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Perspectives

La traduction, textualité à part entière

Michaël Oustinoff
p. 37-51

Résumés

Il existe fondamentalement deux façons d’envisager la traduction. La première consiste à ne voir dans le texte traduit qu’un texte d’importance secondaire par rapport à l’original dont il dérive. Cette conception, largement répandue, conduit généralement à ne prendre que rarement ou mal en compte son statut en tant que texte. La seconde part du principe que l’on peut considérer les traductions comme des textes à part entière, dont le statut spécifique demande une étude appropriée. Paul Bensimon appartient à cette deuxième école de pensée. Cet article examine l’une de ses nombreuses et éclairantes contributions à la théorie de la traduction et à la recherche, à savoir que les traductions possèdent une textualité qui permet de les distinguer des autres formes de textes.

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Texte intégral

1Pour conclure son intervention dans une table ronde consacrée à la traduction de « Ligeia » d’Edgar Allan Poe par Baudelaire, voici ce que disait Paul Bensimon :

[…] Baudelaire passe, certes, d’une langue à une autre langue, mais aussi, et surtout, d’un texte à un autre texte : il crée une nouvelle textualité, une textualité à part entière1.

2Traduction, texte, textualité : trois termes qui présupposent une problématique qui les relie. Connaissant Paul Bensimon depuis maintenant de bonnes années, le terme sur lequel il insistait à mon sens et continue d’insister le plus, c’est justement celui de problématique ou, ce qui revient au même, à celui de problématisation. Que ce soit sur le plan du travail avec ses étudiants, de la maîtrise au doctorat, voire après, dans l’organisation d’un colloque ou dans la préparation d’un numéro de Palimpsestes, dans ses propres écrits ou dans ses conversations au sujet de la traduction, la question principale est d’abord pour lui de cerner la problématique. À cela rien d’étonnant, venant d’un Professeur d’université, créateur et directeur d’un centre de recherches… Néanmoins, tous ceux qui ont eu l’occasion de travailler sous sa direction lui sont redevables d’au moins une chose, essentielle : en l’occurrence, celle justement de pouvoir partir du principe qu’il existe une problématique de la traduction.

3Cette donnée initiale est en effet parfois remise en cause, pour de multiples raisons, dont on se contentera d’indiquer, brièvement, deux. La première, c’est que la théorie de la traduction est une discipline très récente au regard des autres : la linguistique, autre discipline récente, n’apparaît qu’à la fin du xixe siècle, à peu près en même temps que la psychanalyse (Freud naît en 1856, de Saussure l’année suivante). La traduction ne devient, à proprement parler, objet d’étude spécifique qu’à partir de la Deuxième Guerre mondiale. Si certaines disciplines apparaissent sans heurts, il n’en va pas de même pour toutes : on pense aux « résistances » auxquelles la psychanalyse (par rapport à la psychiatrie) ou la linguistique (par rapport à la philologie) ont dû faire face pour avoir droit de cité.

4La création en 1985 de Palimpsestes constitue la meilleure des réponses, celle qui cherche non pas à vaincre, mais à convaincre : chacun des avant-propos (la plupart de la main de Paul Bensimon) est l’exposé d’une problématique, dûment argumentée. Allons plus loin encore : cette problématique se lit dès le titre. Pour ne prendre qu’un exemple, le numéro 2 : Traduire la poésie. Dans la présentation, Paul Bensimon montre que l’adjonction des deux termes ne va pas de soi : « La poésie est-elle intraduisible ? », répondant bientôt en donnant la parole aux traducteurs : « Que la poésie soit traduisible », Yves Bonnefoy, naguère traducteur de Shakespeare et, plus récemment de Yeats, l’atteste par sa traduction inédite de deux poèmes de John Donne, « A Hymne to Christ, at the Authors last going into Germany » et « Hymne to God my God, in my sicknesse »2 ; sans oublier les théoriciens de la traduction, comme Henri Meschonnic, dont une citation sert de point d’orgue au développement. On pourrait prendre tour à tour chaque numéro de Palimpsestes : aucun ne déroge à cette règle, de la première à la dernière page, ce qui explique sans nul doute, en partie du moins, son rayonnement qui dépasse largement nos frontières.

