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Perspectives

Éloge de la traduction comme acte de lecture

Michel Morel
p. 25-36

Résumés

Michel Morel voit dans la traduction l’équivalent d’un modèle premier en matière de lecture. Si la traduction éclaire si bien la lecture, c’est qu’elle implique une double démarche réflexive et comparative, face au texte qu’elle traduit et face au texte qu’elle produit. Son critère premier est celui du style dans ses dimensions collective et individuelle. L’opération de transfert contraint qu’elle mène est ainsi nécessairement centrée sur la composante énonciative des deux situations de langue en jeu, en particulier du point de vue de l’appartenance générique, évaluée ici dans le cas de trois contes de fée. Cette base spécifique constitue très précisément une leçon centrale sur l’acte de lecture en soi.

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Texte intégral

1« Some hold translation not unlike to be / The wrong side of a Turkish tapestry »1. En d’autres termes et dans une autre langue : « Traduttore, traditore ». Et si au contraire, du fait même des difficultés qu’il lui faut surmonter, la traduction était le modèle à retenir, la source de leçons et de regards cliniques pour qui s’intéresse aux mystères et aux limites indépassables de la lecture ? Je partirai de l’idée et du constat que l’acte de lecture le plus complet qui se puisse imaginer est celui du traducteur, tout particulièrement dans sa relation au texte littéraire. En quel sens cet acte est-il le plus complet, lui à qui manque ce qui ordinairement couronne la lecture critique, à savoir la production d’un commentaire sur le texte source ? Un tel commentaire n’est évidemment pas l’objet du traducteur, encore que dans son for intérieur ce dernier soit plus proche du critique qu’on ne l’imagine, comme le montrent parfois les notes et remarques justifiant les choix qu’il a retenus. La démarche du traducteur, par définition autoréflexive, se rapprocherait plus en ce domaine de celle d’un auteur, puisqu’il est le producteur d’une écriture dérivée, en même temps que le lecteur impitoyable de cet écrit second dans son rapport au texte premier. L’acte de lecture premier conduisant à cette écriture dérivée est quant à lui le plus complet possible dans la mesure où pour réussir, ou essayer de réussir le transfert d’une langue à l’autre, le traducteur est de nécessité contraint d’observer de la façon la plus ajustée et la plus fidèle possible le texte en jeu dans toutes les finesses de son fonctionnement, tout en évaluant et jaugeant ce qui, dans le milieu langagier d’arrivée, peut y répondre directement ou indirectement. Sa démarche est donc par définition doublement systémique, ce qui est plus, d’une presque moitié, que ne l’exige l’acte de lecture ordinaire, puisqu’il lui faut prendre en compte l’ensemble des composantes qui construisent l’équilibre spécial caractérisant aussi bien le texte source que le texte cible. Le simple lecteur passerait bien idéalement par les mêmes voies, s’il ne lui manquait presque toujours le projet d’auto-distance le conduisant à se retourner sur sa propre production de sens à l’écoute du texte lu. Le traducteur se frotte – friction déstabilisante qui est peut-être la leçon critique principale de la traduction – à des données étroitement idiosyncrasiques, qui plus est dans la conjonction disjonctive entre deux univers de vie disparates, données qui justement résistent à son entreprise de transfert, telles que les niveaux de langue et la référence culturelle, pour ne parler que des plus évidentes. Face à elles, il lui faut coûte que coûte trouver le point d’accord, le passage, le pont pour opérer une translation, au sens français du mot, qui soit le moins possible dénaturante. Pour ce faire, il dépend entièrement de sa capacité de discrimination identifiante en termes de langue et de situation d’énonciation, ce qui est bien le nœud central de tout acte de lecture. De ce point de vue, le traducteur est un lecteur si nécessairement émérite que le cheminement ajusté qui est le sien pourrait en venir à éclairer en retour la lecture ordinaire elle-même. La lecture a beaucoup à apprendre de la traduction : non de façon théorique, mais dans ses modalités et stratégies concrètes, celles d’une praxis textuelle arc-boutée dans la quête de ce qui fonde exactement et dans ses traits les plus distinctifs la signifiance concernée, et comment la rendre dans la langue d’arrivée. Telles sont les forces uniques et les intuitions précieuses que nous suggère l’acte de traduction en matière de compréhension textuelle.

