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Éclairages

Carpenter’s Gothic, brouillage et traduction

Isabelle Génin
p. 317-330

Résumés

La traduction littérale de Carpenter’s Gothic, roman écrit par William Gaddis en 1985, est mise à l’épreuve d’une lecture critique. Les choix du traducteur, Marc Cholodenko, sont analysés dans le contexte d’une écriture qui oscille entre brouillage et balisage et subvertit les repères que le roman offre traditionnellement à son lecteur. L’article s’intéresse plus particulièrement à la traduction des prépositions, des participes présents et des dialogues où le traducteur refuse les procédés classiques de modulation et de transposition. Les conséquences pour le lecteur du texte traduit sont très variables, soulignant la nécessité de dépasser le clivage traduction littérale et traduction interprétative.

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Texte intégral

1À l’aune des romans qui précédèrent sa parution, Carpenter’s Gothic de William Gaddis, publié en 1985, traduit en 1988 par Marc Cholodenko pour Bourgois et réédité en 10/18 en 1993, se présente comme un texte facile d’accès, a good place to begini. En effet, le nombre restreint de pages et de personnages, l’unité de lieu et la courte période de temps dans laquelle s’inscrit l’intrigue en font un ouvrage moins décourageant que The Recognitions et JR qui ont donné à Gaddis la réputation d’être un écrivain américain majeur du xxe siècle mais aussi un auteur difficile et peu lu.

2Carpenter’s Gothic offre néanmoins une certaine résistance, plongeant le lecteur dans le doute avec une multitude d’indices suggérant un large éventail d’hypothèses jamais confirmées ni infirmées. Les personnages, leurs sentiments, leurs motivations restent mystérieux, à l’instar du décès du personnage principal, Elizabeth Booth, assassinée ? terrassée par une crise cardiaque, une rupture d’anévrisme ou un malaise dû à son asthme ? l’instabilité de la trame narrative envahit l’écriture même et notamment la syntaxe. Traduire Gaddis présente donc beaucoup de difficultés et la gageure principale est de redonner à lire un système d’écriture naviguant, comme l’original, entre dire et taire, entre brouillage et balisage. Martine Silber évoque, dans Le Monde du 3 février 1995, les « difficultés rencontrées par le traducteur » à propos du travail du « patient Cholodenko ». Le site officiel de William Gaddisii comporte une rubrique « Translating Gaddis », où divers traducteurs s’expriment à ce sujet.

3Les quelques exemples étudiés ici illustrent des points précis et tentent de débroussailler des pistes de réflexion pour l’exploration de la problématique, essentielle en traduction, du rapport entre littéralité et littérarité, identité et altérité.

4Marc Cholodenko, qui par la suite traduira JR (1993) et A Frolic of His Own, publié sous le titre Le Dernier Acte (1997), fait le choix, statistiquement marginal dans l’horizon éditorial des vingt dernières années, d’une traduction littérale à l’extrême, suivant le texte presque mot à mot. Pourtant ces remarques ne s’appliquent pas à deux éléments-clés du roman situés aux deux pôles du texte, son titre et son point final, ou plutôt l’absence de celui-ci, deux particularités longuement commentées par les critiques anglo-saxons.

