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De Ghosts d’Eva Figes (1988) à Spectres de Nancy Huston (1996), ou la traduction à l’épreuve du discontinu

Nathalie Vincent-Arnaud
p. 111-127

Résumés

À l’instar de nombreux autres romans d’Eva Figes (dont certains n’ont jamais été traduits), Ghosts fait état d’une syntaxe et d’un mode de référence souvent énigmatiques qui entravent bien souvent sa lisibilité et rendent difficile toute entreprise de traduction. Ce phénomène est particulièrement observable tout au long des premières pages du texte dans lesquelles se manifeste un parcours mental erratique dicté par l’afflux désordonné de souvenirs et de sensations qui donnent sa pulsation interne au texte.

La traduction réalisée par Nancy Huston joue de tous ces paramètres en proposant la plupart du temps des équivalents stylistiques intéressants de cette textualité particulière où à la cohésion grammaticale incertaine se substituent de nombreux procédés lexicaux de répétition qui sont autant de ponts jetés entre les différentes unités textuelles. Le présent article est consacré aux différentes stratégies mises en œuvre par la traductrice pour donner ainsi naissance à une certaine cohérence poétique au moyen d’une véritable « réécriture traduisante ».

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Texte intégral

1Dans son ouvrage Écrire paru en 1993, Marguerite Duras décrivait en ces termes ce qu’elle percevait comme l’une des orientations majeures de la création littéraire : « Il y aurait une écriture du non-écrit. Un jour ça arrivera. Une écriture brève, sans grammaire, une écriture de mots seuls. Des mots sans grammaire de soutien. Égarés. Là, écrits. Et quittés aussitôt » (86). D’autant plus éloquente par sa valeur fortement modélisante – style durassien oblige –, cette définition de ce que certains critiques ont appelé le « phrasé-parlé » (Martin, 1998 : 26) d’œuvres littéraires contemporaines, où s’affirme une certaine vocalisation de l’écriture battant en brèche de nombreuses structures grammaticales et cohésives, rencontre une illustration très convaincante dans les écrits fictionnels d’Eva Figes. Dixième roman de l’auteur, paru en 1988, Ghosts ne fait guère exception à ce qui, à défaut d’être une règle immuable dans sa production littéraire, n’en constitue pas moins une signature d’auteur fréquemment et aisément identifiable qui lui a valu, et lui vaut encore, quelques comparaisons flatteuses avec Beckett. Le mystère qui entoure ces œuvres – volontiers qualifiées de « disquieting » par la critique1 – et, corrélativement, la part massive d’insaisissable, voire d’innommable, qui se manifeste dans cette écriture souvent marquée par un certain flou générique n’est sans doute pas sans engendrer quelques craintes et faire peser quelques soupçons sur la traduisibilité de l’ensemble. En effet, sur les treize romans que compte l’œuvre littéraire d’Eva Figes, parus entre 1966 et 1996, cinq seulement ont fait à ce jour l’objet d’une traduction en français, chacun des traducteurs ayant incontestablement, pour ce faire, été mis au lourd défi de « dissoudre l’intraduisibilité linguistique en traduisibilité poétique » (Bensimon, 2002 : 20). Un défi que la plupart d’entre eux ont d’ailleurs relevé avec un certain bonheur, apportant une nouvelle preuve que, selon un paradoxe bien connu car maintes fois éprouvé, « on peut traduire ce qu’on ne saurait nommer », comme Claire Pégon-Davison le souligne à propos, précisément, de cette œuvre des plus emblématiques en la matière qu’est L’Innommable2.

Cohésion et textualité

2Le jeu récurrent du texte d’Eva Figes avec les limites de la grammaticalité et avec la plupart des outils relateurs garants de la cohésion textuelle et de l’impression de compacité qui en résulte – cette « grammaire de soutien » évoquée par Duras – trouve son origine dans un incessant questionnement langagier lui-même engendré par un bouleversement identitaire fondamental dont l’œuvre fictionnelle tout entière se fait l’écho lancinant. Née à Berlin sous le nom d’Eva Unger, d’origine allemande et juive, venue à Londres en 1939 à l’âge de 7 ans avec ses parents et son frère pour fuir les conséquences de la montée du nazisme (auxquelles une grande partie de sa famille ne put échapper3), Eva Figes se vit contrainte dès son arrivée en Angleterre d’abandonner sa langue maternelle, devenue soudain langue de l’ennemi (Figes, 1978 : 54), au profit d’une langue anglaise censée lui permettre de se défaire des oripeaux socialement encombrants du passé pour endosser à la hâte une identité au-delà de tout soupçon :

