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II. Traduire le rythme de la prose
Mécanismes du rythme dans la prose littéraire

Quand le rythme traduit l’émotion : la « fugue verbale » de David Markson

Sophie Cordier-Noël

Résumés

Cet article se propose d’examiner les stratégies traductives de Claro dans sa traduction du roman de David Markson This is Not a Novel (2001), publiée sous le titre Arrêter d’écrire (2007). Soumise au prisme du rythme, la comparaison entre le texte de Markson et sa traduction s’articule autour des deux grands axes de la répétition et de la variation d’intensité. Montrant les réussites de la traduction de Claro, mais aussi contestant certains de ses choix, cet article met en cause par exemple la traduction de formes en -ING par le participe présent, et du génitif saxon par le complément de nom. Selon des considérations linguistiques autant que traductologiques, il apparaît que l’équivalence d’une langue à l’autre entre ces structures n’est qu’apparente, et pose un vrai problème de traduction. La saillance du personnage, l’intensité émotive due à l’économie de ces structures syntaxiques anglaises sont-elles suffisamment bien rendues dans la version française ?

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Texte intégral

  • 1 . Les ouvrages du corpus sont notés ainsi dans le reste de l’article : Markson, David, 2001, This (...)

1David Markson est un écrivain contemporain américain (1927-2010), dont trois ouvrages ont été traduits en français : un roman policier, Epitaph for a Tramp, publié en 1959 (réédité en 2007), avec une traduction française intitulée Épitaphe pour une garce et publiée en 1972 ; son roman le plus connu, Wittgenstein’s Mistress, publié en 1988 et dont la traduction française a été faite par Martin Winckler sous le titre La maîtresse de Wittgenstein, publiée en 1991 ; enfin This is Not a Novel publié en 2001 et traduit par Claro sous le titre Arrêter d’écrire, paru en 2007 dans la collection Lot 49 que Claro co-dirige aux éditions du Cherche-Midi1.

  • 2 . Les quatre derniers romans de Markson sont de même facture fragmentée : Reader’s Block (1996, Da (...)

2This is Not a Novel se présente sous la forme d’une écriture fragmentée en courts paragraphes séparés par des blancs, avec deux trames narratives qui s’entrecroisent tout en restant distinctes : une intrigue minimaliste concernant, d’une part, un unique personnage d’écrivain nommé par antonomase Writer, et d’autre part un vaste matériau citationnel et anecdotique concernant des personnages célèbres de l’histoire des arts, des lettres, de la musique, avec des incursions dans d’autres domaines comme le sport ou la politique2. « Flux contenu » marqué par la « création de cadences quasi obsessionnelles », la dernière manière de Markson entraîne le lecteur en l’invitant à « renoncer aux tentatives de maîtrise pour se laisser porter par les rythmes de lecture » (Tissut, 2005 : 244).

  • 3 . Il est fait référence dans le fragment immédiatement suivant à la fugue en si bémol, opus 133 de (...)
  • 4 . Les quatre derniers romans de Markson contiennent et appliquent la même formule : « obstinately (...)

3Le rythme chez Markson peut s’entendre de plusieurs manières. Le texte joue sur un contraste constant entre rupture locale et continuité globale : son rythme est fondé sur cette suite de fragments déconnectés spatialement, syntaxiquement et thématiquement les uns des autres, mais formant néanmoins deux longues litanies traitées en parallèle ou par croisement, entre éloignement et rapprochement. Sous son apparence discontinue, le texte fonctionne à coups de reprises à distance qui l’assimilent à « une sorte de fugue verbale » (AE : 168) / « a kind of verbal fugue » (TNN : 170)3. Les liens « syntaxiques » tissés à distance et de façon « cryptique » sollicitent différentes strates de la mémoire et de la conscience du lecteur4. La lecture est soumise à des variations d’intensité, dues à la proéminence entretenue des passages relatifs au personnage de l’écrivain par rapport à la neutralité énonciative apparente des anecdotes et citations. Le ton de ce testament littéraire n’est pas uniforme, tour à tour « mélancolique » et « espiègle » (« generally melancholy though sometimes even playful » [TNN : 189]). Des éléments de métrique et de rime jouent un rôle poétique et rhétorique, tout comme l’ordre des mots. L’emploi répété de certaines tournures grammaticales comme des rejets de préposition, des participiales en -ING ou le génitif saxon N’s N ponctue le texte tout en indiquant la présence d’un narrateur généralement absent de la surface du texte.

4Traduire le rythme de l’écriture expérimentale de David Markson nécessite de prendre en compte tous ces paramètres de fragmentation et de répétition, de métrique et de variation d’intensité et de ton. Le traducteur peut ainsi se retrouver face à des choix conflictuels entre la traduction de la répétition d’une forme et la traduction d’une mise en relief nécessaire pour bien rendre le rythme d’ensemble du texte, sa double tonalité, son sens. La traduction par Claro de This is Not a Novel, si elle est fidèle à l’original, privilégie des éléments de rythme comme la répétition de formes grammaticales, parfois au détriment d’autres paramètres qui relèvent aussi du rythme comme la variation d’intensité. On essaiera de comprendre la démarche du traducteur à partir des problèmes de rythme que le texte soulève, tout en discutant certains de ses choix. La systématicité est-elle toujours de mise dans la traduction du rythme ? Comment prendre en compte l’ensemble des réalisations possibles de la riche notion de rythme dans un texte en prose poétique ? Quelle interprétation favoriser pour la traduction d’une écriture post-moderne, entre le besoin de « satisfaire aux lois de l’euphonie et du rythme, et même de la syntaxe de la langue d’arrivée » (Ballard, 2003 : 141) et la façon dont le rythme, « comme donnée immédiate et fondamentale du langage, et non plus dans sa limitation formelle et traditionnelle, renouvelle la traduction et constitue un critère pour l’historicité des traductions, leur valeur » (Meschonnic, 1999 : 122) ? Comment la traduction de Markson par Claro se situe-t-elle par rapport à ces enjeux peut-être contradictoires de la traduction du rythme ?

Traduire le rythme de la répétition, de la fragmentation et de la prose poétique du texte de Markson

Traduction de la répétition

5Le texte de Markson est marqué par la répétition : répétition de thèmes, de noms propres, de structures grammaticales et de citations, listes… Ces phénomènes se superposent et s’additionnent. Ainsi, une liste de rejets des conventions romanesques, égrenée sur plusieurs pages et entrecoupée de citations ou d’anecdotes généralement sans rapport, est suivie elle-même d’une liste de propositions auto-définitoires qui continue de rythmer la lecture de loin en loin, avec un parallélisme de structures :

  • 5 . Les caractères gras et/ou soulignés ont été rajoutés pour indiquer les points plus particulièrem (...)

This is a novel if Writer or Robert Rauschenberg says so5. (TNN : 18).