5Le titre Carpenter’s Gothic est une variation de Gaddis sur une expression figée, « carpenter gothic », qui décrit le style des habitations de la région évoquée. L’ajout de l’apostrophe indiquant un changement de relation entre les deux éléments du syntagme nominal a été interprété comme un soulignement des significations possibles du roman. Il s’agit non seulement du style de la maison mais aussi de la maison du charpentier. Celui-ci peut être McCandless, le propriétaire qui a aménagé une pièce fermée à clé pour entreposer tous ses papiers (vieux papiers poussiéreux et sans valeur ou au contraire précieux documents convoités par la CIA ?), ou le Christ, tel qu’il est évoqué par le révérend Ude citant la Bible (CG, 80)iii. Si on s’attache à l’aspect métafictionnel de l’œuvre, on peut voir dans la coexistence des deux expressions une trace de la réflexion de Gaddis sur la citation et la copie qui entretiennent une relation ambiguë avec l’original, oscillant entre identité et altérité. Le fait que ce soit l’expression transformée qui donne le titre au roman est emblématique des multiples questionnements sur l’identité et la vérité qui surgissent dans l’ensemble de l’œuvre de Gaddis et dans ce roman en particulier (qui est McCandless, un écrivain, un géologue ou un enseignant à la retraite ? Le cliché qu’il montre à Liz et qu’elle avait pris pour une œuvre d’art en le tenant à l’envers indique-t-il un gisement d’or ou non, etc.). Dans la version française, tout ce potentiel interprétatif est réduit à néant puisque le titre reprend à la lettre l’expression utilisée pour décrire le style de la maison : Gothique charpentier.

6À l’autre extrémité du livre, l’absence de point final affirme le refus d’un texte clos, refus réitéré par la phrase finale qui reprend un segment déjà prononcé par le même personnage, mais s’adressant à un autre, « —You know? […] I’ve always been crazy about the back of your neck. » (CG, 262), à nouveau une répétition mais pas exactement à l’identique. On peut penser que le titre et l’ajout du point final, choix qui ne vont pas dans le sens de la démarche adoptée par le traducteur dans le reste du roman, sont dus à l’éditeur, dont l’ingérence transforme le couple (maudit ?) auteur/traducteur en trio (infernal ?). C’est ce que laisse entendre Christophe Claro, qui traduit chez Plon en 2003 le dernier ouvrage de Gaddis, Agapè Agape, paru aux États-Unis après la mort de l’auteur :

The title, too, was a big problem—and publishers have the final word here, whether we like it or not. I had found another title I liked a lot: Béantes Agapes. “Béantes” means more or less “agape” or “gaping”. But finally another title was chosen: Agonie d’Agapè, something like “dying agapè”. The music is there, sure enough, but I’m not sure the meaning is very Gaddis-like. (www.williamgaddis.org, “Translating Gaddis”)

7À l’intérieur de ce titre programmatique et du non-point final, le roman est essentiellement composé par les dialogues. Les phrases sont la plupart du temps inachevées, soit parce que le personnage est interrompu par le téléphone qui sonne en permanence ou par son interlocuteur qui ne l’écoute pas, soit parce que celui qui parle ne souhaite pas, ou ne peut pas, aller au bout de ce qu’il voulait dire.

8D’une écriture tout autre, c’est la voix narrative qui retiendra notre attention tout d’abord. Elle occupe une place doublement marginale, quantitativement marginalisée par le nombre restreint de pages qu’elle couvre comparée aux dialogues et structurellement marginalisée car souvent les passages narratifs ouvrent et ferment de longues scènes de dialogue. À l’intérieur de ces dialogues, de brèves incises narratives, telles des didascalies, suggèrent un cadre visuel au tableau essentiellement sonore des personnages.

9Les prépositions y jouent un rôle essentiel. Par leur précision, elles permettent de localiser avec exactitude les déplacements des personnages. Classiquement le traducteur opère une transposition et remplace la préposition par un verbe, comme c’est le cas dans l’exemple ci-dessous :

The round eyes darted past her, down the front of her blouse she’d pulled on, back to hers, (CG, 37)

Les yeux ronds la dépassèrent brusquement, descendirent sur le devant du chemisier qu’elle avait enfilé, revinrent aux siens, (CH, 54)

10Cette démarche banale est pourtant assez rare dans la traduction de Marc Cholodenko et beaucoup de phrases se présentent ainsi :

She was up, calling from the kitchen. (CG, 3)

Elle était debout, parlant depuis la cuisine. (CH, 10)

 […] and she was up to get the door closed, back to shy an uncovered breast from the abrupt gaze of Orson Welles. (CG, 51)

