Navigation – Plan du site
Perspectives

Comment traduire la poésie ?

Robert Ellrodt
p. 65-75

Résumés

La traduction de la poésie a été déclarée impossible. Pourtant les poètes eux-mêmes l’ont souvent pratiquée. Le souci de l’exactitude n’exclut pas la recherche du rythme dans le respect de la forme du poème. La traduction doit s’adapter à la polysémie de certains textes, mais sans se refuser au choix d’une interprétation. La difficulté majeure est de recréer l’union du sens et de la sonorité qui caractérise la poésie. La rime conduit au pastiche, trop rarement heureux, mais la construction de la strophe doit être respectée. La présence d’un rythme s’impose : la poésie ne se dit pas comme la prose (hormis le « poème en prose »). Le problème de la nature de ce rythme dans la langue française est examiné. Au traducteur d’un poème s’impose un compromis entre la fidélité au texte, qui n’est pas étroite exactitude, et la recherche de l’effet esthétique.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 P. Bensimon et D. Coupaye (éds), 1990, Palimpsestes 2 : Traduire la poésie, Paris, PSN.
  • 2 M. Ballard, 1992, De Cicéron à Benjamin. Traducteurs, traductions, réflexions, Lille, PUL, p. 279.

1Un cahier de Palimpsestes a été consacré à ce sujet1, mais dans cet article c’est en praticien, non en théoricien, que j’exprimerai mon sentiment. Il est vrai que Michel Ballard a décrit la démarche du « traductologue » comme « celle d’un observateur, consignant et étudiant ce qui semble être un usage ou des usages parmi ceux qui pratiquent d’instinct la traduction »2. Je m’interrogerai donc sur les problèmes qui se posent pour traduire en français la poésie anglaise sans m’interdire des considérations plus vastes.

2Au cours des siècles des auteurs illustres et d’éminents critiques ont présenté la traduction de la poésie comme irréalisable. Dante écrivait dans le Convivio :

  • 3 Cité par G. Mounin, 1955, in Les Belles infidèles, Paris, Cahiers du Sud, p. 28.

Aucune chose de celles qui ont été mises en harmonie par lien de poésie ne peut se transporter de sa langue en une autre sans qu’on rompe sa douceur et son harmonie, et c’est la raison pourquoi Homère ne doit pas être mis du grec en latin3.

  • 4 L’expression est de Baudelaire à propos de la traduction du « Raven » de Poe ; cité par U. Eco, 200 (...)

3François Victor Hugo (avec l’approbation de son père), puis Baudelaire et Mallarmé, se refusant à une « singerie rimée »4, traduiront en prose l’un Shakespeare, les autres les poèmes d’Edgar Allan Poe. Maurice Blanchot paraît rendre la traduction poétique impossible quand il écrit :

  • 5 M. Blanchot, 1943, Faux pas, Paris, Gallimard, cité par G. Genette, 1982, in Palimpsestes. La Litté (...)

Le sens du poème est inséparable de tous les mots, de tous les mouvements, de tous les accents du poème. Il n’existe que dans cet ensemble et il disparaît dès qu’on cherche à le séparer de cette forme qu’il a reçue. Ce que le poème signifie coïncide exactement avec ce qu’il est5.

  • 6 A. Berman, 1995, Pour une critique des traductions : John Donne, Paris, Gallimard, p. 86.
  • 7 P. Ricœur, 2004, Sur la traduction, Paris, Bayard, p. 8.
  • 8 H.-G. Gadamer, 1996 [1976], Vérité et méthode, Paris, Seuil, p. 407-408. Gadamer donne en exemple l (...)
  • 9 Préface, in G. G. Byron, 1971, Le Captif de Chillon. Le Chevalier Harold, Paris, Aubier-Flammarion, (...)

4Soit. Mais remarquons d’abord que l’impossibilité de traduire la poésie ne serait qu’un cas extrême de cette « défectivité inhérente à l’acte traductif » admise par Antoine Berman6. Paul Ricœur compare la tâche du traducteur au « travail de deuil » : « En traduction aussi, il est procédé à un certain sauvetage et à un certain consentement à la perte »7. Ce qui ne signifie pas à mes yeux que toute traduction produit un texte nécessairement inférieur à l’original. Il faut simplement reconnaître que c’est souvent le cas quand il s’agit de grandes œuvres. Partant du principe qu’à la traduction « manquera toujours nécessairement une partie des résonances qui vibrent dans l’original », Hans-Georg Gadamer admet pourtant que « dans quelques rares cas de reprise magistrale, une telle perte peut être compensée, ou même conduire à un gain nouveau »8. Paul Bensimon eut raison de « nier que la puissance démiurgique du Verbe poétique soit toute captive de sa langue d’origine »9.