This is even an epic poem, if Writer says so. (TNN : 21)

Also even a sequence of cantos awaiting numbering, if Writer says so. (TNN : 23)

C’est un roman si Écrivain ou Robert Rauschenberg le dit. (AE : 27)

C’est même un poème épique, si Écrivain le dit. (AE : 29)

Ainsi qu’une suite de chants attendant d’être numérotés, si Écrivain le dit. (AE : 31)

  • 6 . Il s’agit bien ici d’extraits suivis, d’où l’unique référence à chaque fois : le texte de Markso (...)

6On voit à travers cet exemple que, dans sa traduction, Claro reprend systématiquement certains parallélismes, mais pas d’autres : il propose deux choix différents pour traduire les deux occurrences de even, peut-être pour des raisons stylistiques, et pour marquer avec un connecteur fort (ainsi que) le lien entre des énoncés distants. Or, c’est bien la systématicité qui régit les répétitions de Markson. Cela vaut aussi pour les répétitions de citations : une même citation peut se retrouver à plusieurs endroits du roman. La traduction doit évidemment tenir compte de ce paramètre, ce qui est rendu difficile par le nombre très important d’anecdotes et de citations susceptibles d’être reprises. De plus, la reprise dans les dernières pages de citations présentes dans les premières pages donne un aspect circulaire au texte, avec un jeu entre symétrie et asymétrie. Un exemple caractéristique est celui d’une citation de Dizzy Dean, joueur de baseball : « If you can do it, it ain’t bragging, said Dizzy Dean » (TNN : 10). Cette citation apparaît à nouveau en fin de roman, mais cette fois sans attribution (ibid. : 189). Dans les deux cas, elle est traduite à l’identique par Claro : « Si t’en es capable, c’est pas de la vantardise, disait Dizzy Dean » (AE : 19). Il est important que cette citation fasse mouche car ses deux occurrences surviennent dans un contexte de projet d’écriture et de préceptes littéraires auxquels elle semble répondre6 :

Ultimately, a work of art without even a subject, Writer wants.

There is no work of art without a subject, said Ortega.

A novel tells a story, said E.M. Forster.

If you can do it, it ain’t bragging, said Dizzy Dean. (TNN : 10)

Au final, une œuvre d’art sans même un sujet, souhaite Écrivain.

Il n’y a pas d’œuvre d’art sans sujet, disait Ortega.

Un roman raconte une histoire, disait E.M. Forster.

Si t’en es capable, c’est pas de la vantardise, disait Dizzy Dean. (AE : 19)

It is the business of the novelist to create characters.

Said Alphonse Daudet.

Action and plot may play a minor part in a modern novel, but they cannot be entirely dispensed with.

Said Ortega.

If you can do it, it ain’t bragging. (TNN : 189)

C’est l’affaire du romancier que de créer des personnages.

A dit Alphonse Daudet.

L’action et l’intrigue peuvent jouer un rôle mineur dans un roman moderne, mais on ne peut s’en passer complètement.

A dit Ortega.

Si t’en es capable, c’est pas de la vantardise. (AE : 187)

  • 7 . « Une “bonne” définition de la citation, c’est-à-dire une base acceptable, provisoire de travail (...)

7Cette utilisation de la citation est un cas typique de ce qu’Antoine Compagnon envisage comme une double énonciation, quand la citation dit deux choses à la fois (dans son contexte d’origine, et dans le nouveau discours dans lequel elle s’insère)7. Le défi que lance le joueur de baseball devient le défi littéraire de Markson, celui d’écrire un roman sans intrigue, sans sujet, sans histoire. On remarque que la traduction du phrasé de Dizzy Dean par Claro rend bien la gouaille du personnage, avec un rythme comparable : 5 + 4 syllabes en anglais rendues par 5 + 6 syllabes en français (à condition de prononcer « d’la », qui aurait pu être préféré au trop formel de la). Cette citation de Dizzy Dean marque en quelque sorte la fin de l’incipit, la suite du texte consistant à relever le fameux défi littéraire, et il est donc important que la reprise de cette citation en fin de roman se fasse à l’identique dans la traduction.

8Toute citation peut être reprise à distance de cette façon dans le texte de Markson, et souvent de la même manière, c’est-à-dire que le nom de l’auteur ou la source de la citation ne sont pas donnés dans la deuxième occurrence. C’est le cas d’un extrait de Tristram Shandy, avec toujours la double énonciation du discours d’origine et du discours en cours. Encore une fois, cette citation est prise dans un contexte de commentaire métatextuel (sur la question récurrente de l’existence de l’auteur et de l’identité en général, avec en filigrane la filiation littéraire entre Tristram Shandy et le post-modernisme américain). Chez Markson, la répétition est ici fondamentale. Or, Claro traduit différemment les deux occurrences :

Does Writer even exist?

In a book without characters?

– And who are you? said he.

– Don’t puzzle me; said I.

Says Tristram Shandy VII 33.

(TNN : 12)

Écrivain existe-t-il même ?

Dans un livre sans personnages ?

– Et qui êtes-vous ? fit-il.

– Pas de question embarrassante, répondis-je.

Dit Tristram Shandy VII, XXXIII. (AE : 21)

– And who are you? said he.

– Don’t puzzle me; said I. (TNN : 178)

– Et qui êtes-vous ? demanda-t-il.

– Ne me posez pas de colle, dis-je. (AE : 177)

9Outre le non-respect de la reprise du même, et donc du rythme d’ensemble du texte, l’anachronisme de poser une colle peut poser problème, même s’il apporte de la vivacité au passage. Le passage constant d’une époque à l’autre, d’un style à l’autre dans le texte de Markson n’encourage pas à une traduction modernisante. Contrairement à d’autres formes de reprises, il nous semble que ce type de répétition demande une systématicité de la traduction.

Traduction du rythme du fragment

  • 8 . L’influence de Gertrude Stein est primordiale sur des écrivains comme Markson (qui ne s’en récla (...)

10De façon générale, on peut se demander si la forme d’écriture fragmentée adoptée par Markson facilite ou non la traduction. Oui, au sens où il s’agit d’une mise en page, à caractère universel, le fragment se traduisant par le fragment, et le blanc par le blanc. La traduction de ce rythme-là semble aisée puisqu’elle ne ressort pas d’un système linguistique particulier. Mais il s’agit d’une facilité apparente, voire trompeuse. Le paragraphe est une unité d’écriture mise en avant par Gertrude Stein8. C’est un système clos, qui se suffit en partie à lui-même. Cette structure close est surexploitée par Markson, qui fait de chaque paragraphe rapportant une citation ou une anecdote une sorte de mini-biographie. Chaque paragraphe a son rythme et sa tonalité propres, avec un aspect théâtral souligné par Françoise Palleau :

  • 9 . Palleau, Françoise, 2005, « La mise en scène de l’écriture dans les trois derniers romans de Dav (...)

