Navigation – Plan du site
Éclairages

À la recherche du titre perdu

Marie-Françoise Cachin
p. 285-296

Résumés

L’identification d’une œuvre originale à partir de son titre français est souvent difficile car la traduction de cet élément essentiel du paratexte est soumise à des contraintes tant culturelles qu’éditoriales et commerciales. Cet article, fondé sur la traduction française de titres de livres d’origine britannique, vise à mettre en évidence comment les références culturelles du pays d’origine dont le titre est porteur sont souvent modifiées, voire sacrifiées, pour permettre une bonne réception du livre traduit dans le pays d’accueil.

Haut de page

Texte intégral

1Qui n’a un jour cherché en vain le titre original d’une traduction ou l’inverse ?

2Dans le chapitre consacré aux titres de son ouvrage Seuils, Gérard Genette écrit en note : « Je rappelle d’autre part l’habitude fort courante de modifier le titre lors d’une traduction de l’œuvre. Il faudrait toute une étude sur cette pratique, qui n’est pas sans effets paratextuels »i. De son côté, Jean-René Ladmiral relève que « d’une façon générale, il y a un problème spécifique pour la traduction des titres, où interfèrent les conditions d’énonciation et les “conditions de production” matérielles qui président à l’énoncé du titre d’un livre »ii.

3J’ai déjà eu par le passé l’occasion de me pencher sur les « traductions » de titres britanniques en titres américainsiii, fait qui n’est pas si rare ni sans poser de problèmes aux bibliothécaires qui se retrouvent avec deux fois le même texte sous des titres différents et ne savent comment les classer ! On sait par ailleurs que certains ouvrages classiques, voire canoniques, sont le plus souvent connus par le titre de leur première traduction, mais pas nécessairement. Ainsi, contrairement à ce que l’on croit, le titre de la première traduction française de Wuthering Heights n’est pas Les Hauts de Hurle-Vent, mais Un Amant (1892). Cependant le titre donné au roman d’Emily Brontë par le traducteur Frédéric Delebecque en 1925 reste le plus célèbre et celui auquel on a le plus souvent recours, même s’il ne peut être réutilisé impunémentiv pour une nouvelle version française car il est protégé par le droit d’auteur. Ceci explique pourquoi ce livre a pu être publié en français au fil des ans sous les titres suivants : Les Hauts des Quatre-Vents (1934), Haute Plainte (1937), La Maison des vents maudits (1942), Heurtebise (1947), Les Hauteurs tourmentées (1949), Les Hauteurs battues des vents (1950), Wuthering Heights – Les Hauts des tempêtes (1950), Wuthering Heights – Le Château des tempêtes (1951), Hurlemont (1969), Hurlevent des Monts (1984), Hurlevent (1991) et récemment (2002) dans la Bibliothèque de la Pléiade Wuthering Heightsv. Quel est dans cette liste le titre qui désigne, décrit, présente le mieux le roman ? Difficile à dire après la pérennité, sinon la réussite indéniable du titre de 1925.

4Il n’est pas dans mon intention dans les limites de cet article de procéder à toute l’étude souhaitée par Genette sur la traduction des titres, mais simplement de faire part de quelques constatations et réflexions fondées sur un corpus volontairement limité à une centaine d’ouvrages, en majorité d’origine britannique et de publication assez récente, c’est-à-dire parus depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. Car l’intitulation a une histoire dans laquelle je n’entrerai pas, préférant partir à la recherche du titre perdu, celui de l’ouvrage dans sa langue d’origine. Je précise que ma perspective ne sera ni stylistique ni linguistique, mais essentiellement culturelle : comment faire passer à un destinataire d’une autre culture le message que le titre est censé porter ? Aussi, avant d’en venir aux exemples sélectionnés, je rappellerai brièvement ce que représente cet élément central du paratexte en raison de ses fonctions et de ses effets sur la réception de l’œuvre.

Quel titre ?