  • 10 Y. Bonnefoy, 1990, Entretiens sur la poésie, Paris, Mercure de France, p. 95.
  • 11 Voir notamment H. Meschonnic, 1982, Critique du rythme : anthropologie historique du langage, Lagra (...)

5Que la traduction de la poésie présente des difficultés particulières, on l’a reconnu depuis l’Antiquité. « Peut-on traduire un poème ? Non », répond d’abord Yves Bonnefoy, poète10. Mais il faut l’entendre au sens où il prend lui-même cette impossibilité : le traducteur ne peut prétendre à une parfaite équivalence sémantique, une exacte équivalence sonore. Toute dissociation du sens et du son, rejetée a priori par Blanchot, a été vivement combattue par Henri Meschonnic avec de savants arguments11. On peut la refuser théoriquement, mais il est pratiquement opportun de distinguer les problèmes.

  • 12 Je n’aborde pas les aspects théoriques, discutés dans le livre récent d’U. Eco, op. cit.
  • 13 A. Berman, 1999 [1985], La Traduction et la lettre ou l’auberge du lointain, Paris, Seuil, p. 118-1 (...)

6Si l’on écarte les cas extrêmes, il est ordinairement possible de reconnaître le sens – ou les sens multiples – d’un poème indépendamment de sa forme et de ses harmoniques. Traduire, c’est d’abord comprendre, donc interpréter12. Dans la tradition universitaire, le sens a généralement été privilégié, le traducteur se refusant à en sacrifier une parcelle au bénéfice du rythme ou d’une reproduction exacte de la forme métrique. Bien que Berman ait contesté cette « emprise philologique »13, c’est une approche rigoureuse parfaitement légitime et sans doute la plus profitable à la formation initiale des étudiants. Cependant, même dans le seul domaine du sens, il peut se révéler impossible de faire passer dans une traduction, qui ne saurait être un commentaire, la polysémie et les ambiguïtés du langage poétique.

7La conception de la lecture répandue de nos jours par certains critiques pourrait, certes, libérer le traducteur de son premier souci : recréant chaque fois le texte, il n’aurait à communiquer que le sens perçu par le lecteur sur le moment, sens qui pourrait changer à chaque lecture. Cette approche ne saurait convenir qu’à des textes modernes ou postmodernes conçus dans le même esprit. Mes travaux critiques sur la poésie de Donne, de Shakespeare et de Keats ont reposé sur l’analyse des sens que leurs œuvres pouvaient avoir pour eux-mêmes et pour leurs contemporains ; mais cette étude ne dispense pas de rechercher leur signification plus large et leurs résonances nouvelles à notre époque.

8Donne s’est voulu un auteur difficile, mais non obscur. Après avoir éclairci certaines images et allusions savantes – scolastiques, métaphysiques, scientifiques – le traducteur a rarement à choisir entre plusieurs sens possibles. On peut, certes, donner de certains vers une interprétation sérieuse ou ironique, et ces possibilités diverses doivent être préservées dans la traduction. Les ambiguïtés de Donne procèdent des concepts. Les jeux de mots sont rares, malgré la célébrité de ses calembours sur son propre nom.

  • 14 U. Eco, 1990, Les Limites de l’interprétation, Paris, Grasset, p. 130. Voir aussi mon article, 2004 (...)

9Les ambiguïtés de Shakespeare dans les Sonnets, et parfois dans les poèmes narratifs, reposent souvent sur les mots et sont liées à leur imbrication au sein d’une syntaxe fluide où le flou de certaines constructions, voire le déplacement d’une virgule, peuvent faire apparaître des sens multiples. On sait à quel point William Empson, puis Stephen Booth ont exercé leur ingéniosité pour les rechercher et les multiplier. On ne peut exiger du traducteur qu’il maintienne ouvertes toutes les interprétations : on pourrait même parfois lui savoir gré de tempérer un excès de sens. Que son choix ne soit pas toujours celui qu’aurait fait un autre traducteur est inévitable. Cependant, comme le maintient Umberto Eco, « si l’on ne peut dire quelle est la meilleure interprétation d’un texte, on peut dire lesquelles sont erronées »14. Du moins généralement.

  • 15 P. Bensimon, in Palimpsestes 2, op. cit., p. 83-108.

10La question du sens ne se pose pas de la même façon dans la poésie de Keats. Seules quelques maladresses d’expression dans le tissu touffu du premier long poème, Endymion, rendent parfois le sens incertain. La difficulté est de préserver la richesse des connotations dans les évocations imaginatives et sensuelles – difficultés rencontrées aussi chez Shakespeare, mais à un moindre degré chez Donne. Ici interviennent les différences fondamentales entre la langue anglaise et la langue française dont les conséquences pour le traducteur ont été maintes fois observées. Je ne m’y arrêterai pas, car celles-ci concernent à la fois la prose et la poésie et il faudrait les examiner une à une en détail. Des exemples de ces difficultés, particulièrement évidentes dans la poésie moderne, ont été donnés par Paul Bensimon dans sa minutieuse étude sur « La traduction des adjectifs composés métaphoriques »15.