Dans chaque paragraphe, l’écriture se met en scène dans la particularité syntaxique des formules ramassées, se donne en spectacle par ses idiosyncrasies répétitives. Ciselée comme une série de répliques théâtrales, elle attire l’attention sur sa texture par la bizarrerie du phrasé, qui reste toujours très compréhensible, mais formulé de façon inattendue9.

11Ainsi, les deux premiers fragments anecdotiques de This is Not a Novel ont-ils chacun un objet différent, et un rythme particulier. Celui du premier est fondé sur l’énumération. La traduction de ce fragment ne pose pas problème, si ce n’est les effets de rime interne entre uremia et malaria, et entre inadvertently et incessantly. Claro reprend l’écho sonore entre les deux adverbes, mais pas entre les noms de maladie :

Lord Byron died of either rheumatic fever, or typhus, or uremia, or malaria.

Or was inadvertently murdered by his doctors, who had bled him incessantly. (TNN : 1)

Lord Byron est mort de rhumatisme articulaire aigu, ou du typhus, ou d’urémie, ou de la malaria.

Ou a été assassiné malencontreusement par ses médecins, qui l’avaient saigné continuellement. (AE : 11)

12La perte nécessaire de la rime interne entre uremia et malaria est accentuée par le dérèglement rythmique de l’énumération. En anglais, l’énumération des maladies suit un rythme presque régulier, que permet notamment l’absence de déterminant, qui contribue à les placer toutes sur le même plan ; la traduction française allonge le premier élément et déplace la régularité sur les deux éléments centraux :

13rheumatic fever, or typhus, or uremia, or malaria (5 + 3 + 4 + 4)

14 de rhumatisme articulaire aigu, ou du typhus, ou d’urémie, ou de la malaria (10 + 4 + 4 + 6)

15La traduction de Claro privilégie le sens et la clarté, mais ne prend que partiellement en compte le rythme, au risque de s’éloigner de l’effet de confusion et d’indétermination de l’original (équivalence entre les causes véhiculée par la répétition de la conjonction ou). C’est le cas avec le fragment suivant, où la proposition en si est considérablement allongée par rapport à l’anglais, ce qui déséquilibre en français les deux propositions, parfaitement équilibrées en anglais :

Stephen Crane died of tuberculosis in 1900. Granted an ordinary modern life span, he would have lived well into World War II. (TNN : 1)

Stephen Crane est mort de la tuberculose en 1900. S’il avait bénéficié de l’espérance de vie ordinaire de l’homme moderne, il aurait connu la seconde guerre mondiale. (AE : 11)

16En effet, Granted an ordinary modern life span comprend 11 syllabes, faisant équilibre avec la deuxième proposition he would have lived well into World War II qui en fait 10 : on a donc un schéma équilibré 11 + 10. La traduction de Claro déséquilibre considérablement les deux propositions avec un schéma 20 + 11, ce qui nuit à l’effet pince-sans-rire de ce paragraphe concernant l’auteur de The Red Badge of Courage. La clarté de la traduction par explicitation syntaxique de la tournure elliptique anglaise l’emporte sur le traitement de l’humour noir de la phrase de Markson, de sa tonalité.

17Un autre problème de tonalité se pose en termes différents au fragment suivant, au sujet de la traduction de my God, traduction préexistante d’une expression néerlandaise. Il s’agit donc pour le traducteur français de traduire une traduction, qui n’est pas de Markson :

This morning I walked to the place where the street cleaners dump the rubbish. My God, it was beautiful.

Says a van Gogh letter. (TNN : 1)

Ce matin, je suis allé voir l’endroit où les balayeurs des rues jettent les ordures. Mon Dieu, c’était magnifique.

Dit Van Gogh dans une lettre. (AE : 11)

  • 10 . On peut regretter la disparition via la traduction anglaise du néerlandais saperloot, qui aurait (...)
  • 11 . « An unforgotten lifetime debt of Writer’s, since adolescence: / To Constance Garnett » (TNN : 7 (...)
  • 12 . Anthologie de portraits d’héroïnes de romans russes parue sous le titre Women and Vodka et sous (...)
  • 13 . La question de la traduction des citations est indissociable ici de la tonalité de chaque passag (...)

18L’expression mon Dieu est moins courante en français que my God en anglais, et modifie la tonalité de la citation. Accorder toute son importance à la tonalité peut conduire le traducteur en quête de solution à réexaminer la traduction utilisée par l’auteur. Une autre traduction en anglais du même extrait propose en effet by Jove, qui aurait pu favoriser un autre choix en français (par exemple bigre ou diantre). Quant à l’expression utilisée par Van Gogh dans sa lettre (1883), il s’agit de saperloot, de même origine que saperlipopette, saper étant une déformation de sacré, comme sapristi pour sacristie10. La traduction publiée en français donne fidèlement « sapristi, que c’était beau », à partir de l’original en néerlandais (Van Gogh, 1950 : 133). Sachant cela, le traducteur peut-il s’autoriser à traduire my God par sapristi, qui produit un effet très différent de mon Dieu, et rend plus pittoresque et plus ancrée dans son époque la référence au peintre hollandais, sans parler du rapport aux questions religieuses ? L’aspect vivant et souvent caustique des anecdotes et citations concernant des personnages historiques est en effet constitutif du rythme du texte de Markson. Le caractère enlevé de ces mini-portraits qui semblent croqués sur le vif est à prendre en compte dans la traduction, en ce qu’ils participent de l’alternance entre tonalités graves et légères : si le thème principal est la mort qui approche, on rit et sourit beaucoup en lisant Markson. Le problème de la traduction des citations et de leur effet est important et récurrent, une difficulté particulière au texte de Markson venant du fait que lui-même n’est pas très regardant quant à la fidélité des traductions qu’il utilise. La reconnaissance d’une « dette à vie » envers une traductrice du russe plutôt décriée aujourd’hui11 est symptomatique de la part d’un auteur dont la première publication fut une anthologie de portraits féminins de la littérature russe en 1956, dans la traduction à peine retouchée de Constance Garnett (sans que celle-ci soit mentionnée d’ailleurs)12. D’où cette interrogation : faut-il, pour traduire le rythme interne de chaque fragment et la plénitude de son effet, s’accorder parfois quelques libertés, comme la recherche de l’original sous la traduction utilisée par Markson ? Liberté que semble autoriser l’absence totale de guillemets dans le texte de Markson13.

Traduire le rythme de la prose poétique

19Le schéma prosodique de la prose poétique de Markson peut poser un problème de traduction en ce qu’il dit autre chose que le sens des mots. Comment bien rendre le contraste entre explication du signifié et rythme du signifiant dans cette autodéfinition finale du texte de Markson ?