5Le choix d’un titre n’est jamais anodin et certains auteurs sont parfois fort hésitants avant d’en choisir un. De nombreux exemples pourraient illustrer cette difficulté, à commencer par celui de Dickens qui établissait de longues listes de titres possibles avant le choix final. Il est loin d’être le seul dans ce cas, comme l’attestent autobiographies et archives d’écrivains, ainsi que le petit ouvrage d’André Bernard Now All We Need Is a Title. Famous Book Titles and How They Got That Way (New York, Norton, 1996) qui relate plusieurs anecdotes à ce sujet. Rares sont les auteurs qui trouvent un titre rapidement sans avoir hésité au préalable entre plusieurs possibilités.

6Il faut rappeler en outre que l’auteur du texte n’est pas toujours celui du titre, en raison des interventions plus ou moins éclairées de l’éditeur qui pense connaître l’horizon d’attente de son lectorat et dont l’objectif est avant tout commercial. En revanche et à sa décharge, l’éditeur est souvent mieux à même que l’auteur de savoir si un titre proposé par ce dernier a déjà été utilisé ou ressemble trop à un autre. Le choix des titres peut aussi faire partie d’une politique éditoriale, ou dépendre de l’intégration du livre dans une collection spécifique. Ceci est vrai entre autres des ouvrages relevant d’un genre particulier, littérature policière, science-fiction, roman sentimental, etc. Une analyse systématique des titres de romans policiers mettrait sans aucun doute en évidence la fréquence de termes anglais comme death, murder, crime et en français « mort », « assassin », « meurtre » ou « mystère ». Enfin, il est indéniable qu’il existe des modes en matière d’intitulation, depuis les très longs titres que Genette appelle « titres-sommaires » ou « titres-arguments »vi habituels aux xviiie et xixe siècles, jusqu’aux titres plus courts d’aujourd’hui. Comme l’écrit Leo H. Hoek, « le titre doit se conformer au modèle général […] L’intitulation se fait grâce à une différence dans l’imitation »vii.

7L’un des fondateurs de la titrologie moderne selon Genette, Leo Hoek a entrepris une étude exhaustive sur les titres. Il y recense toutes les formes que peuvent prendre la syntaxe, la sémantique, la sigmatique et la pragmatique du titre. Dans un ouvrage moins scientifique et portant sur le domaine anglophone, Adrian Roomviii détermine sept catégories de titres qui mélangent les aspects syntaxiques, sémantiques et culturels tandis qu’André Bernard, déjà mentionné, propose des classifications de tous ordres : titres comportant des chiffres, des noms d’astres ou de planètes, des couleurs, titres fondés sur des citations de Shakespeare ou de la Bible. Si globalement, les pratiques sont plus ou moins semblables en France et en Grande-Bretagne, des différences notoires apparaissent dès qu’interviennent des références à la culture d’origine qu’il n’est pas toujours facile de transférer dans le pays d’accueil.

8La traduction des titres ne saurait donc se limiter à des problèmes d’ordre linguistique ou stylistique, car elle s’inscrit dans un contexte de transfert culturel. L’objectif principal des auteurs de l’œuvre originale, des traducteurs et des éditeurs est d’assurer une bonne réception du titre et à travers lui du livre qui le porte, que ce soit dans la langue source ou dans la langue cible. C’est pourquoi je souhaite mettre l’accent sur la question de la communication impliquée dans le titre dont il n’est pas inutile de rappeler les fonctions. Hoek en recense un grand nombre : fonction informative, appellatrice, modalisatrice, apéritive, anticipatrice, structurante, dramatique, poétique, fictionnalisante, contractuelle ou persuasive. Je m’en tiendrai au schéma plus simple de Genette qui les résume à trois : désignation ou identification du livre, indication du contenu et séduction du public. Mais je prendrai surtout en compte une autre caractéristique essentielle du titre, à savoir sa charge culturelle.

