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Traduire la cohérence dialogique au cinéma : les charnières de discours dans le doublage des films de Woody Allen

Frédérique Brisset
p. 63-86

Résumés

La reformulation est un phénomène typique de l’énoncé oral, signe d’une recherche de cohérence de l’énonciateur sur son propre discours. Dans la conversation, cette syntaxe particulière s’appuie sur des charnières de discours spécifiques ; dans le dialogue dramatique ces mêmes opérateurs servent aussi la caractérisation des personnages. Le problème en traduction audiovisuelle sera donc d’assurer, par-delà le transfert lexical, l’efficacité fonctionnelle de ces marqueurs en langue cible. Comment servent-ils en version originale (VO) la cohérence dialogique à préserver en version doublée (VD) ? L’étude contrastive de quelques exemples tirés des dialogues de Woody Allen et de leurs versions françaises apporte des éléments de réponse. Ses films sont en effet particulièrement marqués par son usage du verbe et les idiosyncrasies langagières de ses personnages, telles que les opérateurs de reformulation I mean, you know et Well étudiés ici, y revêtent une importance particulière.

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Texte intégral

1Les charnières de discours peuvent sembler relever du détail dans le dialogue cinématographique, leur traduction a pourtant des implications capitales sur la cohérence1 même du film dans sa version doublée.

2Les charnières sont l’un des indicateurs de la cohérence du discours, comme le remarque Bastin (2003 : 175) pour le champ de l’interprétation, où les « mots charnières qui traduisent la cohérence des idées et la logique du message » sont un des repères essentiels. Et l’on peut trouver des analogies entre l’interprétation et le doublage du fait de leur destinataire final : un auditeur, contraint par « l’évanescence de la parole ». Ainsi, Bastin se référant explicitement à Hatim et Mason2, explique-t-il :

En effet, la tâche de l’interprète en tant que communicateur est de maintenir la cohérence en rétablissant un équilibre entre ce qui est efficace (effective, qui atteint le but communicatif) et efficient (efficient, qui demande le moins d’effort possible de la part du destinataire). (Bastin, 2003 : 175, souligné par l’auteur)

3C’est aussi le dilemme au cœur du travail de doublage cinématographique, forme traductive qui doit à la fois préserver la transmission du sens de l’original (intrigue, caractérisation des personnages) et faciliter le travail du spectateur, bien plus que la version originale sous-titrée (VOST) par exemple. Comme le remarque Vanderschelden (2001 : 362), « le traducteur audiovisuel ou l’adaptateur a donc des priorités spécifiques qui l’amènent à des stratégies de transfert qui diffèrent parfois de celles de la traduction classique et favorisent avant tout la cohérence et la discrétion ».

4J’aborderai ici en premier lieu les spécificités du texte de cinéma, puis les caractéristiques du discours de Woody Allen, source primaire de cette étude, et le rôle des charnières de discours, ressorts importants de ses dialogues. Enfin, un volet plus pragmatique sera consacré à quelques cas de transfert en français des charnières I mean, you know et well dans les versions doublées de quatre films du cinéaste.

Texte de cinéma : une oralité préfabriquée

5Une des contraintes qui s’imposent à l’adaptateur audiovisuel relève de la forme même que prend le texte à traduire, destiné à une diffusion orale. Le sens que l’on pourra transmettre au spectateur sera donc dépendant de son empan mnésique3, selon la terminologie de la théorie interprétative de la traduction.

Oralité et syntaxe

6Le discours oral implique en conséquence une syntaxe spécifique :

Accidents, ratages, scories ou ratés du discours oral sont à considérer comme des processus inhérents à la langue, liés d’une part à la nécessité de donner le temps au locuteur de gérer la mise en place de sa formulation et d’autre part à celle de l’interlocuteur de construire et d’intérioriser le sens du message qui vient de lui être adressé. (Gaudy-Campbell, 2006 : 3)

7Gaudy-Campbell qualifie d’ailleurs ce bafouillage de « moment charnière ». Cette apparente incohérence serait donc une étape de construction de la cohérence discursive. Blanche-Benveniste assimile ainsi les autocorrections à des traces du contrôle exercé sur le langage lors de sa phase de production4. Car le mot parlé ne peut être effacé, il ne saurait se dé-dire, tout au plus se contre-dire ou se nier5. Ces caractéristiques présentent de grandes similitudes avec le dialogue de théâtre ou de cinéma, voué à la production orale, qui « comporte des traits formels, stylistiques et verbaux qui le distinguent d’un texte destiné à la lecture individuelle» (Ducrot et Schaeffer, 1995 : 618).

Texte dramatique et oralité

8Mais « le texte dramatique n’est pas la reproduction d’un dialogue naturel : il est la représentation artistique d’un tel dialogue […] guidé en sous-main par des considérations d’efficacité dramatique » (id. : 747) aboutissant à ce qu’il est convenu d’appeler une oralité préfabriquée. L’avènement du son a conduit le cinéma du muet au parlant ; il s’ensuit alors que l’écriture puis l’interprétation du dialogue sont devenues des étapes capitales de la réalisation cinématographique en vue de sa réception, avec une conséquence directe sur le rôle crucial de ces dialogues : « The “authenticity” of fictional dialogue is widely held to play a pivotal role in shaping the audience’s perception of the quality of a film » (Pérez-González, 2007 : 1).

9Ces considérations amènent les auteurs à privilégier certains effets de discours en fonction de l’impact attendu sur le public. Quand le film est diffusé à l’étranger, ces effets doivent pouvoir être transférés afin de préserver l’efficacité de l’original, particulièrement en version doublée (VD), mode de traduction audiovisuelle qui s’inscrit dans le même système plurisémiotique que la version originale (VO). Pettit (2005 : 3) le rappelle : « Lexical, grammatical and stylistic changes in the subtitled and dubbed versions will be considered to establish the extent to which coherence is secured in relation to verbal, non-verbal, audio and visual signs of the audiovisual text. » La tâche des adaptateurs sera alors d’autant plus ardue que la VO est déjà singulièrement efficace, comme souvent chez Woody Allen.