Or was it possibly nothing more than a fundamentally recognizable genre all the while, no matter what Writer averred?
Nothing more or less than a read?
Simply an unconventional, generally melancholy though sometimes even playful now-ending read?
About an old man’s preoccupations
. (TNN : 189)

20Or was it possibly et a fundamentally se font écho par un nombre de syllabes et de pieds équivalent, une amorce iambique, une rime en <-ly> ; le verbe rare averred annonce par assonance et anagramme approximatifs a read ; generally melancholy et sometimes even playful ont un schéma prosodique comparable si on n’accentue pas even ; la suite now-ending read comporte trois accents qui mettent en relief son sémantisme, emphase contredisant la minoration effectuée par nothing more et par le terme générique read ; la dernière proposition, about an old man’s preoccupations, est mise en relief par la syntaxe qui l’isole, mais aussi par la dramaturgie de son schéma prosodique (tribraque, spondée, deux iambes, une dernière syllabe inaccentuée). On se heurte ici à la difficulté de traduire en français le rythme de la prononciation de l’anglais. Le choix de Claro se porte encore une fois sur la clarté du sens, avec une prédisposition à l’emploi du gérondif comme marqueur de rythme (s’achevant, concernant), faisant ici écho aux trois adverbes en -ENT et à maintenant, sans que cela suffise à donner un rythme comparable à l’anglais, ni à servir le caractère émouvant du passage :

Ou n’était-ce peut-être rien de plus qu’un genre fondamentalement identifiable tout ce temps, en dépit de tout ce qu’a affirmé Écrivain.
Rien de plus ou de moins qu’une lecture ?
Simplement une lecture non conventionnelle, globalement mélancolique bien que parfois même espiègle et s’achevant maintenant ?
Concernant les préoccupations d’un vieil homme. (AE : 187)

Traduction des variations d’intensité

Traduction emphatique des liens

21Pour les passages relatifs au personnage d’Écrivain, la traduction doit tenir compte d’un paramètre d’ordre cognitif autant que stylistique, qui est leur rôle majeur d’unificateur du texte malgré la quasi-absence de connexion syntaxique. Ces passages sont récurrents au début du roman, pour s’espacer ensuite, parfois considérablement (jusqu’à une dizaine de pages sans référence directe au personnage). De temps à autre, des ponts syntaxiques établissent clairement les liens entre les deux trames habituellement séparées, la première de ces explicitations dans le texte se faisant sous la forme d’une reprise elliptique :

The solitary, melancholy life of Matthias Grünewald.
Was he wholly sane?

Is Writer, thinking he can bring off what he has in mind?
And anticipating that he will have any readers? (TNN : 11)

22Claro opte encore une fois pour une traduction explicite avec « Était-il vraiment sain d’esprit ? Écrivain l’est-il ? » (AE : 20). Il s’agit de bien faire ressortir le lien entre les deux fragments, qui montre l’interdépendance des deux trames du texte malgré les apparences. De façon ambiguë et inhabituelle par sa forme, le texte s’apparente en effet à un courant de conscience, les anecdotes et citations exprimant les « préoccupations d’un vieil homme » tout en lui permettant de ne pas s’exposer, suivant en cela les préceptes de traitement extérieur de Gertrude Stein. La traduction doit prendre en compte les indicateurs de lien entre les deux trames, avec une mise en relief des apparitions du personnage d’Écrivain et des variations d’intensité dues à ces incursions subjectives dans l’apparente neutralité énonciative de la liste d’anecdotes et de citations.

23Les deux premières phrases/fragments du texte de Markson installent avec emphase le personnage d’Écrivain, en même temps que son projet d’écriture, l’un des thèmes centraux du roman, mais aussi en établissant de façon subliminale un lien thématique et phonique et/ou visuel avec le flot d’anecdotes et de citations qui s’ensuit :

Writer is pretty much tempted to quit writing.
Writer is weary unto death of inventing stories. (TNN : 1)

24La traduction de Claro reprend bien le rythme du premier fragment avec un nombre équivalent de syllabes et une allitération parlante des occlusives [t] / [d] se trouvant dans l’original (4 [t] + 2 [d] en français pour 6 [t] + 1 [d] en anglais) :

Écrivain est très tenté d’arrêter d’écrire. (AE : 11)

  • 14 . Voir par exemple la suite : « Obviously Writer exists. / Not being the character but the author, (...)

25Le deuxième fragment donne chez Claro « Écrivain est plus que las d’inventer des histoires », avec une nouvelle suite de [t] et [d]. Plus que las : l’homophonie de las et « là » constitue un jeu de mots intéressant en lien avec la soi-disant disparition de l’auteur, l’un des thèmes du roman14. Mais localement, par rapport au fragment qui suit, il était peut-être plus judicieux de donner dans la traduction, comme Markson le fait, l’indice d’un lien entre les deux trames du roman, c’est-à-dire entre le fragment relatif au personnage et l’anecdote concernant Byron (« Lord Byron died of rheumatic fever, etc. »), à travers le mot death, la mort étant un thème majeur du roman commun aux deux trames. De même que l’anecdote semble répondre à la panne d’imagination de l’écrivain, comme s’il puisait dans l’Histoire (history) de quoi lui tenir lieu d’histoire (story), le mot die reprend death, ce qui contribue à lier les deux fragments, qui ne sont pas reliés syntaxiquement. De même, on peut voir un lien (sonore et/ou visuel) courir entre les trois mots writer, weary et death, une suite en W, WEA, EA. Ce lien-ci n’est pas rendu par la traduction de Claro en Écrivain est plus que las. Or, il s’agit de l’incipit, qui donne le ton malgré son programme sémantique : c’est bien une ouverture qui se fait, alors même qu’il est question d’arrêter d’écrire ; c’est toute l’ironie du passage, qui met en place l’air de rien le fonctionnement paradoxal du texte entier.

26D’une façon minimale mais percutante, le personnage d’Écrivain fait l’objet d’une installation emphatique dans les premières pages du roman, qui contraste avec la plus grande neutralité énonciative des anecdotes et citations, variation d’intensité qui impose un traitement différent entre les deux trames lors de la traduction. Des analyses cognitives du phénomène de l’anaphore, en particulier celles de Francis Cornish dans Anaphora, Discourse and Understanding, ont montré que la reprise anaphorique est liée à l’importance hiérarchique des éléments dans le discours et non à la proximité linéaire du référent.

27Le texte de Markson profite pleinement de cette possibilité et joue avec la mémoire du lecteur, le texte étant parsemé de références nominatives au personnage d’Écrivain qui permettent de le maintenir à la première place dans la hiérarchie des informations, tout en rendant possible les reprises anaphoriques à distance. Dans les dix premières pages, les références au personnage sont liées à son projet d’écriture, au rythme d’au moins une référence par page. La traduction de Claro en voilà ce que souligne bien l’emphase de ces passages, en même temps qu’elle résout un problème syntaxique ; de même, pas un seul a plus de poids que n’en aurait eu aucun, tout en marquant l’ironie (il y a bien un personnage, et un seul) ; faire rimer personnages et pages rappelle l’écho entre characterless et nonetheless :

Writer is equally tired of inventing characters. (TNN : 1)

A novel with no intimation of story whatsoever, Writer would like to contrive.

