Navigation – Plan du site
Perspectives

Pour la traduction expérimentale

Jany Berretti
p. 89-112

Résumés

Quiconque entreprend de traduire ou d’analyser des traductions se trouve placé, entre deux langues, dans une situation privilégiée : la traduction est un observatoire. Le traducteur domine simultanément, par la lecture et l’écriture, les dispositions d’un texte dans celles d’une langue et les dispositions de l’autre langue, dont la perspective se dessine en face de lui – lieux mouvants. Les « ateliers de traduction » déjà tentent d’observer, à la loupe et au ralenti, cette pratique de la confrontation. La « traduction expérimentale » voudrait aller plus loin. Il ne s’agirait plus d’obtenir à quelque moment que ce soit un texte qui puisse se dire « traduction » du premier mais d’en rester à l’expérimentation de la traversée, d’une langue à l’autre, d’un texte à l’autre : porter attention à tout, inventorier et comparer les faits de langue, reconnaître les manques et les potentialités, écrire des listes de mots, des bribes de textes systématiques. Ce serait, pour la traduction, l’ébauche d’un mode d’emploi.

Haut de page

Texte intégral

1Selon le rapport de ses proches, Georges Perec, au moment où il écrivait La Disparition, avait tendance à employer, dans les conversations familières, la même langue artificielle que dans l’ouvrage : le français privé de sa voyelle majeure. Il avait donc forgé une langue possible, une langue semblable aux langues « naturelles ». Ou presque, car il suffit que nous cherchions à notre tour à parler ou écrire dans cet idiome sans e, pour qu’apparaisse opiniâtrement l’ombre, plus ample, de sa source : nous ressentons alors très fortement, dans cet exercice vers une langue amoindrie, une étrangeté, une impossibilité, une contrainte, une absence.

2Tout traducteur, pour peu que son talent surtout s’exerce dans le domaine dit littéraire, éprouve je crois cette impression que la langue dans laquelle il s’apprête à transcrire l’original est une « langue de disparition ». Il se heurte en fait constamment, globalement – quoiqu’il dise ne s’en apercevoir que sporadiquement – à des faits de langue : aucune langue n’est infirme par rapport à l’autre, chacune est à son tour première ou seconde, pourtant le passage de l’une à l’autre crée l’impression que celle qui devient selon la circonstance la deuxième, confrontée à celle de l’original, souffre d’un manque.

3D’une langue à l’autre, au moins dans leur matérialité, tout est différent. La disposition de chacune est une architecture unique : inextricable, plurielle, en transformation. Chaque énoncé, chaque écrit est installé dans ces configurations – et en fait partie.

4La situation réelle du traducteur, presque toujours marquée par l’urgence, l’oblige à l’action : il doit absolument franchir ces différences, toutes ses forces sont tendues vers ce but de l’autre texte qu’il lui faut écrire. Examiner longuement, au ralenti, à la loupe – gratuitement en quelque sorte – les traits les plus imperceptibles d’un texte dans la langue à laquelle il appartient et, en face d’elle, se refusant ou s’offrant à la récriture, les dispositions de l’autre domaine linguistique est pour lui un luxe inaccessible. Le traducteur ne peut que se résoudre à traverser, là où il se trouve, sans en avoir à perte de vue inventorié la topographie, la frontière qui sépare une langue de l’autre. Aux linguistes revient la tâche d’étudier, de leur côté, les faits de langue et leurs contrastes – mais presque toujours en excluant la littérature.

5Des tentatives existent, il est vrai, pour, en partant d’une pratique, élucider le passage. Les dossiers de traduction, que des traducteurs chevronnés ont déposés au centre Van Gogh, en Arles, proposent, pour la traduction de tel paragraphe d’un ouvrage, linéairement, tous les essais, les révisions, les réflexions dont est né le texte abouti – disponible en librairie. Lors des ateliers de traduction, de même, un groupe se livre à l’expérience de se regarder traduire – à la fin une traduction est produite.

6J’appelle « traduction expérimentale » une recherche dont le but n’est en aucune manière de fournir, en face d’un écrit donné, un autre écrit dont il soit dit qu’il est une traduction du premier. Il s’agit, d’après la suggestion d’un cas précis, par des analyses multiples – ponctuelles ou globales – et par des essais systématiques de récriture, d’observer et d’expérimenter l’action de traduire dans les circonstances linguistiques de sa naissance1.

7Je donnerai ici, rapidement développés, afin de suggérer le vaste domaine d’investigations, quelques exemples.

Rien qu’un mot

8Le traducteur et le critique de traductions le savent bien, il suffit de s’appesantir sur une cellule de texte, même la plus étroite – celle dont la traduction se refuse, celle qui suscite un grand nombre de propositions diverses, mais aussi celle qui ne semble pas opposer la moindre résistance – pour se perdre en de multiples soupesages. La confrontation, la contemplation, l’expérimentation, même si elles s’exercent seulement sur le moindre terme du lexique, sur un mot, sur une brève expression, entraînent à la considération d’un grand nombre d’autres textes et à des interrogations essentielles sur la poétique et sur le langage.

9Prenons l’exemple d’un cliché, ornement banal, dont la simplicité rend aisée la découverte, dans la langue seconde, d’un équivalent.

10C’est le cas de l’adjectif glassy, dans l’expression glassy stream prise au corpus shakespearien2. Le récit de la mort d’Ophélie3 commence par ces vers :

There is a willow grows askant a brook
That shows his hoar leaves in
the glassy stream

11Pratiquement tous les traducteurs français traduisent l’expression par un cliché semblable : le cristal de l’eau. André Gide, presque seul contre tous, comme par esprit de contradiction, traduit par le courant vitreux4. Tous les dictionnaires bilingues, suivant la leçon des unilingues5, se contentent de gloser le mot glassy par « limpide, transparent, lisse comme du verre, clair comme un miroir ». The glassy stream, dans ce passage qui contient de nombreuses marques de la poetic diction, évoque apparemment, en termes faciles, le joli décor où se noie l’héroïne.

