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II. Traduire le rythme de la prose
Mécanismes du rythme dans la prose littéraire

Le rythme lexical dans Wuthering Heights d’Emily Brontë : la traduction mise au défi

Liliane Rodriguez
p. 173-191

Résumés

Cet article traite du rythme en acoustique, musique et littérature, et introduit la notion de rythme lexical, fondée sur la double origine, en langue anglaise, du lexique anglo-saxon et du lexique roman (latin ou français). Dans Wuthering Heights, cette double origine entre en jeu dans le rythme lexical des dialogues, où s’opposent la connotation de douceur, liée au lexique roman, cultivé, abstrait et polysyllabique, et la connotation de violence, liée au monosyllabisme du lexique concret anglo-saxon. Cette opposition connotative est particulièrement sensible chez le personnage de Heathcliff. Toute traduction française se trouve mise au défi pour reproduire les effets contrastés de ce rythme lexical, dans la mesure où le lexique français, plus uniforme, est essentiellement latin. Deux traductions françaises de Wuthering Heights, Hurlevent de Jacques et Yolande de Lacretelle (1937), et Hurlevent des Monts de Pierre Leyris (1972), ont été choisies pour leur date de publication (à près de quarante ans d’écart) et pour leur représentativité de choix traductifs présents dans d’autres versions également. L’analyse comparée des deux traductions révèle une absence de sensibilité au rythme lexical de l’œuvre originale et à ses connotations. L’analyse stylistique, étymologique et lexicométrique permet d’établir cinq points d’ancrage rythmique en relation avec l’original (alternance étymologique, contraste syllabique, repères acoustiques consonantiques et vocaliques, et une ponctuation appuyant la syntaxe) qui, pris en compte, offriraient aux lecteurs des traductions une équivalence connotative de la texture et des connotations stylistiques dont jouissent les lecteurs de l’original.

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Texte intégral

  • 1 . La relation entre les deux héros, Catherine Earnshaw Linton et Heathcliff, est déjà terminée qua (...)

1La lecture de Wuthering Heights en version originale nous introduit dans un monde linguistique contrasté et nuancé à la fois, où chaque personnage a une voix nettement identifiable par son lexique, sa syntaxe, son rythme, y compris celles des deux narrateurs, Mr. Lockwood et Ellen Dean. Dans ce roman, Emily Brontë nous fait entendre (par des procédés narratologiques bien définis1), entre autres, les accents passionnés de l’héroïne, Catherine Earnshaw Linton, le discours heurté de son ami Heathcliff, l’anglais toujours « convenable » (au sens de proper, qui se veut toujours respectable) de la gouvernante Ellen Dean (dite Nelly), le phrasé précieux de Mr. Lockwood et le parler dialectal de Joseph, le vieux domestique, locuteur du Yorkshire. Chacun des personnages et des narrateurs peut être analysé, de pied en cap, dans sa psychologie ou son appartenance sociale, directement par ses paroles, tant celles-ci sont minutieusement différenciées. La langue de Wuthering Heights (à commencer par son titre) offre, en effet, les nuances de la variation linguistique, variation diatopique (du lieu), dialectale (du lieu et du temps), diastratique (du social) et diaphasique (du niveau de langue). Une telle représentation littéraire des réalités langagières de son temps rapproche Emily Brontë de Balzac et de Dickens.

  • 2 . Le terme anglo-saxon est couramment utilisé pour désigner le vieil anglais, et ses différents di (...)

2Le personnage de Heathcliff se distingue comme les autres par son langage. Mais dans son cas, Brontë fait, de plus, jouer ce que nous appellerons le rythme lexical, c’est-à-dire une caractéristique du lexique anglais : l’alternance entre le lexique anglo-saxon (d’étymologie germanique ou nordique) et le lexique roman (d’étymologie latine ou française), l’anglais ayant emprunté au latin et au français, à plusieurs moments de son histoire, des milliers de mots2. Il s’agit essentiellement de lexèmes, porteurs du sens, et non de morphèmes grammaticaux qui sont, bien sûr, anglo-saxons pour la majorité, comme la plupart de la grammaire anglaise.

3Brontë était quotidiennement imprégnée de ce double fonds, propre à l’anglais. Fille d’un pasteur, lui aussi écrivain, elle a été élevée, après plusieurs tragédies familiales, avec son frère Branwell et ses deux sœurs Charlotte et Anne, dans un univers de religion, de lecture et d’écriture, domaines de prédilection du fonds roman, souvent analytique et abstrait en anglais. Mais elle était aussi en contact avec la population de son Yorkshire natal et avec les mots du terroir traditionnel anglo-saxon. L’accession à la culture passait alors (peut-être encore plus qu’aujourd’hui) par l’acquisition d’un vocabulaire roman, latinisé, perçu comme cultivé, et par la pratique d’un discours mêlant judicieusement les mots d’origine française ou latine aux mots du cru anglo-saxon. Nous pensons que ce mélange répond à l’imprégnation sociolinguistique de la romancière, et à une intention esthétique, choquante pour les lecteurs cultivés de son temps, comme le remarque Charlotte Brontë :

[Th]e language [de Wuthering Heights] […] must be to such readers in a great measure unintelligible, and—where unintelligible, repulsive. Men and women who, […] have been trained from their cradle to observe the utmost evenness of manner and gardedness of language, will hardly know what to make of the rough, strong utterance, the harshly manifested passions, […] of unlettered moorland hinds and rugged moorland squires […]3.

4Ces mots (qui dérangent les lecteurs cultivés, comme l’indique Charlotte Brontë) sont surtout d’origine anglo-saxonne. Le double fonds de l’anglais n’est mis en relief ni par Charlotte ni par Anne, les sœurs d’Emily. Dans leurs œuvres, le lexique roman domine. Emprunts au français et au latin, anciens et récents, abondent dans le discours de leurs personnages, comme chez la narratrice dans The Professor : « my amour-propre was propitiated; he had not addressed me out of condescension […] » ; et chez Mr. Hunsden : « Not that I admire a head of that sort; it wants character and force; there’s too much of the sen-si-tive (so he articulated it). » (Brontë, 2010 [1857] : 24)

5Chez d’autres écrivains, comme Lewis Carroll, dans Alice’s Adventures in Wonderland, le double fonds est source d’une joie satirique, exprimée dans une remarque métalinguistique. L’invasion latinisante, causée par Guillaume le Conquérant et « the insolence of his Normans », est illustrée par le Dodo (dronte ou dodo en français) et la remarque du Eaglet (aiglon) :

