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The Catcher in the Rye et L’attrape-cœurs : oralité, cohérence et incohérence

Isabelle Génin
p. 87-110

Résumés

Cet article explore la problématique de la cohérence dans le roman de Salinger et dans ses deux traductions en français. La cohésion syntaxique caractéristique de l’écrit est en partie abandonnée pour évoquer un mode d’organisation du discours plus typique de l’oral (coordination par and et effacement de certains connecteurs) et bâtir une oralité fictionnelle dans laquelle la voix de Holden Caulfield – voix générationnelle et voix individuelle – peut s’élever. Celle-ci est structurée par la récurrence d’idiosyncrasies immédiatement repérables et que le lecteur associera de façon durable à Holden (and all, blasphèmes, expressions fétiches). Les propos de Holden donnent vie à un personnage haut en couleurs et, par leur trop-plein de cohérence, révèlent l’incohérence psychique d’un narrateur dont le discours se referme sur lui-même et ne communique rien. La complexité du fonctionnement de la voix de Holden est un défi pour les traducteurs qui ont adopté des stratégies radicalement opposées. L’un a opté pour un récit très écrit, au passé simple, sans vraisemblance linguistique pour le lecteur actuel, mais qui crée un personnage décalé et obsessionnel. L’autre, par le choix d’une écriture très oralisée et argotique, met en place une voix d’une telle cohérence qu’elle gomme les failles psychologiques de Holden.

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Texte intégral

1The Catcher in the Rye de J. D. Salinger, publié en 1951, acquiert rapidement aux États-Unis un statut privilégié. Il devient un livre culte pour les adolescents qui se reconnaissent dans le narrateur Holden Caulfield, comme le souligne Yves Pétillon :

1951 restera toujours dans les annales l’année de l’Attrape-cœurs. Toute la génération qui a été adolescente vers 1949-1952 – « la génération silencieuse » – s’est reconnue dans Holden Caulfield. […] Elle venait de trouver à la fois un Werther pour exprimer son vague à l’âme, et un Huck Finn pour l’exprimer dans le plus autochtone des idiomes. (Pétillon, 2003 [1992] : 149)

2Il s’impose sur les listes de lectures obligatoires des cours de lycée malgré les polémiques et tentatives de censure de divers groupes politiques et religieux qui s’offusquent des grossièretés et des blasphèmes qu’on y lit et déplorent le modèle négatif transmis par Holden, anti-héros adolescent des années cinquante.

3Le succès de The Catcher in the Rye n’est dû ni à un engouement passager ni à un effet de mode. À presque 60 ans, il fait toujours partie des best-sellers d’Amazon.com et le total de ses ventes est autour de 60 millions d’exemplaires. Une consultation des blogs et forums de lecture confirme que les jeunes lecteurs américains se passionnent toujours pour Holden Caulfield. Le roman et son personnage principal sont des références culturelles omniprésentes de la culture américaine (films, livres, chansons, programmes de télévision).

4Le succès du roman vient en partie des thèmes traités, dans lesquels les adolescents – ceux des années cinquante et ceux du début du xxie siècle – trouvent un écho à leurs propres préoccupations : difficulté d’adaptation au monde adulte, refus des contraintes, peur de la mort, fascination et désarroi face à la sexualité.

5L’autre facteur déterminant est la parfaite cohérence de l’écriture même du roman qui se confond avec la voix de Holden, narrateur, personnage principal, adolescent new-yorkais fréquentant des écoles chics. Malgré les tiraillements qui devraient déchirer la voix de Holden, hésitation entre le support écrit du roman et la fiction d’oralité du propos, écartèlement entre la voix d’une génération qui s’ancre dans la réalité des années cinquante et une voix individuelle fictionnelle, c’est la cohérence du projet d’écriture qui emporte l’adhésion des lecteurs.

6Dans une première partie, nous verrons comment l’effet d’oralité induit un abandon de la cohésion syntaxique caractéristique de l’écrit au profit d’autres types de cohésion. Ensuite, nous regarderons comment la voix de Holden se bâtit autour d’un certain nombre d’idiosyncrasies. Enfin nous analyserons le trop-plein de cohérence du texte qui conduit jusqu’à l’incohérence, ou comment l’écriture devient une représentation de la folie de Holden.

7Pour cette étude, les deux traductions en français seront comparées : celle de Jean-Baptiste Rossi (alias Sébastien Japrisot), notée JBR, qui paraît en 1953 sous le titre L’Attrape-cœurs chez Laffont, et celle d’Annie Saumont, notée AS, publiée en 1986 sous le même titre, chez le même éditeur.

8À sa parution, en 1953, la traduction de Jean-Baptiste Rossi ne connaît pas le succès de l’original (7 000 exemplaires vendus entre 1953 et 1960) et il faut attendre celle des Nine Stories (Nouvelles) en 1961, également par Jean-Baptiste Rossi, pour que J. D. Salinger fasse de grosses ventes en France. L’Attrape-cœurs sort en poche en 1967.

9Lorsque Laffont, en 1986, publie la retraduction du roman par Annie Saumont, celle-ci est déjà connue comme traductrice et auteur de nouvelles. Sa traduction, surtout l’édition de poche publiée en 1991, devient dominante dans les rayonnages des librairies et de la plupart des bibliothèques, sans pour autant complètement gommer l’existence de la traduction de Jean-Baptiste Rossi. Celle-ci sera rééditée en 1996, sous le même titre mais sous le nom, plus célèbre, de Sébastien Japrisot.

10La narration, entièrement à la première personne, s’inscrit dès la première ligne dans une fiction d’oralité avec le verbe hear. Pourtant l’appartenance du texte au domaine de l’écrit et plus particulièrement au genre romanesque est immédiatement rappelée (« all that David Copperfield kind of crap »), soulignant le caractère hybride du texte présenté. Le narrateur nous parle donc, à nous lecteurs, ou à un visiteur ou à un médecin de l’institution médicale dans laquelle il se trouve, comme le suggère le dernier chapitre. Ce qui est certain, c’est que le moment de la narration coïncide avec celui du séjour dans cette clinique, comme l’indique l’adverbe here dans l’incipit du roman :

1. If you really want to hear about it, the first thing you’ll probably want to know is where I was born, and what my lousy childhood was like, and how my parents were occupied and all before they had me, and all that David Copperfield kind of crap, but I don’t feel like going into it, if you want to know the truth. In the first place, that stuff bores me, and in the second place, my parents would have about two hemorrhages apiece if I told anything pretty personal about them. They’re quite touchy about anything like that, especially my father. They’re niceand all—I’m not saying that—but they’re also touchy as hell. Besides, I’m not going to tell you my whole goddam autobiography or anything. I’ll just tell you about this madman stuff that happened to me around last Christmas just before I got pretty run-down and had to come out here and take it easy. I mean that’s all I told D.B. about, and he’s my brotherand all. (3)