And with no characters. None.

(TNN : 2)

Plotless. Characterless.

Yet seducing the reader into turning pages nonetheless. (TNN : 3)

Écrivain est tout aussi las d’inventer des personnages. (AE : 11)

Un roman sans la moindre indication d’une intrigue quelconque, voilà ce qu’aimerait inventer Écrivain.

Et sans personnages. Pas un seul. (AE : 12)

Sans intrigue. Sans personnages.

Mais incitant le lecteur à tourner néanmoins les pages. (AE : 13)

28Plutôt que de proposer une traduction littérale comme il le fait pour d’autres passages, Claro a recours ici à des procédés de traduction identifiables, comme la tournure présentative voilà ce que, l’étoffement, ou un changement d’ordre des mots, résolvant des problèmes syntaxiques mais aussi donnant tout leur poids à ces commentaires d’un personnage mis en scène par une voix narrative qui s’impose par intermittences fracassantes dans le roman.

Traduire le rythme grammatical

29Une autre difficulté du texte de Markson, pour le traducteur, est le rythme de structures grammaticales n’ayant pas vraiment d’équivalents en français. Dans ce texte sans véritable action autre que l’écriture et la pensée qui l’accompagne, la forme -ING non conjuguée est privilégiée par Markson, en alternance avec des formes nominales ou des structures figées en N’s N. Peut-être pour compenser la perte de phénomènes quasi intraduisibles comme le rejet de la préposition ci-dessous, Claro opte plutôt pour le calque dans sa traduction de formes qui trouvent un équivalent approximatif en grammaire française : -ING est très souvent traduit par un participe présent, et N’s N par N de N. Comment rendre l’effet d’étrangeté sans agrammaticalité de cet usage caractéristique du phrasé de Markson ? Comment traduire ce type de répétition, alors que les formes approchantes en français ne sauraient recouvrir la diversité d’emplois de ces structures grammaticales de l’anglais ? La traduction de la répétition doit-elle se faire au détriment des variations d’intensité, fondamentales dans le roman de Markson ?

Traduction du rejet de la préposition

30Alors même qu’on perçoit clairement le rythme des rejets de préposition emphatiques dans les constructions inversées récurrentes chez Markson, on ne peut guère traduire autrement que ne le fait Claro, en aplatissant le style, bien que le rythme principal de l’antéposition du complément soit conservé :

A kind of shopgirl’s philosophy, Lévi-Strauss dismissed much of Sartre as.

An ecstatic schoolgirl anti-style, Leslie Fiedler accused Kerouac of.

(TNN : 156)

Salamis, Solon’s ashes were scattered at. (TNN : 166)

Woodland Cemetery, in the Bronx, Melville is buried in.

Woodland Cemetery, in Toledo, Ohio, Addie Joss is buried in. (TNN : 171)

Une espèce de philosophie de vendeuse, disait Lévi-Strauss en rejetant Sartre.

Un anti-style d’écolière extatique, disait Leslie Fiedler en parlant de Kerouac. (AE : 155)

Salamine, où furent dispersées les cendres de Solon. (AE : 165)

Le cimetière de Woodland, dans le Bronx, où est enterré Melville.

Le cimetière de Woodland, à Toledo, Ohio, où est enterré Addie Joss. (AE : 170)

  • 15 . Deux autres traductions de cet exemple sont cependant envisagées : « Relevée, la jalousie », qui (...)

31On voit bien cependant que la traduction de Claro « normalise la phrase », pour reprendre l’expression de Michel Ballard à propos du problème de traduction que pose la thématisation d’une particule adverbiale comme dans « Up rolled the blind » traduit par « Le store roule en haut » (Ballard, 2004 : 249)15. Dans le texte de Markson, on a affaire à un problème comparable de mise en relief syntaxique (d’une préposition et non plus d’une particule adverbiale), rehaussée par la répétition de la structure. La traduction française ne rend ni complètement l’effet de l’antéposition avec rejet de la préposition, ni complètement l’effet de la répétition, en proposant deux solutions au lieu d’une, donc en brisant la continuité : en parlant de et où est enterré n’ont plus aucun point commun.

Traduction de -ING

32Malgré une certaine ressemblance, on sait que les deux formes ne sont pas équivalentes, la fréquence, la diversité d’usage et la souplesse syntaxique de la forme en -ING en anglais étant sans commune mesure avec les formes françaises en -ANT, comme le souligne Odile Halmøy dans Le Gérondif en français : « on est loin d’avoir une correspondance univoque entre le gérondif français et la forme en -ING de l’anglais » (Halmøy, 2003 : 12-13). Claro opte pourtant pour le calque chaque fois que c’est possible :

Writer sitting and/or talking to himself being no more than renewed verification that he exists. (TNN : 82)

Écrivain assis et/ou parlant tout seul n’étant que la vérification renouvelée qu’il existe. (AE : 86)

33Ici le sujet de being est writer sitting and/or talking to himself, ce qui ne pose pas de problème syntaxique en anglais et peut être considéré comme l’équivalent de « the fact that Writer is sitting and/or talking to himself ». Il en va différemment en français. Dans la traduction littérale de Claro, ni l’adjectif assis ni le participe présent parlant n’ont la souplesse syntaxique de -ING. La relation grammaticale entre le sujet Écrivain assis et/ou parlant tout seul et la forme verbale n’étant ne va pas de soi, elle ajoute une aspérité au texte qui n’en contient pas localement, ce qui pose un problème de rythme (avec notamment un ralentissement de la lecture). Pour gommer cette aspérité, faut-il prendre la liberté de conjuguer, afin de rendre la fluidité du passage, son évidence argumentative et son rôle cognitif de mise en relief du personnage ?