Oralité et discours allenien

10Depuis Annie Hall (1977), la filmographie d’Allen se distingue en effet par son usage du verbe. Le corpus étudié comprend donc ce film, suivi de Manhattan (1979), Deconstructing Harry (1996) et Hollywood Ending (2002).

Contexte et texte

11Le réalisateur justifie par son sujet même les nombreux plans-séquences de Manhattan présentant des personnages en pleine conversation : « Vivre en ville, c’est avant tout vivre en pleine interaction verbale […]. On communique verbalement. En ville on mène une existence cérébrale » (Björkman, 2002 : 82-83). Gillain (2005 [1997] : 94) note d’ailleurs « une attention particulière aux idiosyncrasies langagières des personnages » dans ce film.

12Ces effets sont particulièrement marqués dans son emploi des interjections, appellatifs et charnières de discours qui ponctuent le « débit (toujours aussi véloce et martelé) des comédiens, le mouvement (des répliques, de l’écriture) […] » (Lalanne, 2002 : 7). Ce rythme lié à l’expérience d’Allen au music-hall et son usage du one-liner affectent directement la caractérisation de ses personnages à l’écran. Son alter ego cinématographique est ainsi classé parmi « les grands bavards de cinéma [qui] ne parlent pas pour donner des informations, mais pour exister, séduire, convaincre… » en transgressant les principes conversationnels (Vassé, 2003 : 71). Ce style très personnel présente des difficultés particulières pour le doublage en version française (VF).

Un enjeu pour le doublage

13En effet, le français, en raison de contraintes syntaxiques différentes de l’anglais, a souvent tendance, lors de la traduction, à étoffer certains syntagmes, ce qui affecte directement le rythme de l’énoncé d’arrivée, alors même qu’il est soumis aux impératifs de la synchronisation.

14Les adaptateurs de Woody Allen ont donc été rigoureusement sélectionnés : il est l’un des cinéastes les plus attentifs à la diffusion internationale de ses films, dont il contrôle, par contrat, titres, doublage et sous-titrage. Le traducteur d’Annie Hall et Manhattan, Georges Dutter, est spécialiste du cinéma américain. Dès 1973, il a assuré le sous-titrage et le doublage des films de Woody Allen. Depuis 1990, Jacqueline Cohen a pris le relais et traduit Deconstructing Harry et Hollywood Ending. Ces quatre scénarios ont fait l’objet d’éditions bilingues. En confrontant ces éditions, la VO et la transcription des versions doublées en DVD, voyons comment s’opère le transfert des charnières de discours.

Les charnières de discours

15Ces marqueurs sont un des modes d’expression de la cohérence du texte dialogique : « Le rôle des marqueurs du discours est de rendre une conversation cohérente, et plus particulièrement de mettre en relief les intentions du locuteur, et ce qu’il essaie d’exprimer avec ces mots » (Chaume, 2004 : 843). Selon Pennec (2006 : 182), « cette appellation – marqueurs de discours – désigne des termes ou expressions caractéristiques de l’oral […] qui favorisent l’intégration d’un énoncé à l’ensemble du discours ». Cette faculté intégratrice renforce la continuité discursive, visée commune à tous ces « petits mots » (Traverso, 2007 [1999] : 45), qui justifie ainsi leur étude conjointe.

Des opérateurs linguistiques et métalinguistiques

16Ils reflètent une démarche spécifique de l’énonciateur : « Un marqueur de discours [est] donc un marqueur avant tout métalinguistique ; il réfère non pas au réel, mais au langage lui-même : au choix des mots, […] mais surtout à la mise en forme du sens » (Le Lan, 2008 : 2). Le locuteur, prenant conscience de sa production langagière, est amené à une mise en cohérence de sa parole. Or

les manifestations de la cohérence sont multiples. D’une façon générale, la cohérence se manifeste notamment, de manière formelle, dans les enchaînements des énoncés et des réseaux lexicaux, et, de manière informelle, dans les rapports logiques et la progression des idées. (Bastin, 2003 : 178)

17Les charnières, décrites comme « les marques linguistiques de l’articulation » – même si sous ce terme sont englobées « des réalités linguistiques très diverses : conjonctions, adverbes, locutions, relatifs, copules, etc. » (Vinay et Darbelnet, 1977 [1958] : 223-224) – sont donc des traces visibles des enchaînements et rapports logiques. Sous un aspect d’incohérence – catégories grammaticales disparates, énoncés décousus – se cache ainsi une cohérence pragmatique et fonctionnelle.

Des fonctions diverses

18Vinay et Darbelnet (op. cit. : 224-225) classent les charnières en catégories fonctionnelles « de rappel, de traitement, de liaison, et de terminaison », tout en notant que « la même charnière peut avoir plusieurs fonctions ». Mais ces fonctions participent toutes de la cohérence du texte.

19Ces mêmes « petits mots » sont subdivisés par Traverso (2007 [1999] : 45-49) en

  • indicateurs de la structure globale de l’interaction (ouvreurs, conclusifs et ponctuants),

  • marqueurs de la co-construction (phatiques),

  • marqueurs de la production discursive (planification et reformulation),

  • marqueurs de l’articulation des énoncés (connecteurs ou opérateurs).

20Cette typologie reflète clairement leur fonction de constructeurs de la cohérence discursive : cohérence interne de chaque énoncé à chaque tour de parole, cohérence aussi du dialogue dans sa structure interlocutoire. Cette structure s’appuie sur une syntaxe spécifique à l’oral. En effet,

l’oralisation de la pensée passe par des hésitations, des faux-départs, des ruptures thématiques et autres ratés ou speech disturbances du discours. Ainsi, le terme de « formulation » s’accompagne le plus souvent de celui de « reformulation » ou auto-correction. (Gaudy-Campbell, 2006 : 3)

21Mais le statut de ces « ratés » est différent dans un simple entretien et en représentation : « les accidents de langage (interruptions, déformations, etc.) fortuits dans la conversation courante sont généralement fonctionnels dans le dialogue dramatique » (Ducrot et Schaeffer, 1995 [1972] : 747). Dans le texte dramatique, ces marqueurs ont une visée complémentaire : contribuer à la caractérisation des personnages, comme autant de signes de la cohérence du monde fictionnel que propose l’auteur. Bubel (2006 : 44) rappelle d’ailleurs que des marqueurs de discours tels que well ou you know interviennent souvent dans le dialogue filmique à seule fin de le rendre plus réaliste.