 […] et elle était debout pour aller fermer la porte, de retour pour soustraire une poitrine découverte au regard abrupt d’Orson Welles. (CH, 73)

11Traduisant les prépositions par des adverbes ou des locutions adverbiales (de retour, à l’intérieur,…), il évite l’introduction de verbes de mouvement (on pourrait traduire ce dernier exemple par « et elle s’était levée/se leva pour aller fermer la porte »). Le refus de la transposition est un choix intéressant. Même si la phrase française est plus étonnante que l’original, dans la mesure où, en anglais, cette utilisation des prépositions est plus courante, elle suit le fonctionnement du texte. Par un effet d’accumulation, la récurrence du schéma syntaxique (verbe « be » + suite de prépositions) indique au lecteur anglophone que la structure est sortie du cadre banal de la langue, « délexicalisée » et que les prépositions sont utilisées comme des éléments stylistiquement signifiants. La présence occasionnelle d’une technique plus conventionnelle rappelle, par contraste, ce marquage :

She steadied a hand on the chair, sat down and said—. (CG, 17)

Elle assura une main sur le fauteuil, s’assit et dit –. (CH, 27)

12L’approche de Marc Cholodenko permet tout d’abord de maintenir la coexistence des deux techniques de description, réservant les verbes pour la présentation plus traditionnelle. De plus, comme in/out dans l’original, le couple à l’intérieur/au-dehors, bénéficiant du statut particulier conféré par la voix narrative aux prépositions, peut porter la problématique essentielle du roman, celle de l’opposition intérieur/extérieur. Elizabeth vit en recluse dans la maison qui a été construite pour être vue du dehors, all designed from the outside (CG, 124). Son mari la met continuellement en garde contre un danger venant de l’extérieur et lui recommande de fermer la porte, Keep the door locked. (CG, 88), craignant probablement qu’attirée par le reste du monde, elle n’échappe à sa tyrannie domestique. Les personnages sont tiraillés entre discussions à l’intérieur de la maison et conversations téléphoniques avec l’extérieur, le texte lui-même alterne entre auto-citation et collage d’éléments extérieurs réels ou fictifs (films, articles de presse, informations radiophoniques).

Somebody hunched down, peering in where she’d stood staring out there a minute before, (CG, 2)

Quelqu’un de penché, regardant à l’intérieur, là où elle s’était tenue pour regarder au-dehors une minute auparavant, (CH, 8)

13Lorsque le traducteur a recours à des transpositions, toute la symbolique disparaît et l’encadrement de la porte n’est plus le lieu privilégié d’hésitation entre in et out :

Instead he swept up his glass and turned abruptly through the doorway, in to stand before the empty fireplace drawing smoke, blowing it out, staring back at the wet rag on the wet floor under the stairs. (CG, 20)

À la place il balaya son verre et tourna brusquement dans l’encadrement de la porte, alla se placer devant le foyer vide aspirant la fumée, la rejetant, fixant derrière lui le torchon humide sur le plancher humide sous l’escalier. (CH, 31)

14L’introduction d’un verbe pose aussi un problème d’inscription dans le temps. Un passé simple réintroduit une suite de procès se succédant chronologiquement comme ici :

They crossed the road together side by side, as though they had crossed it side by side together many times before right up the crumbled brick to the front door where the dog crowded against her knee, left staring out there as she closed the door behind her. (CG, 25)

Ils traversèrent la route ensemble côte à côte, comme s’ils l’avaient traversée côte à côte ensemble de nombreuses fois auparavant et foulèrent ainsi les briques effritées jusqu’à la porte d’entrée où le chien se pressa contre son genou, laissé à regarder au loin tandis qu’elle fermait la porte derrière elle. (CH, 39)

15Le texte français est transposé dans un autre système d’écriture, plus lisible, moins résistant et moins fuyant. Par rapport à la confusion syntaxique de l’original où l’appartenance de many times before, right et to à trois segments distincts est dissimulée par la juxtaposition des mots sur l’axe syntagmatique, l’organisation des déplacements est clarifiée pour le lecteur francophone par l’ajout du coordonnant et du verbe conjugué et foulèrent qui met sur le même plan temporel traversèrent et foulèrent. Le traducteur hésite à opérer ce genre de transformation. On le sent mal à l’aise dans ce procédé qui ne correspond pas à la stratégie globale qu’il a choisie, ce qui explique peut-être l’ajout de ainsi, inutile et inefficace, tant sur le plan sémantique que stylistique.

