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I. Traduire le rythme du poème
Du mètre et du rythme en traduction

HopkinsHopkinsTraduire le rythme non iambique

Carole Birkan-Berz
p. 81-99

Résumés

« Tyger, Tyger, burning bright! In the forests of the night! » : un poème anglais composé dans un rythme s’écartant de la mesure iambique produit chez l’auditeur un effet saisissant. Cet article avance que le rythme non iambique requiert spécifiquement une traduction dans la langue cible, surtout dans la mesure où il est souvent intimement lié à une forme ou à un genre. Quelles sont les ressources du français pour traduire ce rythme, ou tout au moins rendre certains de ses effets ? Est-il possible de rendre un rythme fortement accentuel dans une langue syllabique ? Cette étude passe en revue les outils d’analyse rythmique utiles aux traducteurs et étudie différentes tentatives de traduction de poèmes non iambiques : limericks, rythme trochaïque, sprung rhythm.

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Texte intégral

  • 1 . Dans Un art en crise (1982), E. Etkind brosse un portrait ironique des tenants d’une forme de tr (...)

1Traduire le rythme de la poésie est une ambition qui se heurte à deux principaux obstacles inhérents à la poésie et à la conception du traduire. Le premier est d’ordre esthétique. Nombreux sont les traducteurs qui d’emblée renoncent à traduire certains éléments formels du poème car, n’étant pas poètes, ils pensent en être incapables et estiment être dépourvus d’autres moyens1. Le deuxième obstacle à la traduction du rythme en poésie nous semble être d’ordre éditorial, et dû à la publication fréquente de la poésie en édition bilingue. Ces recueils ou anthologies sont en effet souvent destinés à un public instruit, possédant à un certain degré la langue source, ou encore à un lectorat d’étudiants universitaires. Ce mode éditorial, qui dispose en général un texte original (sur la page de gauche, en italique) et sa traduction (sur la page de droite, en caractères romains), favorise la recherche de correspondance d’un vers à sa traduction. Cette approche juxtalinéaire, bien que pédagogique pour la restitution du sens lexical, risque d’être défavorable à la transmission d’un rythme, car le lecteur est amené à effectuer constamment un va-et-vient de droite à gauche. Elle peut aussi entraîner le traducteur à s’écarter de la traduction du rythme à l’échelle du poème tout entier. À l’extrême inverse, les approches non normatives de la traduction, telles l’adaptation ou l’imitation, souvent éditées sans l’original, peuvent favoriser la mise en place d’un nouveau rythme, mais risquent de détourner le rythme d’origine en l’installant dans une autre culture. Entre ces deux extrêmes, est-il possible de trouver une troisième voie ? Est-il possible de recréer en traduction ce que Valéry appelait « une composition indissoluble de son et de sens » (Valéry, 1968 : 210, cité par Etkind, 1982 : 18) ? Quelle méthode, et quels outils, sont alors utiles au traducteur ?

  • 2 . Par exemple, certains poètes et critiques ont tenté de recréer une métrique quantitative (fondée (...)

2Selon nous, traduire le rythme présuppose de considérer que cet aspect de la poésie est signifiant, voire qu’il peut être le signifiant principal. Efim Etkind livre une clé d’interprétation du rythme poétique. Ce dernier est, selon lui, intimement lié à la fonction de l’œuvre, qui elle-même est à rapporter à son genre. Ainsi, on ne transpose bien une métrique que si on a compris sa fonction (comique, ironique, gnomique, etc.), les effets qu’elle produit, et la manière dont elle fonctionne au sein d’un genre (Etkind, 1982 : 1-8). À l’instar d’Etkind, nous sommes d’avis que traduire un poème, c’est nécessairement transmettre une forme et un genre. En poésie anglaise, la métrique iambique reste dominante et sa variante pentamétrique peut être considérée comme métonymique du canon poétique anglais. Un poème non iambique sort donc de l’ordinaire et produit chez l’auditeur un effet saisissant. Les rythmes non iambiques créent des sensations, suscitent des émotions, parfois même des chocs, qui sont autant de premières réactions auditives, voire corporelles, qu’il semblerait dommage de laisser de côté au profit seulement du sens lexical ou de l’imaginaire visuel du poème. De surcroît, un rythme non iambique réside souvent au fondement du projet, voire de la poétique, d’un auteur2. Cette étude entend donc se consacrer à la traduction de trois rythmes non iambiques fort célèbres – ceux du limerick, celui du fameux poème de William Blake « The Tyger » et enfin le sprung rhythm de Gerard Manley Hopkins. Dans les trois cas, l’aspect rythmique est à mettre en relation avec le genre du poème. Dans le cas du limerick, le rythme trochaïque-anapestique est consubstantiel au genre. Dans les deux autres cas étudiés, « The Tyger » de William Blake et « Pied Beauty » de Gerard Manley Hopkins, le poète utilise le canevas de l’hymne ou du sonnet pour mieux s’en démarquer rythmiquement. Dans ces trois cas étudiés, la singularité rythmique dans le canon anglais nous semble donc être un élément fondamental à traduire.

  • 3 . Les auteurs le définissent comme « à la fois une unité de souffle, une unité grammaticale, une u (...)