22L’enjeu en traduction consistera dès lors à assurer, par-delà le transfert lexical, l’efficacité et l’efficience pragmatiques de ces marqueurs en langue cible, donc, à l’audiovisuel, en VD. En effet, on rencontre deux obstacles lors de ce transfert : « there is no one-to-one correspondence between two languages in the field of discourse markers » (Chaume, 2004 : 843). Le second point d’achoppement concerne le genre traductif même : « This genre (audiovisual translation) is already accepted to be less coherent than other genres, the audience accepts deficiencies in cohesion and coherence in audiovisual translations as part of their inherent characteristics » (id. : 854).

Charnières en traduction

23Trois charnières récurrentes dans les dialogues de Woody Allen nous intéressent : les locutions verbales I mean et You know et l’adverbe introductif Well. Elles sont interprétées comme marqueurs de discours permettant de retenir l’attention de l’interlocuteur dès lors qu’elles sont suivies d’un signe de ponctuation à l’écrit ou d’une pause à l’oral (Pennec, 2006 : 141). La pause assume en effet une fonction pragmatique :

Les cas où les pauses sont présentes avant et après le ligateur traduisent une phase d’élaboration du contenu. Cela signifie que la mise en forme de ce qui suit n’est pas encore bien déterminée mais que le locuteur peut d’ores et déjà proposer une orientation grâce au ligateur, voire à des marqueurs de point de vue. (Szlamowicz, 2003 : 160)

I mean

24I mean est caractéristique du discours oral : le Corpus of American Contemporary English (COCA) le relève 4,5 fois plus souvent à l’oral qu’à l’écrit, et 7,8 fois plus souvent s’il est suivi d’une virgule dans les termes de recherche. Selon Pennec (2006 : 144), I mean introducteur de reformulation paraphrastique apparaîtrait même environ dix fois plus à l’oral qu’à l’écrit6. Indiquant « une équivalence entre les contenus propositionnels de deux segments, fussent-ils différents » (id. : 70), il marque aussi une « non-coïncidence du dire au vouloir dire » et « relève ainsi d’une logique de la dissociation, dans l’association » (id. : 138), comme dans l’exemple qui suit.

Exemple 17 : Annie Hall

25L’écran divisé en deux expose ici en parallèle les séances de psychanalyse d’Annie et d’Alvy, interrogés par leurs analystes respectifs sur leurs rapports sexuels, sujet propice aux hésitations verbales.

VO, 67’, 160 : 1 [Alvy: She would not sleep with me the other night, you know, it’s—
2 [Annie: And… I don’t know… I mean, six months ago I – I woulda done it. I woulda done it, just to please him.
3 [Alvy: I mean… I tried everything, you know, I-I-I put on soft music and my-my red light bulb, and…
4 [Annie: But the thing is – I mean, since our discussions here, I feel I have a right to my own feelings…

GD, 161, 1 [Alvy : Elle n’a pas voulu coucher avec moi, l’autre soir, vous savez, c’est…
2 [Annie : Et je ne sais pas, mais il y a six mois, je… j’aurais dit oui. J’aurais dit oui, rien que pour lui faire plaisir.
3 [Alvy : Je veux dire… j’ai tout essayé, vous savez, je… je… j’ai mis de la musique douce et mon… mon ampoule à lumière rouge, et…
4 [Annie : Mais ce qui se passe, c’est que Ø depuis que je viens ici pour en discuter, je me sens le droit de revendiquer mes propres sentiments…

D, 1 [Alvy : Elle n’a pas voulu faire l’amour avec moi, l’autre soir, vous savez, c’est…
2 [Annie : Je sais pas c’ que j’ai, c’est vraiment… il y a six mois… j’aurais j’aurais dit oui, ne serait-ce que pour lui faire plaisir.
3 [Alvy : Franchement… Franchement… J’ai tout essayé… tout, tout… de la musique douce en fond sonore, mes p’tites ampoules rouges pour l’ambiance, rien à faire…
4 [Annie : Mais voyez-vous, ce qui se passe, c’est que grâce aux discussions que j’ai avec vous, je revendique mon identité réelle…

26L’usage du marqueur I mean permet de conserver la parole en évitant d’être interrompu, stratégie tout à fait cohérente avec la caractérisation du personnage d’Alvy mais inutile lors d’une séance d’analyse destinée à faire s’exprimer le patient. Employé ici par les deux personnages pour introduire leurs tentatives de justification, I mean rythme leurs discours parallèles. Sa récurrence instaure un effet d’écho souligné par les choix du cinéaste au montage, et la redondance, caractéristique de la parole orale, se révèle ainsi l’un des outils de la cohérence.

27I mean assume ici des fonctions diverses : alors que la réplique 3 s’apparente à une explicitation, il introduit la reformulation en 2 et 4. Or, « qu’elle altère, corrige ou module le déjà-dit, la reformulation est à l’œuvre dans tous les types de discours, oraux et écrits ; signalant un mieux-dire, elle oblige aussi à prendre en considération l’étude de la cohérence des textes et discours » (Le Bot et al. [éds], 2008 : 12).

28Cependant, le français est réticent à l’usage de la répétition. Dutter différencie donc la traduction des trois occurrences : coordination mais pour Annie, traduction littérale pour Alvy et omission dans la seconde réplique d’Annie. Ce dernier choix traductif conforte l’observation selon laquelle « la charnière de liaison I mean très fréquente en anglais parlé [est] souvent superflue car à valeur purement idiomatique » (Fraix, 2001 : 172, souligné par l’auteur). L’omission est en conséquence une préconisation traductive courante, chez Demanuelli (1995 : 155) par exemple : « Certains mots bouche-trous, qui fonctionnent parfois comme charnières de relance, notamment dans les dialogues, tels que (what) I mean (en position frontale ou médiane) seront dans presque tous les cas effacés ».