11Faire revivre dans la langue d’accueil l’expérience vécue par le créateur du poème exige que l’on recrée ses modes de pensée, d’imagination et d’expression. C’est aussi ce que tente le critique, mais la tâche du traducteur est différente. Il doit s’inspirer lucidement, mais aussi par empathie, des particularités que le critique analyse. La prédominance de certaines impressions des sens, certaines structures de la pensée, doit être respectée. Encore faut-il que ces mondes imaginaires nous apparaissent selon le mode d’appréhension choisi par l’auteur : souvent dramatique chez Donne, à la fois méditatif et dramatique dans les sonnets de Shakespeare, habituellement narratif ou contemplatif dans les poèmes de Keats. Il s’agit chaque fois d’épouser un mode d’expression individuel.

  • 16 A. Berman, La Traduction et la lettre ou l’auberge du lointain, op. cit., p. 59. 
  • 17 H. Meschonnic, Poétique du traduire, op. cit., p. 276. Genette reconnaît que traduire un texte anci (...)
  • 18 A. Berman, 1990, « La retraduction comme espace de la traduction », in Palimpsestes 4, Paris, PSN, (...)

12Or, ces traits particuliers peuvent se perdre dans le passage d’une langue à l’autre, notamment en raison de ce que Berman appelle la « corporéïté iconique » du mot16. Se pose aussi la question de l’historicité : peut-on, doit-on, recourir à l’archaïsme dans la traduction de certains textes ? Meschonnic et Genette paraissent soucieux de maintenir la distance historique17, mais celle-ci peut s’apprécier différemment. Je n’ai pas un sentiment de distance en lisant Shakespeare ou Donne dont la langue reste étonnamment proche de la langue parlée de nos jours, même si quelques mots ont changé de sens. Tout archaïsme prononcé dans la traduction me paraît donc affaiblir l’impression ressentie par le lecteur et faire obstacle à la « présence » esthétique de l’œuvre. En revanche, toute intrusion de mots et de tournures manifestement très modernes, quand bien même on la jugerait propice à l’effet d’immédiateté, peut créer une disharmonie qui déconcerte un lecteur cultivé. Le texte n’est plus daté, mais la traduction le devient. Mon choix personnel, que je ne prétends pas recommander, a été de n’utiliser (sauf en de rares exceptions) que les mots déjà entrés dans la langue d’accueil au temps où le texte fut composé, ou peu de temps après. C’est une tentative, peut-être illusoire, pour rendre la traduction moins éphémère. Certes, « il faut toujours retraduire parce que les traductions vieillissent », comme Antoine Berman l’a souligné18. Il n’en demeure pas moins que leur valeur littéraire a pu assurer à quelques « grandes traductions » une certaine pérennité. Le traducteur est en droit de la rechercher, même s’il a peu d’espoir de l’atteindre.

  • 19 P. Ricœur, op. cit., p. 12.
  • 20 Y. Bonnefoy, 1993, Poèmes, Paris, Mercure de France, préface. Gadamer, et bien d’autres, ont observ (...)

13Venons-en à ce que Ricœur, après bien d’autres, considère comme la difficulté majeure dans la traduction de la poésie : « l’union inséparable du sens et de la sonorité »19. L’essentielle oralité du verbe poétique ne peut guère être contestée, bien que certaines œuvres modernes ne se distinguent plus de la prose que par la disposition des mots sur la page. « S’il y a poésie, dit Bonnefoy, c’est parce qu’on a voulu que la part sonore des mots soit écoutée »20.

  • 21 Dans mes traductions à paraître de Doctor Faustus et de ‘Tis Pity She’s a Whore.
  • 22 John Keats, 2000, Poèmes, Paris, Imprimerie nationale, p. 54.

14L’abandon de la rime dans la traduction en français de la poésie étrangère me paraît néanmoins acceptable, et même généralement souhaitable aujourd’hui. Il s’impose dans la traduction du vers blanc anglais, qu’il s’agisse du théâtre ou de poèmes composés dans ce mètre. Certains jugent même la prose rythmée préférable. Sur la scène peut-être, encore que la diction des vers par les acteurs puisse, en français comme en anglais, garder les inflexions de la langue parlée. Mais faut-il, dans une traduction destinée aussi à être lue, effacer la distinction voulue par l’auteur entre les passages en vers et les dialogues en prose ? Je ne le pense pas, mais j’admets que des variations s’imposent au cas par cas. J’ai estimé qu’il fallait conserver la régularité métrique du vers de Marlowe, alors que le vers de Ford, comme celui de Shakespeare dans les pièces de la maturité, appelle une grande souplesse21. Et du moment que l’écho de la rime est absent, la longueur du vers peut varier dans le dialogue, ou même dans la poésie narrative, comme l’épopée miltonienne ou certaines œuvres de Wordsworth et de Keats. De même que le pentamètre peut se briser dans les répliques d’un dialogue théâtral, de même la continuité du rythme peut être maintenue pour l’oreille à travers une succession de vers au nombre de syllabes variable, en particulier quand, du fait de la fréquence des enjambements, le vers isolé n’est plus identifiable. Ainsi dans ma traduction de l’Endymion de Keats22,