9En effet, le titre n’est pas seulement outil de communication, en raison des trois fonctions définies par Genette. Comme tout outil de communication, il ne saurait être limité à sa seule valeur de dénotation, liée à sa fonction de désignation et d’indicateur de contenu (deux fonctions qui ne sont d’ailleurs pas toujours remplies). Il est aussi et quasiment toujours chargé de connotations, connotations essentielles à sa fonction de séduction du lecteur, mais susceptibles d’échapper à un lecteur ne partageant pas la même culture.

10Etant donné la concision habituelle du titre qui ne permet pas de recourir à une compensation ultérieure, comment le traducteur peut-il faire passer le contenu du titre lorsque celui-ci va au-delà de simples données factuelles, lorsqu’il est porteur de références culturelles, lorsqu’il est lourd de sous-entendus, voire lorsqu’il apparaît comme intraduisible ? Wilkie Collins, dans sa préface à son roman The Dead Secret (1857), évoque le problème en ces termes :

I may add, in conclusion, that “The Dead Secret” was admirably rendered into French by Monsieur E.D. Forgues of Paris. The one difficulty which neither the accomplished translator, nor any one else proved able to overcome, was presented, oddly enough, by the English title. When the work was published in Paris, its name was of necessity shortened to Le Secret—because no French equivalent could be found for such an essentially English phrase as “a dead secret”ix.

11On ne peut que constater ici la modification du message porté par le titre original, et en corollaire la perte de la donnée culturelle de l’expression anglaise. S’agissant d’un sensation novel, genre centré sur des crimes, mystères et autres événements sensationnels qui fit florès dans les années 1850-1860, cette perte n’est pas anodine, même si le mot secret à lui seul jouait le rôle de séduction imposé par ce type de roman. L’adjectif dead ajoutait au côté sensationnel de l’œuvre en suggérant l’éventualité d’une mort, suggestion perdue en français. Au xxe siècle, Rosamond Lehmann a offert à sa traductrice une difficulté du même ordre avec Dusty Answer (1927), publié en France sous le titre de Poussière, qui constitue une perte bien plus regrettable dans l’optique de la séduction, mais, comme l’écrit la romancière, il n’y avait sans doute aucune solution satisfaisante à ce titre-citation :

Nous avons décidé d’un commun accord – puisque ces mots tirés d’un texte du poète George Meredith, ne pouvaient être rendus en français sous une forme brève – qu’on traduirait simplement par Poussière. (Mais j’ai, depuis lors, pensé que nous aurions dû pouvoir trouver ensemble quelque chose de moins aride, soit plus soutenu, soit plus atténué !)x

12Tous les auteurs ne sont pas aussi vigilants, tant s’en faut, à l’égard de la traduction de leurs œuvres, et en particulier de leurs titres. Et heureusement, tous les titres ne posent pas de problèmes aussi délicats que ce dernier exemple. Il n’en demeure pas moins que la façon dont les titres sont traduits invite à s’interroger sur les processus mis en œuvre et les effets induits sur la réception dans le pays d’accueil des livres qui les portent.

Traduction littérale : souhaitable, possible ou impossible ?

13Il existe en effet de nombreux cas où la traduction littérale s’impose d’elle-même et n’entraîne aucune déperdition. La traduction d’Alice’s Adventures in Wonderland par Alice au pays des merveilles, ou celle de Midnight’s Children de Salman Rushdiepar Les Enfants de minuit semble aller de soi, dans la mesure où sont préservées indication du contenu et fonction de séduction. The Dumb House (1997) de John Burnside est naturellement devenu en français La Maison muette (2003), titre qui garde tout son mystère et bénéficie en outre d’une allitération. Mais une traduction a priori littérale peut révéler un léger glissement de sens, comme dans le cas du roman de Marina Warner The Lost Father (1988) devenu en français Le Père égaré (1990), égaré étant plus ambigu que perdu, toutefois difficile à envisager en raison de l’allitération malheureuse qui aurait alors été créée. Avec Any Old Iron d’Anthony Burgess (1989) devenu en français Ferraille à vendre (1993), on constate que la littéralité a été préservée d’une autre manière grâce au recours de l’équivalent français de ce cri populaire des temps passés.