2Dans son récent ouvrage Une Philosophie marxiste du langage, Jean-Jacques Lecercle remarque en passant, observation en réalité centrale pour la thèse qu’il présente, que la traduction est au centre du problème de la langue. Le point de départ de sa démonstration est le littéralisme du journal anglais The Sun qui, au début 2003, dans une manchette polémique (« Chirac est un ver »), parlait littéralement anglais en français, le titre, puisqu’il s’agissait d’une formulation française, n’étant paradoxalement compréhensible que pour un lecteur anglais. Construisant sa démonstration sur le fondement de cet exemple flagrant de méconnaissance linguistique mise à nu par une traduction fautive, l’auteur démontre que la capacité centrale de la langue est

non de représentation mais de translation. Le langage n’image pas, il déplace […]. Ce qui a au moins pour avantage de mettre au centre de l’étude du langage la question de la traduction. […] [Le langage] ne dit pas directement le monde, il traduit un premier déplacement qui est celui de la perception2.

3Le langage est par nature second, et dans la traduction il l’est doublement : ce transfert, qui est aussi un décalage et un désaccord potentiel, est le modèle régissant le fonctionnement de langue, modèle qui se trouve réactivé, mis à nu, dans la crise, les affres et réussite malgré tout de l’acte de traduction, ce qui en explique en dernière ligne la tension jamais tout à fait satisfaite, et lui prête une beauté modeste en droite ligne de l’écriture de création elle-même.

4De l’ouvrage de Jean-Jacques Lecercle, je retiendrai aussi l’idée centrale de

conjoncture linguistique qui combine l’état de l’encyclopédie (ensemble des savoirs et croyances de la communauté des locuteurs), l’état de la langue (sédimentation de l’histoire de la communauté des locuteurs : pris ensemble, la langue et l’encyclopédie forment ce que Gramsci appelle une « conception du monde »)3.

5L’idée de conjoncture de langue, et donc d’énonciation, me semble particulièrement appropriée concernant l’acte de traduction. C’est précisément cette dimension qui rend ce dernier si proche de l’acte de lecture et plus complet que lui, la traduction étant un acte de lecture produisant une énonciation seconde soumise en retour à une lecture parallèle concurrente et autoréflexive, sorte d’appropriation évaluative de deux énonciations, l’une première et intangible et l’autre imitative et modulable à volonté.

6La dimension « conjoncturelle » de l’énonciation, qui se voit redoublée dans le cas de la traduction, nous amène à concevoir la langue en termes d’état de société et de culture dans le moment présent de l’histoire, tout ce qui fait ce qu’on appelle maintenant en anglais : situatedness. La conjoncture énonciative correspond à tout ce qui d’une société, d’une culture et d’une histoire se trouve concrétisé dans et par la langue dans le moment d’usage, et qui fait que l’individu est parlé par cette langue tout autant qu’il la parle, paradoxale passivité créatrice4. C’est toute la force concrète de la traduction que de devoir affronter et négocier, en ses propres procédures et dans toutes ses opérations les plus fines, cette dimension ordinairement masquée par les transparences mortifères de l’évidence, et ceci aux deux niveaux de l’écriture source et de l’écriture cible.

