistique a donné un sens empirique à l’étude de la prose qui lui a permis d’apprécier la prosodie comme libérée de la métrique. Néanmoins Meschonnic lui reproche d’avoir restreint son étude à « une prose artistique, réputée poétique » (CR : 413). Il confronte cela à sa propre étude du rythme qu’il prétend adaptée à toute forme de discours écrit. Cependant, la plus grande faiblesse de sa doctrine réside dans le fait que, malgré sa dénonciation des théories du rythme universel, elle se veut applicable à tout texte écrit, alors même que tous les exemples cités sont littéraires, voire fortement poétiques. Ceci est vrai pour les exemples analysés dans tous ses textes théoriques, y compris le Traité du rythme, qui se présente davantage comme un manuel scolaire et pratique.

22Il se prononce en accord avec le jugement de T.S. Eliot sur M. Jourdain : « L’écrit est autre que du transcrit. » (ibid. : 405) Mais si Meschonnic avait étudié des textes sans rythme conscient, ou sans rythme formel, c’est-à-dire si on prenait par exemple la transcription de la parole commune dans les journaux et les entretiens (dont le rythme est certes modifié par la transcription), le texte présenterait un rythme fortement influencé par celui de la parole (avant sa transformation en texte). Ce serait une absurdité de congédier l’analyse du discours linguistique, qui cible des êtres humains parlants, pour en rester à la particularité du rythme écrit : dans ce genre de texte, en effet, la parole serait ce qui organise principalement le rythme, l’oralité. Nous sommes conscients du fait que le passage de la voix au texte est toujours une transformation, une modification due aux habitudes et aux règles prosodiques propres à l’écriture de chaque langue, mais forcer le lecteur, au nom d’un argument épistémologique, à rester sourd n’est pas raisonnable.

23Sans une comparaison de la prosodie des textes littéraires avec celle des textes qui ont un rapport beaucoup plus proche avec la parole mais pas d’orientation littéraire, la notion de rythme chez Meschonnic semble en effet relever plus de la révélation intérieure que de la réflexion et de l’analyse empirique propre à la linguistique. Faute de quoi, sa conception d’une oralité incapable d’avoir accès à la parole frôle le dogmatique. Enfin, si l’apport de Meschonnic est déterminant pour la critique du signe, s’il a traqué mieux que personne les préjugés et contradictions des épistémologies de l’oralité chez les autres, sa propre théorie aurait gagné à établir des distinctions claires entre la prosodie du discours parlé et l’oralité des textes qui imitent la parole sans prétentions littéraires. En effet, entre le « transcrit » et la prose littéraire, l’éventail est large. Ces distinctions auraient permis de fournir des critères pour différencier de toute autre forme d’écriture des textes littéraires qui ne sont ni de la parole, ni de la prose à proprement parler. Si le rythme agence le sens, qu’est-ce qui différencie la prosodie des textes théâtraux non seulement du simple « transcrit » mais des textes écrits sans prétention littéraire mais qui intègrent des structures de la langue parlée (« ordinary speech ») ? Ceci aurait ensuite pu aboutir à une réflexion sur les auteurs qui cherchent à imiter le langage parlé, non pas pour jouer sur la présence/absence de l’oralité dans leur prose (Céline, Joyce…), mais parce qu’ils y sont contraints par la nature même de la diffusion de leurs textes. Par exemple, celui de l’acteur jouant M. Jourdain…

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Bibliographie

Éditions de référence

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Ouvrages et articles

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Notes

1 . Les ouvrages du corpus sont notés ainsi dans le reste de l’article :

Dessons, Gérard et Meschonnic, Henri, 1998, Traité du rythme. Des vers et des proses, Paris, Dunod : T.

Meschonnic, Henri, 1970, Pour la poétique, Paris, Gallimard : PP.

—, 1973, Pour la poétique II, Épistémologie de l’écriture, Paris, Gallimard : PPII.

—, 1982, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Paris, Verdier : CR.

—, 1982, « Qu’entendez-vous par oralité ? », Langue française 56, Paris, Armand Colin, p. 6-23 : Q.

—, 1999, Poétique du traduire, Paris, Verdier : PT.

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Pour citer cet article

Référence papier

Anthony Cordingley, « L’oralité selon Henri Meschonnic », Palimpsestes, 27 | 2014, 47-60.

Référence électronique

Anthony Cordingley, « L’oralité selon Henri Meschonnic », Palimpsestes [En ligne], 27 | 2014, mis en ligne le 01 décembre 2016, consulté le 21 août 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/2029 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.2029

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Auteur

Anthony Cordingley

Anthony Cordingley est maître de conférences à l’université Paris 8 – Vincennes-Saint-Denis où il enseigne la traduction dans le département d’études des pays anglophones. Ses recherches portent sur la littérature anglophone du xxe siècle, en particulier l’œuvre de Samuel Beckett, et ses rapports avec la traduction. Il a publié de nombreux articles dans des revues internationales et un recueil d’articles, Self-translation: Brokering Originality in Hybrid Culture (Bloomsbury, 2013).

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