Si vous avez réellement envie d’entendre cette histoire, la première chose que vous voudrez sans doute savoir c’est où je suis né, ce que fut mon enfance pourrie et ce que faisaient mes parents et tout avant de m’avoir, enfin toute cette salade à la David Copperfield, mais à vous parler franchement je ne me sens guère disposé à entrer dans tout ça. En premier lieu, ce genre de truc m’ennuie et puis mes parents piqueraient une crise de nerfs si je racontais quelque chose de gentiment personnel à leur sujet. Ils sont très susceptibles là-dessus, surtout mon père. Ils sont gentils et tout – je ne dis pas – mais ils sont quand même bougrement susceptibles. D’ailleurs je ne vais pas vous faire entièrement ma saleté d’autobiographie ni rien. Je vais seulement vous parler de ce truc idiot qui m’est arrivé au dernier Noël, juste avant que je tombe malade et qu’on m’envoie ici pour me retaper. Je vous assure que c’est tout ce que j’ai raconté à D.B., et pourtant c’est mon frère et tout. (JBR 5-6)

Si vous voulez vraiment que je vous dise, alors sûrement la première chose que vous allez demander c’est où je suis né, et à quoi ça a ressemblé ma saloperie d’enfance, et ce que faisaient mes parents avant de m’avoir, et toutes ces conneries à la David Copperfield, mais j’ai pas envie de raconter ça et tout. Primo, ce genre de trucs ça me rase et secundo mes parents ils auraient chacun une attaque, ou même deux chacun, si je me mettais à baratiner sur leur compte quelque chose d’un peu personnel. Pour ça ils sont susceptibles, spécialement mon père. Autrement ils seraient plutôt sympa et tout – d’accord – mais ils sont aussi fichument susceptibles. Et puis je ne vais pas vous défiler ma complète autobiographie. Je veux juste vous raconter ce truc dingue qui m’est arrivé l’année dernière vers la Noël avant que je sois pas mal esquinté et obligé de venir ici pour me retaper. Même à D.B., j’en ai pas dit plus, pourtant c’est mon frère et tout. (AS 9)i

11Dans le texte original, l’écriture se veut cohérente avec la situation d’énonciation fictionnelle, un jeune homme s’adressant à un interlocuteur probablement adulte. L’oralité est soulignée par les contractions verbales (I don’t feel, They’re…), les italiques (brother) indiquant un accent d’insistance sur certains mots et une syntaxe assez simple mais jamais désarticulée. Hormis quelques erreurs de pronoms et la confusion des verbes lie et lay qu’on trouve dans certains passages, la syntaxe dans The Catcher in the Rye n’est pas franchement incorrecte. D’ailleurs l’anglais est la seule matière où Holden n’est pas en échec au lycée. Des marqueurs plus forts comme la transcription d’accents sont rares et limités à quelques personnages secondaires (enfants dans le musée, chanteuses d’un night-club, filles de Seattle). Ils reflètent des voix perçues comme étranges et étrangères par le narrateur.

12Dès les premiers chapitres, la voix de Holden prend corps grâce à l’utilisation massive d’argot, de grossièretés (crap, goddam, hell…) et de tics de langage (and all, or anything, old + prénom). Pourtant ces traits saillants ne doivent pas masquer le fonctionnement global de l’écriture de The Catcher in the Rye qui ramène sensiblement l’écrit du genre romanesque vers l’oralité. Quelques particularités mettent en place un système qui contribue à l’illusion d’oralité, reprenant un mode de cohésion propre à l’oral, légèrement en marge de la norme de l’écrit.

13Les déictiques (this, these, that, those) et les connecteurs logiques, principalement and, but, so et though en fin de phrase, sont abondants. La récurrence de and est typique de l’oralité. Il s’agit d’un connecteur assez flou, polyvalent, qui évite de hiérarchiser et de rigidifier les rapports entre les segments. Dans l’ensemble, les traducteurs suivent le système de l’original en proposant une succession de et. Les contre-exemples sont intéressants car ils révèlent comment une réorganisation syntaxique peut transformer l’effet d’oralité de l’original. Dans l’exemple 1 (segments soulignés), Jean-Baptiste Rossi propose une restructuration plus typique de la composition écrite : 1) virgule 2) et 3) virgule + enfin, alors qu’Annie Saumont laisse la série de et précédés d’une virgule. Les deux types d’organisation assurent la cohésion du texte mais sur un mode différent. Chez Annie Saumont, les éléments semblent empilés au fil de la pensée, alors qu’avec la restructuration de Jean-Baptiste Rossi, les éléments préalablement assemblés et ordonnés témoignent d’une construction a priori peu compatible avec la fiction d’oralité et la situation de communication suggérée (conversation non préparée qui suit le fil de la pensée de Holden).

14Dans l’original, les connecteurs syntaxiques sont parfois supprimés, comme that dans l’exemple 2 ci-dessous. Cet exemple illustre également les traits les plus marquants de la voix de Holden, traits qu’on retrouve avec une grande régularité tout au long du roman.

2. It was too late to call up for a cab or anything, so I walked the whole way to the station. It wasn’t too far, but it was cold as hell, and the snow made it hard for walking, and my Gladstones kept banging hell out of my legs. I sort of enjoyed the air and all, though.The only trouble was, the cold made my nose hurt, and right under my upper lip, where old Stradlater’d laid one on me. He’d smacked my lip right on my teeth, and it was pretty sore. My ears were nice and warm, though. That hat I bought had earlaps in it, and I put them on—I didn’t give a damn how I looked. Nobody was around anyway. Everybody was in the sack. (69)

Il était trop tard pour appeler un taxi ou quoi que ce fût, et je dus faire à pied tout le trajet jusqu’à la gare. Ce n’était pas tellement loin, mais il faisait un froid de canard, la neige rendait la marche difficile et mes Gladstones ballotaient contre mes jambes. J’étais content de respirer l’air frais du dehors et tout, pourtant. Le seul ennui, c’était que le froid me faisait mal au nez et juste sous la lèvre supérieure, là où Vieux Stradlater m’en avait viré un. Il m’avait écrasé la lèvre sur les dents, et c’était assez douloureux. Mes oreilles étaient au chaud, cependant. Ce chapeau que j’avais acheté avait des couvre-oreilles, et je les mis – je me fichais pas mal de quoi j’avais l’air – Il n’y avait personne nulle part, d’ailleurs. Tout le monde était au pieu. (JBR 97)