29Pourtant, après avoir utilisé c’est vraiment et franchement en répétition, qui respectent les valeurs de I mean, reformulation, puis explicitation, le doubleur réintroduit une traduction pour la dernière occurrence : voyez-vous qui réfère à une « rhétorique du consentement ou appel au consensus », procédé par lequel « on demande à l’interlocuteur d’accorder une valeur particulière à l’énoncé précédent » (Baylon, 2002 [1996] : 96). Ce renvoi à ce qui précède reflète le mode anaphorique à l’œuvre dans la reformulation, puisqu’elle « fait rétrospectivement considérer la source comme un stade antérieur de formulation » (Pennec, 2006 : 321) et réinstaure une cohérence pragmatique en VD.

30Mais les formules choisies par les traducteurs sont plus longues que celles de la VO, ce qui, en VF, implique un débit précipité des acteurs, introduit un doute sur la sincérité des personnages et renforce le côté caricatural de l’épisode, porté par la mise en parallèle des deux scènes à l’écran. En outre, le temps de pause, dont on a vu la fonction structurante, s’en trouve réduit.

31Dans Annie Hall8, sur 61 occurrences de I mean, Dutter en traduit 32 littéralement, dont 2 variantes je voulais dire et ça veut dire, et n’en omet que 5. Ce choix s’oppose à la tendance générale à l’omission, en traduction, de la charnière I mean, non signifiante, selon Fraix (2001 : 176) qui souligne cependant combien l’expression contribue à marquer l’oralité du texte et mérite, à ce titre, au moins une compensation dans le texte cible.

32Car quelle que soit la portée significative de la charnière, elle a aussi une fonction dramatique dans le dialogue : « En anglais, on commence ses phrases par “Well” ou “I mean” ou “Listen”, c’est pour une raison : c’est pour gagner du temps, ou alors, c’est vraiment agressif, ou c’est un ordre » (Kahane, 1987 : 149). C’est pourquoi, par exemple, un auteur tel que « [Passot] considère I mean dans une dynamique intersubjective et montre qu’il est l’indice d’une certaine posture du locuteur vis-à-vis de son interlocuteur » (Le Bot et al. [éds], 2008 : 13).

33Le doubleur d’Annie Hall choisit pourtant l’omission dans 18 cas et ne garde que 9 traductions littérales, les autres occurrences étant rendues par diverses formes verbales : tu t’rends pas compte, j’affirme, ben disons, je dois dire, je t’assure, je le pense, tu vois, dis-moi, voyez-vous ou des tournures impersonnelles : enfin, c’est vrai, mais oui, vraiment, voilà tout, y’a pas, d’autre part, oh bien sûr, c’est-à-dire, en fait, non.

34Cette tendance est encore plus nette dans Manhattan9 : sur 106 occurrences – plus d’une par minute – le doubleur omet toute traduction en 13 occasions contre seulement 9 dans la VF éditée, et on note 2 traductions littérales au doublage pour 6 à l’écrit. Tous les autres cas sont résolus par une équivalence verbale à la première personne : j’avoue, je dirais, j’admets, je veux bien, je vais te dire, quand je pense que, je sentais, je suis sérieux, je sais pas, ou à la deuxième personne : tu vois, tu comprends, tu sais bien, qu’est-ce que tu veux, vous vous rendez compte, remarque, écoute, imagine, allez illustrant la fonction phatique de l’expression et son rôle interlocutoire. « La prise en compte d’un co-énonciateur (réel ou virtuel) (qui) conduit en effet à ajuster localement ses propos, dans la perspective d’une meilleure inter-compréhension » (Pennec, 2006 : 268) prédomine en effet dans l’emploi des introducteurs de reformulation. Indépendamment de la signification lexicale, peu probante, le recours à des formes verbales en VD traduit ainsi la valeur de I mean comme marqueur d’un lien social et/ou affectif capital pour l’efficacité du dialogue, la caractérisation des personnages, la cohérence narrative à l’écran.

35L’emploi de ces locutions verbales reflète aussi l’une des caractéristiques des connecteurs transphrastiques : « leur absence d’intégration syntaxique, le lien avec le contexte-avant se faisant sur le mode anaphorique. On se situe donc dans une zone-frontière entre syntaxe et discours où la connexion grammaticale laisse la place à la cohésion discursive » (Deléchelle, 1993 : 191). Ce n’est plus le cas avec les autres occurrences de I mean, rendues par des adverbes ou interjections, avec prédominance de enfin et non mais ou par la tournure impersonnelle c’est vrai.

Tableau statistique des traductions comparées de la charnière I mean en VF et VD10

Stratégies

Annie Hall
GD

Annie Hall
D

Manhattan
GD

Manhattan
D

Trad. littérale

32 / 53%

9 / 15%

6 / 6%

2 / 2%

Omission

5 / 8%

18 / 29%

9 / 8%

13 / 12%

Équivalences

24 / 39%

34 / 56%

91 / 86%

91 / 86%

Total

61 / 100%

61 / 100%

106 / 100%

106 / 100%

36Ce tableau récapitule une évolution très nette d’un film à l’autre : réduction drastique des traductions littérales et des omissions, alors que le nombre d’occurrences a presque doublé en VO, mais évolution aussi d’une étape à l’autre du doublage, de la traduction à la VD. Le doubleur favorise l’équivalence dans les deux films, il est aussi plus enclin à l’omission et beaucoup moins à la traduction littérale que le traducteur initial. Sans doute sa proximité avec la phase d’oralisation du texte joue-t-elle en faveur d’une plus grande prise d’initiative quant à la transposition de la fonction phatique de ce marqueur, par une moindre soumission au contenu lexical de la VO11. Ici, la cohérence pragmatique est privilégiée.

Exemple 2 : Hollywood Ending

37Dans Hollywood Ending, en 2002, I mean n’apparaît plus que 47 fois en 107 minutes, et la majorité de ses occurrences sont le fait d’Ellie, ex-femme du réalisateur has-been joué par Allen : hésitant entre ce dernier et son nouveau fiancé, producteur hollywoodien, elle passe son temps à se justifier envers l’un et l’autre, illustrant le principe selon lequel « la reformulation participe d’une part à la structuration du discours, notamment dans les discours dialogiques, mais pas seulement : d’autre part, et dans tous les cas, elle participe à la dynamique du discours. Reformuler est rarement innocent » (Le Bot et al. [éds], 2008 : 14).