12Or si l’on recherche toutes les occurrences de glassy dans les œuvres de Shakespeare en examinant de larges contextes, on s’aperçoit que ce mot anodin, formé sur glass, évoque bien la qualité du verre et du miroir, c’est-à-dire une séduisante luminosité, mais que celle-ci est trompeuse, et prompte à se briser ou se défaire. Ainsi dans The Rape of Lucrece (v. 100-102), l’héroïne, parfaitement candide, n’est pas capable de déchiffrer la concupiscence qui se cache sous la feinte transparence des regards de Tarquin : « she could pick no meaning from their parling looks, / Nor read the subtle-shining secrecies / Writ in the glassy margents of such books » (v. 102) : glassy est mis sur le même plan que subtle-shining. Dans Measure for Measure, l’adjectif résume la condition de l’homme, « Most ignorant of what he’s most assured ». « His glassy essence, like an angry ape, / Plays […] fantastic tricks » (II, ii, 120) : glassy évoque métaphoriquement l’idée grave (élisabéthaine) de la nature fragile, incertaine, illusoire, presque farcesque, de celui qui est, pourtant, proche de l’ange, the paragon of animals6.

13Dans le contexte de la pièce, shows (« a willow… that shows… », dans notre exemple) appartient au même domaine. Hamlet, au premier acte, pour affirmer la vérité de son chagrin7, rejette seem et show (et aussi play, que l’on voit fréquenter glassy dans Measure for Measure mais aussi dans un vers de Henry VI (1) : « As plays the sun upon the glassy streams » [V, iii, 62]). Une analyse approfondie découvre un réseau de termes qui, autour de glassy (et souvent aussi peu soupçonnables que lui au premier abord), sont marqués insidieusement par une représentation élisabéthaine du monde.

14Dans la poésie du temps, un autre terme de comparaison évoque encore plus fréquemment les surfaces transparentes, toujours cette fois – à ce qu’il m’a semblé – dans un contexte laudatif, c’est cristal (christall streame, crystal brooks, crystal wave, crystall mirror…).

15Si l’on considère le français, en vis-à-vis, « poétiquement, cristal se prend pour eau limpide », dit Littré, qui cite un certain nombre d’emplois : « cristal d’une fontaine », « cristal de l’onde », « cristal humide de nos ruisseaux », etc. Dans la poésie française à laquelle certains critiques ont coutume d’appliquer, comme à la poésie élisabéthaine, le qualificatif de baroque, plusieurs expressions reviennent avec le cristal pour désigner l’eau dormante ou vive : « ondante rivière », « miroir flottant », « miroir humide », « miroir qui coule »… Le Moyne donne la signification du reflet dans le « liquide miroir » d’un ruisseau : « Il est ainsi […] des plaisirs de ce monde, / Ce ne sont que portraits représentés sur l’onde ; / Tout en est inconstant, tout en est imposteur ; / Tout n’est que faux-semblant, et que trompeuse fleur »8. L’écriture en français, pour traduire le récit de la mort d’Ophélie, de pastiches de notre poésie du xviie siècle serait, à titre expérimental, un exercice intéressant (« Un saule, sur le bord d’un ondoyant ruisseau / Penchait en ce miroir l’ombre de ses rameaux […] », « Un saule, sur le bord d’une ondante rivière / Glisse son reflet blanc sous le miroir de l’eau […] ») – mais par quels traits infimes, inspirés par des lectures innombrables, mimer l’appartenance à ce temps donné ?

16Si l’on confronte en français et en anglais les termes du lexique qui appartiennent au champ lexical de glass (et de mirror) d’une part, de verre, de miroir et de glace (il faut donc aussi considérer en anglais ice) d’autre part, on voit se préciser les développements du lexique autour d’une source, ici le nom d’une substance, et cela dans le passage du temps. Glace en français désigne aussi l’eau gelée, donnant l’adjectif glacé qui reprend le sens de gel, non celui de miroir. Il y eut jadis un adjectif glaceux, un adjectif verré. Littré note un chemin « couvert de givre, battu et miroité » et les « robes miroitées » de certains chevaux. Vitreux se disait d’abord de l’œil du cheval, d’après le doublet savant de verre. On pourrait esquisser9, pour une langue et pour l’autre (et pour d’autres), l’entrecroisement des réseaux de mots autour ici du verre, du cristal, du miroir, de l’eau gelée. On verrait dans les transformations de cette galaxie le jeu paradoxal des dérivations, ses formations éphémères mais aussi le poids métaphorique pris parfois par l’une d’elle, jusqu’à ce qui apparaîtra ensuite comme un « cliché ». On pourrait aussi entrevoir le passage du temps sur la lecture d’un mot.

17Pour donner un autre exemple de cette extension de l’infime, je m’arrêterai au mot sanglots dans le poème célèbre de Verlaine, « Chanson d’automne »10, dont je rappelle la première strophe :

Les sanglots longs
Des violons
De l’automne
Blessent mon cœur
D’une langueur
Monotone.

18Littré donne de sanglot la définition suivante (on y notera l’abondance des heurts consonantiques) : « Contraction spasmodique, brusque et instantanée du diaphragme, qui est aussitôt suivie d’un mouvement de relâchement par lequel le peu d’air que la contraction avait fait entrer dans la poitrine est chassé avec bruit ». Il cite Ambroise Paré – « Il n’y a pas grande différence entre la nausée et le sanglot, vu que c’est aussi un effort sans effet de l’expultrice du ventricule » – et extrait cette phrase, consacrée à l’hyène, des descriptions de Buffon : « Son cri ressemble aux sanglots d’un homme qui vomirait avec effort ». Le mot sanglot, on le voit, désignait à l’origine le hoquet. Au xixe siècle, il est encore bien chargé de connotations physiologiques. Littré précise tout de même : « Dans le langage général, sanglot se dit surtout au pluriel. C’est un signe de chagrin ». Dans un poème de Mallarmé à peu près contemporain des Poèmes saturniens, « Apparition », on voit « des séraphins en pleurs » tirer « de mourantes violes / De blancs sanglots glissant sur l’azur des corolles »11. Dans ce cas l’onomatopée du gl de sanglots est répercutée par les deux doubles consonnes : le même gl dans glissant et sa version affaiblie bl dans blancs. La rêverie n’est pas exempte de crispation.