Là, l’angoisse est sans aiguillon ; là, le plaisir ne lasse point,
L’ouragan du malheur toujours frappe à la porte.

15pourrait, sans que le rythme change, s’écrire aussi bien :

Là, l’angoisse est sans aiguillon ; là, le plaisir
Ne lasse point ; l’ouragan du malheur toujours
Frappe à la porte. (Endymion, IV, 525-26)

16Mais il aurait fallu accroître le nombre des vers, ce qui n’était pas souhaitable.

  • 23 H. Meschonnic, Poétique du traduire, op. cit., p. 265.
  • 24 O. Wilde, 1996, Œuvres, éd. J. Gattégno, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 1596.

17Dans le cas de la poésie lyrique le respect de la strophe m’a paru indispensable ; sa « forme » produit un effet visuel aussi bien qu’auditif. Sur ce point Meschonnic a raison : « le vers n’est pas la donnée première de notre réception de ces textes, car pour les yeux comme pour l’oreille, cet élément de base est la strophe »23. À propos de sa traduction du poème d’Oscar Wilde, The Ballad of Reading Gaol, Paul Bensimon, refusant le vers libre, observait judicieusement : « Seule la forme fixe permet à la traduction de prendre en charge la puissance d’émotion, le contenu affectif de l’original, intimement lié à sa configuration rythmique »24.

  • 25 Comme l’observe Roubaud dans La Vieillesse d’Alexandre, 1978, Paris, Maspéro, p. 199.
  • 26 Voir P. Jaccottet, 1997, D’une lyre à cinq cordes, Paris, Gallimard, p. 21-29. La grande majorité d (...)
  • 27 A. Berman, Pour une critique des traductions : John Donne, op. cit., p. 191-194.
  • 28 Dans le John Donne, 1983, Dossier H, dirigé par J.-M. Benoist, Paris, L’Âge d’Homme, p. 23.

18Mais faut-il soutenir comme Meschonnic que « la strophe n’est strophe que si elle est faite d’un schéma de rimes » ? L’alternance de vers de longueur inégale peut suffire à dessiner une « forme ». Le maintien de la rime dans la traduction peut être, en principe, souhaitable pour l’oreille et il n’y a pas lieu de la considérer comme une « incongruité monumentale »25. Philippe Jaccottet, entre autres, l’a démontré dans quelques traductions de Pétrarque et du Tasse26. J’ai moi-même une préférence pour ma traduction rimée du Nocturnal, commentée par Berman27, par rapport à ma traduction non rimée du même poème dans le volume consacré à l’ensemble de l’œuvre poétique de Donne. La rime dans cet essai ne m’avait pas contraint à trop m’éloigner du sens et elle accentuait la force de l’impression communiquée28, mais ce ne pouvait être le cas pour une longue série de poèmes. Trop souvent la traduction rimée tourne alors au pastiche et son infériorité par rapport à l’original devient trop éclatante. Or il est bon que la traduction puisse conduire le lecteur à se reporter au poème source et à mieux l’apprécier : les éditions bilingues sont aujourd’hui entrées dans l’usage. Partisan de la rime pour traduire les sonnets de Shakespeare, Meschonnic a pourtant écrit :

  • 29 H. Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 87 (mes italiques).

[…] le rythme est toujours un retour. En quoi, c’est le poème et non le vers qui est versus. Et l’on peut comprendre pourquoi le vers et la rime lui ont été associés au point de lui être identifiés. La rime n’est ou n’a été, qu’une figure privilégiée, dans notre culture, de ce retour29.

  • 30 . D. Hofstadter, 1997, Le Ton beau de Marot, New York, Basic Books, p. 268.

19Ne peut-on en conclure que le caractère essentiel du poème peut être sauvegardé sans la rime pourvu que l’impression d’un « retour » soit créée par le rythme ? Bien qu’il ait vivement critiqué Seamus Heaney pour n’avoir préservé ni les hendécasyllabes, ni les rimes dans sa traduction de Dante, Douglas Hofstadter a jugé acceptable la traduction de Mark Musa qui, renonçant à la rime « en raison des déplorables résultats obtenus par ceux qui en ont fait usage », a du moins « respecté le mètre »30.