Adapting to life in a foreign country which is fighting for survival, and where you are known as an “enemy alien” has its drawbacks, and we all felt them in different ways. We always gave “stateless” as our nationality, and were strictly forbidden to speak German at any time, but particularly on public transport. (Figes, 2003 : 22)

3Loin d’être anecdotique, ce détour par l’autobiographie fournit un accès privilégié aux œuvres de fiction, premières dans l’œuvre d’Eva Figes car reléguant d’abord la voix auctoriale à un silence relatif par la prolifération de masques fictionnels susceptibles de différer la confrontation directe avec la fracture identitaire originelle. Le monologue intérieur continu que font entendre la plupart de ces œuvres de fiction se déroule sous l’égide d’un narrateur autodiégétique dont l’identité demeure, d’un bout à l’autre, des plus nébuleuses, marquée par une indécision que le texte lui-même fait affleurer de manières diverses. Au flou référentiel patent qui imprègne le parcours énigmatique de la voix qui monologue répond une fragmentation quasi systématique d’un tissu textuel qui prend tour à tour, et souvent simultanément, la forme de ruptures subites et des tournures elliptiques les plus incongrues dont les disjonctions morphosyntaxiques ne sont guère absentes. Le blanc textuel – celui de l’ellipse et celui généré par les écarts typographiques ou les sauts intempestifs d’un bref paragraphe à un autre – est la manifestation par excellence de cette errance textuelle, règne de la déliaison, du dé-chaînement des syntagmes, d’un nomadisme du sens et des structures qui ne sont que le corollaire de l’errance existentielle et souvent linguistique mise au jour au fil des pages. Sans toutefois atteindre les sommets où culminent d’autres textes fictionnels en matière de suspens de la lisibilité (dont le second roman, Winter Journey, est un exemple4), les toutes premières lignes de Ghosts donnent en grande partie la mesure de l’éclipse relative de la clarté syntaxique et sémantique qui envahit les premières pages :

Oh, my lost ones.

I thought I heard, I thought I was. No. This dark space. Surfacing from: where? I thought I heard, I thought I felt. Snuggling up to me, one on each side.

Yes. But no. Coming up from where, to here, what is this dark space? I feel no one, nothing beside me. Only a dark space. And my heart thumping. (Figes, 1989 [1988] : 1)

4La succession parfois déroutante des énoncés et des segments d’énoncé dans ce début requiert la participation active d’un lecteur susceptible de récupérer dans ce tissu textuel apparemment en voie d’effilochage une « tresse de sens », pour reprendre la célèbre formule de Barthes à propos de cette activité interprétative qui consiste à « rassembler et entremêler les fils inertes » en assurant la suture des éléments textuels (Barthes, 1976 : 166). Ce n’est en effet qu’au terme d’un examen attentif de l’ensemble que le syntagme en -ing, Snuggling up to me, peut s’envisager comme une extension déterminative d’un élément nominal qui serait le complément d’objet non instancié de heard et de felt dans l’énoncé précédent, complément d’objet renvoyant vraisemblablement à my lost ones situé en amont. De la même manière, le parallélisme syntaxique qui unit, au sein du même paragraphe, les deux segments elliptiques en -ing, Surfacing et Snuggling, semble postuler la co-référentialité de ces dernières, my lost ones apparaissant ainsi comme l’élément sémantique pivot autour duquel s’organisent cette unité textuelle ainsi que la suivante puisque le segment amorcé par Coming up semble passible de la même analyse. L’appréhension de tels « faits de texture » (Adam, 1994 : 19) – qui sont légion dans l’œuvre considérée – permet ainsi de saisir le paradoxe logé au cœur de ce texte à la trame apparemment lâche en mettant en lumière, à l’inverse, les « moyens qui construisent sa densité » (Fromilhague et Sancier, 1999 : 92). Une fois dissipée, l’impression initiale de décousu, d’agrammaticalité incompatible avec les critères de recevabilité d’un discours a tôt fait de céder la place à la reconnaissance d’une textualité pleine et entière où densité expressive et cohérence sont bel et bien assurées pour rendre compte de la petite musique intérieure du sujet qui monologue, résultant non seulement de l’afflux massif de sonorités répétées mais aussi, corrélativement, de cette « mise en résonance des mots entre eux » dans laquelle Julien Gracq identifiait, par une image très voisine, la manifestation du style5. En l’absence relative d’un réseau serré de relateurs à fonction de coordonnants, de subordonnants ou d’autres liens logico-assertifs assurant habituellement la densification de la syntaxe, cette mise en résonance repose largement, comme l’attestent les premières pages, sur l’établissement de ponts lexicaux qui, jetés dans l’interstice d’un segment à l’autre – phrase ou paragraphe –, permettent la résurgence de mots ou de syntagmes tout entiers, tels quels, légèrement reformulés ou porteurs d’un nouvel élément de modalisation. Les anaphores, anadiploses6 et dérivations qui parcourent le texte en sillons souvent erratiques voisinent avec les syntagmes repris, au détour de la parataxe asyndétique dominante, sur le mode d’une relexicalisation partielle de certains éléments d’un paragraphe à l’autre :