19Dans le poème de Verlaine, le spasme du gl est alternativement affaibli ou renforcé. Dans la première strophe, il est scindé donc aplani par longs, violons, l’automne, langueur (l nettement dissocié), alors que blessent reprend la double consonne (la mémoire populaire, peut-être inconsciemment sensible à l’écho pénible du bruit de glotte de sanglot, a radouci le mot en bercent). À la seconde strophe, la valeur première et violente du mot sanglot revient explicitement, par une double onomatopée à la rime (qui rappelle le mot hoquet) et la reprise dans blême de la double consonne, rappel de blessent. Ainsi de deux manières différentes le spasme du sanglot est présent :

Tout suff / ocant

Et bl êm / e quand.

20Il s’efface ensuite de nouveau (Sonne l’heure). « Et je pleure », au vers 12, revient, par un dernier affaiblissement, à la double consonne. La dernière strophe présente elle aussi des oppositions où l’on peut voir encore une double valeur des larmes, violente et douce, en relation avec la duplicité, au xixe siècle, du mot sanglot.

21Le traducteur le constate, il se trouve que, parmi les configurations du français, le verbe suffoquer qui convient par le sens à l’étouffement des sanglots contient dans sa seconde moitié le mot hoquet. Le participe présent en conserve la trace et rime avec le bruit guttural de la conjonction de temps, évocatrice lorsqu’un e muet la précède.

22Les autres langues ne peuvent de ce point de vue que présenter un manque. Elles ont d’autres configurations, d’autres potentialités aussi. En anglais par exemple, le mot sobbing que propose le dictionnaire bilingue en face de sanglot ne présente pas la même histoire, et rend différemment l’onomatopée. Un poème de Poe exploite cette dernière (d’une manière assez appuyée) dans la quatrième strophe du poème « For Annie »12 :

The sighing and sobbing,
Are quieted now,
With that horrible throbbing
At heart: —ah, that horrible,
Horrible throbbing!

23Un effet de crescendo est produit. C’est d’abord le faible souffle de sighing, avant le hoquet de sobbing (sigh annonce le s de sob) puis le halètement de throbbing (où les sons de sob sont repris, avec l’insistance d’une double consonne) et celui de horrible, ce dernier terme renforcé par la répétition, par l’h aspiré repris dans heart, par le rejet – et par le souvenir du cri du fantôme dans Hamlet13.

24J’achèverai cette première partie par un exemple emprunté au poème de Mallarmé « Hommage » (à Puvis de Chavannes)14. Voici les quatrains (le poème n’a pas de ponctuation) :

Toute Aurore même gourde
À crisper un poing obscur
Contre des clairons d’azur
Embouchés par cette sourde

A le pâtre avec la gourde
Jointe au bâton frappant dur
Le long de son pas futur
Tant que la source ample sourde

25Dans le paradigme des mots d’une syllabe se terminant par OURDE ([uRd]) – bourde, gourde, lourde, sourde – il se trouve que tous les termes ainsi réunis par leur signifiant ont en commun un élément de signifié : une certaine idée cotonneuse de difficulté, de maladresse. Or le dernier mot, sourde, présente une surprenante homonymie. C’est à la fois un adjectif au féminin suggérant une impression de fermeture impénétrable, l’absence de communication et d’éclat, et le subjonctif présent d’un verbe rare (sourdre) impliquant le jaillissement – cela contre le ton général du paradigme. Le mot source lui-même appartient à un autre paradigme de sourde (la substitution portant cette fois sur la dernière consonne) – paradigme maigre, réduit à ces deux mots. Un autre paradigme proche décline bourbe, courbe, fourbe, tourbe.

26Le mot sourde donc se dédouble. « Sourdre : en parlant des eaux, sortir de terre. L’eau sourd », écrit Littré. Il suffit de lire cette dernière phrase pour ressentir déjà le paradoxe du signifiant. L’adjectif, parce qu’il est beaucoup plus employé que le verbe, tend, malgré la syntaxe, à se substituer à ce dernier. Il qualifie celui qui n’entend pas, celui qui, comme un pot, ne laisse rien entrer en ses oreilles, qui sont bouchées (il est dur d’oreille, et frappe comme un sourd) ou bien ce qui est « peu sonore, peu retentissant » (violon sourd, bruit sourd, voix sourde), « ce qui ne se manifeste pas » à l’extérieur, « ce qui jette peu d’éclat » (« teintes sourdes », « pierre sourde, pierre qui a quelque chose d’obscur, de brouillé »)15. Auprès de l’eau, qui évoque déjà l’épanchement, sourd, qui devrait exprimer le jaillissement, semble du fait de l’ombre de l’adjectif se refuser à remplir cette fonction. Une première version manuscrite du poème donne au dernier vers du second quatrain : « Tant qu’ici la source sourde »16. Cette fin de vers reprend la citation de Littré mais de manière plus frappante : eau et sourd (à supposer que le verbe soit pris pour l’adjectif) ne sont pas du même genre, le verbe s’impose (même si son sens est neutralisé). Mais source et sourde sont du féminin. Seule la syntaxe de ce qui précède oblige sourde à se conjuguer. Le mot source lui-même, si proche de sourdre et de son subjonctif, est un lieu de conflit entre le signifiant et le signifié.

27Dans le poème, Mallarmé a semble-t-il délibérément tantôt (et le plus souvent) pesé sur le mot sourde pour empêcher le verbe de s’émanciper (en employant des termes de surdité et de fermeture, poings, obscurs, (em)bouchés, gourde, frapper dur, et en accumulant les voyelles nasalisées17), tantôt agi pour le détacher de l’adjectif : ainsi le mot clairons contient l’idée d’une sonnerie triomphale et l’adjectif clair – mais aussi le son assourdi de la nasale « on ».

28Cette homonymie est du même type que celle (dont Mallarmé, ailleurs, joue aussi) qui unit et désunit le double mot nue, substantif désignant le nuage (peut-être accablant), adjectif impliquant l’absence, la vacuité. Mais dans ce cas, par la fréquentation constante de ces deux mots, par exemple dans l’expression « porter aux nues », le substantif, rare, a peu à peu été contaminé par la valeur de l’adjectif et la nue a fini par désigner le ciel nu.

29Ces brèves observations font entrevoir certains des réseaux qui relient ensemble les termes du lexique d’une langue : rapports familiaux, conjugaisons, appartenance à des paradigmes sonores et graphiques. Ces derniers, innombrables, sont, autour d’un mot donné, pauvres ou riches, marqués parfois et même plus souvent qu’on ne croit par un halo de signifié commun.