5La deuxième raison, liée à la précédente mais plus fondamentale, est d’ordre épistémologique, et ne fait que transposer, à l’échelle de la théorie de la traduction, la critique faite habituellement à sa pratique : « Tous les arguments contre la traduction se résument en un seul : elle n’est pas l’original », disait Georges Mounin dans Les Belles infidèles3. On pourrait en dire autant sur le plan théorique : « Tous les arguments contre la traductologie se résument en un seul : elle ne s’applique pas à l’original ». En effet, de deux choses l’une : soit la traduction parvient à être équivalente à l’original, et dans ce cas sa problématique rejoint celle du texte dont elle dérive, mais du même coup fait figure de doublon ; soit la traduction n’y parvient pas, soit en lui étant inférieure, soit en l’altérant, et dans ce cas il n’y a de place pour aucune problématique non plus, puisque le texte originel n’a pas été ainsi « rendu » : la traduction demande à être refaite, et l’on retombe dans le cas précédent. Bref, la traduction ne serait pas à proprement parler un texte, ou, pour reprendre la terminologie d’Henri Meschonnic, toute traduction serait « traduction non-texte ». Pas plus que la précédente, cette critique ne saurait être écartée à la légère : en effet, quand on dispose de l’accès à l’original, que saurait apprendre la traduction sur l’œuvre dont elle dérive ? Un de ceux qui ont le mieux mis en lumière les implications théoriques majeures de la question à l’échelle du texte est Gérard Genette. L’argument selon lequel l’œuvre serait tout entière contenue dans l’original (c’est la conception, notamment, de Nelson Goodman) est pour lui irrecevable :

La raison, à laquelle en pratique nul ne résiste, est que, si un texte se définit bien par une identité littérale (sameness of spelling), une œuvre littéraire se définit, d’un texte à l’autre, par une identité sémantique (sameness of meaning, pourrait-on dire) que le passage d’une langue à l’autre est censé préserver, non certes intégralement, mais suffisamment et de manière assez précise pour que le sentiment d’unité opérale soit légitimement éprouvé4.

6Du coup, la traduction est à verser dans une problématique plus vaste, celle des « immanences plurielles », c’est-à-dire des œuvres pouvant se manifester sous diverses formes « non tenu[e]s pour identiques et interchangeables »5. C’est le cas, notamment, lorsqu’un artiste

après avoir produit un tableau, un texte, une composition musicale, décide d’en produire une nouvelle version plus ou moins fortement différente, mais assez proche (et dérivée) de la première pour que la convention culturelle la considère plutôt comme une autre version de la même œuvre que comme une autre œuvre6.

7Pour s’en tenir à la littérature, les œuvres à versions multiples ne manquent pas. Gérard Genette mentionne ainsi Le Cid, La Vie de Rancé, Justine, Manon Lescaut, Nadja, Les Voyageurs de l’Impériale, L’Espoir, Vendredi ou les limbes du Pacifique, et conclut :

Je m’en voudrais de ne pas clore cette sélection tout arbitraire sur Thomas l’obscur (1941), dont la réédition de 1950, également chez Gallimard, s’orne d’un avertissement à l’ambiguïté vraiment typique : « Il y a, pour tout ouvrage, une infinité de variantes possibles. Aux pages intitulées Thomas l’obscur, écrites à partir de 1932, remises à l’éditeur en mai 1940, publiées en 1941, la présente édition n’ajoute rien, mais comme elle leur ôte beaucoup, on peut la dire autre et même nouvelle, mais aussi toute pareille, si, entre la figure et ce qui en est ou s’en croit le centre, l’on a raison de ne pas distinguer, chaque fois que la figure complète n’exprime elle-même que la recherche d’un centre imaginaire. » Traduction sans surprise pour qui m’aura suivi jusqu’ici : une œuvre peut avoir plusieurs textes7.

8On dira qu’il y a changement de nature et non de degré : en effet, ce n’est pas la même chose de comparer les différentes versions auctoriales de la même œuvre, comme dans le cas de Thomas l’obscur et de comparer des versions allographes, comme dans le cas de la traduction, le traducteur étant en règle générale distinct de l’auteur. Là encore, Gérard Genette retourne l’argument contre lui-même :

Mais si l’on tient une traduction auctoriale (ou révisée par l’auteur et dès lors « autorisée », comme les traductions françaises de Kundera depuis 1985) pour un autre texte de la même œuvre, il est bien difficile de ne pas étendre cette admission aux traductions allographes, dont les degrés de fidélité sont évidemment très variables, mais dans une gradation qui ne doit rien à leur caractère allographe8.