But now, silence. Only the clock ticking, and my heart beating more quietly. Here I am. Once more. The steady hum of the refrigerator coming through unlit spaces, the eerie stillness of rooms at night. My rooms, yet somehow not my rooms. And the sound of rain on the window.

The sound of rain on the window, a dry pitter, and my heart thumping too hard. Let me out, I cry in the night, beating on the walls on this ribcage, my prison.

[…]

No answer. My body which is not my body, sweating into the sheets. My life which is not my life, waking up round me, as the walls become faintly visible, what is laughingly called the here and now rises up like a prison, my prison walls.

The sound of rain on the window, a dry sound, and I struggle to back under, under the dark wave, into the black ocean. For there, I will find them, my lost ones, small and fragile, doing what they always used to do.

They used to come in my bed from night fears.

[…]

Rain pitters on the window, and the light is grey. Dull grey, growing paler. I am here, now. I was dreaming. No. Go back under. I was dreaming and the day is. Think. No. How did they look, in my dream? Could I conjure them back up, now, if I close my eyes?

I close my eyes and hear rain pitter on the window […] (Figes, 1989 [1988] : 1-3)

5Comme on le voit, l’itération du segment the sound of rain on the window engendre une série de reprises appositives (a dry sound et a dry pitter) avant de faire l’objet d’une recatégorisation dont on note deux occurrences successives (Rain pitters puis l’infinitive rain pitter). À ces divers échos surgissant sur la toile de fond d’un sempiternel présent de narration – à l’exception du tout début du texte (I thought I heard) – se conjugue le martèlement parfois discret mais tenace de this dark space, my lost ones et du déictique here dont les occurrences, parfois associées à celles de son acolyte temporel now, se multiplient, faisant résonner en un courant de conscience ininterrompu la quête d’un ancrage stabilisateur et l’organisation problématique de la perception d’un monde aux contours encore diffus :

Which is real, coming up into this dark space as though drowning, heart thumping, a feeling of dread, or knowing their living presence, breathing, shadows like quicksilver, always on the move, but here? (Figes, 1989 [1988] : 2)

6L’exclamation élégiaque (O brave old world) qui fournit l’amorce du dernier paragraphe de cette première section du texte vient se mêler à ce flux énonciatif apparemment indifférencié sans autre démarcation patente que le décalage de registre et de tonalité qu’elle induit ; l’identification pleine et entière de ce fragment vecteur d’hétérogénéité ne peut ainsi résulter que d’une lecture attentive et informée :

O brave old world, I think, standing at the window, staring. And now, while I stand, staring at the familiar outlook which has been changed, so utterly, the sun breaks through grey cloud for a moment and turns the hanging drops to prisms. Gold flash the drops, and blue, and red. Till the sun fades behind cloud. (Figes, 1989 [1988] : 10)

Le règne de l’étranger

7L’impression d’étrangeté qui résulte de cette configuration textuelle, cette « ligne de fuite » par laquelle Deleuze décrit l’essor de la langue vers le discours ou, en d’autres termes, l’avènement d’un style7, se font ici d’autant plus dignes d’intérêt que la figure désormais consacrée de l’étranger dans la langue se double d’une autre dimension : celle de l’extranéité constitutive d’un auteur qui a fait de l’exil sa patrie8. À cet exil fait écho, d’un texte à l’autre, celui de ces narrateurs errant perpétuellement à la marge du cours ordinaire des choses, entretenant avec l’ordre social et langagier une distance qui permet aux voix intérieures et aux discours qui en émanent de se libérer des entraves d’une régulation stricte par les lois du bon usage grammatical. C’est de cette libération relative que semble jouir Eva Figes lorsque, via les voix narratives qu’elle met en scène, elle fait voler en éclats certains syntagmes ou certains énoncés, disséquant jusqu’à la matière sonore du langage, comme les premières lignes de certains romans en offrent un témoignage éloquent9. Inscrites en filigrane au fil de ses différents textes fictionnels, ces préocccupations linguistiques engendrant une forme d’entre-deux créateur font l’objet d’une problématisation explicite et sans précédent dans son dernier ouvrage autobiographique en date, Journey to Nowhere, paru en 2008 :