16La traduction littérale des prépositions est la solution la plus fréquente chez Marc Cholodenko. Son avantage essentiel est qu’elle ne bouleverse pas le mode de description des personnages. Les prépositions donnent aux phrases un rythme saccadé – les protagonistes sont vus dans une succession d’attitudes. À la continuité d’un mouvement de caméra comme dans She steadied a hand on the chair, sat down and said—.(CG, 17)iv, fait place l’éclatement, la dispersion. La lumière narrative est stroboscopique, jetant des éclats ponctuels sur des personnages figés et niant le continuum de leurs mouvements.

and she was up for it and back. (CG, 33)
et elle était debout pour l’attraper et de retour. (CH, 49)

17Comme des figurines de films d’animation, les personnages évoluent d’image en image, manipulés par le narrateur-marionnettiste. Il ne s’agit pas là d’un point de détail, au contraire. L’utilisation des prépositions s’inscrit dans une panoplie de techniques d’écriture cohérente visant à créer un univers où les personnages, dépossédés de leurs mouvements, deviennent des pantins passifs alors que, parallèlement, les objets et les parties du corps acquièrent une autonomie qui fait d’eux de véritables agents animés. Dans l’écriture, cela se traduit par divers phénomènes, notamment une utilisation atypique des déterminants. Alors qu’en anglais un déterminant possessif est la norme avec les parties du corps, Gaddis gomme la relation qui lie l’individu à son corps et préfère l’article indéfini :

He […] came forward on a torn knee (CG, 3)
Il […] s’avança sur un genou déchiré (CH, 10)
She reached a bare arm for it (CG, 9)
Elle tendit un bras nu pour l’attraper (CH, 17)

18Les parties du corps semblent se mettre en mouvement toutes seules :

he stumbled back over boots, over knees all coming upright (CG, 11)

il trébucha à reculons sur des bottes, sur des genoux le tout se mettant à la verticale. (CH, 20)

19Même lorsque le possesseur est mentionné, la relation habituelle individu agent/corps passif s’inverse :

His shrug dropped him deeper into the chair, (CG, 4)

Son haussement d’épaules l’enfonça plus profond dans le fauteuil, (CH, 11)

Her steps, shorn of purpose, took her back to the living room, (CG, 28)

Et ses pas, privés de but, la ramenèrent au salon, (CH, 42)

20Tout changement dans les déterminants ou modulation sur le modèle « My feet are aching/J’ai mal aux pieds » briserait le système mis en place. Les personnages-marionnettes peuvent alors tout naturellement disparaître et laisser les objets agir à leur place.

The cup rattled on the saucer, passing. (CG, 4)

La tasse cliqueta sur la soucoupe, en passant. (CH, 10)

A pail of water barred the kitchen doorway. –Madame Socrate? And she extended a hand to the massive floral print descending the stairs, bare feet in a clatter of vacuum cleaner accessories. (CG, 26)

Un seau d’eau barrait la porte de la cuisine. – Madame Socrate ? Et elle tendit une main au massif imprimé floral qui descendait l’escalier, pieds nus dans un vacarme d’accessoires d’aspirateurs. (CH, 40)