14On ne saurait non plus critiquer certaines traductions de titres qui, tout en restant fidèles à leur signification, les modifient, voire les améliorent en les mettant en conformité avec la tradition d’intitulation du pays d’accueil. On peut considérer comme une acclimatation au pays d’accueil la traduction de Life and Time of Michael K. (1984) de J. M. Coetzee en Michael K, sa vie, son temps (1985). Du même ordre est le recours à la formulation populaire française Jim la Chance (1957) du célèbre Lucky Jim (1957) de Kingsley Amis.

15Sans s’éloigner beaucoup du titre original, certains titres français laissent apparaître des modifications dont la raison n’est pas toujours évidente ni justifiée. Pourquoi The Good Terrorist (1985) de Doris Lessing est-il devenu La Terroriste (1986), traduction à propos de laquelle on peut déplorer la perte de l’ironique épithète good, au profit d’une féminisation non perceptible en anglais ? Le choc de l’oxymore de Doris Lessing a été malencontreusement évacué au profit d’un titre plus banal qui précise en outre le sexe du personnage principal. Ce même phénomène de précision de sexe se rencontre d’ailleurs à propos de The Tax Inspector (1991) de l’Australien Peter Carey qui en français s’intitule L’inspectrice (1993). La fonction d’indication du contenu est accentuée au détriment de la fonction de séduction du titre original. En revanche, il est plus difficile de récuser le passage de Master Georgie (1998) de Beryl Bainbridge à Georgie (2000) tout court, le mot master renvoyant ici à l’utilisation ancienne de ce terme pour désigner de jeunes enfants. Il n’y a là que rien de très normal puisque l’histoire se passe à l’époque victorienne. On constate aussi parfois un passage inexplicable du singulier au pluriel ou vice-versa. Ainsi, Edna O’Brien voit son roman The Lonely Girl (1962) devenir Jeunes filles seules (1964) tandis que la trilogie auquel il appartient, intitulée The Country Girl Trilogy, a pour titre français Les Filles de la campagne. On comprend encore moins pourquoi August is a Wicked Month (1965) de cette même romancière est devenu Le Joli mois d’août dans la traduction française de 1968, c’est-à-dire le contraire de l’anglais…

16Sans prôner la traduction littérale envers et contre tout, je voudrais signaler quelques exemples récents d’ouvrages dont le titre de la première traduction, assez éloigné de l’original, a été modifié lors de la sortie du film tiré du roman. C’est le cas de A Room with a View (1908) d’E. M. Forster, intitulé d’abord en français Avec vue sur l’Arno (1947) et qui a retrouvé pour son adaptation cinématographique en 1994 le titre plus littéral de Chambre avec vue. Même chose pour The French Lieutenant’s Woman (1969) de John Fowles, traduit par Sarah et le lieutenant français en 1972 et revenu à un titre plus proche de l’original avec le film de 1981 La Maîtresse du lieutenant français. Mais le plus bel exemple de ce retour aux sources est sans aucun doute The English Patient (1992) du romancier canadien Michael Ondaatje, d’abord publié en français la même année aux Éditions de l’Olivier sous le titre L’Homme flambé (déplorable jeu de mots sur l’histoire du personnage principal, gravement brûlé et défiguré pendant la guerre) et qui en 1996 reçut au cinéma le titre tout simple Le Patient anglais. En conséquence de quoi, une nouvelle édition du livre parut avec ce nouveau titre, rappel étant fait sur la couverture du précédent. Si les Français avaient comme les anglophones l’habitude de publier une nouvelle édition d’un ouvrage lorsqu’il a été porté à l’écran (les tie-ins), le lecteur se trouverait en face d’un même ouvrage publié sous deux titres différents. Mais ce phénomène peut exister sans qu’il y ait eu nécessairement adaptation à l’écran. Deux exemples : Not That Sort of Girl de Mary Wesley s’est d’abord appelé en français Rose, Sainte-Nitouche (Flammarion, 1990) et l’année suivante Sans avoir l’air d’y toucher, en édition de poche (J’ai lu, 1991). L’inverse s’est produit pour About a Boy de Nick Hornby qui a eu pour premier titre français une traduction littérale À propos d’un gamin (Plon, Feux croisés, 1999) et est bizarrement devenu quatre ans plus tard Pour un garçon, et ce dans la même collection du même éditeur…

