Navigation – Plan du site
Éclairages

Traduire la « création pure »
Altazor de Huidobro et la (dé)raison transformationniste

Annie Brisset
p. 207-242

Texte intégral

Si pour les poètes créationnistes, ce qui est important est la présentation du fait nouveau, la poésie créationniste devient traduisible et universelle car les faits nouveaux restent les mêmes dans toutes les langues […]. La poésie créationniste acquiert des proportions internationales, elle passe à être la Poésie, et elle est accessible à tous les peuples et races comme la peinture, la musique ou la sculpture.

Huidobro, « Le Créationnisme »,
1976 [1925], p. 154.

Raison traduisante

1Les préfaces de traducteur font peu de bruit. On opposera l’exception notoire de Benjamin dont « La tâche du traducteur » n’en finit pas de retentir. Obéissant plutôt à la règle, le manifeste dont Gérard de Cortanze a fait précéder sa traduction d’Altazor, long poème avant-gardiste de Vicente Huidobro, est passé inaperçu dans la discipline. À première vue, rien ne rapproche Cortanze traducteur, et surtout théoricien de sa pratique, de Benjamin préfacier, en 1923, d’une traduction allemande des Tableaux parisiens. Qu’y a-t-il de commun entre le poète français collaborateur dans les années 1970 de la revue Change, fortement marquée par la linguistique transformationnelle de Chomsky, et le critique allemand associé par l’entremise d’Adorno à la revue de recherche sociale fondée à Francfort en pleine montée du nazisme1 ?

2Malgré certaines affinités, l’esthétique de Baudelaire n’est pas non plus celle de Huidobro, devancier de la poésie concrète. En revanche, Huidobro et Benjamin sont contemporains, réunis par la fréquentation du Paris des années 1920 et surtout par celle de l’univers surréaliste2. Mais le rapport qu’ils entretiennent avec la tradition les oppose entièrement. Édifiée comme une philosophie de l’art, du langage et de l’histoire, marquée aussi par le mysticisme de la Kabbale, la pensée de Benjamin vise à restituer ce que la tradition a occulté. Huidobro, tourné entièrement vers le futur, n’a souci que de rompre avec elle. Du surréalisme, c’est pourtant cette énergie révolutionnaire contre le « suranné » que retient aussi Benjamin. Se rencontrent-ils sur la question du langage poétique ? La création pure selon Huidobro doit produire une langue universelle, écho de la langue pure selon Benjamin. L’un et l’autre posent explicitement, et en termes convergents, le problème de la création poétique, du sens et de la traduisibilité.

3Cortanze appelle « transformation.s » sa pratique traductive. On y reconnaît le principe créationniste de Huidobro : ne pas imiter ce que l’on veut créer3. Exposée dans « Le Millefeuilles » (préface à sa traduction d’Altazor), la théorie de cette pratique renouvelle une exigence comparable de Benjamin qui s’insurgeait contre la « théorie de l’image-copie », car elle lui paraissait tout aussi inconcevable pour la traduction que pour la critique de la connaissance : « aucune traduction ne serait possible si, essentiellement et en dernier ressort, elle s’efforçait à la ressemblance de l’original ». À l’instar du vivant, l’original se transforme et se renouvelle constamment. La traduction a donc pour tâche de mettre au jour cette « post-maturation de la parole étrangère » (Benjamin, 1971 [1923] : 265-266). Autrement dit, la traduction (poétique) procède d’un « mode de représentation » qui lui est particulier et d’une tout autre nature que la « stérile égalisation » entre deux langues (ibid.).

4La préface programmatique de Benjamin et celle de Cortanze sont très différentes en surface, ce qui n’exclut pas certaines affinités si ce n’est un noyau commun. Elles sont publiées en France à peu près au même moment. La préface de Benjamin paraît en 1971 dans la traduction française de Gandillac ; celle de Cortanze en 1976. Elles portent l’une et l’autre sur ce qu’on appelle, un peu vite, la traduction poétique. Ce collectif essentialise la poésie, confond en un tout indifférencié des poétiques singulières. En ce sens, la poésie n’existe pas. À chaque « raison poétique » sa raison traduisante. Bonnefoy (1976), s’exprimant sur la traduction, fait même valoir que « le poème n’est rien ». Ce paradoxe signifie que le poème ne fait pas sens à lui seul, sans égard pour le sujet et l’intertexte qui l’ont produit ; il est inscrit dans l’œuvre du poète, dans tel mouvement ou contre tel autre, dans un genre, dans une tradition… Dépasser les bornes du poème est une condition de sa traduisibilité.

5La préface de Cortanze nous intéresse précisément comme théorisation d’une pratique traductive où le rapport au texte original s’inscrit dans un contexte qui le déborde. Cortanze s’appuie d’abord sur un intertexte constitué par l’œuvre du poète prise comme un tout. Celle-ci englobe les créations avec leur socle théorique : un étagement d’essais et de manifestes consubstantiels à l’œuvre de Huidobro, poète de rupture, dont le programme était de combattre la « poésie chantée » au profit de la « poésie créée » :

manucure de la langue est le poète
et non mage qui éteint et incendie
des mots stellaires et des cerises d’adieux vagabonds
éloignés des mains de la terre
et ce qu’il dit est
invention
et ce qu’il dit
éloigné du quotidien
tuons le poète bavard le phraseur verbeux
poésie encore
et poésie
et poésie
poésie poétique poésie
poésie poétique du poète poétiquement poétique
poésie poétisante
ASSEZ (Altazor, Huidobro, 1976 [1931] : 62)

6La traduction de Cortanze trouve aussi sa raison dans l’intertexte plus vaste de l’avant-garde qui a nourri l’œuvre de Huidobro, celle du futurisme dans ses différentes incarnations : le langage transrationnel de Khlebnikov et le suprématisme du « sans-objet » de Malévitch, le simultanéisme qu’on trouve chez les poètes cubistes regroupés autour de Reverdy, Apollinaire et Max Jacob, dans le cinéma d’Eisenstein ou de Griffith, la peinture de Picasso, Duchamp ou Delaunay ou encore dans les romans de Dos Passos, sans oublier l’esprit sériel où la poésie rejoint la musique atonale.

Le créationnisme

7Huidobro (1893-1948) est considéré comme le fondateur des avant-gardes latino-américaines4. Il publie son premier recueil de poésie, Ecos del alma (échos de l’âme) en 1911. Il n’a que dix-huit ans. Il est alors très influencé par le « modernisme » de Rubén Darío dont l’esprit imprègne la revue Musa Jovén (la jeune muse) qu’il fonde à Santiago du Chili en 1912. Un des premiers numéros de la revue est d’ailleurs consacré à Rubén Darío. Huidobro y publie une importante étude sur ce poète qui a introduit le modernisme dans le monde hispanique. L’année suivante, il fonde avec le poète et critique Pablo de Rokha une seconde revue littéraire, Azul (azur). En reprenant le titre d’une œuvre de Rubén Darío (publiée à Valparaiso en 1888), Huidobro se pose en continuateur du modernisme latino-américain. Mais la rupture qu’il amorce se veut plus radicale. Il est à la recherche de ce qu’il appelle, dans la préface de son Adán (1916), une « esthétique du Futur », celle d’une époque qu’il voit toute proche où l’art « fraternisera » avec la science5. D’abord influencée par les symbolistes, et surtout Mallarmé, cette recherche va suivre la trajectoire futuriste, non sans quelque distance, car Huidobro, lecteur de Whitman, reproche au mouvement initié par Marinetti de ne pas faire suffisamment de place au sujet, au « moi » lyrique6. Il lui reproche surtout de ne rien apporter de nouveau, sauf « un peu de bruit et beaucoup de confusion », comme cette célébration de la violence qui remonte, ironise-t-il, au passé le plus ancien de la littérature7.

8Huidobro esquisse les principes de sa théorie esthétique dans un premier manifeste devenu célèbre sous le titre Non Serviam (1914) : « Et voici qu’un beau matin, après une nuit de rêves charmants et de cauchemars délicieux, le poète se lève et crie à la mère Nature : Non serviam. Avec toute la force de ses poumons, un écho traducteur et optimiste répète : “Je ne te servirai pas” » (1976 [1914] : 221). Par cette « guerre d’indépendance » qu’il déclare à la Nature, le jeune Huidobro inaugure une « théorie esthétique générale » qu’il appelle créationnisme :

Le créationnisme est un art qui aurait, selon les uns, une origine platonicienne et, selon d’autres, une origine pragmaticienne – qui veut fuir toute parenté avec la réalité et prétend nous donner une beauté complètement indépendante du monde extérieur.

Pour le créationnisme, la vérité extérieure qui existe a priori est méprisable au point de vue de l’art. Il cherche seulement la vérité intérieure, celle à laquelle le créateur donne forme et vie et qui n’existerait pas sans lui8.