3Mais qu’entend-on précisément par « traduire le rythme » ? Est-il possible d’effectuer une « transmétrisation » (Genette 1982 : 311), une translation d’une métrique vers une autre ? La transposition du rythme est-elle envisageable dans le passage d’une langue accentuelle à une langue syllabique ? En dehors des outils de la scansion classique (qui s’attache à identifier et à compter des pieds), de quels outils le critique dispose-t-il pour identifier un rythme en anglais et pour tenter de le transposer en français ? La critique que fait Richard Cureton (1992) des diverses théories du rythme et de la métrique est sévère. Selon lui, ces théories sont toujours bancales, soit sur le plan de l’expérience, soit sur le plan conceptuel. Il faut reconnaître qu’il est difficile de trouver des outils analytiques pérennes et transférables d’une langue à l’autre pour étudier le rythme, cet objet continu et multiforme. Cela étant posé, nous proposons néanmoins un certain nombre d’outils pouvant être utiles aux traducteurs. Un premier outil, qui nous semble, ainsi qu’à Derek Attridge (1982, 1995, et Carper et Attridge, 2003), être indispensable, est la prise en compte du nombre d’accents toniques par vers, permettant le marquage des temps et des contretemps. Ceci donne la mesure du poème anglais, en vertu du principe d’isochronie perceptuelle des pieds, mis en avant au xixe siècle par Coventry Patmore (Patmore, 1961 : 26, repris par King 2011 : 35) et corrigé plusieurs fois, notamment par Elizabeth Couper-Kuhlen (1993 : 5-14). Ce marquage des temps forts et des temps faibles constitue le canevas sur lequel seront notées les aspérités créatrices découlant de déviations à la métrique. Même si cette mesure et ce rythme peuvent difficilement être reproduits trait pour trait dans le passage d’une langue accentuelle à une langue syllabique, le traducteur peut s’efforcer de transposer une structure rythmique, par exemple binaire ou ternaire. Le traducteur peut également faire peser certains éléments lexicaux sur les temps forts du texte d’arrivée, notamment en vertu des principes d’accentuation du français, qui fait généralement porter l’accent de groupe sur la fin du « mot phonologique » (Milner et Regnault, 2008 : 29-38)3, ou en se fondant sur des systèmes d’accentuation du vers classique faisant porter l’accent en fin de vers et en fin d’hémistiche. Les particularités rythmiques telles que les syncopes peuvent aussi être mises au jour et faire l’objet d’une imitation ou d’une transposition. S’il se saisit de la grille rythmique de Richard Cureton, le traducteur peut prêter attention au grouping, c’est-à-dire au repérage d’ensembles et de sous-ensembles hiérarchisés – sur le plan du sens global du poème, de sa syntaxe (phrasing), ou encore sur le plan phonique – et subordonnés aux points culminants du texte. Ensuite, dans la lignée des travaux de Lacey Rumsey, il peut être judicieux de prêter attention à l’oralité et à la caractérisation des groupes intonatifs, dont les inflexions montantes ou descendantes peuvent exprimer une variété de significations différentes (Rumsey, 2010 : 111-112). Le rythme oral peut ainsi donner la mesure de la finalité ou non-finalité d’une phrase, ce qui pourra être rendu en traduction. Enfin, il nous semble nécessaire de prendre en compte le rythme visuel, finement analysé par Henri Meschonnic, mis en place par la disposition des vers, l’effet de mouvement ou de respiration produit par le blanc typographique ou métrique, la répartition strophique ou non, l’alignement des vers, et d’autres spécificités de l’édition imprimée du texte ou de son manuscrit (Meschonnic 1982 : 297-333). Tous ces éléments sont à divers degrés illocutoires ou performatifs, car ils prennent corps lors de la lecture à haute voix ou de la lecture silencieuse.

4Afin de mieux faire apparaître la manière dont le rythme a été traduit de l’anglais au français, nous avons choisi dans le cadre de cette étude de nous pencher sur des rythmes fortement accentuels, à la fois singuliers en anglais et inédits en français. Voyons à présent à travers l’analyse rythmique des poèmes non iambiques et de leurs traductions françaises dans quelle mesure les traducteurs ont pris en compte ces rythmes et quelles stratégies ils ont utilisées pour les traduire. Inversement, nous chercherons à voir ce qui se produit si on ne traduit que « ce que disent les mots » et non « ce qu’ils font » (Meschonnic, 1999 : 139).

Le limerick

  • 4 . Ici la rime est « féminine » ou « hypercatalectique » et comprend donc une syllabe inaccentuée q (...)

5Forme de nonsense verse originaire d’Irlande et popularisée par Edward Lear, le limerick est un poème épigrammatique au comique féroce, alliant un contenu souvent absurde et parfois cruel à une métrique ternaire spécifique. Un limerick se compose de cinq vers rimés de type aabba. Il commence typiquement par une phrase découpée sur deux vers ; le premier vers fournit l’identité et l’origine du protagoniste (« There was an Old Man of Whitehaven »), le deuxième utilisant une proposition relative donnant une propriété le caractérisant (« Who danced a quadrille with a raven »). Ces deux premiers vers sont composés sur un rythme ternaire : un iambe, suivi de deux anapestes (-/- -/- -/)4. La deuxième partie du limerick narre généralement une péripétie vécue par le protagoniste (« But they said it’s absurd / To encourage such a bird »). Les deux vers sont de courts anapestes (- -/- -/). Enfin, arrive la conclusion, qui reprend la même versification que les deux vers initiaux, parfois en répétant simplement le premier vers, plus souvent avec un renversement marqué par une pique, un trait d’humour cruel (« So they smashed that Old Man of Whitehaven »).