“In that case”, said the Dodo solemnly, rising to his feet, “I move that the meeting adjourn, for the immediate adoption of more energetic remedies—”
“Speak English!” said the Eaglet. “I don’t know the meaning of half of those long words […]” And the Eaglet bent down its head to hide a smile: some of the other birds tittered audibly.
(Carroll, 1976 : 37)

6Emily Brontë joue elle aussi, mais différemment, sur les deux lexiques de l’anglais : sur le mode romantique, avec sa libération lexicale exprimée par le célèbre vers « Plus de mot sénateur ! plus de mot roturier ! » (Hugo, 1856 : vers 27), et sur le mode dramatique (en signe de conflit linguistique et autre). Elle les met au service du drame et du modelé verbal des personnages. Le vocabulaire anglo-saxon devient la glaise avec laquelle elle pétrit son personnage masculin principal, Heathcliff, tout en mettant en savante opposition les deux fonds de l’anglais, soit dans les paroles qui lui sont attribuées, soit dans ce que les autres disent de lui, comme nos exemples le montreront. Un premier extrait donnera une idée du rythme lexical qui fait l’objet de cet article. C’est la gouvernante, Nelly Dean, qui parle. Elle répète le jugement que l’héroïne, Catherine Earnshaw Linton, porta en termes romans sur Edgar Linton et le monde qu’il représentait (religieux, prospère et poli), et en termes anglo-saxons sur Heathcliff et son univers sombre (nous utilisons l’italique pour le lexique roman) : « Doubtless Catherine marked the difference between her friends as one came in, and the other went out. The contrast resembled what you see in exchanging a bleak, hilly, coal country [Heathcliff] for a beautiful fertile valley [Linton]. » (Brontë, 2009 [1847] : 62)

7Nous cernerons les modalités de cet usage mis en place par Brontë (sciemment ou du fait de son extrême sensibilité et expérience linguistiques), car l’existence de ces deux fonds lexicaux met la traduction au défi. En effet, comment représenter, en version française, le contraste existant en anglais entre lexique anglo-saxon et lexique roman, alors que le français, langue romane, ne dispose principalement que d’un seul lexique, de fonds roman latinisé ?

8Pour voir au plus près les propriétés rythmiques des deux fonds de l’anglais, un détour par la phonétique s’impose pour préciser ce qu’est le rythme acoustique dans la musique, la parole et en littérature. Le rythme acoustique est le fondement du rythme lexical mis en œuvre par Brontë dans la création du personnage de Heathcliff. À l’aide d’outils phonétiques, l’analyse d’extraits de Wuthering Heights mettra en évidence le double lexique et permettra de suggérer quelques solutions au problème de traduction qu’il pose.

Le rythme acoustique

  • 4 . Le Grand Robert de la langue française, vol. VI, 2001.

9Sans être musicien, tout le monde a une idée de ce qu’est le rythme : nous avons un « rythme cardiaque », nous vivons « au rythme des saisons », nous essayons, en dansant, de « suivre le rythme » – ce que nous faisons plus ou moins bien, selon que nous avons, plus ou moins, « le sens du rythme », voire « un sens inné du rythme ». La fréquence du mot « rythme » dans la phraséologie quotidienne prouve bien que la notion qu’il implique est une donnée immédiate de l’expérience : le temps se découpe en périodes régulières, qui nous le rendent palpable. Le dictionnaire précise cette expérience : le rythme consiste en « la distribution d’une durée en une suite d’intervalles réguliers, rendue sensible par le retour d’un repère4 ». Nous retiendrons ces deux sèmes principaux : le retour d’un repère (sa fréquence).

  • 5 . Les sons se classent généralement en deux groupes : les sons périodiques (comme les notes de mus (...)

10Pour étendre, autrement que par métaphore, la notion de rythme à la littérature, puis au lexique de Brontë, il faut identifier la nature du repère rythmique, en musique et dans la parole. Qu’il appartienne au paysage sonore de la ville ou de la nature, ou qu’il soit élément de parole ou de musique, tout son5 possède quatre traits constitutifs : la durée, la hauteur, l’intensité et le timbre (Rodriguez, 1991 : 6-12). Le repère rythmique porte sur l’un ou plusieurs de ces traits : récurrence d’un élément sonore court ou prolongé (durée d’une note ou d’un silence), aigu ou grave (hauteur d’une note), fort ou faible (intensité d’un accent). Quant au timbre, il est fait d’un son fondamental et de ses harmoniques, échos du son fondamental dans les caisses de résonance que sont les formes diverses d’un instrument ou des organes de la parole d’un individu. C’est le timbre qui permet de reconnaître les différentes voix d’instruments ou de personnes. Le rythme peut aussi porter sur le timbre, par l’alternance de voix différentes, comme dans un opéra ou une symphonie.

11Alors que les sons de notre environnement ne sont pas ordonnés en système, ils le sont dans le système musical ainsi que dans le système phonologique d’une langue. En musique, les traits acoustiques se mesurent : la durée rythmique s’appuie sur la durée des notes et sur celle des silences ; la hauteur rythmique s’appuie sur la tonalité des notes ; l’intensité rythmique est signalée par des notations (piano, forte, etc.). En musique, tout élément est donc discret, à valeur fixe, mesurable et identifiable. Dans la langue, le rythme des sons de la parole se mesure aussi acoustiquement. Chaque consonne ou voyelle est produite par une combinaison de traits articulatoires discrets qui génère des traits acoustiques. Par leur ouverture, par exemple, les divers timbres du <a> se distinguent de ceux du <o>. En revanche, les éléments prosodiques (suprasegmentaux) de durée, de hauteur (intonation) et d’intensité, dus à l’intention et à la voix du locuteur, jouissent d’une plus grande liberté expressive. Mais, si la voix peut modifier l’intensité ou la hauteur intonative d’une voyelle dans une syllabe, ou celle d’une consonne, elle ne peut changer le timbre de la première ni le point d’articulation de la seconde.

12Les quatre traits acoustiques de la parole sont des outils d’analyse du rythme littéraire : par son retour, un repère verbal marque un texte par sa durée, sa hauteur, son intensité ou son timbre.

Le rythme en littérature

13La notion de rythme, telle que nous venons de la rappeler, s’étend métaphoriquement à d’autres domaines, non acoustiques, comme l’architecture ou la peinture, voire l’ordonnance d’un feu d’artifice. Le sème de la récurrence d’un motif s’applique au rythme d’une frise sur un vase grec, aux jardins à la française, avec leurs massifs taillés, etc. Mais en littérature, le terme n’est pas métaphorique puisque les mots sont toujours matière sonore et capsules d’oralité, et ce d’autant plus dans certains genres (poésie et théâtre).