9Le mot créationnisme apparaît pour la première fois à l’occasion d’une conférence que Huidobro prononce à Buenos Aires en 19169. S’il a posé les jalons de cette nouvelle esthétique dès 1912, il en développe les principes dans une série d’essais et de manifestes dont les plus connus portent des titres explicites : « La Création pure » (1921), « Époque de création » (1921) ou « Le Créationnisme » (1925). Ces trois textes sont d’abord publiés en français. Huidobro réside alors à Paris. Il y est arrivé en 1916, muni du manifeste Non Serviam et d’une plaquette, El espejo de agua (le miroir d’eau), qu’il venait de publier. Le recueil s’ouvre sur un poème programmatique, « Arte poética », dans lequel Huidobro expose ses thèses créationnistes : autonomie de l’art et refus du mimétisme, de tout ce qui relève de l’anecdote ou de la description :

Invente des mondes nouveaux prends soin de ta parole
L’adjectif quand il ne donne pas la vie, tue. […]
Pourquoi chantez-vous la rose, ô Poètes !
Faites-la fleurir dans le poème ; […]
Le poète est un petit Dieu. (1976 : 237)

10Huidobro s’interroge sur l’adéquation entre la pensée et la forme poétique qui convient le mieux pour en traiter. Voici ce qu’il écrit dans la préface du poème Adán, également publié en 1916 :

Une fois conçue l’idée de mon poème la première question fut de savoir quel mètre utiliser. Sans hésiter je pensai au vers libre, car s’il est un thème qui exige cette forme nouvelle c’est bien le mien.

Le poète classique faisait attention au rythme propre de chaque vers, l’écrivain de vers libre sera à l’écoute de l’harmonie totale de la strophe. Il s’agit d’une orchestration plus ample, mais sans le rythme saccadé haché de l’orgue de barbarie. (1976 : 278)

11Conformément à l’« esprit nouveau » qui anime l’époque, Huidobro récuse les formes anciennes10. Au « jardin anglais » du rhétoricisme tiré au cordeau, il préfère la forêt vierge, majestueuse et pléthorique. On insulte la poésie, écrit-il, quand on prétend l’assujettir à des codes, la ligoter avec des lois. Car, insiste-t-il, ce ne sont pas les rythmes qui font le poème. Le rythme vient au contraire de la pensée. Celle-ci possède son « architecture propre ». De ce fait, elle introduit dans la Nature une chose nouvelle11. Le poème n’est pas « mis autour » d’une chose ; il « apporte un fait nouveau […], une création humaine, très pure et travaillée avec une patience d’huître » (« Peut-être », 1976 [1925] : 196). Au lieu d’imiter la nature (car le poète « ne s’accorde pas le droit de plagier Dieu ») ou de s’en remettre à l’inspiration du Romantisme, le poète créationniste se livre à l’invention rationnelle. Le hasard en est exclu : « Pas de poème tiré au sort, sur la table du poète, il n’y a pas de tapis vert. » (ibid. : 196). Le créationnisme prend ses distances avec le surréalisme. Contre ce « petit secret de foire pour faire des poèmes » qui « abaisse la poésie en voulant la mettre à la portée de tout le monde, comme un simple jeu de famille après le dîner », Huidobro revendique « le raisonnement de l’imagination » (« Je trouve », 1976 [1925] : 161-162). Il s’en explique dans « Le Créationnisme ». La « poésie créée » conjugue l’affectif et l’intellect. Elle emprunte ses motifs à la vie, mais elle les transforme pour « leur donner une vie nouvelle et indépendante » : il faut « faire un poème comme la nature fait un arbre » (1976 [1925] : 158). Huidobro s’en remet à l’Esthétique de Schleiermacher selon qui « L’art et la poésie expriment uniquement la vérité de la conscience singulière » (« La création pure », 1976 [1921] : 225). La vérité de la vie n’est pas la vérité de l’art, où l’une précéderait l’autre :

Il faut créer. L’homme n’imite plus. Il invente, il ajoute aux faits du monde, nés dans le sein de la nature, des faits nouveaux nés dans sa tête : un poème, un tableau, une statue, un steamer, une auto, un aéroplane.
Il faut créer.
Voilà le signe de notre temps. (« Époque de création », 1976 [1921] : 187)

12Que faut-il entendre alors par un « poème créé » ?

C’est un poème dans lequel chaque partie constitutive et tout l’ensemble présente un fait nouveau, indépendant du monde externe détaché de toute réalité autre que lui-même, car il prend sa place dans le monde comme un phénomène particulier à part et différent des autres phénomènes. [….] Lorsque j’écris « L’oiseau niché sur l’arc-en-ciel » je vous présente un phénomène nouveau, une chose que vous n’avez jamais vue, que vous ne verrez jamais et que pourtant on voudrait bien voir. Un poète doit dire des choses qui sans lui ne seraient jamais dites. (« Le Créationnisme », 1976 [1925] : 152)

13Huidobro précise, exemples à l’appui, que le poème créationniste se compose d’images créées (« Les lingots de l’orage »), de descriptions ou de situations créées (« L’océan se défait / Agité par le vent des pêcheurs qui sifflent ») et de concepts créés (« La nuit est en chapeau ») :

Les poèmes créés acquièrent des proportions cosmogoniques : ils vous donnent à chaque moment le véritable sublime. […] Et ce n’est pas le sublime agaçant et grandiose. C’est un sublime sans prétention, sans terreur, sans vouloir accabler le lecteur ni l’aplatir ; c’est un sublime de poche. (ibid. : 152)

14Huidobro a donc suivi la voie indiquée par Marinetti : « tuons partout la solennité » (Manifeste technique…). Pour cela il faut « écrire dans une langue non maternelle » (ibid. : 32), « électrifier » les mots, ouvrir le langage au jeu : « tandis que nous vivons jouons / au sport simple des vocables / de la parole pure […] / pure de toute enluminure » (ibid. : 64). C’est la nouvelle attitude que propose Altazor. Ou plutôt, comme le remarque le critique Oscar Hahn (1993), cette œuvre rassemble tous les types d’attitudes caractéristiques de l’avant-garde : activisme, antagonisme, nihilisme et agonisme12.

Altazor ou le verbe aventurier

15Élaboré et publié par fragments depuis 1919, Altazor ou le voyage en parachute paraît dans sa totalité en 1931. C’est une réflexion métaphysique sur la condition humaine et celle du poète, que Huidobro développe en sept chants. Dans la préface, le héros, Altazor, dieu et poète, entame sa descente sur la terre comme aux sept premiers jours de la Création :

Je suis né à 33 ans, le jour de la mort du Christ ; je suis né sur l’Équinoxe, sous les hortensias et les aéroplanes de la chaleur.
J’avais un profond regard de pigeon, de tunnel et d’automobile sentimentale. Je lançais des soupirs d’acrobate. […]
Aujourd’hui mon parachute tombe de rêve en rêve à travers les espaces de la mort.
Je prends mon parachute, et du bord de mon étoile en marche me jette dans l’atmosphère du dernier soupir […]
Le premier jour je rencontrai un oiseau inconnu […] Vers 2 heures, je rencontrai un aéroplane lourd d’écailles et d’escargots […]
Alors j’entendis parler le Créateur, sans nom, beau comme un cordon ombilical, creux sur le vide :
« J’ai fait un grand bruit et ce bruit forma l’océan et les vagues de l’océan […]
« J’ai tissé une longue ficelle mugissement de rayons lumineux pour coudre les jours un à un […]
« J’ai tracé la géographie de l’œil la géographie de la terre et les lignes de la main.
« J’ai bu un peu de cognac (à cause de l’hydrographie)
« J’ai créé la bouche et les lèvres de la bouche […] »
Mon parachute s’enchevêtra dans les filets d’une étoile éteinte qui suivait son orbite, consciencieusement, comme si elle ignorait l’inutilité de ses efforts.
Approuvant ce repos bien gagné, je commençai à remplir
de profondes pensées
les cases
de mon
échiquier ; (1976 : 30-31)13

16Une série d’aphorismes sur la nature de la poésie et la fonction du poète ponctue cette ouverture en forme de Genèse : « Les poèmes sont des incendies », « La poésie est un ensemble de mots électrifiés », « La poésie est un phénomène naturel en marche vers le surnaturel », « Le poète chante l’espace-corps et l’esprit-temps », « Fuir le sublime extrême pour ne pas mourir écrasé par le vent »… Cette préface d’Altazor introduit donc à la démarche créationniste qui sous-tend le poème et que Huidobro développe dans le chant III. Elle s’achève par ces mots :

La vie est un voyage en parachute et non ce que tu voudrais croire […]
Homme
voici ton parachute
merveilleux comme le vertige
Poète
voici ton parachute
merveilleux comme l’aimant de l’abîme
Mage
voici ton parachute qu’une de tes paroles peut rendre merveilleux
comme l’éclair qui voudrait aveugler le Créateur
[…]
Le parachute
amarré à la porte
comme
le cheval
de
la fugue interminable. (34-35)

17Le mot Altazor évoque le haut, l’azur, l’aigle (l’albatros de Baudelaire ?). Altazor représente l’Adam des poètes et sa chute, la perte du paradis. Au passage, Altazor célèbre la femme, muse inspiratrice, épouse et mère (le chant II lui est entièrement consacré). Tout au long de sa descente vers la terre, il se mesure à Dieu en recréant le monde qui « lui entre par les yeux » (chant I : 53). Descente ou déchéance de l’ange (autre clin d’œil à Baudelaire) ou du poète insubordonné.