  • 31 H. Meschonnic, Sonnets 27, 30, 71 ; in Poétique du traduire, op. cit., p. 277 sqq. Meschonnic enten (...)
  • 32 H. Meschonnic, Poétique du traduire, op. cit., p. 262.
  • 33 H. Meschonnic, Poétique du traduire, op. cit., p. 276.
  • 34 J’avais distingué aussi le style de Scève de celui de Donne dans mes Poètes métaphysiques anglais, (...)

20Respecter le mètre, serait-ce traduire le pentamètre iambique anglais en décasyllabes français comme le voudrait Meschonnic, qui a ainsi transposé trois sonnets de Shakespeare31 ? On sait sa violente hostilité à l’alexandrin, qu’il présente toujours sous sa forme la plus classique, avec « sa césure sixième » qui « installe un règne de la symétrie »32, comme si ce vers n’avait pas évolué de Racine à Hugo, de Hugo à Baudelaire et à Apollinaire. Meschonnic estime que « la tension des vers de Jodelle, la densité surtout des décasyllabes de Maurice Scève dans Délie sont les contextes poétiques qui peuvent orienter vers une correspondance, en traduction, au serré du langage de Shakespeare »33. Mais le « style serré » de Scève est différent du style « parlé » (même lorsqu’il est « serré ») de ces sonnets34, et le rythme du décasyllabe français n’est pas identique au rythme du pentamètre iambique anglais, dont l’ampleur ne peut se déployer pleinement que dans les douze syllabes de l’alexandrin.

  • 35 H. Meschonnic, Rhétorique III, 8, 1408b, cité dans Critique du rythme, op. cit., p. 657.
  • 36 Voir G. Lote, 1975, L’Alexandrin français d’après la phonétique expérimentale, Genève, Slatkine, p. (...)

21Remontant à Aristote, Meschonnic voit le rythme comme le propre de la prose, et tient le mètre pour distinctif de la poésie35. Il a passé longuement en revue toutes les théories sur le mètre (isochronisme, phonétique expérimentale, structuralisme, etc.) pour les rejeter. Je ne me reconnais pas compétent pour trancher ce débat. J’observe en poésie française, comme en poésie anglaise, la présence habituelle, du moins jusqu’à des temps récents, d’un rythme dont la « prévisibilité » a précisément pour effet d’appeler l’attention sur toute variation. Je ne découvre pas la même « prévisibilité » dans la prose, même « poétique ». J’observe aussi que la prose n’est pas tenue de respecter dans l’alternance des syllabes atones et des syllabes toniques ce qui semble la règle en poésie : le retour d’une syllabe tonique à des intervalles « point trop éloignés »36. Au-delà d’une succession de trois syllabes atones, parfois même de deux, le rythme poétique disparaît pour mon oreille.

  • 37 H. Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 201.

22Meschonnic maintient que « l’iambe et l’anapeste sont sans fondement en français » et rejette la scansion anapestique proposée par Paul Fraisse pour ce vers de Malherbe : « Et les fruits / passeront / la promes / se des fleurs ». Il propose une scansion plus complexe et, je l’admets volontiers, plus fidèle à la prononciation souhaitable dans toutes ses nuances37. Mais, si l’on conserve simplement les signes de durée et si l’on substitue à ses signes spéciaux, difficiles à reproduire ici, les chiffres 0, 1, 2, 3, 4 pour indiquer la force variable de l’accent d’intensité sur les différentes syllabes, on retrouve dans son propre schéma quatre combinaisons de type « anapestique » du moment que la durée la plus longue et l’accent d’intensité le plus fort correspondent à la dernière syllabe de chaque groupe de trois :

0 0 1 / 2 3 4 / 0 1 2 / 0 0 1
Et les fruits / passeront / la promes / se des fleurs.
v v — / v v — / v v — / v v —

23Il n’a jamais été supposé en prosodie anglaise que les deux syllabes faibles d’un pied dit « anapestique » devaient être atones, ni que les syllabes fortes devaient être toutes également accentuées. Meschonnic en vient d’ailleurs à parler de « simili-iambes » et de « simili-anapestes ». Cette similitude me suffit.

  • 38 Toutefois il ne me paraît pas nécessaire d’aller jusqu’à une sorte d’incantation : le rythme poétiq (...)
  • 39 Y. Bonnefoy, « Poésie et liberté », in Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 328.
  • 40 Y. Bonnefoy, 1989, Quarante-cinq poèmes de Yeats, Paris, Hermann.