  • 6 . Desfeuilles, Pierre, 1993, Dictionnaire des rimes, Paris, Bordas.

14C’est en poésie que le rythme littéraire a l’acception la plus acoustique. La rime, le mètre et la césure sont autant de découpages du temps verbal poétique. La rime (premier nom du rythme) établit une « similitude (dans les mots ou groupes de mots terminant deux vers) du dernier élément vocalique accentué »6. La mesure décide du nombre de syllabes par vers (alexandrin, octosyllabe, etc.). Le rythme s’observe par le retour des syllabes accentuées, et des pauses (enjambement, rejet, etc.). Ces éléments discrets s’agencent au niveau du paragraphe (strophe), du nombre de vers et de paragraphes dans le cas des poèmes à formes fixes (sonnet, rondel, etc.).

15En prose, le rythme s’obtient de manière moins « contraignante » (au sens oulipien du terme) qu’en poésie. Comme les éléments suprasegmentaux en phonétique, il nourrit le jeu de sonorités prises dans un réseau syntaxique et sémantique fluctuant. La prose littéraire est aussi tissée de retours de repères : leitmotivs, personnages, thèmes, etc. Les traits acoustiques de durée (allongement d’une voyelle), d’intensité (accent), de hauteur, et de timbre (voix) y semblent plus difficiles à cerner que dans la parole ou au théâtre. C’est dans le discours direct et les dialogues (l’oralité) que ces traits deviennent « audibles », grâce à la ponctuation et à la syntaxe et, dans le cas de Wuthering Heights, au choix du fonds lexical.

Le rythme lexical dans Wuthering Heights

  • 7 . C’est pourquoi ce sont les sons de la parole, avec leur corps acoustique (et non les phonèmes), (...)

16Chez Brontë, le lexique anglo-saxon et le lexique roman ne sont pas seulement présents pour le sens de leurs mots, certes nécessaire au développement des relations et de l’intrigue, mais aussi pour leur lettre (Berman, 1999 : 49), leur corps verbal respectif7, leurs caractéristiques syllabiques, consonantiques et vocaliques. Ces deux fonds lexicaux cohabitent, non seulement pour ce qu’ils disent, mais pour ce qu’ils sont (leur matière sonore), pour ce qu’ils représentent (au-delà du sens des mots), et pour ce qu’ils accomplissent au niveau du développement des personnages et de la signification du roman.

  • 8 . Les ouvrages du corpus sont notés ainsi dans le reste de l’article :

17Les extraits ci-après concernent Heathcliff. Nous analyserons dans le texte de Brontë comment les deux lexiques s’opposent rythmiquement, chacun avec ses traits prosodiques d’intensité (accent et nombre de syllabes dans un mot ou une phrase), de durée (des voyelles et des consonnes), de hauteur et de timbre (hauteur et timbre diffus ou compact des voyelles). Au rythme particulier à chacun des deux fonds lexicaux s’ajoute le rythme de leur alternance statistique dans la phrase ou le dialogue. Deux traductions françaises seront mises au défi quant à leur sensibilité au jeu lexical de Brontë : Hurlevent de Jacques et Yolande de Lacretelle (2005 [1937]), et Hurlevent des Monts, de Pierre Leyris (1984 [1972])8. L’analyse stylistique, sur laquelle nous insisterons comme étape indispensable dans cette problématique, conduit à une réflexion sur des possibilités traductives.

18Dans notre corpus de dialogues, nous entendons Heathcliff en discours direct, ou nous écoutons d’autres personnages parler de lui. Voici des extraits de ce corpus, qui montrent les deux fonds lexicaux, avec leurs connotations et leurs sphères sociales et linguistiques respectives : d’une part, le monde cultivé, religieux et bien-pensant des Linton et des Earnshaw, auquel se rattachent, modulés, ceux de Nelly Dean et de Mr. Lockwood ; d’autre part, le monde de Heathcliff, blasphématoire et d’origine inconnue. Heathcliff utilise aussi le lexique roman, mais souvent pour des injures, ou ironiquement pour mimer les autres, ou encore dans sa période d’ascension sociale (par exemple dans ses interactions avec Lockwood). Après sa disparition de trois ans, et son retour motivé par son intention de se saisir de Wuthering Heights, son langage se rapproche, puis s’éloigne à nouveau de celui de Catherine (et de sa sphère). En revanche, Nelly Dean comme d’autres personnages emploient toujours le fonds lexical roman avec naturel.

19Dans les deux extraits suivants, Nelly Dean se souvient des paroles de Heathcliff et les commente (nous mettons le lexique roman en italique) :

“Get up, wretched idiot, before I stamp you to death!” he cried, making a movement that caused me to make one also. (WH : 151)
“Drag her away!” he
cried savagely, “Are you staying to talk?” And he approached to execute his own command. (WH : 258)

20En réaction à la fureur de Heathcliff, exprimée en un violent lexique essentiellement anglo-saxon (get up, wretched, stamp, death, etc., où le seul mot latinisé est une injure, idiot), Nelly érige un barrage de commentaires en lexique roman (cried, savagely, command, etc.) – s’agirait-il d’un barrage auto-protecteur, qui soulage la sensibilité du lecteur cultivé ? Nous pourrions nous interroger sur la fonction psychologique et dramatique d’un contraste linguistique si marqué.

21Dans la phrase qui suit, Nelly Dean parle d’Edgar en termes romans (blanched, astonishment, rage), et de Heathcliff en termes anglo-saxons (unbidden guest) : « Edgar sprang to his unbidden guest, blanched with astonishment and rage. » (WH : 137) Dans cet extrait, comme dans le précédent, le même sentiment (la fureur) est exprimé par les deux personnages, mais Linton est associé au lexique roman, et Heathcliff au lexique anglo-saxon. Catherine, même au plus fort de sa colère envers Linton, emploie des dissyllabes d’origine romane, tels que sucking leveret (WH : 97) : sucking vient du latin sūgere, et leveret du français lièvre (du latin leporum). Cela prouve que ce n’est pas nécessairement un sentiment particulier qui est attaché à un type de lexique, mais bel et bien le personnage qui l’exprime.