30En anglais, à supposer que l’on parte de la traduction de l’adjectif sourde, deaf, le mot est lié, formellement, à death. Deaf adder (inoffensive) s’oppose à death adder (venimeuse), deaf nettle et death nettle indifféremment désignent l’ortie blanche. Curieusement, dumb, auquel deaf peut être associé (sourd-muet), s’étoffe de valeurs engourdies. Toute une circulation de connotations relie, dans le lexique, dumb et numb, dump, bump, lump(ish), sump, thump, fumble, rumble, rumple, tumble. Les gloses des dictionnaires bilingues pour ces mots contiennent répétitivement les termes « épais », « lourd », « embarrassant », « embarrassé », « gauche », « maladroit », « confus », « gourd », « obscur » – et « sourd ». Le dictionnaire unilingue renvoie pour to benumb, comme pour to deafen, à to deaden. Une consultation opiniâtre des emplois de tous ces termes reliés par des graphies et des prononciations voisines permet d’apercevoir le complexe relief d’une portion étroite du territoire de la langue anglaise, cela encore dans le passage du temps : des rencontres de hasard, des contaminations, des confusions, des hésitations, des disparitions, des extensions…, des mouvements de fourmis.

31Il ne s’agit pas, on le voit, de chercher un équivalent à tel mot d’un texte offert à la traduction, mais, prenant ce dernier pour exemple, d’observer les configurations des langues autour d’une étroite cellule, de composer en partant d’elle des bribes d’énoncés ou de poèmes dans telle langue seconde, d’expérimenter, d’après une pièce minimale, les mécanismes à l’œuvre.

Des conjugaisons, des phrases, des vers

32On a vu que la moindre donnée du lexique, a priori isolable, est en fait si complexement reliée à d’autres que seul le traducteur naïf peut croire échanger sans métamorphose un mot du texte avec une proposition du dictionnaire bilingue. Traduire les éléments qui, dans la langue, sont intrinsèquement des facteurs de relation n’ébranle pas moins, on s’en doute, l’architecture invisible et visible du texte. C’est le cas de la morpho-syntaxe, et de la versification.

33On sait quelles interrogations contrastives suscitent presque toujours la traduction des conjugaisons verbales : les temps des verbes construisent la durée diversement d’une langue à l’autre – ce phénomène de décalage parfois intimement lié à l’évolution des conjugaisons dans la langue, à leur vieillissement, à des phénomènes graphiques et sonores (c’est le cas en français du passé simple).

34Toute marque morphologique également peut se charger de sens. Je prendrai pour exemple la « forme en -ing » en anglais.

35Edgar Poe, à la fin de sa dernière conférence, « The Poetic Principle », énumère quelques-uns des éléments de nature d’où peut jaillir le sentiment poétique (« a few of the simple elements which induce in the Poet himself the true poetical effect »). C’est un morceau de bravoure qui cherche à produire, en vue d’applaudissements, une émotion facile. Telle peut sembler aussi la tâche du traducteur. Or beaucoup des groupes nominaux qui constituent cette énumération ont pour appui une forme en ‑ing substantivée, par exemple : « the clustering of low shrubberies », « the waving of grain-fields », « the slanting of tall, Eastern trees », « the grouping of clouds ».

36Les manuels de stylistique comparée donnent pour le gérondif anglais toute une série d’équivalents français dans laquelle il suffit, semble-t-il, de puiser. L’une des traductions existantes transcrit par « les bosquets touffus », « les champs de blé ondulés par la brise », « la ramée des grands arbres », « le groupement éternel des nuages ». Pourtant une analyse approfondie18 montre que cette forme anglaise évoque, sans la définir, une manière d’être, une manière d’agir, des choses. Edgar Poe, en confiant à la poésie la tâche de faire apercevoir au lecteur les splendeurs inaccessibles vers lesquelles pour lui vont les rêves et qui se trouvent au-delà de la mortalité humaine, cherche dans le monde réel ce qui peut permettre de frôler, même par éclats fugitifs, ce domaine inconnu : ce par quoi les objets pourraient parler de leur origine et de celle de l’univers. Quelque chose dans le comportement des objets de nature frappe les sens, fascine l’esprit et l’entraîne, par effet d’« analogie », vers le lieu de l’ineffable. Mais il faut trouver aussi, dans la langue réelle, les moyens qui sauront quelque peu suggérer cette échappée vers l’indicible, au lieu de « dire » (décrire, narrer) la matérialité du monde. La forme en -ing justement se révèle propice à l’évocation de l’énigme des choses, de ce qui dans leur « morale » (c’est le terme qu’adoptera Baudelaire) contient un sens caché. La traduction que je cite plus haut tend à donner, au contraire, en face de la forme en -ing, le nom de l’objet donc sa présence matérielle. Il faudrait considérer de près, expérimentalement, le gérondif anglais et, en français, l’effet produit par les diverses suffixations qui nominalisent le verbe. Le texte de départ est alors amplement dépassé – il reste à y revenir pour voir ce qui est plus strictement poesque dans l’emploi de la forme considérée.

37L’espace me manque ici pour évoquer ce que représente, en sa syntaxe, vers ou prose, la phrase, dont le décours est comparé par Baudelaire à celui d’une ligne ascendante ou tombante, droite ou courbe (spirale ou parabole)19 et qui évoque pour Mallarmé une frise de rinceaux20. La moindre marque syntaxique révèle à qui s’en soucie la place complexe qu’elle occupe dans la langue et dans les textes. Certains mots-outils comme la plus simple des conjonctions de coordination (et en français, and en anglais, und en allemand, y, e en espagnol, etc.) paraissent ainsi superposables : toute variation, dans la traduction, du nombre des occurrences et de la place du mot dans la phrase serait alors interprétable comme une « trahison »21. Alors qu’il n’en est rien.