There was an Old Man on some rocks,
Who shut his Wife up in a box:
When she said, “Let me out!”
He exclaimed, “Without doubt
You will pass all your life in that box.”
(E. Lear)

C’était un Vieux Monsieur sur des rochers en tas,
Qui cloîtra sa femme dans une caisse en bois ;
Elle lui dit « Fais moi sortir ! »
Il lui répondit « Sans mentir,
Tu vas passer toute ta vie dans ce bois-là ». (Trad. Guy Leclercq)

6Le rythme du limerick est, au même titre que son contenu, un élément engendrant un plaisir auditif certain chez le lecteur. Ainsi, il semble capital d’en rendre ses effets en traduction. Le limerick ne connaissant pas d’équivalent dans la culture française (ni à notre connaissance francophone), le traducteur est en droit de se demander quelles sont les ressources dont dispose le français pour traduire son rythme. Guy Leclercq, qui a traduit plusieurs limericks pour l’Anthologie bilingue de la poésie anglaise (Bensimon et al., 2005 : 916-917), semble avoir mis un certain soin à traduire le rythme de ces poèmes. Tout d’abord, l’édition a mis en parallèle les textes et les dessins d’E. Lear qui leur sont associés dans l’édition originale. Ensuite, Leclercq a respecté à la fois le schéma de rimes et la longueur relative des vers. Ces choix semblent bienvenus car ils rappellent la tradition des « vers mêlés » de la fable, autre genre associant tradition populaire et littérarité. Dans la mesure où il est difficile d’obtenir un rythme ternaire en français sur un seul vers, le traducteur semble avoir pris le parti de renforcer l’incongruité du décalage entre le contenu absurde du texte et la noblesse du vers utilisé, à savoir l’alexandrin (« C’était un Vieux Monsieur sur des rochers en tas »). Cette incongruité est renforcée par la rime et la présence allitérative du son [t] en troisième position des deux vers (« C’était un » / « qui cloîtra ») et des sifflantes [z] et [s] (« rochers en » et « caisse en »), effet obtenu par la liaison, marquant une diction légèrement soutenue. Pour ce qui est du rythme des vers courts, Leclercq a organisé les vers médians en chassé-croisé de manière à ce que les syllabes se répartissent en chiasme : 3/4, puis 4/3, ce faisant, il a élégamment préparé la chute : le renversement du dernier vers. Il est possible de dire que Leclercq a reproduit certains aspects du rythme (visuel, strophique), et qu’il a opéré certaines compensations bienvenues (comme le groupement de syllabes en chiasme), tout en associant ces procédés au sens et au ton du texte. Dans cette traduction, le rythme, bien que transposé, fait partie intégrante du sens.

7Dans les deux exemples qui suivent, le rythme a une fonction symbolique plus que pragmatique, il est donc peut-être plus difficile à discerner et à transcrire. Cependant, il reste associé à un ou plusieurs genres littéraires. Voyons comment les traducteurs ont eu ou non à cœur de le traduire.

« The Tyger »

8Le célèbre rythme trochaïque incantatoire de « The Tyger » de William Blake provoque tout de suite une réaction chez l’auditeur. Présent dans certaines comptines ou nursery rhymes, le rythme trochaïque est peu courant dans la poésie anglophone canonique (Lennard, 2005 [1996] : 6). Lorsque Longfellow l’emploie dans Hiawatha, il cherche précisément à revenir à un rythme primitif, ancestral, qui serait antérieur à celui de la poésie britannique, et compose son poème à partir de l’épopée finnoise du Kalevala (Robinson, 1991 : 178). Pour certains lecteurs, le rythme représenterait, dans le texte de Longfellow, « le seul élément qu’il soit impératif de traduire » (Etkind, 1982 : 182). Ne serait-il pas possible de dire la même chose de l’énigmatique « The Tyger » de Blake ?

9« The Tyger » est formé de quatrains trochaïques comprenant quatre accents métriques par vers, en cela il se rapproche de la ballade ou de l’hymne religieux, dont une des variantes est d’avoir quatre accents métriques correspondants à quatre temps musicaux par vers. Cependant, il s’en démarque par son rythme trochaïque, qui produit sur le lecteur l’effet d’un tambour rituel primitif. Ce rythme entêtant est marqué dès le début du texte. En effet, une fois que les six premiers trochées ont été prononcés, il est difficile de ne pas accentuer of dans « in the forests of the night ». À l’intérieur de ce rythme, certaines variations intéressantes s’observent. Le vers what im / mortal / hand or / eye, qui se termine par une syllabe à la fois ouverte et forte (non suivie d’une syllabe faible), crée un suspense sonore par l’allongement de la note. L’absence de rime réelle entre eye et symmetry renforce ce suspense et met en lumière le caractère indésirable de la symétrie aux yeux de Blake. Carper et Attridge font remarquer que des changements de tonalité importants interviennent lorsque les vers repassent en rythme iambique. Dans l’univers blakien, le Tigre est une figure ambivalente (métaphore de la nature humaine) dont la force créatrice n’a d’égal que le potentiel de symétrie de la Raison, des Lumières et de la Révolution industrielle. Ainsi, le poème reflète à la fois l’admiration et l’effroi, mais aussi une contemplation presque apitoyée lorsque le rythme devient iambique, celui de l’hymne : And when thy heart began to beat ou plus loin Did He who made the Lamb make thee? (Carper et Attridge, 2003 : 108-113). La strophe 5, méditative, est elle aussi presque entièrement iambique. Est-il possible de rendre cette figuration rythmique de la lutte cosmogonique blakienne en français ? Peut-être pas dans son intégralité, mais si le traducteur ignore le rythme sous prétexte qu’il est impossible à rendre, il prive le lecteur d’un élément capital du poème.