18Pour Huidobro, on l’a vu, recréer le monde suppose un éloignement du réel, littéralement figuré ici par une déconstruction du langage qui aboutit au solipsisme, au souffle de Babel (« el clarín de Babel », chant VI), jusqu’à sa complète pulvérisation au terme du septième et dernier chant : « Lalalí / Io ia / i i i o / Ai a i ai a i i i i o ia » (111)14. Jouer avec le langage revient à jouer avec la mort. Prenant tour à tour les traits de l’ange, de l’aviateur, de l’acrobate ou de l’oiseau (métaphores de la liberté), Altazor finit par se casser la figure. La chute est une immolation, un sacrifice nécessaire au projet poétique. La trajectoire d’Altazor aboutit à la mort de son utopie poétique, mais le jeu est partout présent, suivant l’injonction de Nietzsche reprise par les futuristes et, littéralement, par Altazor : « toutes les langues sont mortes […] / il faut ressusciter les langues / avec des rires sonores / avec des wagons d’éclats de rire / avec des courts-circuits dans les phrases / et un cataclysme dans la grammaire […] feux de rire pour le langage transi » (chant III : 64)15.

19Poème épique et odyssée funèbre, Altazor est d’abord une aventure du langage. En cela, il intéresse la traduction : « Puis j’ai créé la langue de la bouche que les hommes ont détournée de sa fonction lui apprenant à parler…………ELLE…………ELLE……………belle nageuse détournée pour toujours de son rôle aquatique et caressant purement » (Préface : 31). Retrouver cette pure fonction de la langue entraîne Huidobro à s’aventurer au-delà du modernisme latino-américain et du symbolisme français qui l’ont d’abord inspiré. Il va souscrire plus radicalement à l’avant-garde poétique lancée par le manifeste futuriste de Marinetti (1909) et surtout la Gifle au goût public des cubofuturistes russes (1912) dont les plus illustres signataires sont Khlebnikov et Maïakovski16 :

NOUS ORDONNONS que soient reconnus et vénérés les DROITS des poètes :
1o d’augmenter le dictionnaire DANS SON VOLUME par des mots arbitraires ou dérivés (Néomot ou mot-nouveauté)

2o de haine incoercible pour le langage qui existait avant eux
[…]
Et si, POUR L’INSTANT, encore dans nos textes demeurent les sales estampilles de Vos « Bon Sens » et « Bon goût », malgré tout y palpitent déjà POUR LA PREMIÈRE FOIS les Espars de la Nouvelle Venante Beauté du Mot Autonome (mot-valeur en soi). (Khlebnikov, 1967 : 41-42)

20Détaché de son usage habituel qui le fige, le mot en soi se régénère et vise en même temps à être universel. Khlebnikov, qui était aussi linguiste et mathématicien, explore à l’extrême ce qu’il appelle « les couches sourdes-muettes » du langage. Les substitutions phonétiques ou la fusion des mots multiplient les sens que le lecteur perçoit alors simultanément (à l’instar des techniques de montage cinématographique d’Eisenstein) ou encore de façon décalée, le sens usuel devenant en arrière-plan la métaphore du sens inédit (technique photographique de la double exposition ou de la surimpression). Altazor use abondamment de ces procédés simultanéistes auxquels les mots-valise de Lewis Carroll nous avaient déjà préparés et que Joyce poussera au paroxysme dans Finnegans Wake. Chez Huidobro, comme chez les poètes cubistes17, le jeu des combinatoires verbales est érigé en un système qui vise à introduire « une belle folie dans la vie du mot […] / éboulement sanguinaire du transformable / catastrophe précieuse sur les rails du vers » (chant III : 64 ; je souligne). L’attitude nouvelle qui consiste à ouvrir le langage au jeu ne résulte pas d’une écriture automatique. Les combinaisons insolites, iconoclastes, sont voulues et cherchées. Elles visent à faire voir le monde autrement. Celui-ci nous « rentre par la bouche » et par « nuages de mots ». Il y a des mots qui « incendient », d’autres qui « se congèlent », des « mots silences » et des « mots aimant » qui attirent « le sucre de la syntaxe » et « l’orgie du signe baveux », d’autres encore « qui se déchargent comme des wagons sur l’âme ». Altazor se méfie des mots (Altazor desconfía de la palabra), en particulier ceux de la poésie. Les mots de la poésie (poétisante) sont des pièges, « pièges de lumière » qui nous font avancer « comme des aveugles aux yeux de pierre ». Altazor propose un autre langage : « Une voix qui rend la vue aux aveugles attentifs / Aveugles cachés au fond des maisons / Comme au fond d’eux-mêmes » (chant I : 52-53). Le poète se donne pour tâche de changer la vue des choses du monde. Il joue pour cela avec les structures du langage. Les faits nouveaux issus des mots nouveaux transcendent la diversité des langues. Libéré par la poésie de son usage pétrifié, le néomot est une « arcade » entre les langues :

Mais en plus, il me semble souhaitable que les langues s’envahissent les unes les autres le plus possible ; que les mots passent comme des aéroplanes au-dessus des frontières et des douanes et atterrissent sur tous les champs. Peut-être arriverons-nous un jour, grâce à cette interpénétration des langues, à ne plus avoir qu’un seul idiome international, alors disparaîtra l’unique désavantage que présente la poésie par rapport aux autres arts. (« Mío Cid campeador », 1976 [1929] : 303)

21La linguistique structurale est toute récente. Cette linguistique du signe suggère à Khlebnikov, éminence grise du futurisme, cette comparaison des langues avec la forêt foisonnante d’essences, de troncs et de feuillages divers, tous nés d’une poignée de graines à peine différenciées, comme les quelques phonèmes du langage humain qui explosent en des milliers de langues. La création poétique se joue, comme la traduction chez Benjamin, dans cette parenté nucléaire ou sémiotique des langues. La semence figurant le sème, il suffit de recombiner les « graines de mots » : « En remplaçant dans un vieux mot un son par un autre, nous ouvrons aussitôt une voie d’une vallée de la langue à une autre » (Khlebnikov, 1986 : 81)18. Au même moment (1923), et avec un même souci d’universalité, Benjamin emploie les mêmes métaphores. La traduction, écrit-il, a pour tâche de « faire mûrir la semence d’un pur langage », car elle en porte les « germes ». Au lieu de s’engager dans la « forêt de la langue », la traduction se tient face à elle pour faire « résonner l’original aux seuls endroits où, dans sa propre langue, elle peut faire entendre l’écho de l’original » (1971 [1923] : 269). Dans ces endroits sont encryptés les « corrélations pertinentes » qui relient toutes les langues entre elles et qui orientent alors vers la « langue pure ». Et c’est le mot (le signe) que Benjamin présente, lui aussi, comme le possible point de suture entre les éclats du sceau brisé de Babel – « débris reconnaissables comme fragments d’une même amphore » (ibid. : 271). Pour lui encore, le mot est au fondement de la création poétique – « faire du symbolisant le symbolisé » (ibid. : 273) – comme il est au fondement de la traduction : « Le mot, non la proposition, est l’élément originaire du traducteur », faisant valoir que « la proposition est le mur devant la langue de l’original » tandis que la littéralité en est l’« arcade » (ibid. : 272). Évoquant la suture exemplaire que la traduction peut accomplir, Benjamin emploie une métaphore que l’on croirait sortie d’Altazor : « L’harmonie entre les langues y est si profonde que le sens n’est touché par le vent du langage qu’à la manière d’une harpe éolienne. » (ibid. : 275).

22On sait ce qu’il advient de la création pure chantée par Altazor : l’aventure du verbe, de la « parole pure » (64) se termine par son écrasement solipsiste auquel succède le silence :

éboulement totaL
limite
de voix
de chair
au terme du vocaliquE
au terme du charneL
écho de lumière qui fait saigner l’air sur l’aiR
puis rieN
rieN […]
au fond du moT
le silencE
du moT (chant III : 65)

23Tendue elle aussi vers la recherche de la langue pure, la traduction est guettée chez Benjamin par le même danger : « Ici le sens s’effondre d’abîme en abîme, jusqu’à risquer de se perdre dans les gouffres sans fond du langage » (ibid. : 275) – même image de la chute pour évoquer le même destin. L’utopie langagière finit par enfermer le traducteur dans le silence. La langue pure est au-delà de la raison19.

L’actualité transformationniste de Huidobro
et le carnaval de la langue

24En quoi Huidobro, poète chilien d’une avant-garde qui n’en était plus une, pouvait-il intéresser la France des années 1970 ? Trois traductions d’Altazor surgissent presque au même moment : Hautour par Larraz (1970), Haufaucon par Lartigue (1974), Altazor par Cortanze (1974 et 1976)20. Qu’est-ce qui se dit dans la France des années 1970 où l’actualité du créationnisme, cet avatar cubofuturiste et dadaïste, puisse de nouveau résonner ? À quoi ressemble l’intertexte poétique des traductions d’Altazor, celle de Cortanze en particulier ?