Il était trop tard pour appeler un taxi, aussi je suis allé à pied jusqu’à la gare. C’était pas très loin, mais il faisait un froid de loup et la neige rendait la marche pas commode et mes valoches me tapaient dans les jambes. Ça paraissait quand même bon de prendre l’air. Un seul ennui, le froid qui me piquait les narines et le bord de la lèvre supérieure là où Stradlater avait cogné. Il m’avait écrasé la lèvre contre les dents et c’était plutôt sensible. En tout cas pour mes oreilles j’avais vraiment du tout confort. Cette casquette que je m’étais offerte, elle avait des oreillettes repliées à l’intérieur et je les ai sorties – l’allure que ça me donnait je m’en foutais totalement. D’ailleurs y avait personne dehors. Les gens ils étaient tous au pieu. (AS 69)

15Dans cet exemple, le marqueur syntaxique de la subordination that est remplacé par un lien plus vague qui se construit dans le silence de la virgule : « the only trouble was, the cold made my nose hurt ». Pourtant, malgré la perte de la cohésion syntaxique, il n’y a pas de création d’ambiguïté car la cohésion discursive reste entière. Jean-Baptiste Rossi réintroduit du lien syntaxique (« Le seul ennui, c’était que le froid ») mais la structure disloquée reste très orale. Annie Saumont maintient un effet de rupture avec une phrase sans verbe. Cependant le choix d’un GN en apposition, long et complexe incluant une relative (« Un seul ennui, le froid qui me piquait les narines et le bord de la lèvre supérieure là où Stradlater avait cogné. ») appartient davantage au registre de l’écrit qu’une structure du type « Un seul ennui, le froid me piquait… ».

16Dans l’exemple 3, les stratégies adoptées par les traducteurs sont différentes. Un segment a également été effacé (was because / was when) et son absence est marquée par la virgule qui balise la lecture et permet au lecteur de séparer les divers groupes afin de reconstruire le sens de la phrase.

3. The way I met her, this Doberman pinscher she had used to come over and relieve himself on our lawn, and my mother got very irritated about it. (99)

Voici comment je fis sa connaissance. Ce grand cabot Doberman qu’elle avait pris l’habitude de venir chez nous et de se soulager sur notre pelouse, et ça mit ma mère en colère. (JBR 140)

On s’est rencontrés bicause ce doberman qu’elle a, il avait pris l’habitude de venir pisser sur notre pelouse et chaque fois ma mère ça la mettait en rogne. (AS 96)

17Cette fois c’est la structure de thématisation de Jean-Baptiste Rossi qui reste très proche de l’agencement de l’anglais et qui, pourtant, est rendue conforme au schéma de cohésion de l’écrit par le changement de ponctuation : le point sépare clairement les deux segments et l’ajout de voici justifie cette séparation en demandant au lecteur d’attendre l’explication.

18Chez Annie Saumont, le lien syntaxique est rétabli avec bicause. La phrase est plus soudée mais reste très orale grâce au choix d’un connecteur hors norme, bicause, et au recours à deux structures disloquées (« ce doberman, il avait / ma mère ça la mettait »).

19Ces deux exemples montrent que l’ajout de lien syntaxique ne fait pas nécessairement basculer la syntaxe oralisée de l’original vers un style plus écrit. Il n’y a pas moins de lien syntaxique dans l’oralité fictionnelle mais plutôt un lien syntaxique différent. Les exemples révèlent également que les stratégies employées par les deux traducteurs ne font pas l’objet d’une démarche systématique mais apportent une réponse au cas par cas, avec des solutions divergentes et même parfois contradictoires.

20Il se dégage pourtant des tendances générales qui opposent radicalement les deux traductions. En règle générale, l’oralité est fortement marquée dans la traduction d’Annie Saumont. Elle se construit grâce à quelques marqueurs forts : utilisation massive de structures disloquées (« mes parents ils auraient chacun une attaque », « ce genre de trucs ça me rase », exemple 1, « cette casquette, elle avait des oreillettes », exemple 2), effacement du il dans Y avait / Y a et suppression des ne dans les négations (« C’était pas très loin », exemple 2). Ce dernier trait qu’on retrouve à l’oral en français n’est pas propre aux locuteurs peu instruits ou ayant délibérément recours à un parler familier. En revanche, dans l’oralité fictionnelle, c’est-à-dire l’oralité telle qu’elle transparaît dans les dialogues de roman, ce phénomène linguistique retranscrit est perçu comme un trait stigmatisant, peu utilisé, limité à des passages courts et associé à un locuteur populaire. Catherine Vigneau-Rouayrenc note la connotation sociale que prennent les transgressions de la norme écrite :

On s’aperçoit en outre que l’écrit littéraire n’intègre, en leur donnant d’ordinaire une connotation sociale, que certains faits langagiers oraux, qui peuvent d’ailleurs appartenir au français le plus courant, comme l’effacement de la première partie du morphème de la négation. (in Luzzati (éd), 1991 : 23)

21L’écart entre réalité linguistique de l’oral et code de l’oralité fictionnelle montre à quel point, en français, « l’écrit est réfractaire à toute intégration de l’oral » (id. : 33). La traduction d’Annie Saumont bouscule les habitudes et s’efforce d’intégrer la réalité de la voix orale dans le texte écrit. Le risque est que le lecteur ne voie plus que le côté populaire du personnage, ce qui n’est pas cohérent avec la situation sociale du protagoniste et risque de gommer l’individualité de sa voix qui, dans l’original, ne peut être réduite à un stéréotype de voix populaire.

22Dans le cas de Jean-Baptiste Rossi, le glissement vers une syntaxe plus écrite repéré dans l’exemple 3 s’intègre dans une stratégie globale marquée par le choix du passé simple comme temps narratif principal et l’utilisation du subjonctif imparfait pour la concordance des temps. Or ces temps ne sont pas cohérents avec l’illusion d’oralité dans la mesure où ils ne sont presque plus employés à l’oral en français dans des situations courantes. Même si le passé simple survit dans la tradition de la transmission orale des contes et que les jeunes enfants inventent des histoires en reproduisant, sous des formes parfois incorrectes, le passé simple entendu dans les contes (« la princesse prit / prena la main du prince… »), le temps du passé que les francophones (adultes et enfants) utilisent lorsqu’ils racontent leur histoire, ce qui leur est arrivé, est le passé composé. On conte au passé simple mais on raconte au passé composé. C’est aussi le choix qui est fait majoritairement dès que l’écrit souhaite renouer avec l’oralité, comme l’indique Anne Trévise, en reprenant la distinction entre « histoire » et « discours » d’Émile Benveniste :

C’est la raison pour laquelle, les textes écrits, dès qu’ils aspirent à retrouver une dimension orale (textes de théâtre, correspondances et, a fortiori, dialogues de romans), abandonnent le passé simple qui appartient au plan de l’énonciation historique et lui préfèrent le passé composé :

[…] dès qu’interviennent des dialogues, le passé simple disparaît au profit du passé composé. (Trévise, 1990 : 36)

23La discordance est encore plus frappante aux formes de première personne : « Mais nous discutâmes le coup un moment » (JBR 192), « Peu m’importait quelle sorte de boulot ce serait, d’ailleurs, pourvu que les gens ne me connussent pas et que je ne connusse personne. » (JBR 357). En effet, les pronoms je et nous sont intimement perçus comme du discours et donc plus étroitement associés au passé composé que les formes de troisième personne.