10« The Tyger » a été traduit par de nombreux traducteurs : Madeleine Cazamian (1968), Pierre Leyris (1974), Alain Suied (1992), A. Z. Foreman (2012) et Jacques Darras (2013). Tous les traducteurs semblent avoir réfléchi à la manière de rendre le rythme trochaïque impulsé dès les deux premiers mots du texte. Certains optent pour le <e> muet prononcé et suivi d’une virgule (Tigre, tigre, Cazamian), d’autres pour une pause plus importante et majestueuse, ainsi qu’un changement de tonalité avec des points d’exclamation (Tigre ! Tigre !, Leyris), d’autres encore pour une combinaison de la virgule et du point d’exclamation. La plupart de ces traducteurs, à l’exception de Foreman et Darras, ne semblent pas tenir compte du fait que la gravure originelle de Blake ne comprend pas de ponctuation, et que la virgule est sans doute le fait d’un éditeur, donc la marque d’une des illocutions possibles du poème. Parmi les traducteurs qui ne ponctuent pas, un traducteur non francophone fait une trouvaille intéressante : la traduction de Foreman (Tigre Ô Tigre !) ajoute du mystère et permet de jouer sur les sons [o] et leurs variantes nasalisées dans le reste du poème. En revanche, la stratégie utilisée par Jacques Darras (Tigre Grand Tigre), ne nous paraît pas optimale, même s’il est possible d’imaginer qu’elle serve à imiter le grondement du félin, car l’allitération par groupe de consonnes ([gr] répétée trois fois) est de prime abord trop insolite (surtout lorsqu’elle est suivie d’une autre allitération par groupe de consonnes [br] : Tigre Grand Tigre qui brûles brilles) et allonge trop le vers initial pour qu’il puisse produire une force d’entraînement du rythme. Pour comprendre ce qui se perd lorsqu’une attention insuffisante est accordée au rythme, il est possible d’examiner la traduction de Madeleine Cazamian (Tigre, tigre, qui flamboies / Dans les forêts nocturnes). Cette traduction comporte quelques heureuses trouvailles et une certaine maladresse. La traductrice a eu recours à une semi-voyelle longue en fin de premier vers (peut-être en miroir de eye) très intéressante du point de vue phonique, mais qui arrive néanmoins trop tôt. Le rythme imitatif du trochée créé par la prononciation du <e> muet de « Tigre, tigre » est rompu dès le deuxième vers. En effet, le passage de sept à six syllabes et l’abandon de la rime anéantissent l’isochronie et la pulsation, qui n’ont pas été recréées par d’autres effets sonores. Lorsqu’au dernier vers (Quelle main, quel œil immortel) une anaphore est utilisée avec la répétition de quel, il est déjà trop tard.

11Selon nous, les traductions intéressantes du rythme trochaïque de « The Tyger » ont recours à l’anaphore de l’adjectif interrogatif « quel ». Pour illustrer cela, un détour par la traduction italienne de Giuseppe Ungaretti permet de se rendre compte de l’effet d’entraînement de cette anaphore. Certes, la tonicité des syllabes fortes est très marquée en italien, mais le poète doit aussi jouer avec les mots polysyllabiques des langues latines. Ainsi, Ungaretti joue sur le grouping et le phrasing, agençant les termes sur un mode croissant : quale suivi de 2 syllabes, puis quale suivi de 4 syllabes. Foreman a peut-être eu cette traduction à l’esprit lorsqu’il a créé des effets similaires (Quels pieds, quels bras, et quel effroi !). Parallèlement, la traduction de Leyris marque un changement de rythme à la cinquième strophe : le rythme staccato s’arrête, et le tempo est ralenti grâce à l’allongement des phrases : Quelle main ou quel œil immortel / Osèrent façonner ta formidable symétrie ? La version de Leyris semble donc témoigner d’une grande compréhension du sens métaphorique du rythme, qui se déploie pleinement dans ses traductions de Gerard Manley Hopkins.

Le sprung rhythm (rythme bondissant)