7La composante « énonciative » de la conjoncture énonciative place, quant à elle, la langue au point de rencontre entre le collectif et l’individuel, celle du style dans son ambivalence constitutive : le style en nous est témoignage d’appartenance collective aussi bien que de spécificité individuelle5. Le style est la relation du locuteur à la langue, que cette relation soit de conformité échoïque ou témoigne d’une exploration menée aux limites du possible linguistique comme dans l’exemple des plus grands poètes, ce que j’ai appelé le style maximal6. Le style ainsi conçu est bien le critère central qui oriente notre perception journalière du monde (y a-t-il inventivité ou non ?), duquel tout dépend, comme on le voit bien dans le moindre échange oralisé. C’est précisément à ce niveau que le traducteur joue son va-tout en termes de fidélité ou non à l’écriture seconde. Les meilleurs traducteurs en donnent chacun à sa façon l’exemple éloquent. Ainsi en est-il de l’écriture de Gerald Manley Hopkins dans son rendu par Pierre Leyris, lequel réussit ce tour de force de faire ressentir en français la transgression langagière déstabilisante mais illuminante de l’écriture source, sa véritable création de langue7. La dimension collective de la « conjoncture d’énonciation » nous renvoie au donné intertextuel générique et plus largement aux multiples et infiniment variés faits d’appartenances énonciatives, ce qu’on appelle plus largement les parentés ou oppositions de corpus. Pour ne prendre qu’un exemple, dans chaque trait d’humour se trouvent implicitement présentes (sous forme d’appartenance implicitement revendiquée) toutes les pratiques historiques, nationales, individuelles de ce qu’on appelle « l’humour », corpus abstrait intangible qui nous sert de référence, et sans la connaissance duquel nous ne comprendrions pas de quoi il s’agit en réalité8. Au total, dans la conjoncture d’énonciation, c’est bien l’interpellation réciproque entre langue et locuteur – l’individu se trouvant interpellé par la langue autant qu’il l’interpelle à son tour9 – que la traduction doit reconstruire dans le texte d’arrivée, et c’est aussi en cela qu’elle est si clairement école de lecture. Peut-être faudrait-il amener tout lecteur critique à passer par le truchement de la traduction pour lui faire prendre concrètement conscience, ne serait-ce que dans sa propre impuissance à la rendre fidèlement, de l’intrication de cette signifiance dans son mélange toujours nouveau entre conformité et dépassement de langue, ce qui lui paraît ordinairement aller de soi, occupé qu’il est en priorité de décrypter le « contenu » du texte. Façon de mettre en évidence à ses yeux les réseaux de sens impliqués qui placent toujours la rencontre avec le texte en double perspective socioculturelle, et font que par définition tout acte de lecture n’est jamais qu’hypothétique, et qu’il l’est beaucoup plus qu’on ne le croit ordinairement.

8Ce donné implicite ambivalent se trouve redoublé dans l’acte de traduction. L’équilibre relatif entre imitation et invention de langue, qui se manifeste dans le texte source et va s’investir dans le transfert de traduction, régit tout autant l’écriture et la lecture comparative du texte cible. C’est sur ce point précis que porte la lecture seconde, concurrentielle pour ainsi dire, de sa propre production par le traducteur, lecture qui implique une évaluation parallèle et en boucle d’influence réciproque des deux textes l’un sur l’autre, le second s’efforçant idéalement de reproduire le même rapport d’invention relative de langue que le premier. De là aussi la troisième dimension, et qui en fait tout le prix, de cette lecture parallèle, à savoir son autoréflexivité, autoréflexivité portant sur le texte second en priorité mais ne laissant peut-être pas d’influencer dans un second moment la lecture du texte premier. L’ensemble du processus est donc régi et marqué par une interactivité quadruplement dialectique s’investissant dans un acte d’écriture progressivement ajusté au travers de ses approximations hypothétiques, jusqu’à ce que le traducteur décide arbitrairement de mettre un terme à l’échange. L’acte de traduction est bien un acte de lecture, mais il l’est d’une façon à la fois plus complexe, puisqu’il débouche sur l’écriture, et plus modeste, puisque la réussite relative de cette écriture seconde est sa limite, à l’opposé des extrapolations critiques du lecteur ordinaire que rien n’empêche d’interpréter et de comprendre à sa manière ce qu’il déchiffre, dans une relation solipsiste avec lui-même et sa propre méthode. C’est en ce sens que la traduction est plus riche en leçons, et qu’elle peut véritablement fournir une sorte de modèle ou matrice fonctionnelle à la seconde. En réalité, dans le cas de la traduction réussie, le succès du transfert ne va pas sans la finesse du décryptage et vice versa. Mais le contraire aussi est vrai : la mauvaise traduction n’est peut-être rien de plus que la preuve par l’écriture que la lecture sur laquelle elle repose n’a pas su saisir l’exact équilibre entre spécificité individuelle et appartenance collective qui caractérise le texte source.