38Le doublage omet pourtant de traduire presque 20 % de ces occurrences, alors même que Chaume (2004 : 854) note combien l’omission des marqueurs de discours en traduction audiovisuelle (TAV) peut affecter la compréhension des relations entre les personnages.

39On compte 6 traductions littérales et autant de c’est vrai ; les autres traductions à valeur phatique sont des équivalences verbales : je vais te dire, je pense, des pronoms personnels de reprise emphatique : moi, des locutions verbales, souvent impératives, à la deuxième personne : excuse-moi, à toi de, attends, crois-moi, et vous savez. On trouve aussi des connecteurs impersonnels tels que enfin, non mais, tant mieux, à moins que, après tout, peut-être, seulement, ou des répétitions de lexèmes du co-texte, traduisant l’hésitation, comme dans l’exemple suivant : Ellie a visionné les premiers rushes, catastrophiques, du film de son ex-mari, qui réalise le film en cachant sa cécité.

VO, 60’50, 166 : Ellie: Well, you know, I mean, I’m not a director. I mean, I, I mean, personally I had some… difficulty making sense out of ’em, and so—

JC, 167 : Ellie : Ben tu sais, moi, je suis pas metteur en scène, j’ai pas, euhm enfin, personnellement j’ai eu un peu de difficulté à m’y retrouver, j’ai eu du mal à comprendre, alors…

D, Ellie : Ben tu sais, moi, je suis pas metteur en scène, j’suis pas, euhm enfin, personnellement j’ai eu un peu de difficulté à m’y retrouver, j’ai eu du mal à comprendre, alors…

40S’ils traduisent la valeur pragmatique d’hésitation et de concession portée par I mean dans le contexte situationnel du film, le pronom personnel d’insistance moi et la répétition de j’ai ou j’suis ont perdu la fonction d’introducteur de la reformulation de I mean. Seul l’adverbe enfin est signalé par Le Robert comme servant « à corriger ce que l’on vient de dire ». De plus, du fait de l’hétérogénéité des traductions en VD, il y a disparition en français du phénomène répétitif caractéristique des interventions du personnage d’Ellie. Pourtant reformulation et répétition « représentent un des moyens de satisfaire l’une des conditions de cohérence […] la condition de relation ou de pertinence » (Salles, 2006). Ces choix ont donc des conséquences directes sur le degré de cohérence du texte-scénario et du personnage perçu par le spectateur. Car « la non-traduction ou la modification de certains éléments appartenant à la fonction phatique ou émotive du langage peut entraîner, par effet cumulatif, une perception différente du film » (Ramière, 2004 : 111).

You know

41Presque vingt ans après Annie Hall et Manhattan, les idiosyncrasies langagières des personnages alleniens ont évolué, on l’a vu ci-dessus. La différence est plus nette encore dans Deconstructing Harry, sorti en 1996 : I mean n’y apparaît plus que 19 fois, détrôné par you know et ses 117 occurrences en 95 minutes. Tendance confirmée dans Hollywood Ending en 2002 puisqu’on y relève you know 226 fois !

42Comme I mean, you know, locution lexicalisée par l’usage, est recensé comme marqueur de discours caractéristique de l’oral. Le COCA le cite 3,5 fois plus souvent à l’oral qu’à l’écrit. Son sémantisme n’en fait pas un introducteur de reformulation exclusif, mais le contexte linguistique peut lui permettre d’assumer cette fonction.

43Si l’on admet, avec Auran (2004 : 102-103), que « le jugement de cohérence d’un discours est lié à l’utilisation de la compétence pragmatique de ses interprétants » et « revêt une dimension interprétative liée à la fois aux informations fournies par le texte et aux connaissances (situationnelles, encyclopédiques, etc.) des sujets », la locution you know, de par son sémantisme même, est directement identifiable comme marqueur de cohérence. Elle renvoie en effet, sur le mode anaphorique, aux connaissances implicitement partagées par les interlocuteurs, qu’elle permet d’expliciter dans la phase de reformulation qu’elle introduit. Et l’on sait que « cette continuité marquée par les anaphores […] a été fréquemment associée au concept de cohérence » (id. : 178).

44Cette valeur en conversation se trouve transposée dans la relation entre le personnage locuteur à l’écran et le spectateur récepteur : Bubel a montré comment cette relation pouvait s’identifier à celle entretenue par les participants à une discussion et les bystanders, témoins assistant à cet échange sans y prendre part. Il y a dans les deux cas une co-construction du sens impliquant un terrain commun (common ground) entre les parties : « Understanding is possible on the basis of knowledge, shared between speaker and listener » (Bubel, 2008: 63). You know fait ainsi référence à cette connaissance partagée : « imagination only works through linking up what is presented on the screen to the audience’s world knowledge » (id. : 60). Et ce schéma préside à la construction des dialogues : « Utterances are designed […] on the basis of an estimate of the spectators’ world knowledge and on the knowledge the participants have gleaned from interactions that the spectators have observed » (id. : 66).

45Le sémantisme du déictique you, qui marque l’appel à l’interlocuteur, porte ainsi trace du souci de cohérence de l’énonciateur, qui vérifie l’inclusion de son interlocuteur, et par ricochet du spectateur, destinataire ultime de l’échange, dans ce common ground. Il convient donc en traduction de préserver cette valeur pragmatique de la locution – et cela d’autant plus que sa fréquence élevée, comme dans les dialogues de Deconstructing Harry et Hollywood Ending, en fait un marqueur stylistique de l’auteur ou un marqueur spécifique à certains personnages.

Exemple 3 : Hollywood Ending

46On retrouve you know dans Hollywood Ending, où la situation est particulièrement appropriée à son emploi : Val, réalisateur frappé de cécité au début du tournage du film qui doit lui permettre de renouer avec le succès, décide de cacher ce handicap et doit se reposer sur les perceptions des autres personnages. You know est à la fois cette charnière de discours qui lui permet d’adapter ses propos en fonction des réactions de ses interlocuteurs, et un groupe verbal à sémantisme plein : les autres, qui voient, ont accès à des informations qu’il ignore. You know signale ainsi souvent une tentative du locuteur de sauver la face12, comme dans l’exemple suivant où Val est interrogé par Ed, producteur, sur le public ciblé par son film :

VO, 16’10, 46 : Ed: The age group? The age group for this film. Where do you see it?
Val: The age? Eh, this, this will appeal to, you know, to, to, uh (coughs) adults and, and, and… teenagers, young adults, and, and… uh, you know, kids, adolescents, I think… toddlers, I imagine. Uh, newborns… you know.