24Dans les romans, la situation n’est pas si tranchée et on trouve de nombreux romans écrits à la première personne au passé simple. Pourtant il s’agit principalement d’ouvrages qui n’accordent que peu de place à l’oralité. De plus, le passé simple est souvent utilisé en association avec d’autres temps (passé composé, futur, imparfait, présent) et les concordances avec l’imparfait du subjonctif se font rares. La dimension diachronique est à prendre en considération. L’étrangeté et l’artificialité de la coexistence du passé simple et des structures oralisées sont encore plus frappantes pour le lecteur en 2010 que pour le lecteur en 1953 car la langue des romans a changé, notamment sous l’influence des expérimentations du nouveau roman. Le choix du passé composé était-il impossible en 1953 ? De grands noms de la littérature avaient déjà donné l’exemple (Voyage au bout de la nuit de Céline (1932), L’Étranger d’Albert Camus (1942), Les âmes fortes de Jean Giono (1949)…). Peut-être que le passé composé était envisageable, en 1953, pour l’écriture de la voix narrative romanesque mais ne l’était pas pour la traduction des romans, la doxa traductive étant plus conservatrice que les pratiques des écrivains. Les rares occurrences de passé composé qu’on trouve chez Jean-Baptiste Rossi, notamment dans les quatre dernières pages de l’ouvrage, sont-elles des traces d’éventuelles hésitations ou tentatives de révision ? Pourtant, en 1996, cette traduction est rééditée sans modification. Sans connaître les circonstances qui ont dicté le choix des temps, on ne peut qu’en constater l’effet sur le lecteur contemporain : c’est un obstacle majeur à l’effet d’oralité.

25Alors que l’original propose une écriture compatible avec l’oralité fictionnelle, on observe dans les traductions des systèmes plus polarisés – un style plus écrit chez Jean-Baptiste Rossi et une oralité plus familière chez Annie Saumont. Ces choix radicalement opposés modifient la perception du lecteur quant aux rapports entre l’oralité de la voix de Holden et les idiosyncrasies du personnage.

26La voix de Holden est caractérisée par des grossièretés et des termes blasphématoires récurrents, ainsi que par une série de mots favoris fétiches, dont notamment phony. Nous nous intéresserons ici à ceux dont la fréquence d’occurrences est très élevée, ceux que le lecteur ne pourra pas oublier et qui deviendront intimement associés au souvenir du personnage.

27Les expressions damn, goddam ou hell (respectivement 39 occurrences, 94 occurrences et 63 occurrences dans les 8 premiers chapitres) fonctionnent davantage comme des tics de langage au sémantisme flou que comme de véritables blasphèmes. Hell est systématiquement utilisé comme un marqueur d’intensité et vient renforcer l’expressivité (« banging hell out of my legs », exemple 2). Il est particulièrement courant dans les comparaisons (« touchy as hell », exemple 1), sans que celles-ci soient nécessairement négatives (« charming as hell » [19]). Sa délexicalisation est mise en évidence dans « religious as hell » (178), employé sans ironie de la part du narrateur.

28Le terme phony est, lui, toujours connoté de façon négative. Il qualifie ce dont Holden a horreur, le manque d’authenticité, et qu’il détecte chez des gens, dans des films, des livres et des mots, par exemple grand.

29Ces tics de langage sont un facteur fort de cohérence de la voix de Holden qui fonctionne à deux niveaux. Elle est cohérente avec la voix générationnelle dans la mesure où les adolescents américains des années cinquante emploient ces mots, comme le remarque Donald P. Costello :

In coming decades, The Catcher in the Rye will be studied, I feel, not only as a literary work, but also as an example of teenage vernacular in the 1950s. As such, the book will be a significant historical linguistic record of a type of speech rarely made available in permanent form. Its linguistic importance will increase as the American speech it records becomes less current.

It is certainly common for teenagers to end thoughts with a loosely dangling “and all” just as it is common for them to add an insistent “I really did”, “It really was”. (1959 : 173)

30Elle forme aussi un tout cohérent et stable où les récurrences idosyncratiques permettent au personnage de prendre vie : « But Holden uses these phrases to such an overpowering degree that they become a clear part of the flavor of the book; they become, more, a part of Holden himself. » (Ibid.)

31Les diverses solutions de traduction transmettent, ou non, la cohérence de l’original. Les choix opérés dans les traductions varient selon deux axes : 1) systématicité ou non, la même expression étant toujours traduite de la même façon, 2) traduction littérale ou recherche d’un équivalent.

32Pour goddam et hell, Jean-Baptiste Rossi fait le choix d’une traduction quasi systématique, c’est-à-dire : un équivalent, saleté pour goddam, et une traduction presque littérale pour hell avec enfer, infernal, du diable. Annie Saumont opte franchement pour la non-systématicité dans les deux cas avec des équivalents variés et parfois l’effacement du terme :

4. goddam manager (6) / satané (JBR 9) / foutu (AS 11)
goddam subway (6) / saleté (JBR 9) / (AS 11)
goddam hat (179) / saleté (JBR 251) / Le bon Dieu de vent (AS 169)
Goddam picture (179) / saleté (JBR 251) / foutu (AS 168)
goddam memory (180) / saleté (JBR 252) / (AS 167)
Goddam picture (181) / saleté (JBR 253) / (AS 170)
A goddam wolf (181) / saleté (JBR 254) / loup affamé (AS 170)
Goddam eyes (181) / saletés de larmes (JBR 254) / (AS 170)
four goddam years (181) / saletés (JBR 254) / (AS 171)