17Signalons enfin les traductions littérales impossibles pour diverses raisons. Ainsi The Siege (2001) d’Helen Dunmore s’intitule en français La faim (2003), mais l’allusion à la guerre, cadre du roman et facteur probable de séduction du lecteur, que suggérait le mot siege est ici perdue. Quant au best-seller de la jeune romancière Zadie Smith, White Teeth (2000), difficile de traduire son titre par Dents blanches, qui aurait pu évoquer chez certains lecteurs un célèbre slogan publicitaire des années 1950. Mais pourquoi l’intituler Sourires de loup, expression dont on voit mal la justification eu égard au contenu du roman ?

Explicitation

18Le désir de clarifier le titre est à la base d’autres traductions et conduit à des précisions ou des explicitations qui renforcent l’aspect « indication du contenu » défini par Genette. Ainsi, l’ouvrage de Tom Sharpe Porterhouse Blue (1974) devient en français Porterhouse, ou la vie de collège (1984) qui indique au lecteur où se déroule l’histoire. Le cas du roman de Peter Ackroyd Hawksmoor (1985) s’inscrit dans ce genre de préoccupation. Le titre français L’Architecte assassin (1990) permet de signifier de manière claire la profession du personnage principal, mais l’explicitation se double ici d’une précision qui indique en même temps la présence d’une intrigue policière à même de susciter l’intérêt du lecteur français. Nul doute qu’une préoccupation bassement commerciale est implicite dans la traduction de The Passion (1987) de Jeannette Winterson par La Passion de Napoléon (1989), allusion historique certes fondée sur l’intrigue puisque l’un des personnages est un jeune paysan au service de l’Empereur. Si ce titre en dit plus sur l’histoire que ne l’aurait fait le simple mot passion, il risque de séduire à tort plus d’un bonapartiste !

19Explicitations, voire explications, ou étoffements sont nécessaires lorsque le titre anglais est par trop mystérieux ou polysémique. C’est le cas du très beau roman d’Ian McEwan The Child in Time (1987), titre traduit par L’enfant volé (1993) qui rend plus clairement compte de l’histoire de cette petite fille disparue dont le père ne saura jamais ce qu’elle est devenue. L’insolite Thinks (2001) de David Lodge a été transformé en Pensées secrètes (2002), l’ajout de l’épithète servant sans doute à attirer le lecteur français vers ce qui n’est pas le meilleur livre de ce romancier très populaire en France.

20L’utilisation du prénom ou du nom du personnage principal, procédé traditionnel d’intitulation assez courant dans la culture anglophone comme dans la culture francophone, permet si besoin est de résoudre le problème des titres complexes ou posant des difficultés au traducteur pour des raisons variées. Exemple : Family and Friends (1985) d’Anita Brookner, titre porteur d’une jolie allitération, a tout simplement été réduit à Sofka (1987), prénom de la mère héroïne du roman, mais sa consonance étrangère, possible moyen de séduction du lecteur, a sans doute été déterminante dans ce choix.

Titres référentiels

21Le recours aux références culturelles est une autre pratique fréquente de l’intitulation sur laquelle il importe de se pencher car elle est source de bien des problèmes de traduction.

22Un premier cas de figure est celui où le titre anglais est porteur d’expressions idiomatiques. Que faire pour transmettre en français la charge culturelle de l’original ? On peut rendre peu ou prou le sens de l’anglais, comme dans le cas de Easy Peasy (1996) de Lesley Glaister devenu tout naturellement Fastoche, équivalent culturel fidèle au sens original et d’un niveau de langue identique. Mais un autre de ses romans, intitulé Trick or Treat (1991), expression utilisée par les enfants qui viennent sonner aux portes le soir d’Halloween, est devenu en français Halloween (1993), ce qui ne faisait que repousser le problème à une époque où la célébration de cette fête n’avait pas encore contaminé la France !