22Dans l’extrait ci-dessous, Catherine décrit Heathcliff en termes anglo-saxons (furze, wolfish, etc.). Dans un geste de remarquable colère linguistique, elle refuse à Heathcliff les douces connotations du lexique roman (refinement, cultivation, piti-, etc.), en les accompagnant systématiquement d’affixes ou d’adverbes anglo-saxons (un-, without, less), qui séparent les deux lexiques, voire qui tranchent les mots en deux, comme le souligne l’italique : « Tell her what Heathcliff is—an unreclaimed creature, without refinement—without cultivation; an arid wilderness of furze and whinstone. […] he’s a fierce, pitiless, wolfish man. » (WH : 87). Cet assemblage morphologiquement judicieux des deux lexiques est trop précis pour être fortuit.

23Avec les outils phonétiques présentés ci-dessus – récurrence d’un élément verbal repéré par sa durée, sa hauteur, son intensité ou son timbre –, nous analyserons en détail l’extrait suivant, représentatif de l’ensemble du corpus, pour différencier les deux étymologies et leur récurrence ou fréquence statistique (l’italique indique toujours les mots romans) :

“Do you suppose I’m going with that blow burning in my gullet?” he thundered, “By Hell, no! I’ll crush his ribs in like a rotten hazelnut, before I cross the threshold! If I don’t floor him now, I shall murder him some time, so as you value his existence, let me get at him!” (WH : 98)

  • 9 . Le Robert historique de la langue française, 1992.

24Dans cet extrait de 55 mots prononcés par Heathcliff, le fonds anglo-saxon domine avec 48 mots (87 %), contre 7 mots d’étymologie latine ou française (13 %). Parmi ces 7 mots romans, les 3 les plus anciens s’étaient déjà intégrés au vieil anglais : cross (avant 1000, passé du latin crux à l’ancien irlandais cros), no (avant 900, du latin noenum9) et now (avant 900, du goth nū, apparenté au grec nun). Les 4 autres mots, plus récents, sont passés directement du français à l’anglais, sans transiter par une langue germanique : gullet (1350, de l’ancien français goulet), suppose et value (1275, du français), et existence (1350, du latin exi(s)tencia). Seul 7 % du vocabulaire de cet extrait n’est pas passé par le moyen anglais, et garde de ce fait toute sa teneur française et latine.

25En revanche, 93 % du vocabulaire d’Heathcliff, dans cet échantillon représentatif de son langage, vient du vieil ou du moyen anglais, 86 % étant directement d’origine anglo-saxonne (germanique, goth, scandinave, danoise, etc.). C’est un lexique très ancien, antérieur à l’an 900, donc déjà présent en vieil anglais. À titre d’exemples, rib vient du germanique rippe, hazelnut du vieux scandinave haeselhnutu, floor du moyen allemand vluor, et burn, hell, so, some, at, du goth brannjan, halja, swa, sums, et at, respectivement.

  • 10 . Au temps des villes grecques et de leur commerce avec les Scythes, nomades des steppes, l’imagin (...)
  • 11 . Aux chapitres 4, 6, 9 et 10.

26Nous voyons se dérouler, dans ces exemples, la carte des langues de l’Europe du Nord-Est, du Centre et de l’Est. N’oublions pas que Heathcliff, sombre et brun, vient d’ailleurs d’une région inconnue, si lointaine qu’elle n’est pas identifiée. Quand il est recueilli par le vieil Earnshaw, Heathcliff a déjà une langue maternelle, incomprise de tous. Il semble plus âgé que Catherine, « big enough to both walk and talk […] some gibberish that nobody could understand » (WH : 36). Quand, plus tard, le jeune homme entrevoit le rejet de Catherine, il s’enfuit vers une destination aussi inconnue que son pays natal, et reste absent pendant trois ans. Rejoint-il le bord du monde civilisé10 ? Par quatre fois dans le roman, il est dit gypsy11ou gypsybrat (WH : 36), donc apparenté à un nomade de l’Est. Dans sa langue seconde, l’anglais, il marque une préférence pour le vocabulaire germanique ancien : cela lui évoquerait-il inconsciemment sa langue première ?

27Dans cet extrait, les trois mots les plus typiquement latins, du fait de leur polysyllabisme et de leurs sèmes abstraits, sont suppose, value et existence. Employés par Heathcliff, ils se détachent nettement sur la toile de fond de son vocabulaire anglo-saxon. Pourquoi donc les emploie-t-il, par euphémisme ou ironie ? Parce qu’il se réfère à Catherine et à Edgar : you (Catherine) est le sujet des verbes suppose et value, et his se rapporte à Edgar. Heathcliff associe le lexique roman au monde raffiné de Catherine et d’Edgar, revenant ensuite au lexique anglo-saxon, dans presque tous les cas, pour exprimer ses propres sentiments. Dans le vocabulaire d’Heathcliff, ce va-et-vient entre les deux lexiques se reproduit régulièrement, et il est toujours motivé. En voici un autre exemple :

“If Hareton does not turn you out of the room, I’ll strike him to Hell,” thundered Heathcliff. “Damnable witch! Dare you pretend to rouse him against me? Off with her! Do you hear? Fling her into the kitchen! I’ll kill her, Ellen Dean, if you let her come into my sight again!” (WH : 258)

28Les verbes romans employés par Heathcliff (turn, pretend) ont pour sujets d’autres que lui. En revanche, les actions gouvernées par lui sont essentiellement en lexique anglo-saxon (strike, fling, kill, etc.). L’adjectif roman (damnable) qu’il emploie ici est, encore une fois, une injure. Heathcliff a bien conscience du langage des autres : il est capable de l’emprunter pour parler d’eux ou s’adresser à eux en leurs termes. Ce rôle du double lexique dans la création des personnages brontëens représente un enjeu pour une traduction désireuse de peindre les personnages avec le même relief.

29Continuons cette étape stylistique indispensable à une traduction du lexique brontëen, et passons d’abord au rythme produit par la durée du mot, c’est-à-dire le nombre des syllabes. En anglais, la tendance monosyllabique est historique et toujours actuelle : « Monosyllables constitute the most indispensable part of the English vocabulary. » (Jespersen, 1928 : 5) Les polysyllabes sont donc marqués. Le fonds roman, plus polysyllabique, s’oppose au fonds anglo-saxon, plus monosyllabique. Voyons ce que cela révèle dans ce passage représentatif (cité ci-dessus) :

“Do you suppose I’m going with that blow burning in my gullet?”, he thundered, “By Hell, no! I’ll crush his ribs in like a rotten hazelnut, before I cross the threshold! If I don’t floor him now, I shall murder him some time, so as you value his existence, let me get at him!” (WH : 98)

30Composé de 55 mots, ce passage se scande en 41 monosyllabes, incluant les contractions (do, you, I’m, blow, etc.), 8 dissyllabes (suppose, going, burning, gullet, rotten, threshold, murder, value) et 1 trisyllabe (hazelnut). Cet énoncé, prononcé par Heathcliff, compte donc 75 % de monosyllabes. Deux tiers portent un accent d’intensité auquel s’ajoute l’accent sur la première syllabe des polysyllabes anglo-saxons (rotten, hazelnut, murder, threshold, going, burning). Ce rythme monosyllabique de haute fréquence donne une image sonore évidente de coups violents portés à Edgar, par interlocuteur interposé.