5. old as hell (10) / aussi vieux que l’enfer du diable (JBR 16) / vieux comme le monde (AS 16)
serious as hell (12) / d’une sévérité infernale (JBR 18) / plus sérieux qu’un juge (AS 18)
sorry as hell (20) / une peine de tous les diables (JBR 30) / de la peine pour lui (AS 25)
sad as hell (21) / un cafard du diable (JBR 31) / foutu le cafard (AS 26)
bored as hell (181) / qui s’ennuyait à mourir (JBR 253) / qui s’ennuyait à mourir (AS 170)
charming as hell (19) / séduisant en diable (JBR 28) / super-aimable (AS 24)
kindhearted as hell (181) / le cœur tendre comme le diable (JBR 253) / le cœur tendre (AS 170)
religious as hell (178) / religieux en diable (JBR 250) / foutrement religieux (AS 168)

33Dans le cas de phony, aucun des deux traducteurs ne le traduit avec systématicité, introduisant dans le texte français une variété lexicale là où l’original reprend le terme à l’identique. C’est le phénomène de l’« a-systématicité », tel que le définit Antoine Berman (1985 : 78), et qu’Henri Meschonnic appelle « non-concordance » (1999 : 27) :

6. the phonies are coming in the window. (184) / les andouilles y sont en étalage (JBR 257) / on y voit parader tous les types à la flan. (AS 173)
all the phonies in the place (184) / andouilles du lieu (JBR 258) / les corniauds (AS 173)
phonies applauding and all (185) / corniauds applaudir et tout (JBR 258) / toutes ces crêpes applaudir et tout (AS 173)
I watched the phonies (185) / andouilles (JBR 259/ frimeurs (AS 174)
a phony book (182) / ce livre idiot (JBR 256) / un livre bidon (AS 172)

34Même si andouilles apparaît plusieurs fois chez Jean-Baptiste Rossi et bidon chez Annie Saumont, leur présence n’est pas assez forte pour former le réseau cohérent que tissent les occurrences de phony dans l’original, représentant graphiquement l’étendue de la menace telle que Holden la ressent.

35Le manque de sytématicité dans les choix de traduction est-il nécessairement synonyme d’une moindre cohérence de la traduction ? Malgré les variations que nous venons de voir, certains termes dominent les deux traductions car le phénomène inverse peut être observé : des termes différents en anglais peuvent être traduits par le même mot en français, ce qu’Henri Meschonnic appelle la « contre-concordance » (ibid.).

36Se dégagent ainsi des mots-clés dans les traductions, qui ne correspondent pas toujours à des mots-clés de l’original. Chez Jean-Baptiste Rossi, on remarque : idiot, pourri, saleté, salade, chouette, à la noix, Mon vieux, diable ;chez Annie Saumont, le registre est beaucoup plus argotique et grossier : pourri, vachement, foutu, conneries, chouette.

37Deux expressions sont assez systématiquement traduites littéralement, it killed me et and all, sur laquelle nous allons nous pencher. Les occurrences de and all et de ses variantes or something, and everything sont nombreuses, on en trouve parfois plusieurs par page. Cette expression fait partie du langage jeune de l’époque, elle évite de chercher des mots plus exacts, évoquant une extension sémantique du mot sans en préciser les limites. Pourtant dans bien des cas l’extension est impossible, et le terme est alors employé de manière délexicalisée, par exemple avec les noms de personnes, les dates et les lieux :

7. My brother and all (3) / mon frère et tout (JBR 5) / mon frère et tout (AS 9)
it was December and all (7) / c’était décembre et tout (JBR 10) / on était en décembre et tout (AS 12)
on 65th Street and all (177) / dans la 65è rue et tout (JBR 248) / la Soixante-cinquième Rue et tout (AS 167)
on D-day and all (181) / au Jour J et tout (JBR 254) / au Jour J et tout (AS 171)

38Ce choix de la traduction littérale produit un effet de surprise dans la mesure où l’expression en français et tout ne correspond pas véritablement à un phénomène linguistique. On peut penser que les traducteurs font le pari d’une autre cohérence, non pas celle de la vraisemblance linguistique, mais celle de la création de la voix de Holden. Même s’il y a moins d’occurrences que dans l’original (certaines étant effacées), l’effet de répétition est démultiplié par la non-conformité à la réalité linguistique française. Le lecteur ne peut pas ne pas les voir, s’en agacer même. Comme and all, et tout est un trait inoubliable de la voix de Holden.

39Jean-Baptiste Rossi propose également une traduction littérale de old alors qu’Annie Saumont gomme complètement cette idiosyncrasie en ayant recours à des équivalents qui varient en fonction du personnage concerné, ou en effaçant totalement l’adjectif :

8. old Spencer (6) / Vieux Spencer (JBR 9) / le père Spencer (AS 12)
(sa petite sœur) old Phoebe (233) / Vieille Phoebé (JBR 324) / la pauvre Phoebé (AS 216)
old Jesus (178) / Vieux Jésus (JBR 250) / le petit père Jésus (AS 168)

40En anglais, old est vidé de son contenu sémantique. Holden l’emploie pour toute sorte de personnages, vieux ou jeunes, masculins ou féminins, ceux qu’il aime comme ceux qu’il déteste. L’emploi est idiosyncratique de par sa fréquence mais, au départ, il est cohérent avec les potentialités de old dans la langue orale qui possède des expressions telles que good old John!, poor old thing!, old fool.

41En français, l’adjectif épithète vieux n’a pas un tel potentiel. Le lecteur francophone doit accepter de revoir son mode de décryptage habituel, de mettre en suspens le sémantisme du mot et d’entrer dans un langage propre à un personnage unique. Si cela fonctionne, la cohésion de la relation narrateur/narrataire est renforcée, sur le mode de la complicité, du partage des mêmes codes linguistiques, que ceux-ci soient inventés ou réels. Si le lecteur ne se laisse pas prendre au jeu, la construction du personnage lui semblera incohérente, au point de le pousser à abandonner sa lecture.

42Qu’ils soient effacés, rendus par des équivalents systématiques ou non, ou encore traduits littéralement, les tics de langage de Holden n’ont de toute façon pas le même effet dans les deux traductions. Chez Jean-Baptiste Rossi, ce sont des traits saillants, immédiatement repérables dans le reste du texte, au registre neutre, voire franchement soutenu. Chez Annie Saumont, au contraire, ils se fondent dans un co-texte ouvertement familier et sont noyés dans la profusion de termes argotiques qui envahissent le texte français : saloperie, conneries, pisser, valoches, bigophone, bicause, mioches, moutards, godasses, chialer, se boyauter, fric, flouze, et d’autres encore. L’argot s’infiltre en effet dans les phrases les plus banales : « The other one, the brown one, was in his goddam cave and wouldn’t come out » (271) / « L’autre, l’ours brun, voulait pas se décaniller de sa foutue grotte » (AS 248) / « Boy, his bed was like a rock. » (12) / « Ouah, son pageot était dur comme le roc » (AS 18).