25C’est une époque où les arts sont métathéoriques. La poésie expérimentale joue pour sa part sur l’irreprésentable et l’anti-poésie. Denis Roche, associé à la revue Tel Quel, est un des poètes les plus représentatifs de ce courant. À l’instar de Huidobro fustigeant la poésie « poétisante », il affirme que « la poésie est inadmissible, d’ailleurs elle n’existe pas ». Cette phrase provocante figure au début de chaque poème d’une série éponyme insérée dans Le Mécrit (1995 [1972] : 511-523). Cette œuvre est différente d’Altazor par sa facture, mais elle porte la même utopie langagière : « Quant à ce qu’ils nomment poésie, pour moi il me faut tâcher de m’y enfoncer toujours plus profondément, en y entraînant le matériau poétique afin de l’amener à ne plus figurer qu’en moins, et cela dans les limites très étroites du seul paysage où je me déplace encore ». L’image de la descente est la même que chez Huidobro pour décrire l’aventure de la représentation verbale. Comme son nom l’indique, le « mécrit » fuit le sublime (« pour ne pas être écrasé par le vent », disait Huidobro). Il tend à « ramener la production poétique au point le plus extrême de la méculture, le point zéro, à l’évidence, de la poéticité ». Cette utopie poétique est vouée au même destin solipsiste que le créationnisme d’Altazor : « Ce vers quoi, désormais assuré de ma solitude, et sans qu’il soit possible à personne de me suivre, je me dirige. » (1995 [1972] : 589). De même que pour Denis Roche « la poésie n’existe pas », de même pour Huidobro « Le poème jamais n’a été et ne pourra être » (1976 : 32). Les deux raisons poétiques sont étonnantes de proximité :

La poésie n’a d’importance que par l’acte créateur qu’elle suppose. […] Elle rejoint en cela la peinture contemporaine. Du matériau poétique constitué d’événements fantastiques, de phénomènes quotidiens […] le poète tire une quantité de langage insensée. Ainsi par la grâce d’une re-création, se trouve définitivement fixé un langage inconnu, incommunicable, un « no man’s land » infranchissable, mais qui autorise peut-être le survol. (Roche, 1995 [1962] : 9)

26La filiation commune entre le créationnisme de Huidobro et l’anti-poésie de Denis Roche est immédiatement visible dans l’éclatement de la langue (le « mécrit » prolongeant la « mauvaise langue » des futuristes), la sérialité (« j’écris toujours par séries ») et les procédés picturaux (« le poème devient une composition dans l’espace ») ou encore le souci du rythme façonné par l’idée et surtout l’imbrication et la diffraction des images (« leur mise à flot permanente pour devenir les attributs même du rythme poétique ») (ibid. : 10).

27Le créationnisme contient une théorie de la nomination, qui s’actualise dans le premier chant du poème. Cette théorie s’emboîte dans le discours lacanien sur le rapport entre le réel, l’imaginaire et le symbolique. Prenons, par exemple, le séminaire sur Joyce (Le synthome) présenté par Lacan en 1975-197621. Il est exactement contemporain de la traduction de Cortanze et doit montrer la voie par laquelle « le sujet ne reste pas suspendu à la dite père-version » de l’abord freudien. À propos de la nomination, Lacan déclare : « C’est pas Dieu qui a commis ce truc qu’on appelle l’Univers. On impute à Dieu ce qui est l’affaire de l’artiste […] » (2005 : 64). C’est, à la lettre, le programme créationniste de Huidobro. Le poète Altazor a pris la place de Dieu. Déboulonner la père-version, voilà par ailleurs comment Cortanze conçoit la tâche du traducteur : « La transformation.s / Exclut tout ce que peut recouvrir le concept de traduction – dans lequel le traducteur accomplissant le déplacement d’une parole caSher devrait s’effacer devant le Texte-Genitor » (1976 : 21). À cette époque où l’on joue à qui mieux mieux avec lalangue, le simultanéisme des cubofuturistes se prolonge dans les combinatoires kaléidoscopiques des poésies « plurielles » de Luis Campodonico, François Le Lionnais, Antoine Danchin, Jacques Roubaud… Il se prolonge aussi dans la découverte linguistique et psychanalytique des « mots sous les mots » : « La muerte se ha dormido en el cuello de un cisne (1976 : 42) / La mort s’est endormie sur le cou d’un signe (1976 : 53) ». Dans sa version originale, Altazor foisonne de « néomots ». Cortanze en ajoute ou les apprête au goût lacanien du jour (voir le synthome madaquin que Lacan applique à Joyce ou « l’effet yau d’poêle » selon le titre éponyme d’un ouvrage décapant du psychanalyste François George) : Burla de un díos nocturno (25) / Motquerie d’un dieu nocturne (41). Cortanze « diverpolyse » les « soies pluralisantes » de la version originale par substitution (cuello del cisne / cou du signe), surimpression des sens (para arrastrar los cielos a la lengua / pour arracher l’essieux de la langue), amplification des métaphores et emballement des machines sérielles du poème. Le traducteur se donne pour tâche de ressusciter les « mots morts du mot » :

Soy todo montalas en la azulaya

Bailo en las volaguas con espurinas

Una correila tras de la otra

Ondola en olañas mi rugazuelo […]

Y cuando bramuran los hurafones […]

Hay un naufondo que grita pidiendo auxilio

Yo me hago el sordo

Miro las butraceas lentas sobre mis tornadelas

(96)

je suis montailes sur l’azurlà

je danse dans les volondes avec des urécumes

lunecourt au travers de l’autre

ondulonde en vaguolines ma ridazur […]

et quand murbrament les ouraphones […]

un naufrabîme crie

je fais le sourd

regarde les momordumot sur mes lamentastrophes

(113)

28La France découvre Bakhtine. Son étude sur Rabelais et la culture populaire paraît en français chez Gallimard en 197022. La critique se met au « carnaval ». Pratique ritualisée du renversement des rapports de pouvoir, le carnaval devient un concept critique dans le droit-fil des manifestes futuristes auxquels Huidobro a non seulement souscrit mais contribué. Sans compter que Rabelais est un modèle auquel le poète chilien se réfère explicitement. Le carnaval colle parfaitement à l’injonction révolutionnaire et à l’impératif du rire que Dada a incarnés au plus haut point. Mais ce « nouveau » concept critique s’accorde tout aussi bien avec les bouleversements qui précèdent et suivent Mai 1968 sur la scène mondiale et il trouve naturellement sa place dans les expérimentations langagières qui les accompagnent. C’est aussi l’époque où Paris est sous le charme et l’influence d’une génération d’écrivains latino-américains (dont beaucoup résident, ont résidé ou résideront en France). Ce sont les écrivains du Boom : Vargas Llosa (Pérou), Alejo Carpentier et Cabrera Infante (Cuba), Julio Cortazar et Ernesto Sábato (Argentine), Juan Carlos Onetti (Uruguay), José Donoso (Chili), que rejoindront plus tard García Marquez (Colombie) et Roa Bastos (Paraguay), précurseur du post-Boom… Au cours des années 60, beaucoup ressentent la nécessité de se resituer esthétiquement dans le contexte politique du continent latino-américain. Huidobro figure parmi les grands modèles d’une nouvelle génération de poètes :

Nous sentions la nécessité de renouer les liens avec le Vallejo de Trilce, le Neruda de Résidence sur la terre, le Huidobro d’Altazor, le Girondo de Dans la mieumoelle. Nous voulions rendre à la poésie les pleins pouvoirs de sa capacité de manifestation. Nous voulions l’arracher à l’introversion psychologique et à l’étroitesse sociologique et la replonger au chœur d’une incandescence, accélérée, convulsive actualité latino-américaine par l’éclatement de mouvements libérateurs. […] Nous voulions lui rendre son latent talent humoristique et ludique, sa disponibilité de dispersion et de déraison […] afin qu’elle puisse dire la totalité du dicible. (Yurkiévich, 1981 : 134)

29Ces lignes sont extraites d’un article intitulé « Le carnaval de la langue », qui reprend terme à terme le programme des futuristes redevenu d’une actualité éclatante : réaliser le potentiel « humoristique et ludique » de la poésie, lui rendre sa faculté de « dispersion » (simultanéisme) et de « déraison ». En Amérique latine, Huidobro a montré la voie du « démentèlement » de la réalité que ces nouveaux écrivains appellent de leurs vœux. Il a pris la langue à revers pour en extraire tout le « pouvoir transgresseur » (Yurkiévich, 1976 : 24). Par sa force critique, la « belle folie dans la vie du mot » (Altazor, chant III : 64) devait et doit aujourd’hui encore entraîner une transformation dans la vie tout court.