23Autre cas de figure : la traduction fait appel à une expression française dont les termes évoquent un tant soit peu ceux de l’anglais. Ainsi, Time and Tide (1992) d’Edna O’Brien (décidément en vedette ici !), début d’un proverbe bien connu « Time and tide wait for no man »xi s’est vu transformer en Vents et marées, extrait de l’expression française « contre vents et marées », qui n’a rien à voir avec le sens de l’original. Même processus pour Flesh and Blood (1994) de Michèle Roberts devenu en France Chair de ma chair (1996). Dans ces deux cas, le sens original a été perdu sans que le recours à des clichés français ait été réellement pertinent. Dans d’autres exemples, ce genre de démarche n’est même pas entreprise et la référence culturelle est totalement perdue. Ainsi, l’astucieux titre de John Le Carré Tinker, Tailor, Soldier, Spy (1974), modulation sur une comptine bien connue, a été tristement réduit à La Taupe, solution de facilité mais qui a le mérite d’être claire, pour signaler un roman d’espionnage. Quant à Cock and Bull (1993) de Will Self, il est devenu Vice-versa (1996), bien loin du sens de l’expression originale, employée pour désigner une histoire invraisemblable. Dans certains cas, la formulation idiomatique peut totalement échapper au lecteur du pays d’accueil si elle a été traduite littéralement sans avoir été repérée. Ainsi Anthony Burgess a fait remarquer que Clockwork Orange, rendu en français par Orange mécanique, vient en fait d’une expression cockney utilisée par les vieux Londoniens, queer as a clockwork orange, qui désigne une personne bizarre et choquantexii.

24On ne saurait toutefois qualifier d’ethnocentrisme ce type de modification qui relève d’une préoccupation compréhensible afin de rendre l’œuvre étrangère plus immédiatement accessible au lecteur français. Il est évident que le titre Carton jaune choisi pour le livre de Nick Hornby Fever Pitch (1998) a exercé une fonction de séduction évidente en cette année de Coupe du monde. Pas d’ethnocentrisme non plus lorsque hommage est parfois rendu à l’origine anglaise du livre, facteur de séduction qui peut s’avérer efficace auprès de certains lecteurs. La traduction du presque intraduisible et idiomatique titre What a Carve Up!xiii du roman de Jonathan Coe (1995) par Testament à l’anglaise n’est peut-être pas étrangère au succès extraordinaire et inattendu rencontré par ce livre. C’est un moyen indéniable de révéler, voire de promouvoir, l’étrangèreté de l’original évoquée par Paul Bensimonxiv.

25La question des titres citations a déjà été évoquée à propos de Dusty Answer de Rosamond Lehmann. C’est indéniablement une question délicate, parfois résolue par une traduction littérale comme pour le roman de Barbara Pym, The Sweet Dove Died (1978), citation du poète John Keats, devenu en français La Douce colombe est morte (1997). Mais il est peu probable que le lecteur français connaisse et donc reconnaisse le poème en question. Le cas de The Grass Is Singing, titre du premier roman de Doris Lessing (1950), citation du poète T. S. Eliot, est plus choquant et la perte considérable. Ce livre a été intitulé en français Vaincue par la brousse (1982), et sans doute était-il impossible de rendre en français cette citation de The Waste Land, même s’il existe une traduction du poème d’Eliot. Mais en lui préférant un titre racoleur et surtout trompeur, qui ignore ce qui fait la force et la qualité de ce livre, c’est-à-dire la relation d’une femme blanche avec son boy africain, même si effectivement la brousse en est le cadre, on a totalement trahi l’histoire.