43Dans la traduction de Jean-Baptiste Rossi, la voix de Holden est écartelée entre l’écrit conventionnel et une oralité singulière, ce qui fait du narrateur, non pas un adolescent typique, mais un personnage bizarre, précieux, hors norme, que le lecteur peut trouver ridicule ou fascinant. Dans celle d’Annie Saumont, la voix de Holden est cohérente, linguistiquement vraisemblable, faisant appel à un argot vieilli qui évoque les années cinquante et soixante. Le lecteur entend parler le personnage mais l’abondance des marqueurs forts et de l’argot suggère davantage un petit voyou qu’un adolescent issu d’un milieu aisé. Or Holden, en anglais, est un personnage tout en contradiction comme le note Carl F. Strauch (1961 : 7) : « Holden employs both the slob and the literate idiom. He mingles them so nicely, however, and with such colloquial ease that the alternating modes have heretofore escaped attention », ce que confirme le narrateur en se décrivant ainsi : « I’m quite illiterate, but I read a lot » (24). En vieillissant, le texte original laisse davantage apparaître ses contradictions, en partie masquées en 1951 par les réactions vives (engouement ou condamnation) provoquées par la vraisemblance linguistique de cette écriture nouvelle.

44Bien qu’hésitant entre écrit et oral, la voix de Holden en anglais est cohérente dans la mesure où elle est stable et basée sur une réalité linguistique identifiable par le lecteur. Pourtant cette stabilité, démesurée jusqu’à l’obsession, révèle peu à peu l’incohérence psychologique du narrateur.

45Les propos de Holden sont souvent contradictoires. Par exemple, il interpelle fréquemment son interlocuteur par ces mots « If you want to know the truth ». Pourtant il avoue également être un menteur hors pair : « I’m the most terrific liar you ever saw in your life. » (22). Dans son discours, les connecteurs logiques sont fréquents (so, but, though). Ils n’assurent pourtant qu’une illusion de cohérence, camouflant sous une apparente cohésion discursive une grande incohérence des propos. Holden dit une chose puis son contraire, comme dans les exemples suivants :

9a. The whole three of them were pretty ugly, […] but one of them, the blonde one, wasn’t too bad. She was sort of cute, the blond one, (90)
Elles étaient toutes les trois plus laides l’une que l’autre, […] mais l’une d’elles, une blonde, n’était pas trop mal. Elle avait une sorte de charme, la blonde, (JBR 126)
Trois filles plutôt moches […]. Quand même la blonde était pas trop mal. Elle était assez mignonne, la blonde, (AS 88)

9b. It wasn’t too bad for a while […] It wasn’t too nice. (252)
Ça n’alla pas si mal, pendant un moment, […] ce n’est pas tellement joli. (JBR 349)
D’abord c’était pas trop mal […] C’était plutôt moche. (AS 232)

9c. That’s exactly what I said, practically. (235)
C’était tout à fait ce que je disais, pratiquement. (JBR 327)
C’est exactement ce que je disais. Pratiquement. (AS 217)

46L’incohérence des propos de Holden reflète l’incohérence de son comportement. Par exemple, alors qu’il sait que les religieuses qu’il a rencontrées la veille ne peuvent être là, il s’obstine à les chercher :

10. I sort of kept looking around for those two nuns I’d met at breakfast the day before, but I didn’t see them. I knew I wouldn’t, because they’d told me they’d come to New York to be schoolteachers, but I kept looking for them anyway. (256)

Je ne cessais de chercher des yeux ces deux religieuses que j’avais rencontrées au déjeuner, la veille, mais je ne les vis pas. Je savais que je ne les verrais pas, puisqu’elles m’avaient dit qu’elles étaient venues à New York pour être institutrices, mais je continuais quand même à les chercher. (JBR 354)

J’essayais vaguement de repérer dans la foule les deux religieuses que j’avais rencontrées la veille mais je les ai pas vues. J’aurais dû me douter que je les verrais pas puisqu’elles m’avaient dit qu’elles venaient à New York pour être profs mais je les cherchais un peu quand même. (AS 235)

47Dans les traductions, surtout dans celle d’Annie Saumont, l’incohérence est atténuée, de façon discrète mais efficace. Dans l’exemple 9a, en utilisant quand même plutôt que mais, la traductrice introduit l’idée d’une correction après coup qui vient nuancer le propos précédent sans entrer en contradiction directe avec lui. Dans l’exemple 9b, la modulation plutôt moche évite la symétrie de construction de l’original qui met en relief l’opposition des deux segments (not too bad / not too nice). Une lecture rapide met sur le même plan mal et moche, ce qui suggère une continuité dans la pensée, tout à fait contraire à ce qui se passe dans le texte anglais. Dans l’exemple 9c, l’ajout d’un point gomme l’incohérence de la co-présence des deux termes de sens opposé, exactly et practically, dans l’unité sémantique de la phrase. Les deux segments se trouvent placés dans deux phrases indépendantes, ce qui permet au deuxième segment de se lire comme une correction du premier plus que comme une simple contradiction. Dans l’exemple 10, l’atténuation de ce qui semble incohérent est flagrante. L’obstination avec laquelle Holden cherche les religieuses est remplacée par de simples velléités (vaguement, un peu). C’est un doute (j’aurais dû me douter) qui s’oppose à son action et non une certitude comme en anglais (I knew). De plus l’introduction d’une modalité (j’aurais dû) sous-entend que Holden-narrateur est conscient, a posteriori, de l’incohérence de son acte.

48Holden a des comportements compulsifs, ce qu’il admet : « How do you know what you’re going to do till you do it ? » (276). Ces troubles se manifestent par la répétition de segments du genre « I didn’t want to but… ». Là encore, la traduction d’Annie Saumont explique parfois l’incohérence, la rendant ainsi moins brutalement incohérente, comme dans cet exemple :

11. I didn’t want to, but I started thinking about old Mr. Antolini. (252)
Je ne voulais pas le faire, mais je me mis à penser à Vieux Mr. Antolini. (JBR 350)
Je voulais pas, mais malgré moi je me suis mis à penser au petit père Antolini. (AS 232)

49En ajoutant malgré moi, la traductrice suggère un narrateur capable de se rendre compte des paradoxes de son attitude.