30Avec Tel Quel, dirigé par Philippe Sollers, l’avant-garde poétique de la France des années 1960-1970 a pour principale tribune la revue Change, qui compte Jacques Roubaud, Jean-Pierre Faye et Cortanze lui-même parmi ses principaux collaborateurs23. Le Collectif Change est né sous le signe d’une double révolution. C’est en janvier 1968 et à Cuba qu’il se manifeste (au propre comme au figuré) par la Déclaration de La Havane. Quelques mois plus tard, en octobre 1968, le collectif publie le premier numéro de Change. Son programme s’annonce comme un nouveau « bond en avant », une révolution culturelle dans les milieux parisiens. C’est d’abord un mouvement critique contre l’« idéologie existentialiste » – « variante régressive » de ce que fut, avec Sartre et les Temps Modernes la littérature engagée conjuguée à la phénoménologie de l’existence – et contre l’« idéologie pan-textualiste » – « variante mutilée » de l’activité structuraliste dans laquelle on a enfermé la « littérature objective » ou « littérale » inaugurée par Ponge et Robbe-Grillet (Faye, 1974). En réaction contre le dévoiement du roman de l’existence et de l’absurde façon Bonjour Tristesse et la fétichisation de l’« écriture » façon « Bonjour Sèmeiôtiké » (ibid. : 10), le « mouvement du change de formes » se donne un ensemble d’objectifs : exploration de la puissance générative du langage (poétique générative), pratique de la fiction comme critique de la raison écrite, exploration de l’inconscient des langues, exploration de la déraison (ibid. : 14-16)24. Les termes qui résument ce nouveau programme formaliste prolongent ceux du mouvement surréaliste quelles qu’en aient été les variantes (futurisme, cubofuturisme, orphisme, etc). Plus d’un demi-siècle après l’ouverture futuriste (et les mouvements coïncidents sur la scène politique, dans le monde de la pensée et celui de la production artistique), la création et la critique se conçoivent toujours comme résistance. La portée de ce projet est plus distinctement politique qu’au début du siècle :

L’exploration du futur humain passe par l’investigation de la déraison. Elle se heurte à une « raison » répressive […]. La mission que se donne cette dernière sur le théâtre mondial est d’intercepter le change des formes à l’œuvre sur les objets de l’histoire, et d’en interdire les transformations. […] Désormais, la bataille dans les égouts de l’économie, et la lutte et les détournements aériens du langage, masse par masse, s’articulent mondialement et se joignent. La jonction dans la divergence – la disjonction qui engendre –, voici qu’elle relie les frappes différentes du progrès révolutionnaire dans l’étoffe du langage et sur le sol de l’histoire. (ibid. : 20 ; je souligne)

31On retrouve l’orientation futuriste des tout premiers surréalistes, avec le même vocabulaire belliqueux (« bataille dans les égouts de l’économie », « détournements aériens du langage », « frappes du progrès révolutionnaire »…) étayant un projet de destruction tourné cette fois contre un totalitarisme en voie de mondialisation (préfiguration de l’altermondialisme qui émergera deux décennies plus tard). Comme au début du siècle, le changement passe par le jeu avec le symbolique et l’exploration de l’inconscient de la langue. La citation qui précède vient d’un texte programmatique rédigé en 1973, l’année du coup d’État du général Pinochet25. On comprend l’actualité de Huidobro, héraut chilien de la déraison, aux yeux du « mouvement du change de formes » : « J’aime ce qu’on appelle folie / J’aime toutes les formes de rébellion / J’aime tous les bruits de chaînes qui se brisent » (« Pasando y pasando », 1914)26. Le Collectif Change prend position contre les multiples manifestations de la « raison répressive » qui ont jalonné le xxe siècle. Il s’inscrit dans les mouvements de résistance que ces manifestations ont suscités sur le plan politique (Cuba, Algérie, Vietnam, Chili, Mai 68), et, parallèlement, sur le plan littéraire (en France, la littérature engagée puis le Nouveau Roman). Témoin de la Première Guerre mondiale et de la Révolution d’Octobre, Huidobro avait déjà pris cette voie :

Je suis Vicente Huidobro et parle en cette année 1919
C’est l’hiver
L’Europe a enterré tous ses morts
Et un millier de larmes sont croix de neige
Regarde ces steppes qui agitent les mains
Enfin des millions d’ouvriers ont compris
Ils lèvent au ciel leurs étendards d’aurore
Le peuple épingle le drapeau sur sa langue (Altazor, chant I : 39)

32Le « mouvement du change de formes » a choisi pour ancrage théorique la récente linguistique générative et transformationnelle de Chomsky. Au regard des objectifs et des enjeux du mouvement, on saisit la pertinence des éléments distinctifs de ce « change structural », qui fait émerger les structures profondes sous-jacentes aux structures de surface, celles-ci étant générées par des règles à la fois transformatrices et transformables. La traduction, par sa nature, obtient une place privilégiée dans le « mouvement du change de formes » :

III.4 Le détour par les procès « profonds » est nécessaire à l’opération traduisante, omniprésente dans tout acte de langage et dans tout rapport social. Il s’agit de constituer par ce principe – qu’un texte est l’ensemble de toutes ses traductions significativement différentes – une nouvelle théorie de la traduction. Celle-ci est, pour un texte, la mesure de sa créativité. (Faye, 1974 : 15)

33On reconnaît dans la proposition partiellement soulignée un postulat énoncé par Léon Robel, autre fondateur du mouvement. Deux numéros de Change consacrés à la traduction paraissent successivement en 1973 (Transformer traduire) et en 1974 (La traduction en jeu). L’esprit sériel y est omniprésent, dominé par les variations ludiques et oulipiennes des traductions-extraction, traductions-retour et traductions phoniques dont Mallarmé, qui l’avait bien cherché, fait surtout les frais. Les règles de transformation ont préséance sur toute autre considération, comme dans ces « méthodes anciennes et nouvelles de traduction » proposées par Roubaud qui transforme le Tombeau d’Edgar Poe ou encore Booz endormi selon « John Giorno’s poetic system » (Balling Buddha, 1970), selon « un principe de Jonathan Williams » (The locoedalist in situ ; utilisé pour la traduction d’un poème de Havelock Ellis), puis selon « une méthode de Gertrude Stein » (winning his way) et, mieux encore, suivant la méthode de Silas Wegg (poète-traducteur unijambiste) que Dickens a inventée dans Our Mutual Friend. Au départ, l’architecture créationniste d’Altazor est érigée sur ce même principe d’une transformation de la langue. C’est une architecture transformatrice : elle engendre une nouvelle vision du monde en vue d’un monde nouveau. Mais elle est aussi transformable : quand changent les signes du monde, l’égalité du sens et de la forme entraîne nécessairement la transformation des signes de la représentation du monde. La forme particulière de la réactualisation d’Altazor par Cortanze est liée à cet intertexte transformationniste, au sens esthétique et politique que lui a donné le Collectif Change dont le traducteur-poète est un collaborateur assidu.

Traduire, c’est transformer

34Après la parution en 1974 d’un premier fragment dans la revue Change, Cortanze publie la traduction complète d’Altazor en 1976. Cette traduction constitue la première partie d’un recueil qui, fidèle à son titre, Altazor. Manifestes, regroupe également les textes critiques de Huidobro. La traduction de Cortanze se distingue des autres traductions par la co-présence du texte et de ce paratexte. Pratique et théorie sont consubstantielles et permutables : l’ordre indiqué dans le titre est renversé dans le livre. Les manifestes sont les fondements théoriques du créationnisme. Ils fournissent les clés du texte original et celles de ses transformations par le traducteur. Un tableau synoptique en plusieurs volets présente, sous le titre « Marges », un panorama des œuvres complètes de Huidobro replacées dans le contexte de leur création. Les événements qui jalonnent la vie du poète, ses écrits, ses déplacements et ses rencontres fournissent un premier contexte (Marges I) ; celui-ci est placé en regard des événements artistiques dont beaucoup précisent les liens entre Huidobro et les mouvements de son époque (Marges II) ; y sont joints les événements historiques qui ont eu un retentissement dans le monde entier ou en Amérique latine, principalement au Chili (Marges III).

35Ce travail archéologique (on est loin d’un alignement de dates) met la traduction en résonance avec l’entour complet de l’œuvre originale, donnant littéralement lieu à celle-ci et raison à celle-là. Ainsi, pour l’année 1917 qui ouvre la période française de Huidobro, durant laquelle il publie ses poèmes les plus importants en français et en espagnol (281), des précisions sont données sur l’« évolution scripturale » de ces textes. Cette année-là, Huidobro fait paraître Horizon carré. Ce livre – le premier qu’il publie en français – contient des textes déjà parus dans diverses revues, principalement Nord-Sud ou encore Dada, revue éditée par Tristan Tzara27. Certains poèmes ont été directement écrits en français, d’autres traduits par lui-même. Cortanze rend compte des transformations graphiques de ces éditions successives où l’on trouve aussi les autotraductions. Voici un exemple de ce qu’il observe :

36a. texte initial en espagnol de facture classique : strophes, justification à gauche, ponctuation, majuscules en début de vers.

37b. traduction de Vicente Huidobro : absence de ponctuation, des vers sautent.

38c. 2° traduction et 3° lecture : absence totale de ponctuation, recours à la typographie, les marges bougent, utilisation des capitales, restructuration du texte (cf ici Textes III, textures : 242-257).

39Le recours aux possibilités offertes par la typographie étant encore plus nettement énoncé dans les textes écrits directement en français (cf ici Traces III, textures : 260-263).