26L’utilisation de titres référentiels en traduction se fait parfois de manière plus surprenante, lorsque le titre choisi suggère implicitement le titre français d’une œuvre canonique. L’allusion peut renvoyer au domaine français, comme dans le cas de How To Be Good (2000), publié en France sous le titre La Bonté mode d’emploi (2001), ou du roman pour la jeunesse de Penelope Lively Debbie and the Little Devil, devenu Le Mauvais petit diable (1989). Mais référence peut aussi être faite à un ouvrage anglais supposé bien connu du lectorat français, comme il apparaît dans la traduction de The Wasp Factory (1983) de Iain Banks par Le Seigneur des guêpes, évocateur de Sa Majesté des mouches, titre français du chef-d’œuvre de William Golding Lord of the Flies. En réalité, ceci constitue malgré tout un effacement de la valeur originale du titre au profit de connotations autres.

27Dernier cas de titres référentiels : ceux qui renvoient aux titres français d’œuvres d’un même auteur précédemment traduites. Le meilleur exemple de ce genre d’intertextualité en est David Lodge, lancé en France par Jeu de société, traduction parue en 1990 de Nice Work (1988), dont le succès entraîna la traduction de ses œuvres antérieures dont How Far Can You Go? qui date de 1980, publié en 1993 sous le titre Jeux de maux.

À la recherche du titre perdu

28Les quelques pistes suivies à la recherche du titre perdu laissent percevoir l’exploration plus profonde et plus vaste qui pourrait en être faite. Diverses approches méthodologiques sont envisageables. L’une d’elles consisterait à travailler sur la traduction des titres de l’ensemble de l’œuvre d’un même écrivain afin de voir si les choix effectués en donnent une certaine image, une image éventuellement cohérente. Une autre serait d’étudier la traduction des titres dans des genres spécifiques, comme le roman policier ou les livres pour la jeunesse. Ceci implique que soient prises en compte la politique éditoriale de l’éditeur ou des éditeurs concernés et l’évolution des modes en matière d’intitulation. À ce sujet, il faut évoquer les cas, de plus en plus fréquents, me semble-t-il, – surtout en matière de films, autre domaine à explorer – où le titre original est conservé. C’est une habitude qui n’est pas totalement nouvelle si on pense à Black Boy de Richard Wright (1945), Last Exit to Brooklyn de H. Selby (1964), Catch 22xvde Joseph Heller (1961), ou Beloved de Toni Morrison (1987), mais on remarquera qu’il s’agit là non seulement de livres américains, mais souvent de livres-cultes. On voit toutefois cette tendance se dessiner en ce qui concerne le domaine britannique si l’on en juge par l’utilisation en France de titres demeurés anglais : My Beautiful Launderette d’Hanif Kureishi (1991), London Fields de Martin Amis (1992), ou Powerbook de Jeannette Winterson (2002). Avec Love, etc. de Julian Barnes (1991)xvi, on a curieusement affaire à un titre anglais qui n’est pas celui de l’original, intitulé Talking It Over !

29D’autres problèmes n’ont pu être soulevés dans les limites de cet article, mais on pourrait aussi se demander quels effets les modifications effectuées produisent sur le message transmis par le titre original : la réception de l’œuvre étrangère en est-elle améliorée ou au contraire faussée ? Comment la transformation par la traduction d’un titre porteur de message entre destinateur et destinataire de même culture peut-elle parvenir à transmettre ce même message entre un destinateur d’une culture et un destinataire d’une autre culture ? La concision des titres rend la tâche du traducteur plus difficile encore que la traduction de la totalité d’une œuvre, sans oublier qu’en fin de compte, le choix final des titres est le plus souvent le fait de l’éditeur. Il faut le talent et la force de persuasion de traducteurs chevronnés (car dans les exemples qui suivent, il semble que ce soient bien eux les responsables du titre français) pour rendre The Remains of the Day de Kazuo Ishiguro par Les Vestiges du jour (1990), comme l’a fait Sophie Mayoux, titre plus poétique et plus nostalgique que le titre original. Si English Music (1992) de Peter Ackroyd est devenu en français La Mélodie d’Albion (1993), c’est grâce au traducteur Bernard Turle qui a défendu avec acharnement ce titre auprès de l’éditeur français. Et comment ne pas admirer la traduction par Robert Davreu de Last Orders (1996) de Graham Swift par La Dernière tournée (1997), merveilleux équivalent français du jeu de mots de l’anglais. Dans ces trois exemples, le sens est exact et les connotations sont préservées. Grâce à des modulations efficaces, à des choix lexicaux heureux, le titre anglais trouve en français un équivalent qui remplit les trois fonctions essentielles de désignation, d’indication de contenu et de séduction, et ce au bénéfice du lecteur francophone et au service de l’auteur anglophone.