I sometimes wonder what sort of person I would have become if history had not taken such an abnormal turn, if I had grown up in Berlin, well-to-do, privileged. […] Whether I would have become a writer is a somewhat problematic question, since I think the sudden change of language at an early age did more than anyhing else to excite me in that direction. There was one particular moment in the autumn of 1940 when a teacher spoke to me in English and I suddenly realized that I had understood what was being said to me, all of it. It began a passionate fascination with language that has never left me. (40)

8La figure de la traductrice, Nancy Huston, dont le nom s’affiche dans mon titre sur un pied d’égalité avec celui d’Eva Figes, a pleinement droit de cité dans cet espace de fascination linguistique, étant de son plein gré ce « corps étranger dans la littérature française » selon l’expression qu’elle attribue à Romain Gary (Huston, 1995 : 4110). Sa description de la fascination qu’elle éprouve pour l’idiome devenu sa langue d’écriture ne peut que faire ressurgir, à peine modifiée, la figure de l’étranger dans la langue convoquée par Eva Figes :

Ma « venue à l’écriture » est intrinsèquement liée à la langue française. Non pas que je la trouve plus belle ni plus expressive que la langue anglaise, mais, étrangère, elle est suffisamment étrange pour stimuler ma curiosité. (Huston et Sebbar, 1999 : 14)

9Comme le résume fort bien Christine Klein-Lataud, la langue adoptée se fait, pour l’écrivain dont l’exil s’est mué en terre nourricière, « “langue d’étonnement” qui le transforme à jamais en habitant de l’ailleurs, et avec laquelle se confond pour lui la littérature » (Klein-Lataud, 1996 : 215), trait distinctif qui atteste en l’occurrence la quasi-gémellité en la matière des figures de l’auteur et de sa traductrice. Cette analogie est d’autant plus troublante que c’est à Beckett, chef de file de ces « corps étranger[s] » (Huston, 1995 : 41), que Nancy Huston rend, deux ans plus tard, un vibrant hommage à travers la parution de son court ouvrage bilingue Limbes / Limbo dans cette même collection d’Actes Sud qui a accueilli sa traduction du roman d’Eva Figes, collection dont le nom même, « Un endroit où aller », semble ouvrir largement la perspective d’une écriture à proprement parler déterritorialisée. La cohérence est ainsi, à l’entour du texte lui-même dont il est question, largement à l’œuvre dans l’association des deux actrices en présence.

Traduction et cohérence poétique

10À l’instar de sa pratique auto-traductive, la traduction que Nancy Huston propose du texte d’Eva Figes peut être envisagée sous l’angle de ce que Michaël Oustinoff suggère d’appeler « réécriture traduisante » (cité par Rinne, 2008 : 2). Le fondu au blanc que propose la première de couverture de la traduction11 – qui rompt ainsi avec l’horizon d’attente dessiné par l’illustration originale quelque peu énigmatique de Ghosts – semble préfigurer, par un heureux hasard éditorial, cette indépendance assumée de la forme, cette recherche d’une « équivalence sans identité » (Ricœur, 2004 : 60) qui orchestre la démarche traductive, avant tout re-créative, ainsi conçue. L’approche adoptée ici par Nancy Huston se distingue en revanche de celle qu’elle pratique dans l’auto-traduction par la grande rareté des ajouts qui sont pratiqués – alors que ces derniers procèdent d’un « choix discursif » occasionnel dans la pratique auto-traductive (Rinne, 2008 : 4) – et par un respect scrupuleux du registre de la voix narrative originelle.

11L’ajout et la distorsion ne sont pas pour autant complètement absents de l’ensemble, le premier concernant notamment l’exclamation finale O brave old world déjà mentionnée. Dans la traduction proposée, la conservation de la langue source marquée par l’italique et l’apparition de la note du traducteur signalée par un astérisque font d’emblée l’aveu de l’hétérogénéité discursive en exhibant sans détours l’étrangeté et l’identité du fragment littéraire détourné :

O brave old world, I think, standing at the window, staring. (Figes, 1989 [1988] : 10)

O brave old world*, me dis-je, et je me tiens là, à regarder par la fenêtre.