24L’essentiel, à mon sens, est de reconnaître que la poésie ne se dit pas comme la prose. La diction des poètes eux-mêmes en témoigne souvent38. Le rythme poétique nous arrache à l’amorphe durée, à l’imprévisible progression du temps vécu. Comme la musique, il crée l’attente de la répétition, la surprise espérée de la variation, le sentiment d’un mouvement vers une fin avant la retombée dans le silence. Yves Bonnefoy a raison de dire que le rythme en sa continuité assure la « présence », dont la voix est le lieu ; il donne accès à l’Un, dont « la poésie est la mémoire »39. Ce poète veut donc que les traductions fassent « vibrer les textes dans leur profondeur comme les cordes d’un instrument »40. Pour mon oreille, ce qui distingue la poésie de la prose, comme du « poème en prose », c’est un jeu de la voix sur une succession réglée de temps forts et de temps faibles qui admet certains dérèglements expressifs.

  • 41 Y. Bonnefoy, Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 306 et 166-167.
  • 42 J. Thélot, 1983, Poétique d’Yves Bonnefoy, Genève, Droz.
  • 43 Ibid., p. 51.
  • 44 J. Roubaud, 1978, La Vieillesse d’Alexandre, Paris, Maspéro, p. 160.
  • 45 Y. Bonnefoy, Quarante-cinq poèmes de Yeats, op. cit., p. 28.

25Constatant « l’effondrement des aspects musicaux », Bonnefoy a refusé la « nostalgie » qui ne conduirait « qu’à un nouvel âge du mirliton ». Cependant il ajoute : « C’est parce que je ne pouvais écrire que “musicalement” que j’ai quitté le surréalisme », dont l’écriture est une « vague qui laisse en désordre ses épaves sur le rivage ». Tout en renonçant à « de trop faciles arpèges », il a senti que « la musique devait recommencer, dans les mots »41. Jérome Thélot a minutieusement étudié cette musique depuis Douve jusqu’à Dans le leurre du seuil, et montré ses affinités avec la métrique traditionnelle42, soulignant que le poète joue sans cesse sur l’/e/ muet, qui peut « provoquer la simultanéité paradoxale, entre rythmes réguliers et rythmes irréguliers »43. Roubaud avait observé que chez Bonnefoy, comme chez Char et chez Jacottet, « l’équilibre atteint est celui de la tension rythmique entre l’alexandrin du modèle ancien et d’autres mesures impaires »44. On peut aisément le constater dans sa façon de rendre le vers blanc shakespearien, mais aussi, en particulier, dans ses traductions des poèmes de Yeats45, où, en l’absence de la rime, il a utilisé toutes les ressources d’une prosodie à la fois moderne et classique pour recomposer la musique de vers où le pair et l’impair se marient sans cesse.

  • 46 H. Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 127.
  • 47 À propos de sa traduction de « The Ballad of Reading Gaol », in Oscar Wilde. Œuvres, op. cit., p. 1 (...)
  • 48 D. Bonnecase, 2003, « Quelques considérations keatsiennes : créer, lire, traduire », in Études angl (...)

26Je voudrais donc en conclusion insister sur le compromis que tout traducteur d’un poème est conduit à accepter entre l’exactitude et la recherche d’un effet esthétique. Je veux bien admettre qu’il « n’y a pas d’équivalent poétique à la répartition musicale entre rythme, mélodie, polyphonie » comme Meschonnic y insiste46. Je crois néanmoins, comme Yves Bonnefoy, qu’il n’y a poésie que s’il y a une musique dans les mots. Comment l’y introduire ? Par le choix du rythme, mais aussi à la faveur d’assonances et d’allitérations comme l’a rappelé Paul Bensimon47. Jusqu’à quel point peut-on s’éloigner du sens pour faire revivre cette musique dans la traduction ? Il est bien rare qu’un effet sonore puisse passer spontanément d’une langue à l’autre. Au début de l’Ode à un rossignol de Keats j’ai dû renoncer à traduire exactement numbness et pains pour tenter de recréer, au prix d’une légère déperdition de sens, l’impression d’un glissement dans une torpeur somnolente. Denis Bonnecase a bien voulu y voir un exemple de mon « souci constant du rendu des sonorités »48 :

My heart aches, and a drowsy numbness pains
My sense, as though of hemlock I had drunk,
Or emptied some dull opiate to the drains
One minute past, and Lethewards had sunk.

Mon cœur souffre, et mes sens à une somnolence
Succombent, comme si j’avais bu la ciguë,
Ou vidé jusqu’au fond une coupe opiacée,
L’instant auparavant, et glissé au Léthé.

  • 49 P. Ricœur, 1975, La Métaphore vive, Paris, Seuil, p. 265.
  • 50 J.-L. Borges, 1990, Entretiens sur la poésie et la littérature, Paris, Gallimard, p. 115.