31Qu’en est-il maintenant du rythme consonantique, reposant sur la durée des consonnes ? Le repère dominant est l’occlusive, extrêmement brève. Il y en a 43, voisées ou non voisées ([k], [g], [b], [p], [d], [t], [m], [n], etc.), en distribution complète (début, milieu et fin d’un mot). Mais c’est en début de syllabe (donc accentuée) qu’elle a le maximum d’intensité, notamment avec l’allitération (by, before, him, murder) et le chiasme complexe (« I’m going with that blow burning in my gullet » : m-g-b – b-m-g). La brièveté percutante de l’occlusive renforce celle des monosyllabes. En contrepoint, les consonnes fricatives, moins nombreuses, se glissent entre les autres, comme un souffle (de rage, dirait la phonostylistique) : suppose, crush, cross, threshold, some, his. Mais, c’est le repère consonantique de l’occlusive, de haute fréquence dans le texte, qui est le repère par excellence du lexique anglo-saxon.

32Enfin, il y a un rythme vocalique. Le retour d’une voyelle (assonance vocalique) a un rôle rythmique, lié à la durée de la voyelle, à sa hauteur et à son timbre. La durée des voyelles est toujours plus longue que celle des consonnes occlusives. Quant à la hauteur et au timbre qui marquent cet extrait, le repère vocalique le plus fréquent est <o> (en voyelle simple, brève, longue ou diphtonguée) : suppose, going, blow, no, rotten, cross, threshold, floor, now, some, so. Cette voyelle postérieure [ɔ], ainsi que la postérieure [u] (do, you) et la centrale [ə] (suppose) qui l’accompagnent, a un timbre sombre (le son fondamental et ses harmoniques sont graves). Les autres voyelles servent de contrepoint, comme dans la dernière phrase, « Let me get at him ». Là, en un contraste radical avec le timbre précédent, toutes les voyelles sans exception, [e], [iː], [e], [æ] et [ɪ], sont antérieures et de timbre clair (aigu). Dans chaque énoncé, Heathcliff montre une prédilection pour une voyelle dominante, repère rythmique monovocalique qui renforce celui du monosyllabisme.

33La prédominance monosyllabique et la prédominance d’un repère récurrent monovocalique et monoconsonantique sont caractéristiques du vocabulaire anglo-saxon de Heathcliff. Son lexique roman, pour rare qu’il soit, montre, au contraire, une variété vocalique et consonantique, et une alternance entre syllabes accentuées et non accentuées. Mais, comme nous l’avons souligné ci-dessus, Heathcliff use de ce lexique en des circonstances bien définies, par exemple en référence à Catherine et Edgar.

34En plus des qualités d’intensité, de durée, de hauteur et de timbre des syllabes, des consonnes et des voyelles, le rythme surgit également de la syntaxe et de la ponctuation, qui renforcent le rythme lexical par leur valeur expressive. Dans ce cas, les types syntaxiques sont exclusivement interrogatif et exclamatif, et leur ponctuation afférente (? et !) fait entendre l’intensité vocale du personnage.

Le rythme lexical en traduction française

35Pour reproduire le rythme lexical brontëen, la traduction française devrait idéalement s’appuyer sur cinq points d’ancrage rythmique en relation avec l’original :

  1. une alternance entre deux lexiques étymologiquement ou temporellement différenciés ;

  2. un contraste d’intensité entre monosyllabes anglo-saxons et polysyllabes romans ;

  3. la présence de l’intensité et de la brièveté de repères consonantiques :

  4. un contraste entre hauteurs et timbres de repères vocaliques ;

  5. le tout renforcé par une syntaxe et une ponctuation reproduisant celles de l’original.

36Nous reprendrons ces cinq points pour analyser ces deux traductions françaises du même extrait :

– Croyez-vous que je vais m’en aller avec ce coup qui m’étouffe le gosier ? dit-il en grondant. Non, par l’enfer ! Je le broierai comme une noisette pourrie avant de franchir ce seuil. Si je ne le vois pas à terre à l’instant, je suis capable de le tuer plus tard. Ainsi, pour peu que vous vouliez lui sauver la vie, laissez-moi aller le retrouver. (H : 145)
– Crois-tu donc que je vais partir avec ce coup qui me brûle la gorge ? tonna-t-il. Non, par l’enfer ! je lui défoncerai les côtes comme une noisette pourrie avant de passer le seuil ! Si je ne le jette pas à terre maintenant, je le tuerai une autre fois ; ainsi donc, si tu tiens à ce qu’il vive, laisse-moi l’atteindre. (HM : 161)

1. L’alternance entre deux lexiques étymologiquement ou temporellement différenciés

37Il semble difficile d’obtenir une proportion similaire à l’original des deux composantes du rythme lexical anglais. Dans une langue romane comme le français, comment reproduire le contraste temporel de cet extrait qui compte 7 % de mots latins et 93 % de mots germaniques ? Pourtant, chacune des traductions a ses réussites ponctuelles. Le lecteur français préfèrera le mot gosier de H (du bas latin, issu du gaulois), ressenti comme plus grossier que gorge de HM (du bas latin, issu du latin classique). Le mot broierai de H (germanique, attesté vers 1100) convient mieux aussi que le défoncerai de HM, mot latin du xive siècle. En revanche, dans H, étouffer, trop récent et trop noble (1230, d’origine latine et grecque), semble moins réussi que le brûle de HM (1120, d’origine inconnue). En fait, les deux traductions alternent réussites et échecs, par l’absence d’analyse systématique du rythme lexical initial.

38Par manque de sensibilité aux deux fonds lexicaux, les traducteurs, concentrés sur le sens du texte, n’ont pas reproduit cette tension lexicale si caractéristique de l’original. Une traduction comme pour peu que vous vouliez lui sauver la vie, laissez-moi aller le retrouver (H) est trop polie, trop précieuse, trop rhétorique, et le vouvoiement trop distant. Et, dans HM, si tu tiens à ce qu’il vive, est en fait trop commun, trop direct (l’euphémisme a disparu), et dénué de l’ironie linguistique d’un vocabulaire que Heathcliff emprunte à Catherine dans « if you value his existence » (on peut entendre les intonations de Catherine, qu’il imite sarcastiquement ici). Quant à atteindre, ce mot est trop abstrait et trop courtois : c’est une fausse note.