9Autrement dit, c’est aller à l’encontre de l’identification traditionnelle :

10Auteur = original = œuvre

11En effet, l’œuvre n’est pas uniquement contenue dans l’original, mais aussi dans les différentes versions qui en sont produites. De plus, il n’est pas besoin d’être l’auteur pour en réaliser : une traduction allographe y parvient tout autant qu’une traduction auctoriale. En termes genettiens, cela revient à dire que l’« unité opérale » dépasse le cadre de l’original pour ce qui est des œuvres à « immanence plurielle ». Sur le plan épistémologique, les conséquences sont nombreuses, et notamment celle-ci : la problématique de la traduction existe bel et bien et rejoint celle de l’œuvre dont elle dérive, puisqu’elle en conserve, à des degrés divers, l’unité opérale. Cela fait de la traduction un texte à part entière, et analysable comme tel, ce que Genette avait déjà montré dans Palimpsestes. La littérature au second degré9. Dans une telle perspective, le principe épistémologique qui s’en dégage est bien simple, et peut se résumer à la formule :

12Traduction = texte

13C’est le même principe épistémologique que l’on retrouve développé de Wilhelm von Humboldt à Walter Benjamin, Henri Meschonnic, George Steiner ou Antoine Berman, et beaucoup d’autres, souvent à la fois théoriciens et praticiens, pour ne pas citer les précurseurs, de Cicéron à Dryden, en passant par Saint Jérôme, si l’on se cantonne à la tradition occidentale. Autant dire qu’il n’y a pas seulement une problématique de la traduction, mais des problématiques. La théorie de la traduction est elle aussi à « immanence plurielle » et ouverte sur la pluridisciplinarité (un des ouvrages les plus récents consacrés à la traduction est, par exemple, l’œuvre d’un philosophe : Sur la traduction, de Paul Ricœur10).

14Mais dans la citation de Paul Bensimon d’où l’on est parti, traduction et texte ne sont que l’amont : en aval, il y a la textualité, dont l’importance est soulignée par le chiasme : « une nouvelle textualité, une textualité à part entière ». On a déjà beaucoup écrit sur la traduction (on pourrait remonter jusqu’à l’Antiquité), sur la traduction en tant que texte (la traductologie moderne dérive, pour l’essentiel, de ce principe), beaucoup moins sur sa textualité. Et pour cause : c’est un domaine de recherche encore à bien des égards neuf.

15Il y a une première direction d’analyse qui, elle, est moins originale : la traduction étant un texte, et un texte portant en lui sa textualité, il devient dès lors nécessaire d’étudier la traduction de la textualité. C’est ce à quoi invite, par exemple, Michael Riffaterre dans « Transposing Presuppositions. On the Semiotics of Literary Translation »11 : partant du principe que littérature et textualité s’impliquent mutuellement, une traduction littéraire doit viser à rendre la textualité du texte original, voire à la recréer au sein du texte traduit. On est là proche de l’idée développée par Paul Bensimon, mais il existe un second niveau de lecture, plus en profondeur : Baudelaire n’a pas seulement traduit la textualité de l’original, il en aurait créé une nouvelle au travers de sa traduction. Là encore, on peut mettre en parallèle ce point de vue, par exemple, avec la notion de potentialisation, qu’Antoine Berman décèle chez les Romantiques allemands :

En affirmant, au moins implicitement, que la traduction « potentialise » l’original, Novalis a contribué à nous faire sentir que gains et pertes, ici, ne se situent pas sur le même plan. Ce qui veut dire : dans une traduction, il n’y a pas seulement un certain pourcentage de gains et de pertes. À côté de ce plan, indéniable, il en existe un autre où quelque chose de l’original apparaît qui n’apparaissait pas dans la langue de départ. La traduction fait pivoter l’œuvre, révèle d’elle un autre versant12.

16Voilà qui permet de mieux comprendre, sans doute, le passage de l’examen de la traduction de la textualité à celui de la textualité de la traduction, qui amène à considérer la question en maniant des concepts existants, quitte à en forger en cas de nécessité, car c’est ainsi que progresse la recherche, quel qu’en soit son domaine d’application. On l’aura compris, il y a un troisième niveau de lecture qui se laisse appréhender dans la citation, évidente pour ceux qui ont côtoyé Paul Bensimon : celui de la maïeutique, pour laquelle il a – je doute que quiconque puisse me démentir sur ce point – un talent certain, pour ne pas dire un don, qui lui vient de ses qualités humaines.