40Parmi ces poèmes modifiés figure « Otoño » (l’automne), d’abord publié en espagnol (246), puis en français dans la traduction de l’auteur (247). Cette autotraduction parue dans Nord-Sud avec une graphie conventionnelle est rééditée dans le recueil Horizon carré, cette fois avec un jeu d’espacements qui modifient le rythme du poème original. Ces déplacements typographiques induisent des lectures non linéaires qui suscitent des métaphores créationnistes, comme celle du dernier vers auquel les majuscules ajoutées donnent du relief. Le vers redoublé (Le vent / Le vent) fait également partie des ajouts de l’auteur (248) :

OTOÑO

Je garde en mes yeux

La chaleur de tes larmes

Les dernières

Maintenant tu ne pourras pleurer

Jamais plus

Par les chemins

l’Automne vient

Des doigts invisibles

Arrachent toutes les feuilles

Quelle fatigue !

Une pluie d’ailes

Couvre la terre

AUTOMNE

Je garde dans mes yeux

La chaleur de tes larmes

Les dernières

Maintenant

Tu ne pourras pleurer

Jamais plus

Par les chemins

qui ne finissement pas

L’automne vient

Des doigts

blancs de neige

Arrachent toutes les feuilles

Quelle fatigue

Le vent

Le vent

UNE PLUIE D’AILES

COUVRE LA
TERRE

41Toutes ces modifications apportent une première justification aux changements effectués par Cortanze dans sa propre traduction d’Altazor28. L’évolution typographique est la plus frappante des transformations voulues par Huidobro. Celui-ci harmonise le créationnisme aux procédés dadaïstes et cubistes des écrivains et des peintres auxquels il est alors associé. La spatialité est un élément essentiel du cubisme :

Le cubisme en peinture est l’art de travailler le tableau pour lui-même en dehors de ce qu’il représente, et de donner à la construction géométrique la première place, ne procédant que par allusions à la vie réelle. Le cubisme littéraire fait de même […] en se servant seulement de la réalité comme d’un moyen et non d’une fin29.

42L’exemple originel est sans aucun doute le Coup de dés de Mallarmé construit sur le modèle d’une constellation, (approximativement) celle de la Grande Ourse30. Huidobro, très tôt influencé par Mallarmé et qui aurait pratiqué les calligrammes avant Apollinaire, s’était résolument engagé dans le sillage cubiste31. Le titre Horizon carré (1917), choisi pour son premier recueil publié en France, le montre autant que les poèmes qu’il expose en 1922 comme des œuvres picturales32. L’empiètement de la peinture sur la poésie est encore visible dans le recueil Tour Eiffel dédicacé à Delaunay et illustré par le peintre (1918), dans les poèmes comme « Paysage » (en particulier dans la version préparée en 1922 pour DADACO : anthologie Dada) ou encore le calligramme « Moulin » composé comme les ailes d’un moulin-à-vent et qui faisait partie de l’exposition de 1922.

43On retrouve ce moulin, sériellement décliné, dans le chant V d’Altazor. L’impératif futuriste du jeu et du rire se réalise dans des séries verbales qui alignent, à longueur de pages, les caractéristiques réelles et surréelles d’un moulin piège à paroles aux ailes affolées par le vent :

Jugamos fuera del tiempo

Y juega con nosotros el molino de viento

Molino de viento

Molino de aliento

Molino de cuento

[…]

Molino de encabezamiento

Molino de encastillamiento

Molino de aparecimiento

[…]

Molino del portento

Molino del lamento

Molino del momento

[…]

Molino en fragmento

Molino en detrimento

Molino en giramiento

[…]

Molino con talento

Molino con acento

Molino con sufrimiento

[…]

Molino para aposento

Molino para convento

Molino para ungimiento

[…]

Molino como ornamento

Molino como elemento

Molino como armamento

[…]

Molino a sotavento

Molino a barlovento

Molino a ligamento

[…]

nous jouons hors du temps

et joue avec nous le moulin à VENTS

moulin augment

moulin onguent

moulin moment

[…]

moulin calculant

moulin tricotant

moulin pétrissant

[…]

moulin sentiment

moulin nutriment

moulin avènement

[…]

moulin A

respiration

intention

sustentation

exaltation

déception

(aliénation)

[…]

TRANSFORMATION(S)

dévastation

(déprédation)

conception

[…]

moulin COMME

escalade

source

prestance

aisance

remords

Molino que invento

Molino que ahuyento

Molino que oriento

[…]

Molino lento

Molino cuento

Molino atento

[…]

Así eres molino de viento […]

Que teje las noches y las mañanas

[…]

Molino de aspavientos y del viento en aspas

El paisaje se llena de tus locuras

(p. 84-91)

morsure

[…]

moulin à vans

moulin à cents

moulin à dents

moulin à gents

moulin à –ments

moulin à pents—

moulin du ban

moulin du dan

[…]

moulin visqueux

ensanglanté

courtois

affamé

[…]

moulin que j’invente

fuis

oriente

[…]

transe-forme(s)

(pâture

transparence

_______ más paciente _____________

tourne _________________________

moulin moulant les heures […]

farine de la chevelure______harina del tiempo

ainsi

tu es le moulin à v-e-n-t-s […]

qui tisse-

tricote-

ourdit-

trame les nuits et les

matins […]

saltimbanque aux ailes de vents du vent en ailes

le paysage dégorge de tes FOLIES

(p. 96-106)

44Les procédés typographiques et visuels de la traduction de Cortanze diffèrent sensiblement de la présentation plus traditionnelle de l’édition espagnole originale. Ils ne sont pas pour autant gratuits. D’abord, ils insèrent Altazor dans l’intertexte typographiquement exacerbé des œuvres françaises de Huidobro où les autotraductions offrent des repères essentiels, à commencer par le fragment d’Altazor, version provisoire faite en français par l’auteur en 1930 et présentée par lui-même en 1949 dans Poésie des mots inconnus (reproduit dans Huidobro 1976 : 258-259). Ensuite, ces déplacements typographiques dévoilent et renforcent les liens d’Altazor avec son entour cubiste et dadaïste. Cortanze, il est vrai, donne beaucoup plus d’éclat à la spatialisation et à la fragmentation du texte original en démultipliant les formes typographiques : lettrines, points, traits, tirets, barres, espacements, jeux d’envers/endroit, déplacement des majuscules en fin de phrase, justification à droite… Non seulement la poésie créationniste a explicitement pour but de changer la vision du monde (Altazor, chant I : 52-53), mais Huidobro avait lui-même reconfiguré ses propres versions françaises par affinité avec la pointe avancée des avant-gardes de son époque. Cortanze rebondit sur cette première transformation. À son tour, il actualise Altazor au moyen de procédés qui insèrent le poème créationniste dans la nouvelle avant-garde, celle que des écrivains comme Georges Perec, Marcelin Pleynet, Denis Roche, Jacques Roubaud ou Cortanze lui-même illustrent à l’époque. L’investissement formel de la page est une constante de cette poésie d’avant-garde. Dans l’esprit structuraliste, détacher le signe de son usage habituel (ou la mise en relief des formalistes russes) doit faire apparaître le sens latent : « […] toute parole est entendue en même temps dans ce qui la fixe sur la page et dans ce qui pour l’“entendre” la détache de son graphisme ». Le recueil Comme de Pleynet (1965) ainsi présenté en quatrième de couverture a pour exergue une phrase – « Nos paroles ne seront point aveugles » – qui résume le programme de cette poésie pluridimensionnelle où s’ancre la traduction de Cortanze et qui correspond aussi à l’esprit d’Altazor.

45Les transformations effectuées par Cortanze ont pour noyau le programme créationniste irrigué dès l’origine par le mouvement surréaliste européen. La poésie expérimentale des années 1960-1970 prolonge ce mouvement. En parallèle, s’est développée une démarche critique encore plus influencée qu’au début du siècle par la linguistique structurale et la psychanalyse. Mallarmé, Lautréamont, Joyce et Artaud y tiennent une place importante33. Cortanze re-génère Altazor selon les règles de transformation qui ont produit cette lignée poétique faisant voir en même temps l’ascendance et la descendance d’Altazor. Les combinatoires mallarméennes, les croisements sémantiques de Khlebnikov, le jeu du cadavre exquis, les collages Dada, la polysémie joycienne, la « littérature potentielle », la poétique mathématique de Roubaud… apparaissent comme autant de nœuds dans cet arbre poétique. Vue depuis le kaléïdoscope des avant-gardes littéraires du xxe siècle, l’originalité du texte « original » se découvre infiniment chatoyante et polymorphe. Cortanze situe explicitement sa traduction dans cette perspective générative et intertextuelle :

Tout texte n’EST véritablement que dans la mesure où il sait en susciter d’autres […] mobilité dans SA langue et d’en d’autres [sic] : mouvance tessiture multiple de pages et d’encres. Ainsi plus qu’une apologie béate de Huidobro ce Livre est proposition qui se veut suscitante : tous les textes présentés ici […] sont plutôt destinés à montrer ce qui dans une écriture la multiplie.