Haut de page

Notes

i G. Genette, 1987, Seuils, Paris, Seuil, p. 67, note 1.

ii J.-R. Ladmiral, 1979, Traduire : théorèmes pour la traduction, Paris, Payot, 1979, p. 158.

iii Voir mon article « Transatlantic Crossings », écrit avec C. Bruyère et paru dans la revue Biblion, The Bulletin of the New York Public Library, vol. 5, n° 2, printemps 1997, New York, NYPL Publications, p. 171-188, ainsi que ma communication « C’est loin l’Amérique ? » publiée dans Palimpsestes 11 : Traduire la culture, 1998, Paris, PSN, p. 83-94.

iv On se reportera au récit de la mésaventure vécue par J.-P. Richard : « Au commencement était le titre », paru dans TransLittérature n° 22, hiver 2001, Paris, ATLF & ATLAS, p. 66-77.

v Relevé fait dans le catalogue général de la BNF.

vi G. Genette, op. cit., p. 68-69.

vii L. Hoeck, 1981, La Marque du titre : dispositifs sémiotiques d’une pratique textuelle, La Haye, Mouton, p. 184.

viii A. Room, 1996, Literally Entitled. A Dictionary of the Origins of the Titles of Over 1300 Major Literary Works of the 19th and 20th centuries, Jefferson (NC), Londres, Mc Farland.

ix W. Collins, 1997 [1857], The Dead Secret, Oxford, Oxford University Press, p. 6.

x « Lettre de l’auteur à Gabriel Marcel, octobre 1947 », in R. Lehmann, 1948, L’Enfant de la bohémienne. Nouvelles. Traduit de l’anglais par J. Talva, Paris, Librairie Plon, p. III.

xi Littéralement « le temps et la marée n’attendent personne ».

xii Cf A. Bernard, op. cit., p. 24-25.

xiii L’expression signifie d’une part diviser ou partager, et d’autre part massacrer, éreinter.

xiv P. Bensimon, 1991, « L’étranger dans la langue », in Palimpsestes 6 : L’étranger dans la langue, La Garenne-Colombes, Éditions de l’Espace Européen, p. 10.

xv La maison d’édition Grasset vient juste de publier les nouvelles inédites de cet auteur sous le titre Catch 23 (titre américain Catch as Catch Can).

xvi Les dates données ici sont celles des traductions en français.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Françoise Cachin, « À la recherche du titre perdu », Palimpsestes, Hors série | 2006, 285-296.

Référence électronique

Marie-Françoise Cachin, « À la recherche du titre perdu », Palimpsestes [En ligne], Hors série | 2006, mis en ligne le 01 septembre 2008, consulté le 20 août 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/410 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.410

Haut de page

Auteur

Marie-Françoise Cachin

Marie-Françoise Cachin est professeur de littérature britannique à l’UFR d’Études anglophones (Charles V) de l’université Paris 7 – Denis Diderot. Elle travaille sur l’histoire de l’édition aux xixe et xxe siècles et sur les enjeux culturels de la traduction littéraire. Elle a publié avec Claire Parfait un numéro des Cahiers Charles V intitulé Histoire(s) de livres : le livre et l’édition dans le monde anglophone.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo Presses Sorbonne Nouvelle
  • Revues.org