17Une maïeutique alliant avec bonheur rigueur et ouverture d’esprit. Pour ne pas se perdre en lassantes généralités, prenons un exemple concret, cette fois-ci dans l’autre sens, du français à l’anglais. Soit un texte comme Vol de nuit et sa traduction anglaise. Plutôt que de commencer tête baissée à prendre phrase par phrase le texte, à la recherche épuisante des gains et des pertes, Paul Bensimon nous inciterait à dégager une problématique. Où la trouver ? Dans le cas présent, la préface du traducteur, Curtis Cate, nous met sur la voie :

Several years ago, at a time when I was engaged in writing a biography of Saint-Exupéry, I called on Stuart Gilbert, intrigued to know how it was that he had been selected to translate Vol de Nuit and, a little later, Courrier Sud. The story of how this came about is too long to be told here, but briefly speaking, it involved three remarkable expatriates—Sylvia Beach, James Joyce, and Caresse Crosby, in that order. Generous as ever, Joyce even gave him the benefit of his thick-lensed advice, though that did not keep Gilbert from remarking to me somewhat wistfully towards the end of his narrative: “If I were translating it today”—he was speaking of Courrier Sud— “I would be much severer with myself”13.

18Il s’agit donc d’une traduction en partie au moins collective, de plus, la première traduction, celle de Stuart Gilbert, a été révisée par Curtis Cate, ce qu’il révèle en faisant l’éloge de son prédécesseur (« with acknowledgements to Stuart Gilbert’s translations » [op. cit., p. 5] : on sait qu’une telle bienveillance n’est pas toujours la règle). Il poursuit en effet en disant :

Little did I realize, in garnering this characteristically modest reminiscence, that less than one year later Stuart Gilbert would be dead; still less that at the request of Saint-Exupéry’s British publishers, I should be asked to attempt what he had no longer had the time or the energy to undertake. How he would have gone about it I have no idea; but I feel reasonably sure that in the process some of the baroque lyricism would have gone. To prune Southern Mail of all of it is, of course, impossible; for the tone of lyrical despair—strongly influenced by Jean Giraudoux’s novelistic style as well as by Nietzsche, Proust, and Bergson’s philosophizings on duration, identity, and time—is very marked in the original14.

19Il y a donc, en amont, tout un travail à effectuer avant d’analyser la traduction elle-même, à partir de cette préface. C’est ainsi que la textualité de Courrier Sud est reliée directement à son intertextualité, en particulier à l’influence du style de Giraudoux, de Nietzsche, de Proust, de Bergson, influence très marquée dans l’original. Il faudrait s’interroger sur la manière dont cette textualité a été rendue, et notamment sur la question de savoir pourquoi Stuart Gilbert aurait sans doute, selon Curtis Cate, élagué en partie son lyrisme baroque. Pour avoir une meilleure idée de la manière dont traduisait Stuart Gilbert, il ne serait pas inutile d’analyser d’autres traductions faites par lui d’œuvres françaises contemporaines, comme La Condition humaine de Malraux, au style certes différent de celui de Saint-Exupéry, mais qui n’est pas exempt de lyrisme baroque. En quoi consiste exactement cet élagage, et qu’est-ce qui le justifiait aux yeux d’un traducteur de langue anglaise à cette époque (ce qui implique que l’on se tourne vers d’autres traductions, d’autres auteurs, d’autres traducteurs) ?

20Par ailleurs, on ne traduit jamais un texte littéraire mécaniquement, sans s’exposer à le dénaturer, même s’il s’agit du même auteur. C’est ainsi que Curtis Cate nous explique ce qui distingue Vol de nuit de Courrier Sud :

If it is less obvious in Night Flight, it is simply because Saint-Exupéry, without ceasing to be a poet, was beginning to turn away from the “romantic”—a term he came to abhor as synonymous with “exaggerated” and “overblown”— towards a less vaporous, more crystalline, in a word, towards a more classic style15.

21Par conséquent, on peut raisonnablement s’attendre à ce que Vol de nuit contienne moins d’éléments retranchés dans la traduction que Courrier Sud. Bref, que la traduction soit plus littérale, en raison même du caractère moins baroque, plus classique, plus épuré de l’original – ce qui n’enlève rien à sa poéticité. Hypothèse qui semble se vérifier dès les premières lignes du récit :

Les collines, sous l’avion, creusaient déjà leur sillage d’ombre dans l’or du soir. Les plaines devenaient lumineuses mais d’une inusable lumière : dans ce pays elles n’en finissent pas de rendre leur or de même qu’après l’hiver, elles n’en finissent pas de rendre leur neige16.