Le trajet accompli par V. Huidobro n’est original que par rapport aux 3 textes fondamentaux que sont ALTAZOR/ECUATORIAL (non présent ici)/MANIFESTES : bavures-ratures-marges de ce qui là s’est dit et curieusement d’ailleurs entre 1917 et 1925. (1976 : 14-15 ; je souligne)

46Cela revient à dire qu’une œuvre vaut par sa capacité d’engendrement, ce par quoi elle transcende alors son antécédence et (paradoxalement) sa postérité. Cette capacité « suscitante » proposée comme principe général convient particulièrement au cas d’Altazor, poème issu du créationnisme, c’est-à-dire d’une théorie générativiste de la poésie. Altazor est un poème sur la rébellion de la langue. Chaque page du livre en raconte le trajet qui va « de la pensée à la pure phonation »34. L’objet thématique et spatial du poème (l’envol et la chute) incite Cortanze à composer cinétiquement avec la page. Ici, la raison traduisante se dédouble. À l’historicité intertextuelle de l’objet à traduire (géométrisation ou « cubisme » de l’écriture) s’ajoutent, d’une part, le nouvel intertexte poétique privilégiant le visuel et, d’autre part, l’interdiscours critique sur l’iconicité inhérente au signe esthétique35 : « n’est transformé non plus le signifié ou le signifiant mais le SIGNE.S : ivre de lui s’engrossant plurivoquement dans sa matérialité même. » (« Le Millefeuilles », 1976 : 16). Les formes-sens d’Altazor s’encastrent parfaitement dans cette expression de la critique ambiante sur la nature du signe esthétique. Les signes « créés » d’Altazor produisent des représentations simultanéistes, proliférantes et polysémiques. Ils induisent un éventail de traductions/transformations dont la série du « moulin causeur » offre différents types. Dans sa préface, Cortanze répertorie toutes les formes qu’il a données aux signes polymorphes du poème et les illustre d’exemples : graphisme implosé, destruction littérale des mots, expansion des métaphores, déplacement phonétique (Aquí yace Alejandro antro alejado ala aldentro / Ci-gît Alexandre lait et cendre ailes exangues), etc. Ces déplacements grapho-sémantiques investissent entièrement la page et l’espace du livre. Ils donnent à voir ce que Huidobro, dans « “Prefacio” a Adán » (1916), appelle « l’architecture propre » du poème, puisque « dans l’ordre du temps, la pensée et la forme sont égales » (Schwartz, 1991 : 76 ; je traduis). Huidobro ajoute aussitôt une observation qui autorise la traduction ou la transformation du poème dans une nouvelle esthétique : « Toute nouvelle époque exige […] un mode d’expression autre » (cité par Cortanze, 1976 : 278). Après deux guerres mondiales et quelques révolutions sanglantes, l’horizon futuriste s’est déplacé. En France, la nouvelle avant-garde poétique n’en reste pas moins dans l’esprit « futuriste » de son antécédence. Elle demeure animée par le changement sériel et simultanéiste des formes ayant en vue un changement du réel.

47L’esprit sériel qui a produit le créationnisme en même temps que la musique atonale figure plus que jamais dans le dispositif littéraire du nouvel intertexte français d’Altazor36. La production littéraire des années 1960-1970 s’accompagne d’une critique qui se caractérise par une égale prétention à l’« écriture », selon un « appareil qui soit à la fois modèle réel du texte étudié et théorie de la lecture qu’il en permet » (Pierssens, « L’appareil sériel », Change, 16-17 ; cité par Cortanze, 1976 : 21). Tel est bien le projet qui se révèle dans l’hypertextualisation française d’Altazor et que Cortanze expose dès les premières lignes de sa préface : « La transformation.s forme privilégiée de lecture critique et expérimentale est écriture d’une écriture-lue-lisant […] » (1976 : 9). À la même époque, Meschonnic définit la traduction en termes voisins : « Si la traduction d’un texte est structurée-reçue comme un texte, elle fonctionne texte, elle est l’écriture d’une lecture-écriture aventure historique d’un sujet […] »37. L’appareil des signes amplifiés par cette lecture-écriture d’Altazor forme un métatexte critique interpolé dans l’original. La traduction revendiquait alors ouvertement cette position réflexive, comme l’écriture (voir la poésie de Pleynet ou celle de Denis Roche) et les arts en général :

[…] la Métatraduction est le résultat de l’intervention dans un idiome poétique personnel d’éléments accessibles seulement ou principalement dans le travail d’un autre poète composant dans une autre langue. […] la Métatraduction met à jour des possibilités nouvelles dans la langue maternelle d’un poète, « nouvelles » parce qu’insuffisamment perçues auparavant. (Quasha cité par Roubaud, 1974 : 95)

48Ces lignes viennent de l’ouvrage Open Poetry, four anthologies of expanded poems (Gross et Quasha, 1973). Les mots « ouverture », « extension » et tous les synonymes de « pluralité » et « multiplication » font partie du discours critique des années 1960-1970. En traduction poétique, c’est le trait spécifique du courant transformationniste. Sans désigner ce courant, Inês Oseki-Dépré relève cet élément fondamental chez l’un de ses plus illustres représentants : « Pour Robel, la traduction la plus fidèle à l’original est celle qui s’en rapproche le plus par la polysémie. Il place ainsi au sommet de la hiérarchie des traductions non pas la plus précise, mais la plus créatrice : la Traduction-Recréation […] » (1999 : 110). Au passage, Inês Oseki-Dépré signale la parenté du propos avec la perspective de Benjamin. La valeur accordée à la polysémie (on l’a vu chez Cortanze) entraîne que la traduction est lecture-écriture des sens virtuellement inscrits dans la configuration objective d’un texte : « Disséminé, le sens se recueille contradictoirement, se dépose selon des modalités variables, variablement garanties et opérantes […] en ses gîtes manifestes ou occultés » (Genot, 1974 : 69). Pour le courant transformationniste, ce qui prime dans la traduction, et certainement dans celle de Cortanze, c’est la recherche de ces lieux occultés puisque l’écriture repose elle-même sur le postulat d’une diffraction maximale du sens. Dans cette tâche, le traducteur accuse d’un doigt moqueur « le besoin de totalisation, le totalitarisme, l’unitarisme destructeur » d’une traduisibilité édifiée sur le « mythe fondateur du contenu » et qui se prend pour absolue (ibid. : 70 )38. Traduire, c’est transformer au sens chomskyen du terme. La traduction poétique est « l’opération par laquelle on re-produit […] la structure profonde phonosémantique du poème original » (Robel, Lusson et Roubaud, 1979 ; cité par Oseki-Dépré, 1999 : 111). En ces années 1970, Altazor a le privilège de partager la structure profonde du discours transformationniste sur la poésie et la traduction (la poésie et les manifestes de Huidobro en partagent certainement les doxologèmes). Ayant aussi le privilège d’être à la fois texte et métatexte (pratique et théorie du créationnisme), Altazor contient le programme de sa propre « transformation.s » : « Y he aquí que ahora me diluyo en múltiples cosas » (94) / « En ce lieu maintenant pluralité je me multidilue » (111).

La traduction n’est pas obligée…

49Dans une lettre à Hans Arp datée d’août 1932, Huidobro déclarait que la poésie n’est pas obligée d’être ce que certains voudraient qu’elle soit ou croient qu’elle est, ni ce qu’ils voient en elle. Cette remarque vaut pour la traduction. L’étude qui précède n’a pas pour objet de porter un jugement sur le travail de Cortanze. Dans une perspective sociocritique, elle se proposait d’explorer les conditions d’émergence de sa traduction en examinant ses liens avec l’intertexte et l’interdiscours qui l’ont suscitée. J’ai signalé ailleurs l’importance des perspectives de simultanéité pour comprendre ce qui peut motiver une traduction (Brisset, 2004). Sans écarter le hasard, il me paraît essentiel d’interroger la conjoncture intellectuelle où un texte refait surface sous une forme nouvelle. Dans la France des années 1970, une certaine conjoncture esthétique et politique redonne pertinence et actualité au poète chilien, inventeur du créationnisme. Ce n’est pas une, mais bien trois et même quatre traductions d’Altazor qu’on publie en l’espace de quelques années : Larraz en 1970, Lartigue en 1974, et Cortanze en 1974 puis en 1976. Au total, trois extraits et une version intégrale. La traduction de Cortanze diffère d’abord des autres parce qu’elle donne à lire le poème dans sa totalité. Ce poème a donc pour Cortanze une pertinence particulière, sans aucun doute en raison de son dispositif transformationniste avant la lettre. Ensuite, cette traduction diffère des précédentes par son hypertextualité. Les trois traducteurs d’Altazor appartiennent à la même conjoncture ou au même « horizon traductif ». Celui-ci ne suffit pas à rendre compte de la forme d’une traduction. La différence essentielle vient de la position du traducteur dans le contexte sociodiscursif qui lui est contemporain et, spécifiquement, de sa position dans l’institution littéraire. Contrairement aux deux autres traducteurs, Cortanze appartient au mouvement transformationniste et s’en réclame explicitement. L’hypertextualité de sa traduction résulte d’une conception métatextuelle de la création et de la critique dans un champ particulier de la littérature française de cette époque. Elle est issue d’une conjoncture commune à toutes les traductions cristallisées autour d’Altazor, mais Cortanze l’a voulue dans un rapport d’homologie avec la poétique générative telle qu’on l’a théorisée dans un lieu précis de l’institution littéraire, une avant-garde appelée « mouvement du change de formes ». Le silence est tombé sur « Le Millefeuilles », préface du traducteur conçue comme un « mécrit » avec ses biffures et son orthographe éclatée. Il reste à interroger la raison sociocritique d’un tel silence dans le champ propre de la traductologie (imprégné de rectitude linguistique).