JC, 47 : Ed : La tranche d’âge, la tranche d’âge pour ce film, où tu la situes ?
Val : L’âge, euh, ça, ça devrait plaire aux… Tu vois, aux, aux, euh… (il tousse) aux adultes et, et, et aux jeunes gens, aux jeunes adultes et, et, euh, et, euh, ben aux gosses, aux ados, je pense. Aux marmots, j’imagine, aux nouveaux nés, voilà !

D : Ed : La tranche d’âge, la tranche d’âge pour ce film, où tu la situes ?
Val : L’âge ? ça, ça devrait plaire aux… Tu vois, aux, aux, euh… aux adultes et, et, et aux jeunes gens, aux jeunes adultes et, et, euh, et, euh, ben aux gosses, aux ados, je pense. Aux marmots, j’imagine, aux nouveaux nés Ø …

47Allen raille ici les travers des grosses productions hollywoodiennes, qui procèdent par études de marché. Au fur et à mesure de son propos, Val, tout à fait étranger à ces techniques, est amené à élargir la cible prospective. Chaque occurrence de you know introduit une nouvelle tranche d’âge reformulée jusqu’à l’absurde. Mais you know est aussi interprétable dans son sémantisme plein : ce sont les gestionnaires du studio qui savent ces choses-là, pas Val. Le common ground repéré par Bubel est ici très inégalement partagé entre les personnages.

48La traduction occulte cet aspect avec trois équivalences différentes sans aucun calque. Tu vois n’est pas porteur d’ironie, puisque dans cette scène Val n’est pas encore aveugle. La dimension anaphorique de you know, ce renvoi à du déjà connu, n’est donc pas transférée en VF, tu vois ayant une portée plus cataphorique qu’anaphorique.

49Et, euh, ben ne traduit que l’hésitation, et voilà en fin d’énoncé porte une connotation péremptoire et définitive qui contredit le caractère hésitant de la réplique, alors même que la liste des catégories ciblées semble pouvoir s’éterniser. Cet emploi locutionnel de you know signale « un gage de continuité thématique » indispensable à la cohérence (Pennec, 2006 : 184), concept exprimé aussi chez Salles (2006) sous le terme de « continuité topicale ».

50Le doublage, qui supprime toute traduction pour la dernière occurrence, évite la tonalité définitive de voilà et préserve cette continuité. Le texte en performance orale retrouve donc une cohérence momentanément perdue à l’écrit.

Well

51Well est sans doute le marqueur le plus analysé par les chercheurs, témoignant par là même de sa nature complexe et polysémique. S’il apparaît quasi aussi souvent à l’écrit qu’à l’oral dans le COCA, son emploi en tant que marqueur introducteur de discours prédomine à l’oral, à l’inverse du corpus écrit où il apparaît majoritairement dans sa fonction adverbiale. Le Lan (2008 : 1) affirme même que ce « well connecteur semble avoir quelque chose à nous dire sur l’oral spontané puisqu’il apparaît presque exclusivement dans ce type d’utilisation de la langue ». En tant que marqueur de discours,

il figure en tête d’énoncé, et sa valeur sémantique est moindre. Il fonctionne, en apparence, comme un tic de langage permettant de combler les hésitations de l’énonciateur, ou de débuter un tour de parole (ce que l’on appelle un embrayeur d’intervention en pragmatique) (Pennec, 2006 : 192).

52Sous cette apparence anecdotique, c’est aussi un marqueur métalinguistique comme les locutions verbales I mean et you know : « dès qu’un well surgit, c’est le signe que le regard mental de l’énonciateur s’est orienté le temps d’un instant sur la production langagière elle-même » (Le Lan, 2008 : 2). Leur étude conjointe est ainsi justifiée et sa fréquence moindre dans les dialogues d’Allen, mais suffisamment haute et régulière, permet de le repérer comme une isotopie. Il apparaît 52 fois dans Deconstructing Harry, toutes les 2 minutes en moyenne, mais avec des concentrations plus importantes dans certaines séquences. Quant à Hollywood Ending, le film en offre 131 occurrences en 107 minutes. « Well est indissociable de son contexte d’apparition », notamment de « sa réalisation orale et des éventuels silences qui l’entourent » (id. : 3). Les occurrences filmiques sont donc appropriées à son étude, comme l’a démontré Cuenca13 .

Exemple 4 : Annie Hall

53Dans cet extrait, Alvy enfant consulte le docteur avec sa mère car il déprime :

VO, 2’45, 8 : Young Alvy(His head still down) The universe is expanding.
Doctor: The universe is expanding?
Young Alvy(Looking up at the doctor)Well, the universe is everything, and if it’s expanding, someday, it will break apart and that would be the end of everything!
Disgusted, his mother looks at him.
Mother: (Shouting) What is that your business?

GD, 7-9 : Alvy enfant : L’univers est en expansion.
Docteur (off) : L’univers est en expansion ?
Alvy enfant (il redresse la tête) : Eh… Ben oui… l’univers, c’est tout. Alors, s’il est en expansion, un beau jour, il va exploser, et ça, ce sera la fin de tout.
La mère regarde Alvy d’un air dégoûté et lui crie :
Mère : Et ça te regarde, toi ?

D : Alvy enfant : L’univers, il est en expansion.
Docteur : L’univers est en expansion ?
Alvy enfant : Il faut voir que l’univers c’est tout. Alors, s’il est en expansion, un beau jour, il va exploser, et ça, y’a pas, ce sera la fin de tout.
Mère : Et ça te regarde pas tout ça !