Already, beneath him, the shadowed hills had dug their furrows in the golden evening and the plains grown luminous with long enduring light. For in these lands the ground is slow to yield its sunset gold, just as in the waning winter the whiteness of the snow persists17.

22Les passages où, contre toute attente, il y a des ajouts et des reformulations majeures n’en paraissent que plus surprenants, si l’on prend au mot la préface. En voici un :

Il se retourna vers San Julian : ce n’était plus qu’une poignée de lumières, puis d’étoiles, puis se dissipa la poussière qui, pour la dernière fois, le tenta18.

He turned to look back at San Julián, now a mere handful of lights. The lights became stars, then a twinkling dust which faded into nothingness along with its temptations19.

23Ne voit-on pas là comme une surpoétisation de l’original – Gérard Genette parlerait de transstylisation – aboutissant au rajout de twinkling, certes appartenant à l’implicite du texte, à son isotopie (étoiles/scintiller), mais étoffement nullement nécessaire ? En fait, ce n’est pas un quelconque élagage qui transparaît, ou son absence, mais bien la figure inverse, celle du rajout et de la surimpression, pour emprunter un terme au cinéma, mais n’est-on pas dans le domaine de l’iconicité ?

24Si l’on porte ce regard sur Night Flight, alors l’on comprend mieux ce qui avait peut-être échappé lors d’une lecture trop hâtive dans le premier extrait cité. Là où Vol de nuit avait seulement : « dans ce pays elles n’en finissent pas de rendre leur or de même qu’après l’hiver, elles n’en finissent pas de rendre leur neige », Curtis Cate traduit par : « in these lands the ground is slow to yield its sunset gold, just as in the waning winter the whiteness of the snow persists ». Voilà un autre rajout, the whiteness of the snow, lui aussi tiré de l’implicite du texte et lié à lui par un rapport métonymique. Quant à waning winter, il ne rajoute à vrai dire rien à lui seul, si l’on considère qu’il s’agit là d’une modulation de après l’hiver (pas plus qu’en traduisant dans le deuxième extrait pour la dernière fois par into nothingness) : on est davantage dans le domaine de la surimpression, de la dissémination dont parle Roland Barthes dans S/Z20. Il y a bien conservation de l’« identité sémantique » dont parle Gérard Genette (voir citation 4 supra), mais il y a tout un jeu sur la lettre qu’il faut prendre en compte : WaNing WiNTer annonce, par ses allitérations, le rajout de la métonymie the WHiTeNess of the snow, de même que, par le jeu d’une imbrication qui rappelle les poupées russes, THe whiteNeSS annonce THe SNow. De cette transstylisation (il faudrait également analyser le rythme : « /just as /in the /waning /winter / the /whiteness /of the /snow per/sists ») qui peut aller jusqu’à la surpoétisation, on n’en donnera qu’un dernier exemple, où le classique est remplacé par le baroque par l’ajout flagrant d’une métaphore et d’une comparaison absentes de l’original (pour mieux faire ressortir la surimposition on a inversé l’ordre traditionnel qui veut qu’on place au-dessus l’original, alors qu’il est en réalité un hypotexte) :

The sound of the distant engine grew steadily denser: a sound that was ripening. The lights were switched on. The red markers winked gaily from the hangar roof, hung like rubies from the radio aerials, and traced out a rectangle on the ground. A gala fiesta!21

Le son de ce moteur lointain devenait de plus en plus dense. Il mûrissait. On donna les feux. Les lampes rouges du balisage dessinèrent un hangar, des pylônes de T.S.F., un terrain carré. On dressait une fête22.