38Cette conjonction constitue à la fois un outil grammatical (signe d’un départ de syntagme ou de phrase, il marque une articulation de la syntaxe) et un élément phonique, graphique, prosodique. On devine que, dans le vers, l’écart entre une langue et l’autre doit s’accuser visiblement. Une recherche dans ce domaine ébranle en effet grandement le postulat d’équivalence. L’étude que j’ai faite22 aborde ainsi un point de syntaxe, mais dans le seul domaine de la versification : elle confronte le vers canonique du français à celui de l’anglais et considère la place de et dans quelque 13 000 alexandrins (pris entre autres chez Corneille, Racine, Hugo, Mallarmé – pour ce dernier le corpus considéré est seulement de 238 vers), celle de and dans 5 000 pentamètres23 (empruntés aux sonnets de Shakespeare, à Wordsworth, à Keats).

39Les schémas (simplifiés) ci-dessous le montrent. J’y ai inscrit en abscisse les douze syllabes de l’alexandrin et les dix syllabes du pentamètre ; en ordonnée les pourcentages de et ou and sur chaque syllabe.

Schéma 1 : place de et dans l’alexandrin

Schéma 1 : place de et dans l’alexandrin

N.B. Sur la septième syllabe (simplification aidant) Hugo et Mallarmé se confondent

Schéma 2 : place de and dans le pentamètre

Schéma 2 : place de and dans le pentamètre

40Dans l’alexandrin classique, le et se trouve dans 80 à 90 % des cas sur la première syllabe (exemple : « Et ce bras du royaume est le plus ferme appui. ») et (à peu près également) sur la septième (exemple : « Enfin vous l’emportez, et la faveur du roi […] »), il ne se trouve pratiquement jamais sur les autres syllabes24. Le second hémistiche répète le premier : deux fois de suite donc un pic très élevé (syllabes 1 et 7) suivi d’un replat.

41Dans le pentamètre shakespearien, 50 % de and tombent sur la première syllabe, les autres and sont répartis sur les autres syllabes impaires (ainsi apparaît l’iambicité dominante), avec l’ébauche d’une césure floue, la septième syllabe et surtout la cinquième recevant un peu plus de and que les autres syllabes impaires et la sixième en recevant, quoique paire, quelques-uns. Le schéma présente un seul pic suivi d’un plateau en ligne brisée qui forme quatre sommets, deux à peine marqués encadrant les deux autres plus accentués, surtout le premier des deux.

42D’une langue à l’autre, les vers proposent donc à la syntaxe des schémas mentaux bien différents. La configuration syllabique des mots et leur rôle grammatical se conjuguent à la trame du vers, qui leur assigne certaines dispositions et qui privilégie certaines constructions. Par exemple dans le vers français, le second hémistiche qui commence par et entre deux groupes nominaux (sur la septième syllabe donc) se complète soit par un nom de quatre syllabes précédé par un déterminant (dans Le Cid : v. 359 « et des submissions », v. 719 « et du ressentiment », v. 1116 « et son libérateur »), soit par un groupe du nom étoffé (v. 743 « et ce nouvel orgueil », v. 1108 « et deux rois prisonniers ») soit – très souvent – par un groupe <nom+préposition+nom ou +verbe> (j’y reviendrai).

43D’autre part la simplicité de l’opposition canonique entre le vers français et le vers anglais se nuance de faits complexes qui montrent l’extrême mutabilité des mètres.

44En considérant chronologiquement les exemples, on voit (et cela en deux développements parallèles), pour l’alexandrin surtout puisque ma recherche y est plus étendue mais aussi pour le pentamètre, le graphique, du xviie au xixe siècle, devenir moins net. Alors que le vers classique était marqué par des oppositions frappantes, les pics perdent ensuite de leur altitude, les plateaux se boursouflent : on assiste au vieillissement du mètre.

45Pour une période donnée, d’autre part, on reconnaît des traits caractéristiques d’un auteur. Par exemple les alexandrins mallarméens marquent sur la cinquième et la neuvième syllabe une proportion de et supérieure à la norme contemporaine. Parmi tout ce qui fait que notre oreille reconnaît un vers de Mallarmé il y a peut-être ceci, que nous attendons inconsciemment le et en certains points de ce vers plus qu’en d’autres, et certains enroulements syntaxiques que cela suppose. Des différences se marquent aussi, pour un même auteur, d’une œuvre à l’autre.

46Ce résumé malheureusement ne donne qu’une très faible idée de ce que peut apporter une telle étude. C’est dans les listes de vers, l’observation des différents types de et ou de and, l’appréciation des causes de chaque situation de la conjonction, de ses conséquences syntaxiques, c’est dans la pratique de la recherche, dans la relecture des textes selon cette perspective, que réside l’impression d’arpenter – par un étroit détail – toutes les combinaisons qui se produisent, dans une langue et dans l’autre, entre le schéma du vers et les possibilités de la syntaxe et du lexique.

47Car là encore l’observation approfondie du moindre trait de langue révèle une extrême complexité souterraine et place en regard, d’une langue à l’autre, comme les premiers linéaments d’armatures diverses, le tissu ténu de conjonctions de formes, donc d’effets, pour la plupart infimes, dont pourtant les textes sont faits.

Certaines dispositions de la parole

48Les travaux d’approche autour d’un texte traduit ou à traduire que je rassemble sous ce terme de « traduction expérimentale » présentent, les développements précédents le montrent trop brièvement, la caractéristique commune de rencontrer à un moment donné de leur processus une entreprise quelque peu systématique.

49On pourrait croire que seul le texte systématique se prête à ce travail. Ainsi prenons l’exemple d’un poème de Georges Perec, « Ulcérations »25. Il commence ainsi :

Cœur à l’instinct saoul,
reclus à trône inutile,
Corsaire coulant secourant
l’isolé,
tu crains la course intruse ?

50Ce poème, qui est long de plusieurs pages, parmi lesquelles il est difficile de découvrir la moindre unité thématique, est composé, tout lecteur attentif ne tarde pas à le déceler, d’une suite de variations hétérogrammatiques, fondée sur onze lettres, les plus fréquentes en français (dans l’ordre : ESARNITULOC). Il s’écrit aussi de la manière suivante :

ULCERATIONS
COEURALINST
INCTSAOULRE
CLUSATRONEI
NUTILECORSA
IRECOULANTS etc.