9Le critère premier qui caractérise la conjoncture énonciative est donc bien le rapport entre l’expression individuelle et le donné collectif, conjoncture plus délicate à saisir parce que plus indirecte et tout aussi transparente que la première, et qui nous renvoie aux appartenances génériques. On peut en effet parler de conjoncture générique, en référence au rapport relatif et unique entre une forme textuelle particulière et l’état contemporain de la tradition d’écriture dont elle relève, l’idée de conjoncture impliquant un complexe échange relatif, simultanément diachronique et synchronique. C’est en ce domaine très précis que les échecs de traduction sont parfois les plus flagrants, preuve que traduire c’est d’abord lire, et bien lire. L’écriture à formule – roman policier, roman de science fiction, romance, etc. – montre de façon très explicite ce qui se passe en un domaine impliquant en fait tous les écrits, même ceux de la plus haute littérature, et même lorsqu’ils s’emploient à dépasser de telles rigidités. Dans ce type d’écriture, le contrat avec le lecteur est rendu plus évident, et ce dès le départ, puisqu’il est vital pour le texte de faire reconnaître son fonctionnement, et le lecteur modèle (selon Umberto Eco) qu’il attend et exige. Chaque écrit se trouve ainsi placé au point de rencontre très explicite entre un système collectif d’écriture et son rendu individuel plus ou moins empreint d’un style particulier ; par exemple, un roman d’Agatha Christie, témoignant de l’approche « Agatha Christie » de la machine générique qu’on appelle « roman policier ». À sa lecture, on reconnaît en même temps le fonctionnement du genre dans son appropriation par l’auteur et peut-être sa modulation dynamique par elle, et le style, en particulier le ton qui le caractérise, pointe extrême du rapport énonciatif. C’est à ce niveau de discrimination la plus fine, la plus délicatement équilibrée entre ce qui paraît plus invariant et ce qui est facteur relatif de nouveauté, et même d’invention, que se situe le rapport de lecture, et donc de traduction. C’est là que cette dernière est confrontée à sa plus grande difficulté : saisir (et rendre) l’exacte appartenance générique du texte. Voilà ce qui la rend plus exemplaire encore pour l’acte de lecture ordinaire, mais aussi ce qui explique ses dérives et donc ses infidélités les plus pernicieuses, aboutissant à de foncières, mais innocentes, infidélités. Le problème est plus délicat que pour les ajustements entre deux cultures, difficulté plus restreinte et plus technique : dans ce cas, l’absence d’équivalence d’une langue à l’autre confronte directement le traducteur et le met au défi de trouver une solution adéquate. Concernant l’inscription générique et sa subtile appropriation par l’auteur, le danger est plus indirect pour le traducteur en tant que lecteur parce que sa capacité de discrimination dépend de son répertoire acquis, sorte de sentiment d’évidence et de spontanéité seconde qui fait qu’on pense comprendre, et qu’on s’attarde moins sur des données pourtant plus fondatrices que celles plus explicites et secondaires correspondant aux différences culturelles ou d’époque.

10Si nous prenons l’exemple du conte dans trois exemples relevant d’époques différentes, Alice’s Adventures in Wonderland de Lewis Carroll (1865), The Midnight Folk de John Masefield (1927) et Haroun and the Sea of Stories de Salman Rushdie (1990), nous constatons qu’un point commun fondamental concerne le ton des voix qui narrent ces trois contes respectivement. C’est pourtant l’aspect qui attire le moins l’attention, justement parce que le dispositif générique exige que cette voix se mette en retrait, et que sa présence soit pour ainsi dire effacée. C’est en effet une donnée constitutive du genre que le déplacement vers l’étrange ne puisse s’opérer naturellement que sur la base d’un cadrage narratif crédible, celui qu’apporte une voix aussi normale, anodine, transparente que possible. De sa discrète présence active dépend le guidage du lecteur, du fait même de la parenté qu’elle revendique, implicitement et à chaque moment, avec le monde « normal » auquel nous appartenons. Tout dépend de cet effet souverain mais diaphane d’encadrement, et de norme non dite, qui établit une sorte de référence axiologique aisément reconnaissable par tous, et sur le fond de laquelle se déploient d’autant plus efficacement les étrangetés du merveilleux. Cette présence latente ne se fait explicitement sentir que dans les moments de moindre réussite, et de moindre conformité générique, par exemple dans les paragraphes qui concluent les premières aventures d’Alice, où le narrateur décrit sur un ton assez mièvre et terriblement daté à nos yeux le réveil de la petite fille assoupie sur les genoux de sa sœur. Dans les trois exemples retenus, il s’agit bien d’une composante générique essentielle : la voix se veut naturelle, trop naturelle pour l’être autant qu’elle le laisse secrètement entendre. C’est à ce niveau donc que se joue l’essentiel caché du texte, et c’est à ce niveau que le traducteur est le plus mis à l’épreuve et littéralement testé. Dans cette « innocence » se joue en effet toute la conjoncture énonciative d’époque. Si en termes de posture de voix, l’appartenance générique est la même, les contenus précis qu’elle produit dans chaque texte font écho à l’époque en question et correspondent aux pratiques socioculturelles du moment : comment on s’adresse aux enfants, comment on conçoit le monde de l’enfance et comment on en parle.