34Le problème se pose vraiment lorsque le personnage d’Écrivain n’est plus nommé mais seulement identifiable comme antécédent de formes grammaticales sans sujet apparent, comme des verbes en -ING. En français comme en anglais, participe présent, gérondif et infinitif sont des formes impersonnelles avec un sujet implicite, même s’ils ne portent pas de marque de temps ni de personne, ce qui sert parfaitement les ambiguïtés référentielles et syntaxiques du texte de Markson, ainsi que le travail de recherche de liens qu’il exige du lecteur :

En tant que forme verbale, comme l’infinitif et le participe présent, [le gérondif] a cependant un agent. Ou, comme le dit Sandfeld à propos de l’infinitif, « une action verbale comporte toujours un sujet quelconque ». Le problème vient de ce que ce sujet n’est pas exprimé dans le SG : il est implicite, et son référent est à chercher dans le contexte linguistique ou situationnel. Ce sujet, cependant, quand on le cherche, on le trouvera toujours. (Halmøy, 2003 : 109)

35Ainsi, une forme en -ING sans sujet apparent peut être comprise dans le texte de Markson comme une référence au personnage d’Écrivain alors même que celui-ci n’est pas nommément présent, et ce depuis plusieurs pages. C’est le cas du verbe realizing ci-dessous, bien qu’une référence nominative au personnage vienne immédiatement préciser l’identité du sujet grammatical. Ce passage est un exemple de la répétition de cette structure en apposition, avec ou sans sujet immédiat :

Realizing idly that every artist in history—until Writer’s own century—rode horseback.
For instance
Keats doing so beside the Tiber each morning until not long before his death.
George Sand, disdaining sidesaddle on a favorite mare she by chance called Colette.
Or twenty-three centuries earlier
Pindar even reassuring readers that there would be horses in heaven. (TNN : 57)

36Claro traduit la totalité de ces formes en -ING par des participes présents :

S’apercevant vaguement que tous les artistes ayant vécu jusqu’au siècle d’Écrivain montaient à cheval.
Par exemple, Keats chevauchant le long du Tibre chaque matin jusque peu de temps avant sa mort.
George Sand, méprisant la monte en amazone sur sa jument préférée qu’elle appela par hasard Colette.
Ou vingt-trois siècles plus tôt Pindare assurant à ses lecteurs qu’il y aurait des chevaux au paradis. (AE : 62-63)

37La traduction de Claro prend ici le contrepied de la traduction par procédés, proposant un calque pour une forme habituellement traduite en français par d’autres moyens – relatives, tournures en dont, participe passé – entraînant des recatégorisations : « La transformation syntaxique que constitue le passage de la subordination à l’intégration par l’emploi d’une forme en -ING est souvent accompagnée d’autres procédés de traduction, notamment de transposition » (Chuquet et Paillard, 1989 [1987] : 154). Claro choisit quasiment systématiquement le participe présent pour traduire les formes en -ING utilisées par Markson, ce qui entraîne chez lui une traduction par la même forme y compris pour l’emploi d’une autre structure en anglais. Ainsi, la nominalisation ci-dessous, difficile à traduire telle quelle à vrai dire, devient-elle sous la plume de Claro encore un participe présent, auquel font écho les sonorités des deux adverbes en -ENT :

Writer’s equally idle realization that all of those same equestrian artificers likewise went through life without flush toilets. (TNN : 58)

Écrivain se rendant aussi vaguement compte que tous ces mécaniciens équestres traversèrent également la vie sans W.C. (AE : 64)

  • 16 . La question de la fréquence et du caractère euphonique et poétique (ou non) des formes en -ANT n (...)

38Ces effets de répétition peu euphoniques sont-ils nécessaires16 ? Le parti pris de la répétition de structures grammaticales, même quand le texte original ne les contient pas, peut-il se faire au détriment d’autres effets rythmiques comme la variation d’intensité ?

39Le problème se pose surtout dans les occurrences de -ING sans référence directe au personnage d’Écrivain, quand la référence est implicite et effectue cependant une mise en relief de ce personnage sur un plan cognitif. Il y a alors une contradiction entre une certaine discrétion stylistique et l’accent qui est mis sur le sujet élidé, un paradoxe dans le fait de souligner une présence par l’absence. Le participe présent en français produit-il le même effet ? Le caractère marqué de ce qui s’apparente à une appositive sans support ne l’emporte-t-il pas sur le lien qu’elle indique ? Le rythme sonore est conservé, avec les allitérations en [r] et les assonances en -ANT / ENT, mais l’effet de rappel de l’existence du personnage et/ou de la voix narrative est gêné par le caractère étrange de la formulation – même au nom d’un louable respect de « l’étrangèreté » :

Rarely remembering that it was Congreve who said Music hath charms to soothe the savage breast.

Rarely remembering that it was Congreve who said Hell hath no fury like a woman scorned.

In the same play. (TNN : 97-98)

Se rappelant rarement que c’est Congreve qui disait que la musique a des charmes qui apaisent l’âme furieuse.

Se rappelant rarement que c’est Congreve qui disait que l’Enfer n’est rien face à une femme dédaignée.

Dans la même pièce. (AE : 100)

  • 17 . Ce fonctionnement peut aussi rappeler le rôle du sujet dans la composition musicale de la fugue, (...)

40Notons surtout que la référence anaphorique peut fonctionner quand même en raison de l’importance hiérarchique du personnage dans le texte, parmi les multiples personnages historiques cités. Cette importance hiérarchique du personnage de Markson est construite dans l’incipit, avec des références nominatives plus fréquentes, jusqu’à ce que le personnage soit installé dans la mémoire du lecteur, en même temps que celui-ci comprend le fonctionnement du texte. Tout au long du roman, des références nominatives au personnage principal viennent émailler le texte pour lui conserver sa prééminence hiérarchique dans la mémoire active du lecteur17. Ce fonctionnement aboutit à des variations d’intensité, qui participent aussi du rythme du texte de Markson.

41Ces variations d’intensité sont à prendre en compte dans la traduction. Les passages relatifs au personnage doivent être assez « saillants » pour contribuer à installer ce personnage au premier plan d’un texte dont il est la plupart du temps absent, et ceci afin de permettre des reprises anaphoriques sans pronoms (le concept de saillance ou saliency est central dans cette conception de l’anaphore par hiérarchie des informations et non par proximité linéaire, conception défendue par des linguistes cognitivistes comme Francis Cornish dans Anaphora, Discourse and Understanding). Le traducteur de Markson se trouve confronté à des usages répétés de -ING, rattachables au personnage ou pas, qui peuvent souvent être traduits par un participe présent, mais avec une saillance peut-être insuffisante dans le cas d’une référence au personnage.

Traduction de N’s N

42Également récurrente dans le texte de Markson, la structure N’s N n’a pas d’équivalent véritable en français, ni dans son rythme concis, ni dans son opposition à la forme N of N. Parmi de multiples occurrences, citons simplement deux passages, l’un à tonalité comique, et l’autre à tonalité mélancolique :

Harold Bloom’s claim to the New York Times that he could read at a rate of five hundred pages per hour.

Writer’s arse. (TNN : 130)

La déclaration de Harold Bloom au New York Times comme quoi il pouvait lire cinq cents pages par heure.

Le cul d’Écrivain. (AE : 132)

  • 18 . L’expression Writer’s arse est déjà présente dans un emploi similaire et avec une traduction ide (...)