50L’incohérence psychologique de Holden est également représentée par un flot de paroles continu mais qui ne progresse pas vers de la production de sens. Il y a un effet de redite, de discours en boucle qui débouche sur du vide, principalement créé par les répétitions, très nombreuses, à l’échelle de la phrase, mais aussi du chapitre et de la totalité du roman. Pourtant, chez les autres, cette habitude lui semble détestable : « It drives me crazy when people say something twice » (15).

51Les traducteurs maintiennent souvent, mais pas toujours, les répétitions qui sont perçues comme des caractéristiques importantes. C’est la traduction d’Annie Saumont qui les efface le plus fréquemment, soit totalement, comme dans cet exemple :

12. Very brassy, but not good brassy – corny brassy. (90)
Plein d’entrain, mais pas un bon entrain, un entrain corniaud. (JBR 126)
Ça y allait mais c’était plouc ; (AS 88)

52soit partiellement :

13. He didn’t talk to you at all hardly unless you were a big shot or a celebrity or something. If you were a big shot or a celebrity or something, then he was even more nauseating. (185)

Il ne vous adressait la parole que si vous étiez un gros ponte ou une célébrité ou quelque chose. Si vous étiez un gros ponte ou une célébrité ou quelque chose, alors, il était encore plus nauséabond. (JBR 258)

Il vous adressait pratiquement pas la parole sauf si vous étiez une huile ou une célébrité. Si vous étiez une huile ou une célébrité ou quelque chose comme ça alors il vous donnait encore plus la nausée. (AS 174)

53Dans cet extrait, Annie Saumont garde la répétition mais la perception de celle-ci est moindre à cause de la disparition de ou quelque chose. À l’inverse, dans la traduction de Jean-Baptiste Rossi, la reprise est plus marquée que dans l’original dans la mesure où ou quelque chose est une expression saillante qui ne correspond pas à la réalité linguistique.

54L’exemple 14 illustre l’effet de la réduction des occurrences. Le mot listen survient dans le roman environ 70 fois. Dans l’extrait 14a, il est répété 3 fois et de nouveau 3 fois quelques pages plus loin (extrait 14b).

14a. Old Phoebe didn’t say anything, but she was listening. I could tell by the back of her neck that she was listening. She always listens […]. She really does. (218)
Vieille Phoebé ne dit rien, mais elle écoutait. Je pouvais le voir à sa nuque qu’elle écoutait. Elle écoute toujours quand vous dites quelque chose. […] C’est vrai. (JBR 303)
La môme Phoebé, elle bronchait pas mais elle écoutait. Je le voyais rien qu’à regarder sa nuque. Lorsqu’on lui dit quelque chose elle écoute toujours. […] Sans rire.(AS 203)

14b. But she was listening, at least. If somebody at least listens, it’s not too bad. […] I wasn’t listening, though. (224)
Mais elle écoutait au moins. Quand quelqu’un se donne au moins la peine d’écouter, ça n’est pas si mal. […] Je n’écoutais pas, cependant. (JBR 311-312)
Mais au moins elle écoutait. Si au moins quelqu’un écoute c’est déjà pas si mal. […] Je faisais pas attention. (AS 208)

55Dans la traduction d’Annie Saumont, le nombre d’occurrences passe à 4. Cela suffit évidemment pour que le lecteur associe l’inquiétude de ne pas être écouté à une préoccupation majeure de Holden. Cependant, la présence du mot n’est pas obsédante au point de représenter sur le papier, comme dans l’original, les obsessions et la folie du personnage.

56Holden a besoin d’asséner son message et de très nombreux énoncés (plus de 80) sont sous la forme I really did, I really am :

15. I got excited as hell thinking about it. I really did. (258)
Y a pas d’erreur, je fus pris d’une excitation infernale à rêver ainsi. (JBR 358)
En pensant à ça je me suis vachement excité. Vachement. (AS 237)

I’m a very light eater. I really am. (140)
Vrai, j’ai un appétit d’oiseau. (JB 196)
Je suis pas un gros mangeur, vraiment pas. (AS 133)

57En utilisant des équivalents multiples (oui, vrai, c’est sûr, vachement…), les traducteurs rendent bien compte de l’effet d’insistance, mais la répétition lancinante du même n’est pas rendue.

58La construction des phrases, associée à la répétition de certains termes semble étirer le temps diégétique et le lecteur a parfois l’impression que Holden parle pour ne rien dire, comme dans l’exemple 16 où il pense au lac gelé de Central Park.

16. I was wondering if it would be frozen over when I got home, and if it was, where did the ducks go. I was wonderingwhere the ducks went when the lagoon got all icy and frozen over. (18)

Je me demandais s’il serait gelé quand je rentrerais à la maison, et s’il l’était, iraient les canards. Je me demandais allaient les canards quand le bassin était tout gelé, tout couvert de glace. (JBR 26)

Je me demandais si l’eau serait gelée quand je rentrerais à la maison, et si elle l’était, seraient allés les canards. Je me demandais vont les canards quand l’eau se prend en glace, qu’il y a plus que de la glace. (AS 23)

59La deuxième phrase est une reprise, presque à l’identique de la première, phénomène conservé dans les deux traductions. L’histoire n’avance pas. De plus ces phrases sont extraites d’un passage d’une vingtaine de lignes qui nous raconte une pseudo-conversation entre le narrateur et son ancien professeur. Holden parle mais sans vraiment écouter l’autre, sans rien lui communiquer. D’ailleurs, les dialogues ne sont pas rapportés, ils ont disparu et, à leur place, ce sont les pensées du narrateur – telles que les deux phrases de l’exemple 16 – qui nous sont données à lire. À cinq reprises, une allusion est faite à la conversation qui est censée avoir lieu pendant ce temps :

17. I shot the bull […] the old bull […] I shot the bull […] I could shoot the old bull […] I was shooting the bull (17-18)

Je lui fis tout un baratin […] le vieux baratin […] en le lui faisant […] tout le baratin […] dans ma salade. (JBR 26)

je l’ai baratiné […] la salade habituelle […] mes commentaires […] faire mon baratin […] en plein discours (AS 23)

60Dans les traductions, la récurrence de l’expression qui exprime formellement le vide de la conversation n’est pas rendue, alors que c’est probablement une clé de lecture du roman. Holden n’est-il pas en train de nous baratiner (shoot the bull) nous aussi, sans rien nous communiquer au bout du compte ? Ses propos ne sont-ils pas tout simplement incohérents ?