12Tout comme pour « The Tyger » de Blake, il n’est pas excessif de dire que l’enjeu principal de traduction d’un poème de Gerard Manley Hopkins est son rythme. Dans un numéro spécial de la revue Victorian Poetry consacré à la prosodie de Hopkins, Meredith Martin définit quatre principaux niveaux d’analyse de la métrique hopkinsienne : l’analyse linguistique, l’analyse performative/illocutoire, l’analyse historique et l’analyse métaphorique (Martin, 2011 : 4). Les conclusions les plus intéressantes et les plus pertinentes pour le traducteur sont sans doute celles relatives à l’analyse illocutoire et à l’analyse métaphorique. En effet, Hopkins concevait sa poésie comme ne se réalisant véritablement que dans la performance vocale : « Poetry, the darling child of speech, […] must be spoken; till it is spoken it is not performed […] it is not itself. Sprung rhythm gives back to poetry its true soul and self » (Hopkins, 1991 : 218, cité par King, 2011 : 39). Sur le plan métaphorique, le rythme peut être compris comme signifiant principal de la poésie hopkinsienne, dans la mesure où le poète perçoit un lien intrinsèque entre la singularité des êtres et des choses (leur paysage intérieur, qu’il nomme inscape), et la force divine dont ils tirent leur existence (instress). Ainsi, la mise en relief d’un rythme poétique fondé sur l’accentuation est ce qui donne voix aux êtres ; elle est la manifestation sonore de leur raison d’exister. Comme le dit le célèbre poème « As Kingfishers Catch Fire » : « Each mortal thing does one and the same […] Crying What I do is me for that I came » (Hopkins, 1986 : 129, les italiques sont de l’auteur).

  • 5 . En cela, le sprung rhythm a pu être rapproché d’une certaine vision de la métrique accentuelle s (...)

13Le sprung rhythm se définit de prime abord (à la suite des définitions données par Hopkins, puis par les critiques qui l’ont analysé) par opposition à la métrique accentuelle-syllabique, qui suppose un nombre de syllabes fixes par pied. E.T. Merriman rappelle que « ce rythme frappe par son étrangeté » et que de nombreux contemporains de Hopkins « le trouvaient déroutant » (Merriman, 2012 : 127). Aujourd’hui, bien que Hopkins soit entré dans le canon de la poésie anglaise, les critiques sont loin d’être à l’unisson sur ce qui définit le mieux le sprung rhythm et sur la meilleure façon de scander les vers hopkinsiens. Selon les explications données par Hopkins, chaque pied comprend un accent tonique (stress), en général le premier, et un nombre variable (parfois nul) de syllabes inaccentuées. Les pieds restent cependant isochrones, et leur inégalité apparente est compensée par des pauses ou des accents5. Pour orienter le lecteur vers la diction qu’il souhaite obtenir de son texte, Hopkins fournit des indications musicales marquant les tempi (par exemple, « Spelt from Sibyl’s Leaves » est à lire en tempo rubato), ainsi que des signes diacritiques indiquant l’accentuation désirée des syllabes. À cet effet, il distingue les accents de sens (stresses of sense) et les accents métriques (stresses of the verse). Les travaux de Geoffrey Leech (2008) et Derek Attridge (1995 ; Carper et Attridge, 2003) permettent d’étayer ces éléments fondateurs. Selon Leech, la prosodie de Hopkins est musicale en ce qu’elle s’appuie sur les temps forts du vers pour imprimer une mesure au rythme de la langue parlée, mesure que l’on perçoit dans le moment illocutoire du poème. Cette mesure permet au poète de varier le tempo de la langue en fonction du nombre de syllabes utilisées, voire de faire entendre des silences ou de faire durer certains sons. Comme le fait Attridge, on peut apparenter une partie de ces accents au marquage des temps musicaux. Ainsi, dans les premiers vers du poème « Spring and Fall (To a Young Child) » : « MÁRGARÉT, áre you gríeving / Over Goldengrove unleaving? », Attridge note que le prénom Margaret est capitalisé et marqué de deux accents, afin de ne pas être prononcé de manière élidée [’ma:grət]. De même, l’auxiliaire est marqué par un signe diacritique afin, d’une part, de ralentir le tempo et, d’autre part, d’amener le lecteur à utiliser un rythme sur quatre temps. Le rythme devient solennel, élégiaque ; il n’est plus celui, enjoué, d’une comptine en deux temps par vers, auquel on aurait pu s’attendre avec le sous-titre « To a Young Child » (Carper et Attridge, 2003 : 133-136).

14De l’analyse de Paul Kiparsky (1989), enrichie des travaux de B. Hayes et de C. Moore-Cantwell (2011), nous retenons que la « quantité », c’est-à-dire la teneur phonologique des sons vocaliques, a son importance chez Hopkins, et que sa prosodie n’est pas uniquement accentuelle. Sans nécessairement accepter la métrique générative proposée par Kiparsky, selon laquelle chaque vers est formé d’une suite de positions syllabiques faibles et fortes, il est possible d’observer que le poète place certaines syllabes longues à côté de syllabes portant un accent métrique fort. Ainsi, dans le quatrième vers de « Hurrahing in Harvest » (I wálk, I líft úp heart, éyes), le mot heart a une valeur métrique faible, mais une valeur phonologique forte, tout en étant entouré de deux syllabes voulues fortes par le poète. La prosodie de Hopkins provoque souvent la juxtaposition de deux, voire de plusieurs, syllabes fortes, ce qui est très peu courant en métrique accentuelle-syllabique. Selon les termes qu’emploie E.T. Merriman, ces juxtapositions mettent les mots en tension « magnétique » les uns par rapport aux autres (Merriman, 2012 : 128). Dans tous les cas, cette prosodie demande, de la part du lecteur, de multiples modulations de la voix afin de pouvoir rendre ce rythme.

  • 6 . Notons qu’un problème éditorial se pose en traduction dans la mesure où, pour des questions de d (...)
  • 7 . Accessible au public sur le site Internet de la Bodleian Library : http://treasures.bodleian.ox. (...)