25Là encore, c’est l’implicite qui, par métonymies successives, explique les transformations apportées : winked gaily annonce A gala fiesta! ; hung like rubies fait écho à red et s’accroît de la note poétique qu’apporte le cliché like rubies ; seul traced out reprend dessinèrent, sur un mode plus descriptif que métaphorique. Il est évident que Curtis Cate a reculé devant des lampes rouges qui dessinent autre chose qu’une figure géométrique comme un terrain carré. Il lui a sans doute paru insolite ou stylistiquement maladroit de traduire littéralement par : « The red markers traced out a hangar, radio aerials, a rectangle on the ground ». C’est exactement le cas de figure inverse que l’on trouve dans cette traduction, récente, d’un passage du roman d’Andreï Makine, Le Testament français :

Leurs corps, inaccessibles il y a un moment, vivaient en moi, baignant dans la senteur piquante des feuilles sèches, dans la légère brume pailletée de soleil… Oui, je devinais chez elles cet imperceptible frémissement avec lequel le corps féminin accueille le nouvel automne, ce mélange de jouissance et d’angoisse, cette mélancolie sereine. […] J’émergeai de cette matinée d’automne, me retrouvant sous un ciel déjà presque noir. Fatigué comme si je venais de traverser un grand fleuve à la nage, je regardais autour de moi en reconnaissant à peine les objets familiers. J’eus quand même envie de rebrousser chemin pour revoir les trois promeneuses de la Belle Époque23.

Their bodies, inaccessible a moment ago, lived in me, bathed in the piquant smell of the dead leaves, in the light mist spangled with sunlight… Yes, I sensed in them that imperceptible shiver with which a woman’s body greets the new autumn, that mixture of delight and dread, that serene melancholy. […] I emerged from that autumn morning and found myself under an almost black sky. Exhausted, as if I had just swum across a great river, I looked about me, scarcely recognising familiar objects. But I nevertheless wanted to retrace my steps in order to see the three strollers of the Belle Epoque once more24.

26Aujourd’hui, en effet, on trouve de plus en plus de traductions « littéralistes »25, qui s’appliquent à des textes contemporains, comme Le Testament français (titre anglais : Le Testament Français…) mais aussi aux autres textes, comme en témoigne cet extrait de la traduction des Travailleurs de la mer :

L’Atlantique ronge nos côtes. La pression du courant du pôle déforme notre falaise ouest. La muraille que nous avons sur la mer est minée de Saint-Valery-sur-Somme à Ingouville, de vastes blocs s’écroulent, l’eau roule des nuages de galets, nos ports s’ensablent ou s’empierrent, l’embouchure de nos fleuves se barre. Chaque jour un pan de la terre normande se détache et disparaît sous le flot26.

The Atlantic wears away our coasts. The pressure of the current from the Pole deforms our western cliffs. This wall that shields us from the sea is being undermined from Saint-Valery-sur-Somme to Ingouville; huge blocks of rock tumble down, the sea churns clouds of boulders, our harbors are silted up with sand and shingle, the mouths of our rivers are barred. Every day a stretch of Norman soil is torn away and disappears under the waves27.

27Traduction littérale, mais cependant moins littéraliste que la précédente. C’est ainsi que, si Geoffrey Strachan n’hésite pas à traduire : leurs corps, inaccessibles par their bodies, inaccessible ou : baignant dans la senteur piquante des feuilles sèches par bathed in the piquant smell of the dead leaves, etc. James Hogarth traduit plus rarement ainsi (par exemple, quand il rend : « La pression du courant du pôle déforme notre falaise ouest » par : « The pressure of the current from the Pole deforms our western cliffs ») : ronge nos côtes est traduit par wears away our coasts, la muraille que nous avons sur la mer par This wall that shields us from the sea, nos ports s’ensablent ou s’empierrent par our harbors are silted up with sand and shingle, etc.

28Les traductions peuvent dès lors s’ordonner les unes par rapport aux autres, de la moins littérale (celle de Curtis Cate, révision de celle de Stuart Gilbert, en collaboration avec Sylvia Beach, James Joyce, et Caresse Crosby), à la plus littérale (la plus récente, celle de Geoffrey Strachan) – et l’on pourrait effectuer le même genre de comparaison entre ces trois traductions du roman de Stendhal, Le Rouge et le Noir, celles de Margaret R. B. Shaw (Scarlet and Black, 195328), de C. K. Scott Moncrieff, révisée par Moya Longstaffe (The Red and the Black, 200129) et de Roger Gard (The Red and the Black, 200230) – mais, naturellement, quantité d’autres degrés d’analyse sont envisageables… et à envisager. C’est justement là, à la croisée des chemins, qu’un centre de recherche comme le TRACT, créé par Paul Bensimon, démontre sa nécessité : non seulement pour dégager une problématique (que nous n’avons fait à peine qu’esquisser, à titre d’exemple : bien des études différentes pourraient être faites à partir des textes cités ! Nous nous sommes placés, délibérément, à un stade pré-critique), mais aussi pour la développer (la bibliographie du domaine de la traductologie est impressionnante et s’accroît de jour en jour…) et la mener à son terme, que ce soit sous la forme d’un exposé, d’un article, d’une thèse, ou de toute autre publication qui ne se contente pas de redire ce qui a déjà été dit ailleurs… mais fasse avancer la recherche.