51Il semble presque aller de soi, à titre expérimental, de chercher dans une autre langue ce que produirait la même contrainte. En italien26, où les lettres les plus fréquentes sont AIELNOTRUSD27, cela donnerait par exemple (j’ajoute C) :

SDOLCINATURE

Dolci nature snudate,

DOLCINATURES

soli crudeli, cor snaturato

NUDATESOLICR

del sincer casto,

UDELICORSNAT

ludi neutrali, scondito salce…

URATODELSINC

ERCASTOLUDIN

EUTRALISCOND

52(en français, pour le sens : « DOUCEÂTRERIES / Douces natures dénudées, soleils cruels, cœur dénaturé de l’homme sincère et chaste, jeux feutrés, dissimulé saule […] »).

53On a conscience, par cette pratique, d’explorer une étroite région de la langue, tout le reste se trouvant dans l’ombre, et de l’explorer selon des lois dénaturées, toutes les lettres choisies se trouvant observer exactement la même fréquence. Ainsi du fait de la rareté relative de la voyelle U en italien28, en écrivant le texte on ne voit, on n’entend qu’elle. Parmi les consonnes, c’est le s qui se fait envahissant.

54Cet essai, qui n’est qu’un exercice, pourrait prendre rang parmi les possibles « traductions » du poème29. C’est qu’il s’agit d’un cas particulier. L’Oulipo se donna, à l’origine, comme un « groupe de recherches de littérature expérimentale »30 et ne se proposait pas a priori d’écrire des œuvres31.

55Mallarmé déjà, qui voyait les sources de l’effet de poésie (on pourrait élargir à tout effet de littérature) dans « certaines dispositions de la parole »32, considérait donc que la tâche du poète était, fuyant l’écriture d’effusion spontanée, de construire savamment des édifices d’où le hasard serait exclu. Mais il était persuadé en outre que ces architectures étaient toujours, avaient toujours été déterminantes, même lorsque le poète n’en avait pas eu conscience. Je lui reprendrai ce terme de « disposition », pour désigner toute structure repérable (réseau, régularité).

56Le statut d’une « disposition remarquable » dans un texte est variable. Elle peut y apparaître systématiquement, comme contrainte choisie. Elle peut à l’opposé s’y manifester simplement par fait de langue, comme, à peine accentué, tel aspect de la respiration normale de l’idiome. En aucun cas pourtant le traducteur ne peut l’estimer entièrement transparente – sinon dans l’énoncé purement utilitaire, que je n’envisage pas ici, et qu’un schéma pourrait remplacer (comme c’est le cas maintenant dans les modes d’emploi, pour fer à repasser ou machine à coudre). De sorte que l’analyse « expérimentale » est dans tous les cas du même ordre, ainsi peut-être que les reconstructions33.

57Pour donner idée de ces variations, je prendrai l’exemple de l’une des caractéristiques les plus visibles du français moderne : la fréquence de certaine construction du syntagme nominal, articulée sur la préposition (de le plus souvent).

58Dans l’histoire de la langue, la construction prépositionnelle en devient le sceau en même temps que disparaît complètement la déclinaison. Si l’on parcourt une chrestomathie du Moyen Âge, on la voit peu à peu s’imposer. Au xvie siècle elle règne (et l’alexandrin devient le vers canonique – cette concomitance a été souvent commentée), ainsi dans Les Tragiques d’Agrippa d’Aubigné :

Jezabel marche après & de près le veut suivre,
Bruslant en soif de sang encor qu’elle en fust yvre,
Jezabel vif miroir des ames de nos grands,
Portrait des coups du ciel, salaire des tyrans.
Flambeau
de ton pays, piege de la noblesse,
Peste
des braves cœurs, que servit ta finesse,
Tes ruses, tes conseils & tes tours florentins ?34

59La préposition (les études que j’ai faites se limitaient à de) entre dans les constructions à plusieurs niveaux. Elle articule verbe et complément, elle soude le syntagme nominal (on la voit ici dans l’expression adverbiale « de près », puis dans des syntagmes nominaux plus ou moins complexes). Un cas particulier de ce foisonnement est donc la fréquence du groupe nominal lexicalisé de type <nom+préposition (surtout de)+nom>35.

60Les formulettes de l’enfance manifestent à leur manière la fréquence en français de cette dernière forme. C’est le cas des kyrielles « bout de ficelle/selle de cheval/cheval de course/ course à pied… » ou (moins connue) « bonne d’enfant/enfant de troupe/troupe de ligne/ligne de fond/fond de chapeau/chapeau de paille/paille de riz… ». Le nombre des synapsies de ce type est si grand dans la langue que nombreux y sont les mots qui se prêtent à un double mode d’engrenage, en tant que mot subordonnant et en tant que mot subordonné. Ce sont ces noms qui entrent dans la concaténation (diverses tricheries surviennent en cas de manque). On peut artificiellement entrer dans la mémoire d’un ordinateur une liste (toutefois difficile à établir : les limites du lexicalisé sont floues) des synapsies <nom+de+nom> en lui demandant d’établir des kyrielles : on en obtient un grand nombre – parmi lesquelles on reconnaît quelques passages des plus connues.

61Le mot de, avec ses variantes36, est aujourd’hui encore, malgré l’influence de l’anglais37, le premier mot du français par ordre de fréquence38. Il apparaît dans les textes selon divers degrés de régularité.

62Jacques Roubaud, dans son poème « Union libre »39, traduction intralinguistique du poème d’André Breton, prend systématiquement de pour seule marque de syntaxe :

à la chevelure de taille de loutre de bouche de bouquet de grandeur d’empreintes de langues de cils de bord d’écriture de nid de buée d’ardoise de champagne de dauphins de poignets de hasard de foin d’aisselles de Saint-Jean d’écume d’écluse de mélange de jambes d’horlogerie de sureau d’initiales d’orge de gorge de lit même de torrent, etc.