Haut de page

Bibliographie

América. Poésie Hispano-Américaine contemporaine : Vicente Huidobro et Octavio Paz, 1989, in Cahiers du CRICCAL, Paris, Publications de la Sorbonne Nouvelle, no 6.

Bakhtine, Mihaïl, 1970, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et à la Renaissance, Paris, Gallimard.

Benjamin, Walter, 1971 [1923], « La tâche du traducteur », trad. Maurice de Gandillac, in Mythe et Violence, Paris, Denoël, p. 260-265.

Bonnefoy, Yves, 1976, « La traduction de la poésie. Une conférence d’Yves Bonnefoy à l’ATLF (27 octobre 1975) », in Bulletin d’information des traducteurs littéraires de France, n7, janvier.

Bosseur, Dominique et Bosseur Jean-Yves, 1993, Révolutions musicales, Paris, Minerve.

Brisset, Annie, 2004, « Retraduire ou le corps changeant de la connaissance. Sur l’historicité de la traduction », in Palimpsestes 15 : Pourquoi donc retraduire ?, Paris, PSN, p. 39-67.

Davies, Gardner, 1953, Vers une explication rationnelle du Coup de dés. Essai d’exégèse mallarméenne, Paris, Librairie José Corti.

Debon, Claude, 1982, « “L’écriture cubiste” d’Apollinaire », in Europe. Cubisme et littérature, n° 638-639, Paris, juin-juillet, p. 118-127.

Deguy, Michel, 2000, La Raison poétique, Paris, Galilée.

de Campos, Haroldo, 1973, « De la traduction comme création et comme critique », in Change, no 14, p. 71-84.

Décaudin, Michel et Hubert, Étienne-Alain, 1982, « Petite histoire d’une appellation : “cubisme littéraire” », in Europe. Cubisme et littérature, n° 638-639, Paris, juin-juillet, p. 7-25.

de Cortanze, Gérard, 1976, « Le Millefeuilles », Préface à V. Huidobro, Manifestes. Altazor, Bruxelles, Champ Libre, p. 9-22.

de Costa, René (éd.), 1975, Vicente Huidobro y el creacionismo, Madrid, Taurus, p. 303.

De Undurraga, Antonio, 1967, « Teoria del Creacionismo », in V. Huidobro, Poesia. Prosa. Antologia, Madrid, Aguilar, p. 17-183.

Etkind, Efim, 1982, Un art en crise. Essai de poétique de la traduction poétique, Lausanne, L’Âge d’homme.

Europe. Cubisme et littérature, n° 638-639, Paris, juin-juillet 1982.

Faye, Jean-Pierre, 1974, « Le mouvement du change de formes », in Change, no 18, p. 5-20.

Genot, Gérard, 1974, « La différence qui revient au même », in Change, no 19, p. 68-77.

Gross, Ronald et Quasha, George (éds), 1973, Open Poetry, four anthologies of expanded poems, New York, Simon and Shuster.

Hahn, Oscar, 1993, « Altazor, el canon de la vanguardia y el recuerdo de otras vidas más altas », Préface à V. Huidobro, Altazor, Santiago du Chili, Editorial Universitaria, p. 7-24.

Huidobro, Vicente, 1993 [1919 ; edición facsimilar], Altazor o el viaje en paracaídas. Poema en VII cantos, Santiago du Chili, Editorial Universitaria.

—, 1931, Altazor o el viaje en paracaídas, Madrid, Companía Ibero Americana de Publicaciones.

—, 1952, Altaigle (fragments), trad. Fernand Verhesen, Les Cahiers du Sud, no 316.

—, 1954, Altaigle, trad. Fernand Verhesen, Bruxelles, La maison du poète.

—, 1957, Altaigle ou l’aventure de la planète, trad. Fernand Verhesen, Stree, Georges Honyoux éditeur.

—, 1970, Hautour (extraits), trad. Emmanuel Larraz, Rencontres littéraires, Lausanne, no 8, p. 41-51.

—, 1974, Altazor (chant V), trad. Gérard de Cortanze, Change, no 21, p. 14-29.

—, 1974, Hautfaucon (extraits), trad. Pierre Lartigue, Action poétique, no 60, p. 37-43.

—, 1976, Altazor. Manifestes, trad. Gérard de Cortanze, Bruxelles, Champ Libre.

—, 1964, Obras completas, Santiago du Chili, éditions Zig-Zag (2 vol.).

—, 1967, Poesia y prosa, Madrid, Aguilar.

—, 1990, Antología poética, éd. Hugo Montes, Madrid, Editorial Castalia.

Joyce, James, 1964 [1939], Finnegans Wake, Londres, Faber et Faber.

Khlebnikov, Vélimir, 1967, Choix de poèmes, trad. Luda Schnitzer, Paris, Pierre Jean Oswald.

—, 1986, Des Nombres et des lettres, trad. et préface d’Agnès Sola, Lausanne, Éditions L’Âge d’homme.

Kristeva, Julia, 1974, La Révolution du langage poétique, Paris, Seuil.

Lacan, Jacques, 2005, Le Séminaire. Livre XXIII. Le synthome, Paris, Seuil.

Lartigue, Pierre, 1974, « Vicente Huidobro », in Action poétique. no 60, p. 29-30.

Lista, Giovanni (éd.), 1977, Marinetti et le futurisme. Études, documents, iconographie, Lausanne, L’Âge d’homme.

Malévitch, K. S., 1981, La Lumière et la couleur (1918-1926), trad. J.-C. Marcadé et S. Siger, Lausanne, L’Âge d’homme.

Mallarmé, Stéphane, 1945, Œuvres complètes, texte établi par H. Mondor et G. Jean-Aubry, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade.

Marinetti, F. T., 1983 [1902-1908], Scritti francesi, Milan, Arnoldo Mondadori Editore.

Mavrikakis, Catherine, 1996, La Mauvaise langue, Paris, Champ Vallon.

Melon, Alfred, 1989, « Huidobro : plus novateur que moi tu meurs », in América, no 6, p. 36-47.

Oseki-Dépré, Inês, 1999, Théories et pratiques de la traduction littéraire, Paris, Armand Colin.

Pleynet, Marcelin, 1965, Comme, Paris, Seuil.

Poggioli, Renato, 1982, The Theory of the Avant-Garde, Cambridge, Mass., Harvard University Press.

Robel, Léon, Lusson, Pierre et Roubaud, Jacques, 1979, « Esquisse d’une théorie de la traduction poétique », in Mezara. Cahiers de poétique comparée, no 4-5.

Roche, Denis, 1995, La poésie est inadmissible. Œuvres poétiques complètes, Paris, Seuil.

Roubaud, Jacques, 1974, « Métatraduction », in Change. La traduction en jeu, no 19, p. 95-101.

Safouan, Moustapha (éd.), 2005, Lacaniana. Les Séminaires de Jacques Lacan (1964-1979), Paris, Fayard.

Schnitzer, Luda, 1967, « Vélimir Khlebnikov sans “et” », Introduction à V. Khlebnikov, in Choix de poèmes, Paris, Pierre Jean Oswald, p. 7-31.

Schwartz, Jorge, 1991 [1916], Las Vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, Madrid, Ediciones Catedra.

Scrivo, Luigi, 1968, Sintesi del Futurismo. Storia e documenti, Rome, Mario Bulzoni Editore.

Simonney, Dominique, 2005, « Le synthome (1975-1976) », in Moustapha Safouan (éd.), Lacaniana. Les séminaires de Jacques Lacan 1964-1979, Paris, Fayard, p. 355-393.

Valéry, Paul, 1968, Variations sur les Bucoliques, in Œuvres, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade.

Yurkiévich, Saúl, 1973, Fundadores de la nueva poesía latino-americana, Barcelone, Barral.

—, 1976, « A contra pelo de la lengua », in V. Huidobro, Altazor. Manifestes, trad. G. de Cortanze, Bruxelles, Champ Libre, p. 23-27.

—, 1981, « Le carnaval de la langue », in Confrontation. América latina, no 5, p. 133-137.

—, 1989, « Altazor, infinauta del infimento », in América, no 6, p. 27-33.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Annie Brisset, « Traduire la « création pure »
Altazor de Huidobro et la (dé)raison transformationniste
 », Palimpsestes, Hors série | 2006, 207-242.

Référence électronique

Annie Brisset, « Traduire la « création pure »
Altazor de Huidobro et la (dé)raison transformationniste
 », Palimpsestes [En ligne], Hors série | 2006, mis en ligne le 01 septembre 2008, consulté le 20 août 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/403 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.403

Haut de page

Auteur

Annie Brisset

Annie Brisset est professeur à l’École de traduction et d’interprétation de l’université d’Ottawa. Auteur de Sociocritique de la traduction (Montréal, 1990 ; Toronto, 1996 pour la version anglaise), elle a également publié de nombreux articles de nature théorique, notamment sur les rapports entre traduction et société ainsi que des analyses de traductions dans le domaine de la littérature (poésie, théâtre) et celui des sciences (traduction et transfert de savoirs).

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo Presses Sorbonne Nouvelle
  • Revues.org