29Un des ouvrages à prendre comme point de départ, quand il est question de comparer plusieurs traductions entre elles, est sans conteste Pour une critique des traductions : John Donne, d’Antoine Berman. En fin de parcours, il faut savoir jusqu’à quel niveau la critique des traductions peut s’élever, dans le meilleur des cas :

Avec cette ultime étape [la critique productive], l’analyse de la traduction devient, comme le recours à Schlegel l’atteste, critique au sens le plus élevé possible, c’est-à-dire de s’accomplir comme acte critique productif, fécondant31.

30Dans ce cas, ce n’est plus du côté de la traduction de la textualité (comment le texte a-t-il été traduit ?) qu’il faut se placer, mais de celui de la textualité de la traduction (quelle sorte de texte produit la traduction ?), comme nous y invite Paul Bensimon : c’est là une question plus ardue (ou plus exactement, un ensemble de questions) pour laquelle il n’est pas de voie royale donnée d’avance. Pour Antoine Berman, l’approche de la traductologie doit être pluridisciplinaire, comme l’est l’herméneutique moderne (Hans Robert Jauss, Paul Ricœur, etc.) :

Ce recours avoué à l’herméneutique moderne, laquelle est simultanément une réflexion sur le Poétique, l’Éthique, l’Historique et le Politique, nous paraît fondé dans la mesure exacte où les axes fondamentaux de notre traductologie sont la poétique, l’éthique et l’histoire, c’est-à-dire que le développement autonome de nos recherches traductologiques rencontre, à un certain point de sa trajectoire, l’herméneutique qui, par ailleurs (sauf assez vaguement chez Gadamer), n’a pas touché les questions proprement dites de la traduction32.

31D’autres points de vue sont possibles : on a déjà cité les noms d’Henri Meschonnic, de George Steiner, de Michael Riffaterre, mais on aurait pu en citer bien d’autres, que ce soit en France ou à l’étranger33. C’est ce qui donne encore plus de poids à la maïeutique dont nous avons parlé au sujet de Paul Bensimon, à la fois rigoureuse et ouverte à la diversité des approches, qu’elles soient celle du théoricien ou du praticien. Tous les numéros de Palimpsestes le démontrent, à commencer par le premier :

Nous avons estimé qu’il existe un espace de réflexion entre, d’un côté, la théorie totalitaire de la traduction et, de l’autre, la pratique silencieuse du traduire. C’est dans cet espace que se déploient les études présentées dans le premier numéro de Palimpsestes34.

32Une telle ouverture est d’autant plus nécessaire que la traductologie ne s’intéresse pas qu’aux textes de la « grande » littérature. C’est ainsi que dans le numéro 13 de Palimpsestes sur Le cliché en traduction, on trouve des études sur Hamlet, Moby-Dick, Nabokov ou Jean Paulhan, mais aussi sur les romans de la collection Harlequin ou la BD ; dans le numéro 14, un article portant sur la traduction en sciences humaines ; dans le numéro 11, un article sur la traduction philosophique, etc. On pourrait à cet égard faire un parallèle avec les formalistes russes, qui, à l’instar de Chklovski, n’hésitaient pas à dégager le concept de littérarité de l’examen d’œuvres aussi diverses que les romans de Tolstoï, les textes érotiques du folklore, les nouvelles de Maupassant, le Pañcatantra et les romans de Jules Verne35, les unes servant à éclairer les autres en dépit parfois de leur apparente incompatibilité…

33Nous terminerons donc par Jules Verne et son Île mystérieuse, dont il n’existait jusqu’à il y a peu qu’une seule traduction anglaise, celle de W. H. G. Kingston, datant de 1876, et datée, comme l’indique Jordan Stump, auteur d’une nouvelle traduction (il a aussi traduit, entre autres, Le Jardin des plantes de Claude Simon, pour lequel il s’est vu attribuer en 2001 le Prix de traduction de la fondation franco-américaine) :

His work is not so much a deficient translation as a dated one—for it is a sad (or from a translator’s point of view, a happy) fact that translations date. Language changes, readings evolve, new stylistic conventions emerge (is this not what Verne means by progress), and the result is that a translation such as Kingston’s might seem somewhat lifeless to a modern reader, something less than engrossing, which is precisely what The Mysterious Island should not be36.