11Il suffit pour se convaincre de la facilité trompeuse du texte, dans ses variantes historiques et individuelles, de lire et de comparer les trois débuts des trois contes en question :

Alice was beginning to get very tired of sitting by her sister on the bank and having nothing to do: once or twice she had peeked into the book her sister was reading, but it had no pictures or conversations in it, “and what is the use of a book,” thought Alice, “without pictures and conversations?”
So she was considering, in her own mind (as well as she could for the hot day made her feel very sleepy and stupid), whether the pleasures of making a daisy-chain would be worth the trouble of getting up and picking the daisies, when suddenly a White Rabbit with pink eyes ran close by her.
There was nothing so very remarkable in that; nor did Alice think so very much out of the way to hear the Rabbit say to itself “Oh dear! Oh dear! I shall be too late […]10.

It had been an unhappy day for little Kay Harker. To begin with, at breakfast time the governess had received a letter from his guardian, Sir Theopompous, the chemical powder merchant, to say that he would be there for lunch at 2 p.m., as the trains did not suit. This made the governess cross, or, as she called it, “put out”. On giving the order to Jane, the cook, for a very good lunch at two o’clock, instead of one, Jane was put out, for it was her afternoon off and she did not like to be put upon. Ellen, the maid, was also put out, because if you have lunch so late, it is tea-time before you have finished washing up. Jane and Ellen between them put the governess much further out, and then it was lesson time: Divinity, French, History and Latin11.

There was once, in the country of Alifbay, a sad city, the saddest of cities, a city so ruinously sad that it had forgotten its name. It stood by a mournful sea full of glumfish, which were so miserable that they made people belch with melancholy even though the skies were blue.
In the north of the sad city stood mighty factories in which (I am told) sadness was actually manufactured, packaged and sent all over the world, which never seemed to get enough of it. Black smoke poured out of the chimneys of the sadness factories and hung over the city like bad news.
And in the depths of the city, beyond an old zone of ruined buildings that looked like broken hearts, there lived a happy fellow by the name of Haroun, the only child of the storyteller Rashid Khalifa, whose cheerfulness was famous throughout that unhappy metropolis, and whose never-ending stream of tall, short, winding tales had earned him not one but two nicknames. To his admirers he was Rashif the Ocean of Notions, as stuffed with cheery stories as the sea was full of glumfish; but to his jealous rivals he was the Shah of Blah.
[…]12.