39Dans les deux traductions, le contraste étymologique du double lexique anglais s’est donc perdu, et avec lui le contraste systématique entre violence et raffinement. Toutefois, le français dispose de mots plus anciens que d’autres, de fonds gaulois, gallo-romain et germanique. Sans confondre ancienneté du lexique et niveau de langue (où la traduction opterait pour le familier ou le soutenu afin de rendre l’ancienneté de l’original), et sans aller aussi loin que Littré dans sa traduction en français du xiiie siècle de L’Enfer de Dante (D’Hulst, 1990 : 97-98), une recherche philologique du texte initial aboutirait à un meilleur résultat, et resterait lisible.

2. Le contraste d’intensité rythmique entre monosyllabes anglo-saxons et polysyllabes romans

40L’intensité rythmique se mesure d’abord au nombre élevé de monosyllabes (et peu élevé de dissyllabes ou trisyllabes) reproduits par la traduction. Rappelons que l’original compte 41 monosyllabes, 8 dissyllabes et 1 trisyllabe (hazelnut). Voici un énoncé de 55 mots, dont 75 % sont des monosyllabes. La traduction H compte 66 mots prononcés par Heathcliff, scandés (élisions incluses) en 45 monosyllabes, 20 dissyllabes et un seul trisyllabe. La proportion de monosyllabes en français est donc de l’ordre de 68 %. La traduction HM compte 64 mots, qui se scandent en 48 monosyllabes (75 %), 11 dissyllabes et 2 trisyllabes. Le but idéal, 75 % de monosyllabes, est donc atteint par HM, dans un « langage écrit mais censé évoquer l’oral » (Gresset, 1987 : 2-3). Cette réussite se perçoit à la lecture à voix haute, sans même avoir à compter les syllabes. H n’en était pas très loin. Un supplément d’observation phonétique du texte d’origine aurait abouti au résultat voulu.

3. La présence de l’intensité et de la brièveté des repères consonantiques

41Dans WH, le rythme lié à la durée des consonnes est celui de la brièveté : 43 consonnes brèves (car ce sont des occlusives) renforcent, notamment par allitération, la brièveté monosyllabique, que ces occlusives apparaissent ou non dans les monosyllabes. Dans H, 34 occlusives apparaissent en distribution complète dans un énoncé de 66 mots et avec quelques allitérations (avec ce coup qui), mais sans chiasme. Dans HM, 44 consonnes occlusives apparaissent en distribution complète, dans un énoncé de 64 mots, sans chiasme, avec des allitérations parfois identiques à H (avec ce coup qui), parfois plus originales (la série rapprochée de 8 [t] dans la dernière partie de l’énoncé : jette, terre, maintenant, tuerai, autre, tu tiens, atteindre). HM est donc plus efficace que H dans sa reproduction du repère consonantique de l’occlusive. Dans l’ensemble, les deux traductions reproduisent le repère consonantique.

4. Le contraste entre hauteurs et timbres de repères vocaliques

42Dans WH, Heathcliff utilise souvent une voyelle unique dans une partie d’énoncé. Ce repère monovocalique est surtout de type postérieur, de hauteur grave et de timbre sombre (o et ou). Les autres voyelles, en minorité, introduisent un contrepoint, également monovocalique, de hauteur aiguë et de timbre clair (i, é). Dans H, le monovocalisme est absent. Les nombreuses voyelles – les antérieures, les postérieures et la centrale – se succèdent sans ordre dans Croyez-vous que je vais m’en aller, transcrit [kʀwɑjevu kəʒəvɛ mɑfinale]. Dans cette phrase, [wɑ], [u], [ã] sont des voyelles postérieures, [ɛ] et [e] sont antérieures, [ə] est centrale, et aucun type de voyelle ne domine. La seule réussite est l’assonance en [u] dans ce coup qui m’étouffe, et celle en [a] dans capable […] plus tard. Dans HM, le monovocalisme et l’assonance sont également absents, et les voyelles apparaissent en désordre. Dans l’ensemble, le repère monovocalique de l’original n’est pas reproduit dans ces deux traductions (et bien d’autres), ce qui surprend, car le français est une langue romane, pleine de ressources vocaliques.

5. Enfin, la syntaxe et sa ponctuation reproduisent-elles en français le rythme accompagnant le lexique ?

43Les types syntaxiques exclusivement interrogatifs et exclamatifs et leur ponctuation dans WH (? ! ! !) ne sont reproduits que partiellement dans H (? . ! . . .). Ici, la traduction introduit inopinément quatre phrases de type énonciatif et leur ponctuation : « – Croyez-vous que je vais m’en aller avec ce coup qui m’étouffe le gosier ? dit-il […]. Non, par l’enfer ! Je le broierai […] avant de franchir ce seuil. Si je ne le vois pas à terre à l’instant, je suis capable de le tuer plus tard. Ainsi, […], laissez-moi aller le retrouver. » (H : 145) Dans HM, nous trouvons plus souvent les types initiaux, mais la phrase finale, de type déclaratif, contient un point-virgule et le point final (? ! ! ; .). Dans les deux traductions, les changements de type syntaxique et de ponctuation provoquent une « destruction des rythmes et des systématiques » (Berman, 1999 : 61, 63) très sensible à la lecture, car le fil de l’oralité se tisse sur la valeur expressive de la syntaxe et de sa ponctuation.

44Cette analyse des deux traductions du même passage montre que le rythme lexical de Brontë met effectivement la traduction au défi, mais pas forcément en échec. Nous avons constaté que les deux traductions offrent des réussites, mais que l’absence d’observation systématique du lexique et de ses rythmes introduit dans les textes en français des erreurs qui diminuent le relief des personnages. En suivant de plus près les différents niveaux linguistiques et phonétiques de l’original, en recherchant la différence temporelle et statistique des deux fonds lexicaux à la lecture du texte anglais, en marquant leur alternance dans la langue traduisante, en opposant monosyllabes et polysyllabes, et en reproduisant le jeu vocalique et consonantique, nous pouvons obtenir ceci (les effets de lexique roman sont en italique) :

  • 12 . Notre traduction.