63Mais Rimbaud déjà, dans certains poèmes des Illuminations, quoique de manière moins méthodique, organisait délibérément le rythme sur la répétition de la préposition, par exemple dans « Promontoire », où elle est (avec les articles homonymes) l’armature de presque tout le poème :

d’immenses vues de la défense des côtes modernes ; des dunes illustrées de chaudes fleurs et de bacchanales ; de grands canaux de Carthage et des embankments d’une Venise louche ; de molles éruptions d’Etnas et des crevasses de fleurs et d’eaux des glaciers ; des lavoirs entourés de peupliers d’Allemagne ; des talus de parcs singuliers penchant des têtes d’Arbre du Japon…40

64Cette même préposition de scande souvent la prose de Chateaubriand, sans que le lecteur y prenne garde :

La vallée de Tempé, les bois de l’Olympe, les côtes de l’Attique et du Péloponnèse, étalent les ruines de la Grèce. Là commencent à paraître les mousses, les plantes grimpantes, et les fleurs saxatiles. Une guirlande vagabonde de jasmin embrasse une Vénus, comme pour lui rendre sa ceinture ; une barbe de mousse blanche descend du menton d’une Hébé ; le pavot croît sur les feuilles du livre de Mnémosyne : symbole de la renommée passée et de l’oubli présent de ces lieux41.

65Dans la versification classique où, on l’a vu plus haut, le vers découpe la syntaxe (sauf enjambement) selon ses articulations, un hémistiche d’alexandrin, introduit ou non par un mot de liaison (qui peut être une préposition), contient fréquemment un syntagme nominal du type <nom+préposition+nom>. Voici quelques exemples pris dans Le Cid : « L’essai de son courage / à l’ombre de mon bras » (204), « L’éclat de mes hauts faits » (220), « / l’histoire de ta vie » (234), « / le trône de son roi » (243), « Malgré le choix du roi » (254), « / le père de Chimène » (282), « / l’honneur de ma maison » (334), « Le rang de l’offensé, / la grandeur de l’offense » (358), « la puissance d’un roi » (375), « / le nombre des années » (406)… Ce schéma correspond souvent au prototype anapestique des durées dans l’alexandrin42.

66On voit que la lisière du systématique est incertaine. En tous les cas, l’intention de traduire me paraît réclamer la considération du fait de langue et la considération, en contraste, des constructions verbales ou nominales dans la langue seconde. Les textes écrits sur contrainte font voir, dans tous les autres aussi, des dispositions. Les divers exemples en ont donné une idée. Ces dispositions conjuguent une organisation spatiale de régularités (parallélismes, symétries, entrecroisements, figures géométriques ou algébriques complexes, nébuleuses…) avec les données architecturales du lieu où elles s’exercent, plus ou moins délibérément : la langue.

67Pour montrer cette conjonction, les géométries inachevées ou gauchies qu’elle présente, je donnerai un dernier exemple. Je l’emprunterai au roman de Virginia Woolf, The Waves. Ce roman est composé de neuf épisodes (juxtaposition de monologues intérieurs attribués à six personnages) séparés et encadrés par dix « interludes », morceaux de nature descriptive, qui évoquent la mer, une maison, un jardin, cela successivement aux différents moments de la journée (la suite des saisons est beaucoup moins nette). Ces passages en italique sont de longueur variable, le dernier est réduit à une courte phrase : « The waves broke on the shore ». Les neuf autres commencent par une indication de la hauteur du soleil dans le ciel43 :

i. 1 The sun had not yet risen.
i. 2 The sun rose higher.
i. 3 The sun rose.
i. 4 The sun, risen, no longer…
i. 5 The sun had risen to its full height. It was no longer…
i. 6 The sun no longer stood in the middle of the sky.
i. 7 The sun had now sunk lower in the sky.
i. 8 The sun was sinking.
i. 9 Now the sun had sunk.

68Ces phrases ou débuts de phrases ont un premier élément constant, the sun (Now the sun au neuvième). Ensuite, selon une symétrie inégale, de part et d’autre du verbe stand (i. 6), viennent dans une première suite le verbe rise (curieusement The sun rose higher vient avant The sun rose), dans la seconde le verbe contraire, sink (de même, The sun had sunk lower vient avant The sun was sinking). Mais les verbes rise et sink ne sont pas entièrement symétriques. Le premier peut désigner n’importe quel moment de l’ascension du soleil dans le ciel, jusqu’au plus haut (en français se lever et s’élever), le second ne peut s’employer que pour le coucher ou ses préludes. En effet, l’emploi de stand ne correspond pas au zénith, exprimé par une forme accomplie du verbe rise. Stand marque le premier degré de la marche descendante du soleil. Selon la même symétrie boiteuse, higher (i. 2), repris par height (i. 5), s’oppose à lower (i. 7), de part et d’autre de middle (i. 6). No longer apparaît trois fois, réponse à not yet (hapax). C’est un jeu de construction qui repose sur la modification (conjugaison) et le déplacement de très peu de pièces, et de pièces quelque peu symétriques par le sens.

69Le français, dans une perspective de traduction vers cette langue, offre des oppositions différentes : se lever/se coucher, s’élever ou monter/descendre, décliner. La difficulté est plus grande encore qu’en anglais pour le choix de deux seuls termes symétriques (Le soleil n’est pas encore levé – Le soleil se lève – Le soleil est levé – Le soleil s’élève – Le soleil s’élève plus haut – Le soleil s’est élevé – Le soleil est au plus haut – Le soleil descend – Le soleil descend plus bas – Le soleil est descendu)44.

70L’ensemble des interludes présente de nombreuses reprises du même ordre, éparpillées, avec parfois, de la même manière, l’amorce d’un jeu systématique.

71Ainsi le verbe to break, qui soutient seul l’ultime interlude (« The waves broke on the shore »), est constamment employé aussi dans les précédents, se rapportant de même aux vagues (the waves ou the concussion of the waves ou they ou each bar, etc.). Mais la répétition se combine à celle d’autres verbes : break, sweep, draw, fall – le mot plein le plus fréquent dans les interludes –, à celle aussi de substantifs, comme fan, ou de constructions prépositives comme on the, over the, across the introduisant shore, beach, sand. Voici quelques exemples de l’emploi répété de quelques verbes d’un interlude à l’autre : i. 1 §1 each bar rose, heaped itself, broke and swept a thin veil […]. The wave paused and then drew out again. / i. 2 §1 Blue waves, green waves swept a quick fan / i. 2 §3 the concussion of the waves breaking fell […] like logs falling / i. 4 §1 They fell […]. They swept […]. They drew in and out. / i. 5 §5 The waves broke and spread their waters […]. The waves fell, withdrew and fell again / i. 6 §4 They swept […] as the wave drew back / i. 8 §1 The waves […] fell / i. 9 §1 The waves breaking spread their white fans.