12On peut noter la plongée subreptice (Carroll), repoussée (Masefield), immédiate (Rushdie avec la formule d’entrée, les notions hypothétiques, les noms inventés) dans le monde parallèle, et donc le réalisme prétendu des deux premiers extraits qui s’oppose au réalisme explicitement hypothétique du dernier. Un échange implicite avec le lecteur enfant est immédiatement présupposé (ceci plus clairement dans le premier et le troisième extraits). D’un côté, la routine est bien ce que le merveilleux vient soudain transpercer (on devine chez Masefield une approche de vie peu changée par rapport à celle de Carroll), cette même routine qui se voit reprise chez Rushdie sous forme d’exagération (la ville, les usines, le commerce) soutenue par un supposé témoignage (« I am told »). Dans les trois extraits, la pose d’innocence est flagrante, jouant sur l’ironie dramatique (comme le montrent les italiques very ou l’emploi répétitif du verbe put out), ou sur une distance plus postmoderne chez Rushdie où la feinte se donne à voir et s’expose à notre regard. Dans les trois cas, un univers lisse nous est donné dans lequel l’étrange se glisse comme naturellement (le passage s’effectuant chez Masefield plus loin dans le texte mais sur un mode très proche de celui qui prévaut chez Carroll), univers sans problèmes autres que ceux de la vie courante, même chez Rushdie : s’ennuyer, craindre les adultes, être triste, être heureux. Partout se devine un présupposé de normalité, et de norme : la curiosité et l’innocence d’Alice, la gouvernante irritée et la domesticité hiérarchisée, le commerce prospère des histoires tristes. Rien de ces situations ne sort de l’ordinaire. Tout est parfaitement habituel, même une fois le décrochement opéré d’entrée de jeu chez Rushdie. La dimension phatique est très forte, et ce dès le départ : l’accord est présupposé avec le lecteur sur un fond de bon sens, de concordance entre personnes de bonnes compagnie et éducation. Ce rapport se fait plus insistant chez Carroll, plus distancé et comme dénudé chez Rushdie dont le narrateur semble se moquer, plus indéterminé chez Masefield, sauf dans l’idée qu’une crise domestique menace. Et derrière cet échange consensuel, s’affirme une conception de l’enfance à la fois datée et invariante : la pureté, l’innocence, la fraîcheur, la capacité d’imagination chez Carroll et Rushdie, l’enfance comme envers de l’univers adulte chez Masefield ; on observe une forte propension au dualisme chez Carroll et Masefield, ce point étant plus délicat chez Rushdie où il constitue l’enjeu du texte, en particulier sous la forme de l’hypothèse difficilement acceptable d’un univers scindé en deux camps antinomiques. Tels pourraient être quelques-uns des constats préparatoires à la traduction, le ton de chaque extrait se situant au carrefour des multiples inscriptions en jeu : société, genre, langue et plus généralement philosophie ou façon de penser et de concevoir la vie (philosophie marquée par son optimisme latent : rien de mauvais ne saurait arriver, surtout chez Rushdie). Du point de vue de l’inscription historique la différence est surtout sensible entre le troisième extrait, qui paraît avoir intégré quelque chose de la pratique postmoderne, et les deux premiers, en continuité et solidarité apparentes de pensée. Le problème n’est pas tant de savoir ce que le traducteur fera de ce donné en termes de traduction (quelle posture il adoptera face à l’épistémè cible) mais plutôt de comprendre que l’acte de traduction, dans sa phase préliminaire, est le site même où s’ancrent les choix futurs face à un donné dont il faudra idéalement tenir compte, et qu’une lecture devrait pouvoir faire apparaître, ne serait-ce qu’intuitivement, et sans l’expliciter comme dans le cas présent. Car la traduction ne peut qu’être fondée sur une observation qui se veuille la plus ajustée à la scène d’énonciation en jeu, et c’est bien pourquoi elle est en telle puissance de leçons pour la lecture en général. Ici le tableau textuel est clinique. Sa clarté lui vient des conventions de la « formule » en jeu (le conte), conventions si universellement connues parce que pratiquées et intégrées dès l’enfance : le conte avec sa « disposition mentale », son « éthique de l’événement » ou « morale naïve », son « jugement affectif » (inversé par rapport à celui que provoque la tragédie)13, son exigence de justice poétique qui se devine ici comme une attente non dite à laquelle le récit répondra en réparant finalement le déséquilibre initial. Le cas n’est pourtant guère différent de ce qui se passe dans tout autre écrit de fiction, avec parfois la difficulté supplémentaire d’une indirection et d’une ambiguïté délibérées comme chez Beckett, ou encore chez Howard Barker.