27Garder l’épaisseur du langage poétique devenu « matériau », comme l’écrit Ricœur49, et préserver la valeur esthétique des effets sonores, est la plus haute ambition dans la traduction de la poésie. Ambition souvent déçue, car l’on ne peut soutenir comme Borgès que « tout traducteur devrait être lui-même un poète de plein droit »50. En renonçant parfois à une parcelle de sens, je ne crois pas avoir renoncé à une essentielle « fidélité ». Comme Umberto Eco, je crois celle-ci fondée sur « une complicité passionnée » ; j’y vois comme lui

  • 51 U. Eco, 2003, Dire quasi la stessa cosa…, op. cit., p. 364 (ma traduction).

[…] un effort soutenu pour identifier ce qui est pour nous le sens profond du texte, et la capacité de négocier (negoziare) à chaque instant la solution qui paraît la plus juste. La fidélité n’est pas exactitude, mais loyauté, honnêteté, respect, piété51.

Haut de page

Notes

1 P. Bensimon et D. Coupaye (éds), 1990, Palimpsestes 2 : Traduire la poésie, Paris, PSN.

2 M. Ballard, 1992, De Cicéron à Benjamin. Traducteurs, traductions, réflexions, Lille, PUL, p. 279.

3 Cité par G. Mounin, 1955, in Les Belles infidèles, Paris, Cahiers du Sud, p. 28.

4 L’expression est de Baudelaire à propos de la traduction du « Raven » de Poe ; cité par U. Eco, 2003, Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione, Milan, Bompiani, p. 289 sqq. Baudelaire a toutefois « imité » en vers rimés le Hiawatha de Longfellow, jugé sans doute d’un niveau poétique moins élevé. Ne faudrait-il traduire en vers que les poèmes médiocres ? Baudelaire et Mallarmé s’abusaient d’ailleurs sur la valeur des bibelots sonores produits par l’auteur d’« Ulalume ».

5 M. Blanchot, 1943, Faux pas, Paris, Gallimard, cité par G. Genette, 1982, in Palimpsestes. La Littérature au second degré, Paris, Seuil, p. 239.

6 A. Berman, 1995, Pour une critique des traductions : John Donne, Paris, Gallimard, p. 86.

7 P. Ricœur, 2004, Sur la traduction, Paris, Bayard, p. 8.

8 H.-G. Gadamer, 1996 [1976], Vérité et méthode, Paris, Seuil, p. 407-408. Gadamer donne en exemple la « traduction poétique » des Fleurs du mal par Stefan George. Il maintient toutefois que le poème lyrique est « un cas d’intraductibilité qui s’impose de façon inconditionnelle » ; on ne peut créer qu’une « nouvelle œuvre poétique, créant son analogue dans le matériau d’un nouveau langage » (1992, L’Actualité du beau, Paris, Éditions Alinea, p. 194).

9 Préface, in G. G. Byron, 1971, Le Captif de Chillon. Le Chevalier Harold, Paris, Aubier-Flammarion, p. 45-46.

10 Y. Bonnefoy, 1990, Entretiens sur la poésie, Paris, Mercure de France, p. 95.

11 Voir notamment H. Meschonnic, 1982, Critique du rythme : anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, et 1999, Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier.

12 Je n’aborde pas les aspects théoriques, discutés dans le livre récent d’U. Eco, op. cit.

13 A. Berman, 1999 [1985], La Traduction et la lettre ou l’auberge du lointain, Paris, Seuil, p. 118-121.

14 U. Eco, 1990, Les Limites de l’interprétation, Paris, Grasset, p. 130. Voir aussi mon article, 2004, « The Limits of Interpretation in Shakespeare’s Sonnets », in Notes and Queries 51, Oxford, p. 291-295.

15 P. Bensimon, in Palimpsestes 2, op. cit., p. 83-108.

16 A. Berman, La Traduction et la lettre ou l’auberge du lointain, op. cit., p. 59. 

17 H. Meschonnic, Poétique du traduire, op. cit., p. 276. Genette reconnaît que traduire un texte ancien en français d’époque « c’est se condamner à l’archaïsme artificiel » de la « traduction pastiche », mais il estime que « ce dernier parti est peut-être quand même le moins mauvais », donnant en exemple le Dante d’André Pézard, in Palimpsestes, op. cit., p. 241-242.

18 A. Berman, 1990, « La retraduction comme espace de la traduction », in Palimpsestes 4, Paris, PSN, p. 1.

19 P. Ricœur, op. cit., p. 12.

20 Y. Bonnefoy, 1993, Poèmes, Paris, Mercure de France, préface. Gadamer, et bien d’autres, ont observé que « l’accentuation, l’articulation rythmique… ont aussi leur place dans la lecture la plus silencieuse », in Vérité et méthode, op. cit., p. 179.