34Laissons de côté la problématique sous-jacente de la retraduction et de l’adaptation, qui a déjà fait l’objet de plusieurs numéros de Palimpsestes37, et mettons-nous à la place de quelqu’un dépourvu de connaissances particulières en traductologie. Cette personne lira sans doute avec une certaine surprise les dernières lignes de la préface du traducteur :

One final word. I said at the beginning that Kingston’s translation is the only complete Mysterious Island to have appeared in print until this year, but as fate would have it another new translation of Verne’s novel, by Sydney Kravitz, is set to be published by the New England University Press at roughly the same time as this one. I have not seen Mr. Kravitz’s text, and he has not seen mine; but, given the nature of translation, I have no doubt that there will exist both fascinating similarities and fascinating differences between our respective versions. The conscientious reader is thus encouraged to buy a copy of both38.

35Sans aller jusqu’à consciencieusement se procurer, comme elle y est conviée, une deuxième traduction de L’Île mystérieuse, elle se dira peut-être qu’il existe une autre manière de considérer la traduction que sous l’angle de la critique négative – de ce qu’Antoine Berman appelait sa « défectivité », l’original étant le seul dépositaire de l’œuvre, la traduction son pâle reflet, condamnée à errer sans fin dans les limbes. À cette vision appauvrissante de la traduction, cette personne voit surgir une autre, qu’elle devine soudainement, et ce d’autant plus facilement, on en conviendra, qu’elle a été formée à l’étude des textes, en l’occurrence littéraires. Une telle personne (cela fait en réalité beaucoup de monde…) entreverra aisément l’étendue et la richesse du domaine qui s’offre à elle, celui qui commence là où la traduction est considérée comme une textualité à part entière.

36Elle comprendra alors ce que lui apporte la traductologie – et du même coup la revue Palimpsestes –, et si l’envie lui prend de s’engager dans l’exploration de cette Atlantide remontée brusquement à la surface, elle se rendra vite compte de la chance qu’elle a de pouvoir travailler sous la direction d’un professeur tel que Paul Bensimon. Certains penseront peut-être que de parler de « textualité à part entière » a quelque chose de bien abstrait, d’austère, de réducteur, de sèchement universitaire. Qu’ils se rassurent : sous ces mots, il est facile de reconnaître une problématique concrète, bien vivante et on ne peut plus actuelle, celle dont parle Antoine Berman et qui consiste à accepter – ou, plus funestement, à refuser – de « féconder le Propre par la médiation de l’Étranger »39. Ce qui se fait par l’intermédiaire de la traduction en acte – Paul Bensimon fait partie de l’équipe de la Bibliothèque de la Pléiade qui vient d’achever une remarquable Anthologie bilingue de la poésie anglaise – et de la traductologie, mais aussi d’autres disciplines : face à une telle complexité, mais aussi face à de tels enjeux, on ne peut qu’éprouver de la reconnaissance, voire de l’admiration envers Paul Bensimon, non seulement pour ce qu’il a fait, mais aussi pour l’aide qu’il a su apporter aux autres, afin qu’ils puissent toujours pousser plus loin leur travail de chercheurs.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michaël Oustinoff, « La traduction, textualité à part entière », Palimpsestes, Hors série | 2006, 37-51.

Référence électronique

Michaël Oustinoff, « La traduction, textualité à part entière », Palimpsestes [En ligne], Hors série | 2006, mis en ligne le 01 septembre 2008, consulté le 25 mai 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/245 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.245

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Auteur

Michaël Oustinoff

Michaël Oustinoff est maître de conférences à l’université Sorbonne nouvelle – Paris 3 où il enseigne la traduction. Membre du TRACT et du comité de rédaction de Palimpsestes, il est l’auteur d’une dizaine d’articles sur la traduction et de deux ouvrages : Bilinguisme d’écriture et auto-traduction. Julien Green, Samuel Beckett, Vladimir Nabokov (Paris, L’Harmattan, 2001) et La traduction (Paris, PUF, « Que sais-je ? », 2003).

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