15Hopkins est un poète qui, malgré sa grande difficulté lexicale et rythmique, a été traduit un grand nombre de fois en français. Parmi les traductions, attirons l’attention sur celles de J.-G. Ritz, de Pierre Leyris, de Jean Mambrino, de René Gallet, et pour le xxie siècle, sur celles de Marc Penchenat, de Bruno Gaurier et d’Anne Mounic. Parmi les traducteurs qui s’attachent à la signifiance du rythme et l’indiquent clairement dans le paratexte, on peut noter Pierre Leyris, Anne Mounic (« Le rythme transfigure la cage », commentaire de la traduction de « As a dare-gale skylark ») et Bruno Gaurier (qui reproduit certains signes diacritiques). Nous nous proposons d’étudier le célèbre poème « Pied Beauty » ainsi que sa traduction faite par Pierre Leyris (Hopkins, 2007 [1980] : 99), tout en utilisant en contrepoint celles élaborées respectivement par Jean-Georges Ritz (Hopkins, 1980 : 135) et René Gallet (Hopkins, 1991 : 61)6. Commençons par analyser la manière dont le rythme du poème fonctionne au sein du genre auquel il se rattache. Le texte le plus définitif de « Pied Beauty » a été établi à partir du manuscrit (ci-après MS) A7. Sur ce MS, Hopkins indique qu’il s’agit d’un curtal sonnet (sonnet court) respectant les proportions du sonnet (6 / 4,5 au lieu de 8 / 6) et qu’il est composé en rythme péonique bondissant (« sprung paeonic rhythm »). Le pied de base serait donc le premier péon, traduit de manière accentuelle par une syllabe forte, suivie de zéro à trois syllabes faibles. En termes musicaux, il s’agit d’un rythme ou d’une mesure en quatre temps. Quelques syllabes fortes sont pointées par des accents aigus ainsi que par l’utilisation du grand deux-points (great colon) marquant un silence précédant une syllabe forte, dont le plus important est probablement celui qui se trouve à la fin du dernier vers, entre Praise et Him : Praíse Hím. Chaque mot du dernier vers forme donc une mesure. Du fait de son placement justifié à droite, on peut comprendre que ces mots sont également précédés de deux mesures silencieuses et qu’ils jouent le rôle d’un « Amen » à la fin d’une prière.

  • 8 . Le grand deux-points (great colon) est un signe diacritique hopkinsien non reproduit dans la plu (...)
  • 9 . Nous rejoignons ici Clive Scott, pour lequel la traduction représente « an account of readerly c (...)

16« Pied Beauty » nous semble en effet être un poème dominé par un rythme en quatre temps par vers, qui est celui des hymnes religieux. Cette scansion est également cohérente au regard du phrasing, car elle permet de ne pas trop couper les unités syntaxiques et de sens. Les temps forts sont soulignés par le recours à l’allitération, imitée librement du modèle de la poésie anglo-saxonne avec une consonne allitérative par vers et une répartition des temps forts de part et d’autre de la césure (par exemple, v. 1 Glory / God : Glory be to God for dappled things— v. 2 skies, couple-colour / cow : For skies of couple-colour as a brinded cow; v. 3 stipple / swim : For rose-moles all in stipple upon trout that swim;). Les temps forts sont également soulignés par des assonances et consonances fondées sur les différentes valeurs et diphtongues, notamment celle du <o>, mais également celles du <i>, du <e> et du <a>. Pour reprendre les mots de Paul Bensimon, un réseau de sens se forme, à partir de cette « configuration rythmique » (cité par Ellrodt, 2006 : 71). Ces différentes consonances viennent former une sorte d’écrin sonore pour la voyelle longue de Beauty [ju:] qui ne se retrouve nulle part dans le texte, si ce n’est dans le [u:] de whose et de who qui incarnent le mystère divin dans who knows how? et He fathers-forth whose beauty is past change. Sur le plan phonologique, il est possible de repérer les effets de syncope lorsque les syllabes fortes tombent sur des temps faibles. Ainsi, dans le quatrième vers (Fresh firecoal chestnut falls), les temps forts sont portés par fire (fire porte un tilde qui marque un allongement de la syllabe) et falls, fresh et chestnut marquent des syncopes. Rappelons que dans le système hopkinsien, la scansion se poursuit d’un vers à l’autre, sans coupure à la fin du vers (le terme hopkinsien est overreaving). Le poète crée un élément liquide, une continuité entrecoupée de soubresauts inattendus. Ces effets sont le reflet métaphorique d’un ordre cosmique créé par Dieu, mais comportant néanmoins des éléments « bigarrés », troublants, qui peuvent sembler déviants dans le cadre de cet ordre. Cependant, chaque élément étrange s’intègre dans ce cosmos. Cette dialectique entre l’unifié et le diffus se joue aussi dans le rythme visuel et grammatical du sonnet où le pluriel des noms de la première strophe devient, dans la seconde, l’invariable des adjectifs, le singulier de la Divinité. Sur le plan illocutoire, le rythme du poème, avec ses syncopes et ses silences, oblige le lecteur à trouver différentes tonalités de parole afin de maintenir le rythme. Ainsi, le début de la seconde strophe (All things counter), précédée d’un grand deux-points8, ne peut se dire qu’avec une attaque forte et une intonation montante qui marque un tournant dans le poème à la manière de la volta du sonnet. Le lecteur fait ainsi ressortir une infinie variété sonore à l’intérieur d’un ordre. Lire Hopkins à haute voix, c’est somme toute aussi le traduire9.