72Le verbe break, on le voit, entre dans des constructions parallèles :

broke (swept, spread, fell)

broke and swept
broke
and spread

breaking fell
break
ing spread

73Pour se limiter à cet ensemble, il manque à une permutation circulaire complète broke and fell et breaking swept.

74Voici un autre exemple de cette disposition : i. 3 §1 The girl who had […] made […] the water-coloured jewels […] dance, now bared her brows and […] drove a straight pathway over the waves. / i. 4 §1 The sun, risen, no longer couched on a green mattress darting a fitful glance through watery jewels, bared its face and looked straight over the waves / i. 5 §1… as if a girl couched on her green-sea mattress tired her brows with water-globed jewels […].

75À côté de reprises linéaires (water-coloured jewels, watery jewels, water-globed jewels, ou bien green-sea mattress, green mattress), on voit là aussi des reprises presque circulaires : bared her brows / bared its face / tired her brows (manque tired her/its face). On trouve ailleurs to bring out circles and lines (i. 3 §5), the formidable corners and lines (i. 5 §4), upon the corners and bosses (i. 6 §3) – la permutation complète demanderait en outre circles and bosses.

76Il y a ainsi, au cœur des interludes, un noyau de mots et de constructions qui sont repris d’une page à l’autre mais selon un dessin complexe et fuyant, qu’il est tout de même possible, au moins quelque peu, d’inventorier. S’il s’agit de traduire, ce dessin se heurte aux constructions de la langue seconde, car il est pris dans celles de la première.

77Le cas de The Waves est toutefois particulier : V. Woolf s’applique à une écriture de type musical. Dans la gradation que j’ai suggérée quant au caractère systématique d’une construction, elle est plus proche qu’il n’y paraît des écritures sur contrainte. Mais ces dernières proposent peut-être, pour l’écriture ou pour la traduction, des modes d’emploi.

78L’entreprise que je viens d’esquisser, à traits rapides et parcellaires, imagine donc, pour la traduction expérimentale, non un atelier mais bien une sorte de laboratoire.

79Le geste de traduire, comme celui d’analyser des traductions, offre une situation privilégiée : la pratique de la rencontre entre deux langues. Le traducteur et le critique expérimentent le contraste entre les dispositions d’un texte dans celles de la langue première et, en vis à vis, celles de la langue seconde. C’est sur cet état des lieux qu’il faudrait s’attarder, à la loupe et au ralenti : arpenter, inventorier, confronter, inlassablement. L’attention n’est plus portée sur la traduction obtenue ou à obtenir mais sur les données d’où elle doit surgir.

80Chaque parcelle du texte, chaque parcelle de la langue dont il fait partie, apparaît alors comme reliée à d’autres selon d’innombrables modalités, au fil du temps. Chacune, dans la versification (et selon les formes fixes), a sans doute son poids, sa place d’élection, toutefois du domaine dit poétique ou littéraire, vers ou prose, à l’énoncé le plus élémentaire et immédiat, de proche en proche, rien n’échappe à cette loi d’appartenance. Un texte, une langue ainsi se compare à d’autres, s’en rapproche et s’en distingue. L’attention à tout (le traducteur, au pied du mur, choisira), dans le tissu de la langue qui va disparaître, le découvre extrêmement serré, délicat, mouvant. Celui de l’autre langue ne l’est pas moins, mais il l’est différemment – encore que certaines lois soient communes. Lors de l’entreprise de traduction, le moindre fragment que l’on écrit comme innocemment dans l’autre idiome se substitue violemment à une microstructure qui se révèle unique. C’est un avertissement pour l’imprudent qui voudrait faire traverser la frontière entre une langue et l’autre à un mot, une conjugaison, un accord, un rythme en restant au plus près du calque, en silence et de nuit, sans rien endommager, frileusement, incognito : qu’il sache au contraire que son geste produira par nature un bouleversement général et un fracas assourdissant, que traduire n’est pas une tâche légère, à petit bruit, mais bien une manifestation colossale qui s’accomplit dans le vacarme.

81La traduction expérimentale, par ses analyses microscopiques, par ses essais d’écriture45, pourrait faire apercevoir les manques de toute langue circonstanciellement seconde, mais surtout ses potentialités et l’ampleur, devant la traduction, du champ des possibles. Écrire des listes de mots, des bribes de pastiches ou de textes systématiques pourrait permettre – toute crainte écartée, tous les « il faut » enfin bannis – une nouvelle audace de rédaction. L’expérimentation ne traduit pas, elle distend le texte, agrandit telle caractéristique aux dépens des autres. Elle donne des gammes, des tas de pierres, non des œuvres. Toutefois elle peut montrer que traduire, de même, c’est répondre au bruit de la disparition de l’original par celui de créations neuves. Car il ne s’agit pas de constater que tout est intraduisible, mais de donner une autre signification à traduire.

82La traduction expérimentale réclame il est vrai un travail collectif. Individuellement, elle reste une activité jardinatoire.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Schéma 1 : place de et dans l’alexandrin
Légende N.B. Sur la septième syllabe (simplification aidant) Hugo et Mallarmé se confondent
URL http://palimpsestes.revues.org/docannexe/image/251/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Titre Schéma 2 : place de and dans le pentamètre
URL http://palimpsestes.revues.org/docannexe/image/251/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 50k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Jany Berretti, « Pour la traduction expérimentale », Palimpsestes, Hors série | 2006, 89-112.

Référence électronique

Jany Berretti, « Pour la traduction expérimentale », Palimpsestes [En ligne], Hors série | 2006, mis en ligne le 01 septembre 2008, consulté le 20 août 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/251 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.251

Haut de page

Auteur

Jany Berretti

Jany Berretti, maître de conférences à l’université Sorbonne nouvelle – Paris 3 en Littérature Générale et Comparée, de 1969 à 1999, s’intéresse en particulier, autour de Mallarmé, à ce que l’on appelle « la crise de la représentation » dans la peinture et la littérature européennes au tournant du xixe au xxe siècle ainsi qu’à la question générale de la traduction poétique. Elle a publié dans ces domaines de nombreux articles. Pour la question de la traduction, les principales références se trouvent données en notes dans l’article, qui se veut une synthèse.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo Presses Sorbonne Nouvelle
  • Revues.org