21Ce traitement des personnages implique une grande hétérogénéité sémantique avec l’association d’un sujet et d’un verbe ne renvoyant pas aux mêmes catégories animés/inanimés. La soucoupe passe et l’imprimé descend l’escalier pieds nus. Dans certaines scènes, la transgression est plus marquée. Les véritables protagonistes sont des objets, toujours symboliques, tandis que les personnages, réduits à l’impuissance, sont relégués à l’arrière-plan de leurs conversations qui n’aboutissent pas. Par exemple, la rencontre-affrontement d’Elizabeth et de Madame Socrate (p. 26-30) qui ne parviennent pas à se comprendre fait progressivement place aux aventures du seau qui avait commencé par barrer le chemin à Elizabeth. Elle s’organise ainsi :

 (dialogues)/As the pail sloshed closer/(dialogues)/The pail lurched closer/(dialogues)/the clatter of the pail in the sink/(dialogues)/The pail came to the floor.

22L’univers confus de Carpenter’s Gothic célèbre la mort des personnages. Le potentiel symbolique est transféré sur des objets vus comme des agents, le papier (p. 13-16), le stylo (p. 49-50). Il est remarquable de voir comment de tels passages ont été préparés par le travail discret et minutieux de l’écriture. À l’inverse, ces moments extrêmes remodèlent la lecture de l’ensemble du texte et des phrases anodines telles que « Her hand dropped (CG, 26)/Sa main retomba (CH, 26) » ne peuvent pas être traduites par « elle laissa retomber sa main ». Marc Cholodenko s’attache à suivre le texte avec précision, mais certains détails échappent à sa vigilance. Des transformations surviennent, brouillant alors le système mis en place dans l’original. Au vu des exemples précédemment cités, the downstairs toilet flushed (CG, 38) est plus suspect que « on actionna la chasse d’eau du bas » (CH, 55), même si the toilet flushed n’est pas un énoncé marqué hors contexte. Par l’introduction d’un sujet animé, même indéfini, l’ordre est rétabli dans la version française. De même, aux pages 14-17, la scène dans laquelle Paul ouvre son courrier est ponctuée, parasitée, par le récit du périple du papier :

Paper tore […] Paper tore […] the paper crumpled in his hand […] the paper towel knotted tight in her hand […] The paper towel came apart in her hands (CG, p. 14-17)

Papier déchiré […] Papier déchiré […] le papier froissé dans sa main […] la serviette en papier nouée serrée dans sa main […] La serviette en papier se défit dans ses mains (CH, p. 22-27)

23Gaddis joue avec les possibilités de l’anglais. Le verbe tear peut se construire avec un sujet animé ou inanimé : Paper tears easily. Les formes crumpled et knotted peuvent être un prétérit ou un participe passé. L’auteur s’amuse de l’ambiguïté entre passif et actif, entre un monde ordonné et un monde bouleversé. Le contexte influe sur l’interprétation du lecteur. La proximité de tore incite à voir dans crumpled et knotted des verbes conjugués au prétérit. La traduction a ici gommé l’ambivalence en choisissant majoritairement des participes passés, donc des formes passives qui vont à l’encontre de l’animation des objets observée généralement dans le roman. Une forme pronominale « se déchira », « se froissa », « se noua » aurait davantage rendu compte de l’écriture originale.

24L’imprécision de la frontière entre animé et inanimé, passif et actif, s’inscrit dans un contexte plus large de brouillage des repères narratifs traditionnels. La prise en charge du déroulement du temps diégétique par l’instance narrative est minimale et chaotique, l’identification des référents est parfois impossible, abolissant la distinction entre réalité et fiction, entre lecture et interprétation. Quelques exemples d’utilisation du participe présent illustreront ces points qui mériteraient une étude plus développée. C’est une forme fréquente dans Carpenter’s Gothic. Elle renvoie parfois à une action simultanée qui encadre le procès décrit par un verbe au prétérit (She was up, calling from the kitchen [CG, 3]/ « Elle était debout, parlant depuis la cuisine. » [CH, 10]). Elle est alors souvent traduite par un participe présent, mais sans que cela soit systématique comme le montrent ces deux passages :

He was down in the chair again, one hand cracking knuckles on the fist of the other. (CG, 4)