17La traduction de Pierre Leyris est mise en avant ici car elle transpose le rythme hopkinsien, parfois au prix de certains sacrifices sémantiques. Leyris semble avoir souhaité reproduire des soubresauts au sein d’un ensemble continu et mesuré. Le traducteur a choisi comme vers dominant l’alexandrin, mais un alexandrin « libéré », jouant sur le placement flexible de la coupe et sur la réalisation des <e> muets et des diérèses, ancrant ainsi le poème dans une tradition post-romantique. Dans la première strophe, la régularité laisse la place à des variations. Ainsi, le troisième et le quatrième vers sont plus longs (Pour les roses grains de beauté mouchetant la truite qui nage ; / Les ailes des pinsons ; les frais charbons ardents des marrons chus ; les paysages), mais ils sont compensés par le premier et le sixième vers qui sont plus courts (respectivement Gloire à Dieu pour les choses bariolées, et Et les métiers : leur attirail, leur appareil, leur fourniment.). Ces variations viennent se stabiliser à la deuxième strophe (retour au même, à l’Un), car tous les vers à l’exception de la coda Louange au Père sont des alexandrins. La structure du sonnet est donc respectée. L’élan rythmique provient du déploiement de l’anaphore, que d’autres traducteurs comme Ritz et Gallet n’ont pas utilisée dans la traduction de ce poème. En effet, For, suivi d’un article zéro et inaccentué en anglais, devient Pour les et les en français, et ces syllabes initiales portent alors des accents prosodiques. Comme Hopkins, Leyris travaille le phrasé et le nombre de syllabes pour créer des effets de crescendo et de decrescendo harmonieux. La fluidité est renforcée par le libre placement des coupes syntaxiques (faisant des vers 3 et 4 des trimètres : Pour les roses grains de beauté mouchetant la truite qui nage ; / Les ailes des pinsons ; les frais charbons ardents des marrons chus ; les paysages). En revanche, le phénomène d’overreaving prosodique est remplacé par l’enjambement syntaxique qui, au lieu d’engendrer la continuité, crée une syncope par le biais du contre-rejet, renforcé par le placement juste après la rime : friches, labours, pacages / [….] les paysages / morcelés. Leyris conserve donc une partie des procédés hopkinsiens, mais en les déplaçant. Dans le registre phonémique, la syllabe chus du vers Les ailes des pinsons, les frais charbons ardents des marrons chus crée une syncope, car le lecteur s’attendrait à la clôture du groupe par une voyelle nasalisée. Sur le plan du rythme visuel et de la hiérarchie des strophes, Leyris respecte la disposition du poème : le dernier vers de Hopkins, Praise Him, situé tout à droite de la strophe, est placé par Leyris en dessous de change, ce qui provoque une quasi-reprise de la rime étrange / change par la consonance de louange : Tout jaillit de Celui dont la beauté ne change : / Louange au Père ! Ceci allonge la voyelle et évite l’effet pacotille d’une rime triple, tout en suggérant une continuité sémantique entre les trois termes, métonymique du poème. Dans cette traduction tirée au cordeau, le rythme est véritablement créateur de sens.

18Par comparaison, les deux traductions que nous mettons en regard montrent deux approches plus « sourcières » que « ciblistes » (Ladmiral, 1986). La traduction-introduction de J.-G. Ritz, juxtalinéaire, montre que deux traducteurs peuvent utiliser les mêmes formations lexicales et en faire un usage différent du point de vue rythmique. Notons à cette enseigne les éléments la truite qui nage et paysage, employés à la rime par Leyris mais déconnectés de la structure rythmique chez Ritz. Par ailleurs, la question du sacrifice lexical et sémantique reste pour le moins épineuse lorsque l’on confronte la traduction de Leyris à celle de René Gallet. Ainsi, la traduction de Gallet est souvent bien plus juste que les deux autres, à la fois sémantiquement et sur le plan théologique. Notons à cet égard, la traduction de counter par contreposée, spare par écartée, de whatever is fickle par tout le changeant. Par contraste, pour Leyris, fickle semble n’avoir été signifiant que parce qu’il est repris par freckled, spare intéressant pour son allitération avec strange. La traduction proposée par Leyris (insolite, hybride, rare, étrange / ou moirée, madurée) nous semble ici homogénéiser excessivement le texte et gommer les éléments dérangeants, comme la tension entre les syllabes fortes things / counter, présentés par Hopkins. Celle de Gallet, moins cibliste, les met, quant à elle, en avant.

19À l’issue de ce parcours, il apparaît qu’il est possible de rendre, en français, un rythme non iambique, que ce soit dans le cadre d’une forme codifiée comme le limerick, d’un rythme primitif incantatoire comme le rythme trochaïque de « Tyger, Tyger » ou même dans le cadre d’un rythme idiosyncrasique comme le sprung rhythm, à condition que le traducteur ait pris conscience que ce rythme a une fonction et qu’il est signifiant symboliquement. Dans le cas du limerick, le traducteur est hautement conscient du renversement comique effectué par le rythme, et parvient à le transcrire en utilisant un décompte syllabique propre au français. Dans le cas du poème de Blake et du sprung rhythm, les meilleures traductions s’appuient sur l’anaphore et le crescendo syllabique pour imprimer une force d’entraînement au poème. Ils mettent également à profit la rime pour augmenter l’isochronie et accroître la régularité. Une fois cette rythmicité établie, ils ralentissent le tempo (« Le Tigre ») ou créent des effets de syncope (sprung rhythm) en faisant jouer la syntaxe avec ou contre le vers. La justesse de ces modifications rythmiques, leur khairos, tient à la compréhension du genre dans lequel s’intègre le poème (tonalité de l’hymne retrouvée avec le retour à l’iambe chez Blake, volta du sonnet de Hopkins respectée chez Leyris).