13Dans les trois exemples, on pressent que l’écriture est au point de rencontre entre donné d’époque et donné générique, et c’est sur ce point que la médiation de traduction est la plus sensible, comme on le voit dans le cas des versions françaises successives d’Alice. La première traduction, celle d’Henri Bué (1869), paraît finalement la plus réussie parce que sa contemporanéité avec le texte rendait possible une sorte de correspondance automatique entre la source et la cible, alors que dans le cas de la dernière (2000), celle de Guy Leclercq, le décalage est flagrant, peut-être du fait du parti pris de réinvention du texte dans la culture d’arrivée, mais pas seulement. Tout dépend, pour l’équilibre du texte, pour sa tonalité générale, de cette énonciation si transparente, si naturelle, si innocente, si banale et si délibérément terne. Et c’est apparemment à ce niveau précis que les Chroniques de Narnia de C. S. Lewis nous paraissent maintenant le plus datées. Dispositif clé du conte, la voix du narrateur se présente au traducteur comme l’encodage à analyser et à rendre au terme d’un compromis à inventer et à négocier entre deux époques, deux épistémès, deux conjonctures linguistiques, génériques, culturelles et donc plus largement historiques. Telles sont les tensions que l’acte de traduction met pour ainsi dire en évidence, contraint qu’il est de réconcilier deux appartenances disjointes et décalées, ne pouvant pas comme le simple lecteur effacer la seconde puisque justement le choix des mots propre au texte cible n’a rien de spontané et de naturel, comme dans le cas de l’acte de lecture où ce versant de l’échange est malheureusement, et trop souvent, comme absenté. En ce sens, et si la langue est bien l’agôn que décrit Jean-Jacques Lecercle, le lieu d’un combat incessant pour la domination et le pouvoir, on devine ici la dimension politique du traduire et derrière lui du lire. Les choix d’interprétation ne sont jamais innocents : comme par exemple d’attribuer à Haroun une thèse anti-fatwa, réduction trop facile si on songe que dans ce texte, si le monde est partagé entre lumière et obscurité, c’est par la responsabilité des puissances de la lumière qui ont originellement banni et rejeté l’obscurité, pour ainsi dire dans les ténèbres extérieures. Un tel dérapage idéologique en matière d’interprétation influera inévitablement sur la lecture et sur les choix de traduction. Où se devine que si la relation entre traduction et lecture est source d’illuminations réciproques (« vertueuses »), elle peut se transformer pour les mêmes raisons, et du fait même des déformations interprétatives, en une circularité « vicieuse », source de tous les enfermements de la pensée.

14Au point d’arrivée de cette brève réflexion, on dira que non seulement la traduction permet de mieux comprendre la lecture dans ses articulations les plus fines, mais que l’une et l’autre sont mutuellement éclairantes. À la traduction parfois trop rapide dans son approche du texte, la lecture apporte son savoir encyclopédique des formes et des pratiques d’écriture ; à la lecture, la traduction propose ses démarches successives qu’elle met en évidence tout en les articulant les unes dans les autres, démarches implicitement présentes dans la lecture mais qui dans sa forme habituelle restent trop souvent non exprimées, voire non comprises. Peut-être faudrait-il conclure que pour être bon lecteur, il faudrait avoir été traducteur, de même qu’il n’y a pas de bonne traduction sans une lecture virtuose. C’est à ce prix qu’on peut s’aventurer à penser que dans leur éclairage mutuel les deux activités nous éloignent de l’idée qu’il n’y aurait jamais que trahison en matière de traduction, et de lecture. Avec les traducteurs de la Bible de 1611, dans un texte – « The Translators to the Reader » – qui est une extraordinaire réflexion sur une conjoncture historique de traduction on ne peut plus prégnante, on dira : « Translation it is that openeth the window, to let in the light; that breaketh the shell, that we may eat the kernel, that putteth aside the curtain, that we may look into the most holy place; that removeth the cover of the well, that we may come by the water; […] »14. Il faudrait pouvoir citer le texte tout entier.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michel Morel, « Éloge de la traduction comme acte de lecture », Palimpsestes, Hors série | 2006, 25-36.

Référence électronique

Michel Morel, « Éloge de la traduction comme acte de lecture », Palimpsestes [En ligne], Hors série | 2006, mis en ligne le 01 septembre 2008, consulté le 24 juin 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/243 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.243

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Auteur

Michel Morel

Michel Morel est professeur émérite à l’université Nancy 2. Il s’intéresse à la théorie de la lecture, en particulier à sa dimension générique. Il a publié des articles portant sur un grand nombre de genres, de l’écriture populaire (articles et récits de presse, genres à formule) à la haute littérature (poésie, théâtre et roman). Il a récemment étendu ce champ d’investigation générique à l’étude de dessins de presse, et, plus largement, à celle des formes, par exemple dans le domaine de l’architecture. Il s’intéresse à la traduction moins en termes de pratique qu’en tant qu’observateur pour qui elle est, à son sommet, l’expression de l’acte de lecture le plus complexe qui se puisse imaginer.

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