Il était de nouveau dans le fauteuil, à se faire craquer les articulations d’une main sur le poing de l’autre. (CH, 11)

She was back up in the bedroom buttoning a fresh blouse when the downstairs toilet flushed. (CG, 38)

Elle était de retour en haut dans la chambre en train de boutonner un chemisier propre quand on actionna la chasse d’eau du bas. (CH, 55)

25Les modifications « à + infinitif », « en train de + infinitif », conformes aux recommandations de nombreux manuels de traduction afin d’éviter l’abondance des participes présents considérés comme « lourds » en français, ne sont pas sans incidence. Dans le roman, une même forme, le participe présent, renvoie à deux types de procès, d’une part des actions simultanées, d’autre part des actions successives.

And he was across the room pulling open adoor under the stairs on the cellar dark below, jamming it closed and opening another and stepping in without a light, standing over the bowl there. (CG, 4)

26Bien que le choix d’un participe présent soit étonnant en français, plus marqué encore qu’en anglais pour une succession de procès, c’est la forme que Cholodenko utilise pour ce deuxième type de participes présents, de façon systématique cette fois, car ils sont perçus comme un trait spécifique de l’écriture :

Et il était à l’autre bout de la pièce, tirant une porte sous l’escalier qui donnait dans la cave sombre en bas, forçant pour la refermer et en ouvrant une autre et entrant sans lumière, se tenant au-dessus de la cuvette là. (CH, 10)

27Laissant planer une incertitude sur le repérage temporel des procès (simultanés ou successifs), ils introduisent une instabilité dans le déroulement du temps. Avec les prépositions, les personnages sautent d’une vignette à l’autre. Avec les participes présents, chaque petite vignette est une scène animée qui tourne en boucle, pulling, jamming, opening,…

28Les nombreux participes présents sont également précieux pour créer une syntaxe confuse, dominée par l’hyperbate. Le système référentiel est dilué, disséminé par les méandres de l’organisation phrastique, susceptible de changements d’un lecteur à l’autre ou d’un moment de lecture à l’autre, comme dans cet exemple typique :

She sat studying the blood fleck on her thumb until cries from the street brought her to the windows, boys (for some reason always all of them, boys) shambling up the hill below her on gusts of bold obscenities turning her back for the hall, the stairs, down getting breath at an alcove window. (CG, 35)

Elle resta assise regardant la goutte de sang sur son pouce jusqu’à ce que des cris de la rue l’amènent aux fenêtres, des garçons (sans qu’on sache pourquoi toujours tous, des garçons) montant la colline en traînant les pieds sous elle sur des bouffées d’obscénités hardies tournant son dos en direction du palier de l’escalier, en bas reprenant souffle à une fenêtre de la rotonde. (CH, 52)

29La cohésion syntaxique est faible, les segments sont simplement juxtaposés et la ponctuation minimale. […] boys… obscenities fonctionne comme une apposition de cries mais le lien entre les deux termes n’est pas évident à une première lecture (deux points ou un tiret aurait clarifié le sens). De plus les contours des unités syntaxiques sont flous, laissant à penser que turning s’applique également à boys. Le lecteur est obligé d’interpréter la phrase, de la reconstruire, d’introduire une pause après obscenities pour rattacher turning à She. Cette technique d’écriture qui plonge le lecteur dans le doute (Qui fait quoi ?) le prépare aux passages traités sur le mode comique où fiction et réalité (en fait fiction télévisée et réalité fictive du roman) se confondent parfaitement :

She came stretching the line off the foot of the bed where a mouse was flattening a cat with a sledgehammer and turned it off. (CG, 33)

Elle alla tirant le fil jusqu’au pied du lit une souris était en train d’aplatir un chat avec une masse et l’éteignit. (CH, 48)

30Ici, television, le référent commun aux deux pronoms where et it a été gommé. Les fonctions syntaxiques, comme les identités, s’enchevêtrent et se superposent.