20L’un des atouts dont dispose le traducteur d’aujourd’hui est la multiplication des approches (métrique, phonologique, hiérarchique, visuelle) dans laquelle il peut puiser afin de transposer dans le poème d’arrivée ce qu’il a pu percevoir dans le poème de départ. Dans le cadre de cette courte étude, la dimension historique des conceptions du rythme et de la métrique n’a pas pu bénéficier d’un traitement approfondi, mais elle nécessiterait davantage de recherches, notamment sur le plan de la réception des traductions. En tout état de cause, que ce soit dans une vision diachronique ou synchronique, ne pourrait-on paraphraser Geoffrey Hill, fin lecteur de Hopkins, et dire que dans chaque poème à traduire, le traducteur, à la manière du poète héritier, peut chercher à recouvrer « des rythmes, sinon un seul » : « recovery of sprung rhythms, if not rhythm » (Hill, 2002 : 58) ?

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Notes

1 . Dans Un art en crise (1982), E. Etkind brosse un portrait ironique des tenants d’une forme de traduction qu’il appelle « allusive » (T-ALLUS) et de la traduction « approximative » (T-APPROX). Dans le premier cas, le traducteur tente de reproduire ou de transposer certains aspects formels tels que le rythme ou le schéma de rimes du poème, mais uniquement dans la première strophe, en laissant le lecteur imaginer la suite. Dans le deuxième, le traducteur « s’est convaincu par avance qu’il n’arrivera pas à traduire la forme du poème » et privilégie donc la restitution du sens, tout en s’en excusant par avance dans une préface (Etkind, 1982 : 19).

2 . Par exemple, certains poètes et critiques ont tenté de recréer une métrique quantitative (fondée sur la teneur des voyelles) en anglais. Tel est le cas de Sir Philip Sidney, avec les expériences de l’Arcadie de la Comtesse de Pembroke. Plus près de nous, Geoffey Hill, inspiré par Sidney et imitant Giosuè Carducci, tente dans son recueil Odi Barbare de recréer des strophes sapphiques (« classiques ») en métrique accentuelle (« barbare »). Autre exemple, la poésie du nord de l’Angleterre, telle qu’elle est pratiquée par des poètes aussi divers que Gerard Manley Hopkins ou les contemporains Tony Harrison ou Simon Armitage, cherche à revenir à la métrique allitérative accentuelle et non syllabique de la poésie anglo-saxonne (Eastman, 2010 ; Hélie, 2010).

3 . Les auteurs le définissent comme « à la fois une unité de souffle, une unité grammaticale, une unité de signification » (Milner et Regnault, 2008 : 38).

4 . Ici la rime est « féminine » ou « hypercatalectique » et comprend donc une syllabe inaccentuée qui ne compte pas pour la métrique.

5 . En cela, le sprung rhythm a pu être rapproché d’une certaine vision de la métrique accentuelle syllabique qui autorise l’élision des syllabes (Martin, 2012 : 26, 88).

6 . Notons qu’un problème éditorial se pose en traduction dans la mesure où, pour des questions de droits, le texte anglais reproduit dans l’édition bilingue n’est pas forcément le texte utilisé comme source par le traducteur. En général, les traducteurs se fondent sur l’édition établie par W.H. Gardner, qui fait autorité, mais souvent le texte reproduit est l’édition de Robert Bridges, tombée dans le domaine public.

7 . Accessible au public sur le site Internet de la Bodleian Library : http://treasures.bodleian.ox.ac.uk/Gerard-Manley-Hopkins-notebook (consulté le 28 janvier 2014).

8 . Le grand deux-points (great colon) est un signe diacritique hopkinsien non reproduit dans la plupart des éditions et qu’il n’a pas été possible de reproduire ici.

9 . Nous rejoignons ici Clive Scott, pour lequel la traduction représente « an account of readerly consciousness » (Scott, 2011 : 2).

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Pour citer cet article

Référence papier

Carole Birkan-Berz, « HopkinsHopkinsTraduire le rythme non iambique », Palimpsestes, 27 | 2014, 81-99.

Référence électronique

Carole Birkan-Berz, « HopkinsHopkinsTraduire le rythme non iambique », Palimpsestes [En ligne], 27 | 2014, mis en ligne le 01 décembre 2016, consulté le 20 août 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/2044 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.2044

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Auteur

Carole Birkan-Berz

Carole Birkan-Berz enseigne à l’université Paris Descartes et poursuit des recherches sur la poésie et la traduction à la Sorbonne Nouvelle. Elle a publié de nombreux articles sur les formes poétiques et les valeurs nationales, principalement dans l’œuvre de Geoffrey Hill. Elle a également co-organisé récemment une journée d’étude sur la traduction de(s) discours spécialisé(s) à l’université.

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Droits d’auteur

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