21 Dans mes traductions à paraître de Doctor Faustus et de ‘Tis Pity She’s a Whore.

22 John Keats, 2000, Poèmes, Paris, Imprimerie nationale, p. 54.

23 H. Meschonnic, Poétique du traduire, op. cit., p. 265.

24 O. Wilde, 1996, Œuvres, éd. J. Gattégno, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 1596.

25 Comme l’observe Roubaud dans La Vieillesse d’Alexandre, 1978, Paris, Maspéro, p. 199.

26 Voir P. Jaccottet, 1997, D’une lyre à cinq cordes, Paris, Gallimard, p. 21-29. La grande majorité des traductions de ce recueil ne sont pas rimées.

27 A. Berman, Pour une critique des traductions : John Donne, op. cit., p. 191-194.

28 Dans le John Donne, 1983, Dossier H, dirigé par J.-M. Benoist, Paris, L’Âge d’Homme, p. 23.

29 H. Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 87 (mes italiques).

30 . D. Hofstadter, 1997, Le Ton beau de Marot, New York, Basic Books, p. 268.

31 H. Meschonnic, Sonnets 27, 30, 71 ; in Poétique du traduire, op. cit., p. 277 sqq. Meschonnic entend respecter l’historicité du langage shakespearien : « cette historicité, ici, pour moi, c’est décasyllabe pour décasyllabe…, contrainte pour contrainte ».

32 H. Meschonnic, Poétique du traduire, op. cit., p. 262.

33 H. Meschonnic, Poétique du traduire, op. cit., p. 276.

34 J’avais distingué aussi le style de Scève de celui de Donne dans mes Poètes métaphysiques anglais, 1960, Paris, Corti, vol. III, p. 252-257.

35 H. Meschonnic, Rhétorique III, 8, 1408b, cité dans Critique du rythme, op. cit., p. 657.

36 Voir G. Lote, 1975, L’Alexandrin français d’après la phonétique expérimentale, Genève, Slatkine, p. 699.

37 H. Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 201.

38 Toutefois il ne me paraît pas nécessaire d’aller jusqu’à une sorte d’incantation : le rythme poétique peut être perçu en gardant les inflexions de la langue parlée.

39 Y. Bonnefoy, « Poésie et liberté », in Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 328.

40 Y. Bonnefoy, 1989, Quarante-cinq poèmes de Yeats, Paris, Hermann.

41 Y. Bonnefoy, Entretiens sur la poésie, op. cit., p. 306 et 166-167.

42 J. Thélot, 1983, Poétique d’Yves Bonnefoy, Genève, Droz.

43 Ibid., p. 51.

44 J. Roubaud, 1978, La Vieillesse d’Alexandre, Paris, Maspéro, p. 160.

45 Y. Bonnefoy, Quarante-cinq poèmes de Yeats, op. cit., p. 28.

46 H. Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 127.

47 À propos de sa traduction de « The Ballad of Reading Gaol », in Oscar Wilde. Œuvres, op. cit., p. 1596.

48 D. Bonnecase, 2003, « Quelques considérations keatsiennes : créer, lire, traduire », in Études anglaises 56, p. 332.

49 P. Ricœur, 1975, La Métaphore vive, Paris, Seuil, p. 265.

50 J.-L. Borges, 1990, Entretiens sur la poésie et la littérature, Paris, Gallimard, p. 115.

51 U. Eco, 2003, Dire quasi la stessa cosa…, op. cit., p. 364 (ma traduction).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Robert Ellrodt, « Comment traduire la poésie ? », Palimpsestes, Hors série | 2006, 65-75.

Référence électronique

Robert Ellrodt, « Comment traduire la poésie ? », Palimpsestes [En ligne], Hors série | 2006, mis en ligne le 01 septembre 2008, consulté le 20 août 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/247 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.247

Haut de page

Auteur

Robert Ellrodt

Robert Ellrodt, professeur émérite à l’université Sorbonne nouvelle – Paris 3, a notamment publié Neoplatonism in the Poetry of Spenser (Droz, 1960), Les Poètes métaphysiques anglais, 3 vols (Corti, 1960, 1973), et Seven Metaphysical Poets (Oxford U.P., 2000). Il a présenté Le Roi Lear dans le nouveau Shakespeare de la Pléiade (Gallimard, 2002), traduit et présenté les poèmes et les sonnets dans le Shakespeare de la collection Bouquins (Laffont, 2002), ainsi que les poèmes de John Donne et de John Keats (Imprimerie Nationale, 1993, 2000). Son édition bilingue des poèmes de Shelley est diffusée par Actes Sud (2006). Il est l’auteur de nombreuses traductions publiées dans l’Anthologie bilingue de la poésie anglaise (Bibliothèque de la Pléiade, 2005).

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo Presses Sorbonne Nouvelle
  • Revues.org