31L’approche littérale de Marc Cholodenko permet, dans les exemples étudiés plus haut, de tenir compte du potentiel stylistique de formes récurrentes qui ont leur place dans la vision globale du roman, ce qui n’est pas le cas quand des transpositions ou des modulations sont opérées. Pourtant la lecture de Gothique charpentier met aussi en lumière les limites de la démarche. La traduction mot à mot de certaines expressions figées induit des contresens (he swept up his glass / il balaya son verre [CG, 20/CH, 31]), mais surtout, elle ne semble pas convenir au discours direct, un point que nous ne ferons qu’évoquer succinctement. Les dialogues envahissent Carpenter’s Gothic, dialogues de fous ou de sourds, assemblages de questions et de réponses sans rapport les unes avec les autres, successions de phrases inachevées, ironiquement ponctuées de I mean, I didn’t mean, jouant sur l’alternance entre construction d’un effet de réel et déconstruction de cet effet. De nombreux critiques reconnaissent le talent de Gaddis pour faire surgir des dialogues crédibles dans ses romans où les personnages se retrouvent réduits à des voix (« His fiction is dialogue-driven »v). Pourtant leur vraisemblance est mise à distance par la quasi-absence de ponctuation qui oblige le lecteur à retrouver l’organisation syntaxique du flot ininterrompu de paroles et par l’exagération de leur caractère fragmentaire. Les dialogues sont réduits à des bribes de conversations dans lesquelles on entend surtout le vide et l’incommunicabilité, mais ce sont des bribes qui semblent extraites de véritables conversations :

—[…] They were starting a new building right there on the corner and every time it went off Paul went right up the wall, he still wakes up at night with
Man like he’s already up the wall, he’s been up there since he came back whose fault is that. (CG, 8)

– […] Ils commençaient un nouvel immeuble juste là au coin et chaque fois que ça partait Paul grimpait aux rideaux, il se réveille encore la nuit avec…
Mec genre il est déjà dans les rideaux, il est là haut depuis qu’il est revenu de qui est-ce la faute. (CH, 15)

32Alors que l’expression to go up the wall est traduite par un équivalent, assez approximatif sur le plan sémantique, l’interjection est, elle, traduite mot à mot, comme la structure elliptique Like he’s already/It’s like he’s already, ce qui donne un segment incompréhensible Mec genre. La préposition avec ne suggère pas rêves ou cauchemars, complément qui s’impose en anglais : wake up with dreamswith indique davantage la cause que l’accompagnement comme dans tremble with sadness, sick with despair. Le plus souvent, le traducteur maintient les ellipses des pronoms sujets, auxiliaires ou déterminants, si courantes en anglais oral :

Just like to see the look on her father’s face when he paid off Mister Jheejhee… (CG, 41)

Aimerais juste voir la tête de son père quand il a payé le départ de Mister Jheejheeboy… (CH, 60)

Starter’s jammed (CH, 11)

Démarreur est bloqué. (CH, 19)

33Le français oral ne fait de telles ellipses qu’exceptionnellement (Il faut que/Faut que). Les dialogues de la traduction française sont étranges et artificiels. Ils sonnent comme des faux, des copies volontairement corrompues de conversations authentiques. Alors que le lecteur anglophone, encouragé par du discours reconnu, est incité à chercher le sens des dialogues, à y introduire des pauses pour séparer les grandes unités syntaxiques, à imaginer des passerelles pour franchir les zones lacunaires, le lecteur francophone est confronté à une masse compacte de discours opaque.