43Claro traduit à nouveau par un calque, à contre-courant de la traduction par procédés, une structure vue comme problématique en raison de l’existence de trois formes en anglais (N’s N, N of N, N(-)N) pour une seule en français (N de N) et de leur non-concordance. De plus, l’orientation vers la gauche de la structure N’s N la distingue des deux autres formes, la variation portant sur la place du repère et du repéré : dans le cas de N’s N, le repère est présenté avant le repéré (Chuquet et Paillard, 1989 [1987] : 58-59). La concision du génitif saxon masque la complexité de cette structure, que révèle la traduction « souvent lourde » ou « maladroite » de ces cas de « nominalisation complexe », qui amènent à trouver des solutions dont « la plus fréquente […] consiste à développer sous forme de relative la relation du nom à l’élément porteur du génitif » avec un verbe « généré par collocation » (Ballard, 2003 : 182-183). Dans les cas les plus complexes, d’autres stratégies peuvent être mises en place comme le désenchâssement (Ballard, 2004 : 217). Ces difficultés de traduction soulignent le fait que, comme dans le cas de -ING, on a affaire avec N’s N à une forme souple et concise recouvrant un large éventail de possibilités sémantiques et syntaxiques que n’offrent pas les formes partiellement équivalentes en français que sont le participe présent (ou le gérondif) et N de N. Cette dissymétrie entre les deux langues n’oriente a priori pas vers le calque. Le choix de Claro de rester proche du texte aboutit donc à une traduction marquée, à un degré d’étrangeté qui peut dépasser celui du texte. Si cette démarche de « sourcier » peut se comprendre, des paramètres macro-structurels restent insuffisamment pris en compte dans cette traduction. Ce n’est pas qu’une question de stylistique : le problème est celui de la traduction de la fonction de ces formes dans l’économie du texte et dans une structure d’ensemble rythmée par les apparitions et disparitions du personnage et de la voix narrative. Pour que Harold Bloom’s claim et Writer’s arse se répondent en conservant la vivacité et la saillance de l’anglais, il faut encore une fois que la formule fasse mouche, ce que le calque ne parvient pas à faire, nous semble-t-il18.

44On peut faire la même analyse à propos de Writer’s cancer (TNN : 190), qui produit un effet saisissant car il apparaît en toute fin de roman, au détour de la dernière page dans l’édition américaine. C’est la note de tristesse à la fin dont il est question au début du roman (Even with a note of sadness at the end (ibid. : 4) / Voire avec une note triste à la fin (AE : 14)). En anglais, la brièveté de la forme grammaticale sert l’émotion, avec un équilibre rythmique entre les deux mots liés : deux syllabes chacun, accent sur la première, rime interne en [ər], quasi-allitération entre [z] et [s] : Writer’s cancer. Dans la traduction de Claro, le cancer d’Écrivain (ibid. : 187) est bâti sur un rythme équilibré 3 + 3, mais sans lien phonique entre les deux mots. Si ces deux termes sont intraduisibles autrement, ce n’est pas le cas du lien syntaxique entre les deux : d’autres possibilités existent, comme la conjonction et le pronom possessif. D’autre part, si l’interprétation générique de la structure N’s N n’est pas possible ici, car elle exige la présence du déterminant a (a Writer’s cancer), la formulation française est plus ambiguë, alors que l’impact du syntagme est justement dû à une interprétation particularisante qui doit être immédiate. Encore une fois, le calque pose ici le problème de l’effet, notamment parce qu’il aboutit à une inversion de l’ordre des mots, qui a son importance dans cette formule ramassée constituant à elle seule un paragraphe. C’est une question de structure d’ensemble, de renvoi et de clôture, de tonalité, et de saillance : de rythme.

  • 19 . Bensimon, 1991 : 13, à propos de l’article d’Annick Chapdelaine, « Pour un palimpseste de la tra (...)

45Soumettre la traduction du roman de Markson par Claro au prisme du rythme permet de mieux comprendre les choix effectués en matière de répétition et de hiérarchie des priorités. Les procédés de traduction ne sont pas à écarter trop vite, en ce qu’ils peuvent permettre de mieux faire entendre ce qu’en l’occurrence on peut appeler la voix principale de la « fugue verbale » de Markson. Indéniable élément de rythme, la question de la répétition du signifiant est peut-être à traiter en mode mineur dans cette structure d’ensemble, pour mieux faire ressortir le rythme global. La métaphore musicale peut aider à évaluer le degré d’intensité des différents éléments de rythme et leur importance respective dans la traduction. La riche notion de rythme permet d’envisager la question du choix de « l’étrangéisation19 » de la langue cible sous l’angle primordial de l’effet, la prose poétique contemporaine pouvant masquer sous une étrangeté toute relative une grande maîtrise de l’émotion.

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Bibliographie

Éditions de référence

Markson, David, 2001, This is Not a Novel, Washington D.C., Counterpoint.

—, 2007, Arrêter d’écrire, trad. Claro, Paris, Le Cherche-Midi, coll. Lot 49.

Ouvrages et articles

Ballard, Michel, 2003, Versus : la version réfléchie, vol. 1, Paris, Ophrys.

—, 2004, Versus : la version réfléchie, vol. 2, Paris, Ophrys.

Bensimon, Paul, 1991, « Présentation », Palimpsestes 6, L’Étranger dans la langue, La Garenne Colombes, Éditions de l’Espace Européen.

Chuquet, Hélène et Paillard, Michel, 1989 [1987], Approche linguistique des problèmes de traduction, Paris, Ophrys.

Compagnon, Antoine, 1979, La Seconde Main ou le travail de la citation, Paris, Seuil.

Cordier-Noël, Sophie, 2011, Pour une poétique du lien dans l’écriture fragmentée de David Markson, thèse de doctorat (sous la direction de Marie-Christine Lemardeley), université Sorbonne Nouvelle – Paris 3.

Cornish, Francis, 1999, Anaphora, Discourse and Understanding: Evidence from English and French, Oxford, Oxford University Press.

Halmøy, Odile, 2003, Le Gérondif en français, Paris, Ophrys.

Meschonnic, Henri, 1999, Poétique du traduire, Paris, Verdier.

Palleau-Papin, Françoise, 2007, Ceci n’est pas une tragédie : l’écriture de David Markson, Lyon, ENS Éditions.

Stein, Gertrude, 1926, Composition as Explanation, ed. Leonard et Virginia Woolf, The Hogarth Essays, second series, Edinburgh, Neill&Co. Ltd.

Tissut, Anne-Laure, 2005, « Le lecteur à l’œuvre : la poétique de l’affleurement dans Reader’s Block de David Markson », in M. La Cassagnère et M.-O. Salati (dir.), La Surface, Chambéry, Université de Savoie, coll. « Écriture et Représentation », p. 239-250.

Van Gogh, Vincent, 1950, Lettres à Van Rappard, trad. Louis Roelandt, Paris, Grasset.

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Notes

1 . Les ouvrages du corpus sont notés ainsi dans le reste de l’article : Markson, David, 2001, This is Not a Novel, Washington D.C., Counterpoint : TNN.

—, 2007, Arrêter d’écrire, trad. Claro, Paris, Le Cherche-Midi, coll. Lot 49 : AE.