Imagines-tu un instant que je parte sur ce coup au gosier, qui brûle ? tonna-t-il. Que diable, non ! Avant de passer le pas de cette porte, je veux lui casser les côtes, comme on écrase une noisette pourrie ! Si je ne le bats pas, là, tout de suite, je le tuerai plus tard ; alors si tu apprécies son existence, laisse-moi faire !12

45Dans H et HM, les traductions des autres extraits, cités plus haut, souffrent d’absence de rythme lexical, car les cinq points d’ancrage rythmique n’ont pas été repérés par leurs traducteurs. Ces traductions ne produisent donc pas les mêmes effets que la lecture de l’original. « “Get up, wretched idiot, before I stamp you to death!” he cried, making a movement that caused me to make one also. » (WH : 151) devient : « – Levez-vous, misérable idiote, avant que je vous broie comme un fétu ! cria-t-il en faisant un mouvement qui m’en fit faire un aussitôt. » (H : 218) Et « – Levez-vous, misérable idiote, avant que je vous piétine à mort ! cria-t-il en faisant un mouvement qui m’en fit faire un à moi aussi. » (HM : 231)

  • 13 . Notre traduction.

46En appliquant les cinq points d’ancrage rythmique, nous obtenons : « – Lève-toi, sombre idiote, ou je t’écrabouille ! lui cria-t-il, en faisant un geste qui me fit reculer.13 » Cela serait davantage en rythme avec l’original. Il en va de même pour l’exemple suivant : « “Drag her away!” he cried savagely, “Are you staying to talk?” And he approached to execute his own command. » (WH : 258) Il a été traduit par : « – Mets-la de force dehors ! au lieu de rester à lui parler ! cria sauvagement Heathcliff. Et il s’approcha pour agir lui-même. » (H : 369) et par : « – Traîne-la dehors ! cria-t-il sauvagement. Que restes-tu à bavarder ? Et il s’approcha pour mettre lui-même son ordre à exécution. » (HM : 377)

  • 14 . Notre traduction.

47En suivant les cinq points d’ancrage rythmique suggérés, nous proposerons : « – Sors-la de force ! hurla-t-il sauvagement. Qu’est-ce que tu fais là, à lui parler ? Et il s’approcha d’elle, pour exécuter lui-même l’ordre qu’il venait de lancer. »14

48Les cinq points d’ancrage rythmique mettent donc à portée de traduction le rythme lexical du double fonds de l’anglais, qui reste problématique si on ne le repère pas par une analyse phonétique, acoustique et lexicale préliminaire.

  • 15 . « Shock as a poetic principle in Baudelaire » (Benjamin, 2006 : 149).

49Walter Benjamin a souligné le « principe poétique du choc chez Baudelaire15 » : un choc provoqué par l’emploi d’un lexique romantique libéré, et de sujets littéraires délicats pour certaines sensibilités du xixe siècle, comme le souligna Charlotte Brontë. Ce même « principe du choc » anime Wuthering Heights. La gageure d’une nouvelle traduction serait d’appliquer de façon suivie l’alternance du rythme lexical qui provoque ce choc, dans un corps à corps phonétique, symbolique de celui des personnages. Une traduction « complète » de Wuthering Heights reproduirait bien sûr le sens des mots et leurs significations nuancées par le contexte. Toutefois, étant donné que « l’équivalence référentielle […] ne coïncide pas avec l’équivalence connotative » (Eco, 2003 : 31), la traduction du sens ne doit pas masquer la lettre. Dans le cas de Wuthering Heights, le rythme lexical, ce lexique étymologiquement rythmé de Brontë, rythme-clé par l’effet qu’il produit sur les lecteurs anglais, il faudrait l’offrir également aux lecteurs de langue française.

50Nous avons souhaité démontrer qu’une analyse stylistique du rythme en tous sens, donc aussi du rythme lexical défini dans cet article, permettrait d’imiter, en traduction, le double fonds de l’anglais. Les cinq points d’ancrage rythmique suggérés dans cet article contribueraient à une version française qui ne priverait pas les lecteurs français d’une dimension essentielle aux personnages et à l’œuvre, celle du contraste linguistique. Effacer ce contraste, homogénéiser (Berman, 1999 : 60) les deux fonds lexicaux de l’anglais, c’est supprimer le combat linguistique, stylistique, étymologique et énonciatif qui se livre dans ce roman : le combat obstiné de Catherine et celui, non moins obstiné, de Heathcliff, ces deux héros qui ne peuvent parler avec le même lexique, bien qu’ils aient, au fond, la même langue.

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Bibliographie

Éditions de référence

Brontë, Emily, 2009 [1847], Wuthering Heights, Londres, Arcturus Publishing Limited.

—, 2005 [1937], Hurlevent, trad. Jacques et Yolande de Lacretelle, Paris, Gallimard, Folio.

—, 1984 [1972], Hurlevent des Monts, trad. Pierre Leyris, Paris, GF Flammarion.

Ouvrages et articles

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Banniard, Michel, 1997, Du latin aux langues romanes, Paris, Nathan UniversitÈÏ.

Benjamin, Walter, 2006, The Writer of Modern Life, Essays on Charles Baudelaire, Cambridge, The Belknap Press of Harvard University.

Bensimon, Paul (éd.), 1987, Palimpsestes 1, Traduire le dialogue. Traduire les textes de théâtre, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle.

Berman, Antoine, 1999, La Traduction et la lettre ou l’Auberge du lointain, Paris, Seuil.

Brontë, Charlotte, Editor’s Preface to the New Edition of “Wuthering Heights”, www.thegreatbooks.org/library/texts/bronte/wuthering/wuthering_pref.htm, echo, produced by ELF, Copyright 1999. (consulté le 21 mars 2014)

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Carroll, Lewis, 1976, Alice’s Adventures in Wonderland, in The Complete Works of Lewis Carroll, New York, Vintage Books, Random House.

Davis, Norman (rev.), 1967, Sweet’s Anglo-saxon Primer, Oxford, Clarendon Press.

D’Hulst, Lieven, 1990, Cent ans de théorie française de la traduction. De Batteux à Littré (1748-1847), Lille, Presses universitaires de Lille.

Eco, Umberto, 2003, Dire presque la même chose. Expériences de traduction, Paris, Grasset.

Genette, Gérard, 1972, Figures III, Paris, Seuil.

Gresset, Michel, 1987, « La traduction du dialogue dans deux nouvelles de Hemingway », Palimpsestes 1, Traduire le dialogue. Traduire les textes de théâtre, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle.

Jespersen, Otto, 1928, Monosyllabism in English, Londres, Humpfrey Milford Amen House, E. G.