34La traduction de Carpenter’s Gothic par Marc Cholodenko fournit un corpus foisonnant d’exemples qui mettent à l’épreuve la notion de fidélité à la lettre du texte. Quelles que soient les motivations de sa traduction littérale, qu’on peut trouver audacieuse ou paresseuse, elle donne un texte étrange, écrit dans une langue autre, correspondant peut-être aux recherches de l’écrivain Marc Cholodenko. La lecture de Gothique charpentier est ardue mais c’est là une qualité que Gaddis revendiquait pour ses ouvrages. Le traducteur refuse de rendre le texte plus lisible, d’en gommer l’étrangeté, d’en faciliter l’accès. Il ne l’interprète pas, laissant ce travail au lecteur qui doit rassembler les morceaux (put the pieces together, CG, 19). Il ne souhaite pas faire disparaître l’original et favorise la ressemblance mot pour mot. Le résultat est très variable comme le montrent les exemples étudiés. Le travail sur les prépositions et les participes présents permet de ne pas parasiter la cohérence de leur fonctionnement dans un texte qui s’acharne, lui, à pulvériser les repères traditionnels. Dans les dialogues en revanche, la même stratégie produit un effet radicalement opposé qui brouille la réception du discours direct.

35Gothique charpentier démontre les ressources et les faiblesses d’une traduction qui s’attache systématiquement aux mots du texte. Plutôt que d’opposer « traduction interprétative » et « traduction littérale », il faudrait explorer les possibilités d’une « traduction textuelle », ni décodage intempestif, ni brouillage parasite, explorant et mimant, pas à pas, le fonctionnement du texte dans ses détails et sa globalité.

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Bibliographie

Comnes, Gregory, 1994, The Ethics of Indeterminacy in the Novels of William Gaddis, Gainesville, University Press of Florida.

Ertel, Emmanuelle, 2000, La Maison des mots, Paris, Michel Houdiard éditeur.

Félix, Brigitte, 1997, William Gaddis, Paris, Belin.

Knight, Christopher J., 1997, Hints and Guesses, William Gaddis’s Fiction of Longing, Madison, Londres, The University of Wisconsin Press.

Wolfe, Peter, 1997, A Vision of His Own, The Mind and Art of William Gaddis, Madison, Fairleigh Dickinson University Press, Londres, Associated University Press.

Site de William Gaddis, www.williamgaddis.org (consulté le 05/07/2004).

Ouvrages de référence

Gaddis, William, 1999 [1985], Carpenter’s Gothic, New York, Penguin Books.

—, 1993 [1988], Gothique charpentier, trad. Marc Cholodenko, Paris, 10/18.

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Notes

i « If you have yet to experience the Gaddis genius, this [Carpenter’s Gothic] is a good place to begin. » (Eileen Battersby, The Irish Times, Jan. 11, 2003)

ii www.williamgaddis.org

iii Dans les exemples, les numéros de page précédés des lettres CG et CH renvoient respectivement au texte anglais (CG) et à sa traduction (CH). Les points étudiés dans le commentaire ont été indiqués en caractères gras.

iv Voir cet exemple p. 320.

v The Irish Times, Jan. 11, 2003.

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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Génin, « Carpenter’s Gothic, brouillage et traduction », Palimpsestes, Hors série | 2006, 317-330.

Référence électronique

Isabelle Génin, « Carpenter’s Gothic, brouillage et traduction », Palimpsestes [En ligne], Hors série | 2006, mis en ligne le 01 septembre 2008, consulté le 26 mai 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/414 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.414

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Auteur

Isabelle Génin

Isabelle Génin est maître de conférences à l’université Sorbonne nouvelle – Paris 3 où elle enseigne la traduction. Elle est l’auteur d’une thèse sur les traductions en français de Moby-Dick de Herman Melville sous la direction de Paul Bensimon. Membre du comité de rédaction de Palimpsestes, elle participe aux travaux de TRACT et a publié divers articles dans Palimpsestes et Ateliers (Cahiers de la Maison de la Recherche de l’Université de Lille 3). Elle s’intéresse principalement à la littérature américaine et à sa traduction en français. Ses recherches en stylistique et stylistique comparée anglais-français portent plus particulièrement sur la traduction de la voix et de l’agencement syntaxique en tant que procédé stylistique ainsi que sur les effets de normalisation du texte au cours du processus de traduction.

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