2 . Les quatre derniers romans de Markson sont de même facture fragmentée : Reader’s Block (1996, Dalkey Archive), This is Not a Novel (2001, Counterpoint), Vanishing Point (2004, Shoemaker&Hoard), et The Last Novel (2007, Shoemaker&Hoard).

3 . Il est fait référence dans le fragment immédiatement suivant à la fugue en si bémol, opus 133 de Beethoven, référence qui fait elle-même l’objet d’une reprise sous l’appellation « The Grosse Fuge » une quinzaine de pages plus loin, comme pour en illustrer le fonctionnement (TNN : 170, 184). Le texte de Markson est en effet comparable à la composition rythmique de la fugue, fondée sur la répétition/variation de thèmes par plusieurs voix décalées, et sur le contrepoint.

4 . Les quatre derniers romans de Markson contiennent et appliquent la même formule : « obstinately cross-referential and of cryptic interconnective syntax » (TNN : 128).

5 . Les caractères gras et/ou soulignés ont été rajoutés pour indiquer les points plus particulièrement étudiés dans l’article.

6 . Il s’agit bien ici d’extraits suivis, d’où l’unique référence à chaque fois : le texte de Markson se présente sous cette forme de fragments séparés par des blancs.

7 . « Une “bonne” définition de la citation, c’est-à-dire une base acceptable, provisoire de travail, sera : un énoncé répété et une énonciation répétante ; il ne faut jamais cesser de l’envisager dans cette ambivalence, la collusion, la confusion en elle de l’actif et du passif. » (Compagnon, 1979 : 56)

8 . L’influence de Gertrude Stein est primordiale sur des écrivains comme Markson (qui ne s’en réclame pas mais qui la cite), que ce soit dans l’usage qu’elle fait de la répétition/variation dans un style marqué par l’oralité, l’externalité du point de vue, ou l’importance de la composition, liée à une époque : « Nothing changes from generation to generation except the thing seen and that makes a composition » (Stein, 1926 : 6).

9 . Palleau, Françoise, 2005, « La mise en scène de l’écriture dans les trois derniers romans de David Markson : Reader’s Block, Vanishing Point, This is Not a Novel », Cahiers Charles V, États-Unis : formes récentes de l’imagination littéraire (II), n° 38, p. 163-164.

10 . On peut regretter la disparition via la traduction anglaise du néerlandais saperloot, qui aurait peut-être rendu possible par saperlotte en français, attesté au xixe siècle, par exemple dans la pièce de Labiche Célimare (1863). Ce mot ne serait cependant pas compris d’un lecteur contemporain, contrairement à sapristi.

11 . « An unforgotten lifetime debt of Writer’s, since adolescence: / To Constance Garnett » (TNN : 70).

12 . Anthologie de portraits d’héroïnes de romans russes parue sous le titre Women and Vodka et sous le pseudonyme de Mark Merill (1956, New York, Pyramid Books), rééditée en 1963 sous le nom de David Markson et sous le titre Great Tales of Russia.

13 . La question de la traduction des citations est indissociable ici de la tonalité de chaque passage et de sa place dans le rythme d’ensemble, par exemple dans le traitement de l’expressivité de cette citation de Lewis Caroll reprise par Markson : « I am real, said Alice, and began to cry » (ibid. : 182). La traduction de Claro (« Je suis réelle ! dit Alice, et elle se mit à pleurer » [AE : 180]) penche sans la reprendre du côté de celle d’André Bay (« “– Je suis réelle !” protesta Alice. Et elle se mit à pleurer ») plutôt que de celle, plus expressive, d’Henri Parisot (« Bien sûr que si, je suis réelle ! » protesta Alice en se mettant à pleurer »). La double énonciation dans laquelle s’inscrit ce type de citation chez Markson nous semble être un argument en faveur d’une traduction plus expressive que celle retenue par Claro. Comme le souligne Antoine Compagnon, la citation n’est pas simple répétition. Comme pour le sémiologue, il s’agit pour le traducteur d’observer « la manière ou les manières dont la citation produit du sens, comme énonciation et comme énoncé, dans le discours où elle s’insère » (Compagnon, 1979 : 10).

14 . Voir par exemple la suite : « Obviously Writer exists. / Not being the character but the author, here. / Writer is writing, for heaven’s sake » (TNN : 13). Étant donné les enjeux littéraires, à l’intérieur du texte de Markson comme au-delà, nous opterions pour une traduction plus emphatique que le choix littéral de Claro : « Visiblement, Écrivain existe. / N’étant pas un personnage, mais l’auteur, ici. / Écrivain écrit, bon sang » (AE : 22).

15 . Deux autres traductions de cet exemple sont cependant envisagées : « Relevée, la jalousie », qui « s’efforce de préserver l’effet stylistique en antéposant le groupe verbal », ou encore « Et voilà qu’on relève le store », soit « une façon plus classique de rendre la thématisation de la particule anglaise » (Ballard, 2004 : 249).

16 . La question de la fréquence et du caractère euphonique et poétique (ou non) des formes en -ANT n’est pas exempte de subjectivité. Odile Halmøy note que certains auteurs comme Claude Simon ou Jean-Philippe Toussaint en font un « usage pléthorique » (Halmøy, 2003 : 165). Elle revendique la distinction entre gérondif et participe présent en relevant notamment une différence d’usage : le gérondif (défini comme EN + participe présent) serait « une forme extrêmement fréquente en français standard (oral et écrit) » tandis que le participe présent serait « dans la plupart de ses emplois, littéraire et réservé à un registre soutenu » (ibid. : 5). Cette remarque est intéressante quant à l’oralité relative du texte de Markson : la traduction littérale de -ING par -ANT, privilégiée par Claro, aboutirait-elle à un registre plus soutenu que l’original ?

17 . Ce fonctionnement peut aussi rappeler le rôle du sujet dans la composition musicale de la fugue, par rapport au(x) contresujet(s).

18 . L’expression Writer’s arse est déjà présente dans un emploi similaire et avec une traduction identique quelques pages plus haut (TNN : 122 ; AE : 124). Cette répétition justifiait d’autant plus une traduction plus expressive.

19 . Bensimon, 1991 : 13, à propos de l’article d’Annick Chapdelaine, « Pour un palimpseste de la traduction française du personnage de Ratcliff dans Le Hameau de Faulkner ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sophie Cordier-Noël, « Quand le rythme traduit l’émotion : la « fugue verbale » de David Markson », Palimpsestes [En ligne], 27 | 2014, mis en ligne le 01 décembre 2016, consulté le 29 avril 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/2078 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.2078

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Auteur

Sophie Cordier-Noël

Sophie Cordier-Noël est l’auteur d’une thèse intitulée Pour une poétique du lien dans l’écriture fragmentée de David Markson, sous la direction de Marie-Christine Lemardeley, université Sorbonne Nouvelle – Paris 3. Elle enseigne en CPGE et à l’université Paris 3.

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Droits d’auteur

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