54Dutter renforce sa traduction littérale ben, transposition dans le registre populaire du bien interjectif, par la locution eh… oui. Le doubleur, lui, étoffe la réponse d’Alvy avec la formule introductive il faut voir que liée syntaxiquement à l’explicitation qui suit, à la différence de well. Cette stratégie réinstalle well dans son rôle de particule de discours qui alerte l’auditeur ou le lecteur sur ce qui suit ou réclame son attention (Armstrong, 2005 : 154). Il faut d’ailleurs noter que « cette propension à préserver la cohérence discursive sous-tend l’emploi de well dans de nombreux contextes » (Pennec, 2006 : 195). On a bien ici cette stratégie, Alvy développant l’assertion the universe is expanding dans ses causes et conséquences.

55Le choix respecte la fonction de l’interjection, mais aussi le contexte visuel précisé par les didascalies dans l’édition bilingue : l’enfant, très calme, avec ses grosses lunettes à monture d’écaille, fait un cours de physique cosmique à sa mère et au médecin. La formulation impersonnelle un peu sentencieuse il faut voir que est encore plus comique lorsqu’on la contraste avec la réplique très terre à terre de la mère. Il est d’autres emplois de well où la reformulation prend un tour différent, comme ci-dessous.

Exemple 5 : Deconstructing Harry

56Fay, ex-amante de Harry, vient de lui annoncer son mariage avec un autre, réalité qu’il refuse d’accepter :

VO, 84’30, 180 : Harry: Why? Why not me?
Fay: Why? You told me that I wasn’t supposed to fall in love with you. So, I didn’t.
Harry: How could you listen to me? You know how crazy I am.
Fay: Well, you were my mentor. That’s why.
Harry: But you were sleeping with your mentor.
Fay: (sighing)Well, God! So? I’ve slept with my gynecologist.

JC, 181 : Harry : … pourquoi pas moi ?
Fay : Pourquoi ? Tu m’as avertie qu’il ne fallait pas tomber amoureuse de toi, alors, je t’ai écouté.
Harry : Quoi ? Comment tu as pu m’écouter ? Tu savais que j’étais complètement frappé !
Fay : Mais, tu étais mon mentor, c’est pour ça.
Harry : Mais, tu faisais l’amour avec ton mentor.
Fay : Et alors ? J’ai aussi fait l’amour avec mon gynécologue…

D : Harry : … pourquoi pas moi ?
Fay : Pourquoi ? Tu m’as avertie qu’il ne fallait pas tomber amoureuse de toi, alors, je t’ai écouté.
Harry : Quoi ? Mais comment tu as pu m’écouter ? Tu savais que j’étais complètement frappé ! Tu savais.
Fay : Mais, tu sais, tu étais mon mentor, c’est pour ça.
Harry : Mais, tu faisais l’amour avec ton mentor.
Fay : Écoute, j’ai aussi fait l’amour avec mon gynécologue…

57Dans la première occurrence, well introduit la réponse de Fay à la question How could you listen to me? Well est ici l’écho d’une reformulation interne de la question par Fay, puisqu’elle complète sa réponse par that’s why : elle a donc réinterprété en why did you listen to me? C’est un emploi de well repéré par Pennec (2006 : 191-192) : la reformulation ouvre un tour de parole et permet de restructurer la contribution après un obstacle, ici le développement de Harry You know how crazy I am.

58Well introductif signale généralement une inadéquation de la réponse à la question (Norrick, 2001 : 851). En différant cette réponse, le marqueur laisse le temps à la locutrice d’ajuster sa réplique. En règle générale « la pause marquée par well ne se comprend que dans le contexte immédiat : elle est suscitée par le segment directement précédent » (Pennec, 2006 : 252), ici le commentaire de Harry sur son comportement.

59La traduction mais souligne cette opposition, portée par les sémantismes respectifs de crazy et mentor : selon le dictionnaire, « a mentor (is) a person who gives another person help and advice over a period of time and often also teaches them how to do their job14 ». Crazy n’est donc pas sa première qualité attendue ! Harry argumente sur sa personnalité intime alors que Fay met en avant sa fonction sociale, éminemment antinomiques. La conjonction mais signale à la fois la coordination, l’opposition et l’objection, et satisfait la visée pragmatique de well.

60Le doubleur a renforcé ce mais par tu sais qui permet à Fay d’impliquer Harry dans son raisonnement. Tu sais au présent réactualise l’énoncé en s’opposant au tu savais à l’imparfait énoncé par Harry. C’est en effet l’une des caractéristiques de well que de comporter « des implications interpersonnelles importantes » (Le Lan, 2008 : 11). Well s’insère donc dans une dialectique particulière :

l’énonciateur […] insère un peu de la parole du co-énonciateur dans sa parole à lui. Mais d’un autre côté, well est aussi la marque de la détermination de l’énonciateur de ne pas en rester là, de mener la situation présente à une étape ultérieure de son déroulement (ibid.).

61Ici, en effet, well permet à Fay de s’affranchir de la parole et de la tutelle de son mentor. Cet échange intervient à cinq minutes de la fin du film et marque l’aboutissement d’une relation et d’une histoire. Le traduire par un calque, bien ou eh bien, ou l’omettre eût occulté cet aspect capital du déroulement de l’intrigue. On est dans le cas relevé par Armstrong (2005 : 154-155) : « the writer or speaker is doing something (rather than saying something) with the fragment of language that may rule out literal translation. »

62La seconde occurrence est plus ambiguë : la VF et alors ? traduit l’ensemble well, God! So? Si la particule alors est l’équivalent de so, on peut supposer que et traduit well, l’interjection God ayant été effacée. La conjonction de coordination et illustre alors le principe selon lequel « chaque nouvelle apparition de well MD [marqueur du discours] assure la pérennisation de l’échange verbal, de par la continuation du dire passé qu’il signifie » (Le Lan, 2008 : 13). Là où un calque paraîtrait incongru, et assure bien la coordination entre deux propositions équivalentes sémantiquement puisque organisées autour du même syntagme verbal to sleep with / faire l’amour avec.

63Le choix du doubleur est différent, en traduisant well, God! So? par écoute il renforce l’autonomie et la détermination de Fay : elle s’adresse à Harry à l’impératif en le reléguant au rôle d’auditeur, revendiquant ainsi sa prise de parole et la conduite de l’entretien. On retrouve dans cette stratégie la marque de relation dialectique portée par well, justifiant sa qualification d’« adverbe interlocutif » par Maryvonne Boisseau15.