61Le thème de la folie parcourt tout le roman. On sait que Holden est dans une institution médicale. On découvre peu à peu toutes ses angoisses et ses comportements obsessionnels. Son état mental, suggéré par son discours contradictoire, répétitif et vide de communication est matérialisé dans le texte par l’omniprésence de mots rattachés au champ lexical de la folie, principalement mad et crazy. Le chauffeur de taxi et la prostituée prennent Holden pour un fou et lui-même avoue « But I’m crazy. I swear to God I am » (135). Des expressions apparemment anodines comme celles-ci :

18. [snow] was still coming down like a madman (46) / ça continuait de tomber comme les mannes du Seigneur (JBR 66) / ça tombait encore à la pelle (AS 48)
he went right on smoking like a madman (55) / comme un pompier (JBR 78) / comme un dingue (AS 56)
I apologized like a madman (95) / je me lançai dans de folles excuses (JBR 132) / je me suis confondu en excuses (AS 92)
I apologized like a madman (147) / je me lançai dans de folles excuses (JBR 206) / je leur ai présenté mille excuses (AS 138)
I apologized like a madman (173) / je me lançai dans de folles excuses (JBR 243) / je lui ai fait mille excuses (AS 163)

62se chargent peu à peu d’une dimension symbolique forte, tout comme l’habitude qu’a Holden d’employer crazy pour qualifier tout ce qui l’entoure. Un tic de langage qui en dit long sur le personnage au bout du compte.

19. crazy cannon (5) / ce vallon idiot (JBR 7) / vieux canon pourri (AS 10)
crazy afternoon (8) / après-midi pourrie (JBR 12) / un de ces après-midi vraiment dingues (AS 14)
[Phoebe’s] crazy face (216) / son visage loufoque (JBR 300) / sa petite bouille en colère (AS 201)
those kind of crazy hats (233) / ce genre de chapeaux loufoques (JBR 325) / ces coiffures à la gomme (AS 216)
crazy waiting-room (252) / salle d’attente idiote (JBR 349) / connerie de salle d’attente (AS 232)
crazy suitcase (266) / valise idiote (JBR 370) / dingue de valise (AS 244)
the corner of her crazy eye (270) / du coin de l’œil (JBR 375) / du coin de l’œil (AS 247)

63Dans les traductions, la variété des termes, parfois sans lien avec la folie, ne recrée pas le discours de l’original qui, s’appuyant sur les résonances de crazy et la densité des répétitions, évoque un personnage obsessionnel qui ne parvient pas à communiquer : « I don’t exactly know what I mean by that, but I mean it » (105).

64En anglais, la cohérence de la voix de Holden – voix générationnelle et voix individuelle – sature le texte jusqu’à la déraison. La complexité du fonctionnement de l’écriture de la voix de Holden est un défi pour le traducteur. Il doit trouver des solutions qui tiennent compte du rôle fondamental de la répétition et qui fonctionnent à différents niveaux, à l’intérieur du texte mais aussi à l’extérieur où elles sont confrontées à la réalité linguistique et à la perception du lecteur. Le texte anglais développe son propre mode de cohérence, une mise en résonance de forces multiples et parfois contradictoires pour laquelle le traducteur doit réinventer des stratégies de traduction qui lui permettent de tenir le grand écart de l’original : convaincantes au cas par cas tout en étant systématiques, du sur-mesure qui sache aller jusqu’à la démesure.

65Le poids du passé simple et du subjonctif imparfait, dans la traduction de Jean-Baptiste Rossi, fait basculer le texte vers l’écrit. L’approche du texte est difficile pour le lecteur de 2010, gêné par l’incohérence entre la fiction d’oralité du propos et les formes trop écrites. En revanche, le traitement systématique des répétitions met en place une rythmique des répétitions et laisse entendre des faisceaux de signification qui font de Holden un personnage marquant, décalé et obsessionnel.

66Annie Saumont prend véritablement le contre-pied de la première traduction, que l’éditeur avait peut-être trouvé vieillie en 1986. Elle opte pour le passé composé et se donne comme priorité la vraisemblance linguistique et l’oralisation du récit. Elle impose une écriture en marge des habitudes de la doxa traductive, où les voix, en 1986, sont souvent laissées pour compte ou à peine esquissées. Pour ce faire, elle a recours à un ensemble de traits syntaxiques et lexicaux. Le texte est audacieux, convaincant, cohérent, ancré dans une époque et dans un registre bien défini. Pourtant il semble trop compact pour laisser des interstices dans lesquels l’individualité de Holden, ses tiraillements et sa folie pourraient se glisser. C’est peut-être pour cette raison que cette deuxième traduction n’a pas effacé la première, rééditée par la suite. Toutes deux proposent une lecture du texte original qui n’en épuise pas les potentialités, ce qui est le propre des traductions de grands textes. La co-existence de différentes versions n’est pas nécessairement un handicap pour les lecteurs. Elle peut au contraire contribuer à une réévaluation du statut du texte traduit, en le délivrant des stéréotypes négatifs (fidélité/infidélité) et des jugements de valeur (bonne ou mauvaise traduction) qui l’enferment. Le texte traduit ne nie pas l’existence de l’original, il ne s’y substitue pas. Il est autre sans être nécessairement déficient, il n’a pas vocation à être unique et prolonge le texte original en en révélant les multiples facettes.

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Bibliographie

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Textes de référence

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Ouvrages et articles critiques

Berman, Antoine, 1985, Les Tours de Babel, Mauvezin, Trans-Europ-Repress.

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Notes

i Les caractères gras et les soulignements ont été ajoutés pour mettre en évidence des points commentés dans l’article.

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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Génin, « The Catcher in the Rye et L’attrape-cœurs : oralité, cohérence et incohérence », Palimpsestes, 23 | 2010, 87-110.

Référence électronique

Isabelle Génin, « The Catcher in the Rye et L’attrape-cœurs : oralité, cohérence et incohérence », Palimpsestes [En ligne], 23 | 2010, mis en ligne le 15 novembre 2012, consulté le 20 décembre 2014. URL : http://palimpsestes.revues.org/478 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.478

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Auteur

Isabelle Génin

Isabelle Génin est maître de conférences à l’université Sorbonne nouvelle – Paris 3 où elle enseigne la traduction. Elle est l’auteur d’une thèse sur les traductions en français de Moby-Dick, de Herman Melville, sous la direction de Paul Bensimon. Membre du centre de recherche TRACT (Centre de Recherche en Traduction et Communication Transculturelle, Paris 3), elle s’intéresse principalement à la littérature américaine contemporaine et à sa traduction en français. Ses recherches en stylistique et stylistique comparée anglais-français portent plus particulièrement sur la traduction de la voix et de l’agencement syntaxique en tant que procédé stylistique ainsi que sur les effets de normalisation du texte au cours du processus de traduction.

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