Hugo, Victor, 1856, Les Contemplations, Livre premier, VII, Réponse à un acte d’accusation, www.aplettres.org/victor_hugo.htm, archive-org.com, 2013 (consulté le 21 mars 2014).

Raynouard, François J. M., 1838-1844, Lexique roman ou dictionnaire de la langue des troubadours comparée avec les autres langues de l’Europe latine, Paris, Sylvestre.

Rodriguez, Liliane, 1991, Parole et musique : méthode de phonétique corrective, Winnipeg, Saint-Boniface, Éditions des Plaines.

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Notes

1 . La relation entre les deux héros, Catherine Earnshaw Linton et Heathcliff, est déjà terminée quand le roman débute, narré par Mr. Lockwood, locataire de la maison des Linton (maintenant propriété de Heathcliff). Nelly Dean, la gouvernante des enfants Earnshaw, a été témoin de l’histoire de Catherine et Heathcliff à Wuthering Heights, domaine des Earnshaw. Lockwood lui passe donc le relais de la narration pour qu’elle lui raconte, en remontant le temps, une histoire dont il n’avait perçu que quelques mystérieux indices, a posteriori, lors de sa visite à Heathcliff au début du roman. Selon la terminologie narratologique (Genette, 1972 : 92), le récit de Nelly est une analepse interne, complétive et homodiégétique, ayant fonction de renvoi. C’est par elle que la chronologie des événements est rétablie, dans l’ordre complexe du récit. Quant au mode narratif, il est en focalisation interne variable (ibid. : 203-207) : nous passons du point de vue de Lockwood à celui de Nelly, pour revenir à celui de Lockwood. La voix narrative est celle de Lockwood, narrateur hétérodiégétique (absent lors de l’histoire ancienne des deux héros) et celle de Nelly, narratrice homodiégétique (présente comme personnage de l’histoire qu’elle raconte) (ibid. : 252). Ces changements de mode et de voix mettent en valeur les contrastes linguistiques. Dans cette narration alternée s’insèrent les dialogues, discours mimétiques, qui sont au centre de notre analyse.

2 . Le terme anglo-saxon est couramment utilisé pour désigner le vieil anglais, et ses différents dialectes, que ce soit le West Saxon ou autres, parlés de 700 av. J.-C. au xisiècle (Davis, 1967 : 1). Le fonds roman inclut le lexique français, latin et gallo-roman (latin populaire parlé en Gaule du Ier au vie siècles).

3 . www.thegreatbooks.org/library/texts/bronte/wuthering/wuthering_pref.htm (consulté le 21 mars 2014).

4 . Le Grand Robert de la langue française, vol. VI, 2001.

5 . Les sons se classent généralement en deux groupes : les sons périodiques (comme les notes de musique ou les voyelles), qui ont une oscillation périodique sinusoïdale, et les bruits (comme les consonnes, ou tout bruit de notre environnement), dont les vibrations sont très brèves ou irrégulières.

6 . Desfeuilles, Pierre, 1993, Dictionnaire des rimes, Paris, Bordas.

7 . C’est pourquoi ce sont les sons de la parole, avec leur corps acoustique (et non les phonèmes), qui nous intéressent ici. Rappelons que ces sons s’organisent linguistiquement en un système phonologique, les phonèmes étant les unités minimales d’une langue, dont la combinatoire permet de créer des mots. Ainsi, le français possède un seul phonème [R] qui a trois réalisations phonétiques concrètes (apicale, vélaire ou uvulaire), mais le sens du mot sourire ne change pas, quelle que soit sa réalisation.

8 . Les ouvrages du corpus sont notés ainsi dans le reste de l’article :

Brontë, Emily, 2009 [1847], Wuthering Heights, London, Arcturus Publishing Limited. : WH.

—, 2005 [1937], Hurlevent, trad. Jacques et Yolande de Lacretelle, Paris, Gallimard, Folio : H.

—, 1984 [1972], Hurlevent des Monts, trad. Pierre Leyris, Paris, GF Flammarion : HM.

Parmi les nombreuses traductions de ce roman, notre choix s’est porté sur celles-ci car elles ont été publiées à presque quarante ans d’écart, et parce qu’elles sont représentatives des mêmes choix traductifs que ceux d’autres versions.

9 . Le Robert historique de la langue française, 1992.

10 . Au temps des villes grecques et de leur commerce avec les Scythes, nomades des steppes, l’imaginaire athénien croyait que « On the shores of the Black Sea, there were born a pair of Siamese twins called civilisation and barbarism » (Asherson, 2011 : 47). À l’époque de la rédaction et de la publication du roman de Brontë, la Grèce et les confins orientaux de l’Europe étaient d’actualité, et présents dans tous les esprits, à la suite de la Guerre d’indépendance de la Grèce (1821-1832). L’Angleterre, la France et la Russie, alliées à d’autres pays européens, soutinrent la Grèce dans cette guerre contre l’occupation ottomane, qui attira Byron et passionna les romantiques.

11 . Aux chapitres 4, 6, 9 et 10.

12 . Notre traduction.

13 . Notre traduction.

14 . Notre traduction.

15 . « Shock as a poetic principle in Baudelaire » (Benjamin, 2006 : 149).

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Pour citer cet article

Référence papier

Liliane Rodriguez, « Le rythme lexical dans Wuthering Heights d’Emily Brontë : la traduction mise au défi », Palimpsestes, 27 | 2014, 173-191.

Référence électronique

Liliane Rodriguez, « Le rythme lexical dans Wuthering Heights d’Emily Brontë : la traduction mise au défi », Palimpsestes [En ligne], 27 | 2014, mis en ligne le 01 décembre 2016, consulté le 29 juin 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/2090 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.2090

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Auteur

Liliane Rodriguez

Liliane Rodriguez, professeure titulaire à l’université de Winnipeg, enseigne la linguistique et la traduction. Ses recherches portent sur la lexicométrie, le bilinguisme et la stylistique comparée. Elle est l’auteure de plusieurs livres, dont La langue française au Manitoba (Canada) : histoire et évolution lexicométrique (De Gruyter, 2006), et de nombreux articles, parmi lesquels « Le rôle du Godefroy dans la description du français au Canada » (in Frédéric Godefroy, F. Duval (éd.), École des Chartes, 2003), « Les emprunts au français en anglais du Canada » (in Le français ailleurs et toujours, B. Horiot (éd.), Centre d’études linguistiques Jacques Goudet, 2008), ou « Joyce’s Hand in the First French Translation of Ulysses » (in Renascent Joyce, D. Ferrer, S. Slote et A. Topia (éds), University Press of Florida, 2013).

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