64Ces exemples permettent de voir combien la traduction des charnières de discours, ces « petits mots » en apparence insignifiants tels que I mean, you know ou well, est déterminante pour la cohérence des dialogues en VF. En effet, « loin d’être les symptômes d’une incompétence linguistique, les soi-disant “ratés” de l’oral sont au contraire les garants d’un effort de communication » (Szlamowicz, 2003 : 165). Les phénomènes de répétition et de reformulation liés à ces marqueurs doivent donc être transférés en langue cible, mais sont souvent mieux préservés par des équivalences que par un simple calque. Dans l’opération de doublage, on note fréquemment un meilleur respect de la valeur pragmatique de ces marqueurs lors de la phase finale que pendant la traduction du scénario édité. Ces charnières étant très souvent des locutions typiques de la langue orale, comme le montre la recherche sur corpus, on peut supposer que le doubleur, sensible à la cohérence du texte oralisé et au rythme scandé par ces lexèmes, est en conséquence plus à même de satisfaire cette exigence. Les visées communicative et stylistique se conjuguent ainsi. L’étude pourrait d’ailleurs s’étendre à d’autres marqueurs, tels look ou listen, dont le sémantisme revêt un intérêt spécifique en contexte audiovisuel. Chez Woody Allen, le comique repose souvent sur l’usage du verbe, et les idiosyncrasies langagières sont à la fois le reflet de la langue d’une époque et d’une société et un élément de caractérisation des personnages. La prise en compte de cette dimension sera primordiale pour assurer en VD un succès comparable à celui de la VO, en apportant au spectateur français un dialogue dont le rythme, les références et la cohérence lui permettront de pénétrer l’univers du cinéaste et d’entrer dans le common ground indispensable au partage de l’expérience filmique.

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Bibliographie

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Corpus

Films

Annie Hall, dir. Woody Allen, scénario Woody Allen & Marshall Brickman, 1977, United Artists Corporation, Metro-Goldwyn-Mayer Studios, DVD, 2000, MGM Home Entertainment, 1 h 29.

Manhattan, dir. Woody Allen, scénario Woody Allen & Marshall Brickman, 1979, Metro-Goldwyn-Mayer Studios, DVD, 2000, MGM Home Entertainment, 1 h 36.

Deconstructing Harry, dir. Woody Allen, scénario Woody Allen, 1996, Sweetland Films, BV&Magnolia Productions, DVD, 2000, TF1 Vidéo, 1 h 35.

Hollywood Ending, dir. Woody Allen, scénario Woody Allen, 2002, DreamWork Pictures, Gravier Productions, DVD, 2002, Studio Canal Vidéo, 1 h 47.

Livres

Allen, Woody, 1998, Deconstructing Harry, scénario bilingue, trad. Jacqueline Cohen, Paris, Cahiers du cinéma.

—, 2002, Hollywood Ending, scénario bilingue, trad. Jacqueline Cohen, Paris, Cahiers du cinéma.

Allen, Woody et Brickman, Marshall, 2000, Annie Hall, scénario bilingue, trad. Georges Dutter, Paris, Cahiers du cinéma.

—, 2000, Manhattan, scénario bilingue, trad. Georges Dutter, Paris, Cahiers du cinéma.

Ouvrages et articles

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Baylon, Christian, 2002 [1996], Sociolinguistique, société, langue et discours, Paris, Nathan.

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Site web

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Notes

1 Cette étude s’attache à la dimension discursive des dialogues alleniens, pour laquelle la distinction terminologique cohérence/cohésion n’apparaît pas pertinente en tant que telle. Comme le constate Baylon (2002 [1996] : 244), « discours fait appel à l’idée qu’il existe quelque chose que l’on peut appeler cohérence discursive ou cohérence textuelle ou cohésion : résultat de l’articulation d’une pluralité de structurations transphrastiques, en fonction de conditions de production particulières » (souligné par l’auteur).

2 1997, The Translator as Communicator, Londres, Routledge, p. 12.

3 « Empan mnésique : contenance de la mémoire immédiate ; quantité d’informations qui peut être appréhendée et retenue momentanément et qui se situe autour de sept ou huit mots » (voir Cormier, 1985 : 355).

4 Voir Blanche-Benveniste, 2000 : 48.

5 Voir Steiner, 1998 [1975] : 136.

6 Les occurrences à l’écrit sont généralement relevées dans les transcriptions de dialogues.

7 Les exemples en VO sont référencés par leur minutage et la page du scénario correspondant, les exemples en VF par les initiales du traducteur et la page des éditions indiquées dans la bibliographie. Le doublage (D) n’est pas référencé, puisqu’il intervient au même moment que l’extrait en VO. C’est moi qui souligne.

8 Cf. tableau récapitulatif p. 73.

9 Ce film (1979) permet une comparaison synchronique avec Annie Hall, adapté par le même traducteur.

10 Le premier chiffre renvoie au nombre d’occurrences, le second à la proportion des diverses stratégies répertoriées en pourcentage arrondie à l’unité.

11 Les choix de cadrage de Woody Allen, qui privilégie les plans-séquences et utilise fort peu le gros plan, autorisent ici ses adaptateurs et doubleurs à s’affranchir de la contrainte technique du synchronisme labial, qui ne peut donc être invoquée pour expliquer les stratégies traductives présentées dans nos exemples.

12 Voir Erman, 2001 : 1341.

13 . Voir Cuenca, 2008 : 1373-1375.

14 CALD, 2008 [1995] : 893.

15 M. Boisseau, 2008, « Traduire la cohérence du texte », texte de cadrage http://www.univ-paris3.fr/53238537/0/fiche___actualite/, consulté le 26 janvier 2010.

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Pour citer cet article

Référence papier

Frédérique Brisset, « Traduire la cohérence dialogique au cinéma : les charnières de discours dans le doublage des films de Woody Allen », Palimpsestes, 23 | 2010, 63-86.

Référence électronique

Frédérique Brisset, « Traduire la cohérence dialogique au cinéma : les charnières de discours dans le doublage des films de Woody Allen », Palimpsestes [En ligne], 23 | 2010, mis en ligne le 15 novembre 2012, consulté le 23 juillet 2014. URL : http://palimpsestes.revues.org/468 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.468

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