*« Ô splendide vieux monde », détournement de la célèbre exclamation de Miranda dans La Tempête de Shakespeare : “O brave new world!” (N.d.T.)(Figes, trad. NH, 1996 : 21)

Facteur de disjonction, de décrochage du regard et de l’attention, l’ensemble du dispositif de démarcation ainsi déployé contraste avec la cohésion du texte d’origine qui ne souffre aucune altération typographique de ce type. De même, l’homogénéité temporelle du monologue d’origine, dans lequel les sensations et les remous divers de la conscience se fondent dans un éternel présent, se trouve brisée par l’émergence soudaine d’une forme de passé ouvrant une brèche inattendue dans la trame quasi imperturbable d’un présent de narration qui, conjugué à l’ellipse, œuvre à l’absence de toute hiérarchisation temporelle :

The sound of rain on the window, a dry pitter, and my heart thumping too hard. Let me out, I cry12 in the night, beating on the walls on this ribcage, my prison. (Figes, 1989 [1988] : 2)

Le bruit de la pluie sur la vitre, un tapotement sec, et mon cœur qui bat trop fort. Laissez-moi sortir ! me suis-je écriée dans la nuit, frappant contre les murs de cette cage thoracique, ma prison. (Figes, trad. NH, 1996 : 10)

12Le cri dont il est question paraît ainsi se détacher sur la toile de fond du présent comme participant de l’antériorité signalée par les occurrences juxtaposées du prétérit dans les toutes premières lignes du texte anglais (I thought I heard, I thought I was) alors que le flux temporel issu de cette rupture initiale semble ne plus connaître aucune division.

13D’une manière générale toutefois, l’attention accordée par la traductrice à la pulsation du texte d’origine, à cette petite musique intérieure du sujet qui monologue et dont la configuration textuelle est l’exutoire, s’accorde pleinement avec les préoccupations dont elle fait état à propos de la traduction de ses propres œuvres : « […] le rythme, la phonétique, c’est-à-dire la musique en général, pour moi, sont primordiales » (Klein-Lataud, 1996 : 224). Les illustrations de ce souci majeur d’une forme très clairement conçue « non comme la dernière étape ornementale de l’invention mais bien comme le façonnement de l’œuvre » (Herschberg-Pierrot, 2005 : 69) se trouvent disséminées dans l’ensemble du texte qui nous préoccupe ici. En témoigne notamment le maintien obstiné d’une parataxe et d’une fragmentation des segments dont l’effet est à de nombreux égards analogue à celui qui est produit par la syntaxe originale. L’ajout de relateurs ou l’étoffement – dans l’exemple suivant, conjonction ni et structure infinitive pour arriver – y sont minimaux et ne viennent pas bouleverser la cohérence discursive initiale gouvernée, comme on l’a vu, par la logique du fragment :

Yes. But no. Coming up from where, to here, what is this dark space? I feel no one, nothing beside me. Only a dark space. And my heart thumping. (Figes, 1989 [1988] : 1)

Oui. Mais non. Venant d’où, pour arriver ici, qu’est-ce que cet espace obscur ? Je ne sens rien ni personne près de moi. Rien qu’un espace obscur. Et mon cœur qui cogne. (Figes, trad. NH, 1996 : 9)

14Il en est de même de la « musique des phonèmes » (Barthes, 1984 : 26) dont les sonorités se détachent au détour d’un segment pour faire écho, sous une forme bien souvent allitérative, à des combinaisons phoniques engendrant dans le texte original autant de cellules rythmiques témoignant de son degré de « corporalisation » (Dessons et Meschonnic, 1998 : 46). Dans le texte traduit, le corps qui souffle et sue – écho tout en fricatives de pants and sweats – s’allie ainsi au cœur battant et au cœur qui cogne dont le sens reproduit celui du syntagme initial et dont les sonorités évoquent non seulement les plosives de départ (my heart thumping mais aussi, en écho plus lointain, celles du syntagme the clock ticking situé quelques lignes plus loin) ; se propage ainsi, dans tout le passage concerné, la double pulsation de la respiration haletante et du tic-tac de l’horloge :

Yes. But no. Coming up from where, to here, what is this dark space? I feel no one, nothing beside me. Only a dark space. And my heart thumping.
Let me out, a voice cries from this dark space, from the body which pants and sweats, heart thumping. This body which is somehow not my body, tossing in the rumpled sheets.
But now, silence. Only the clock ticking, and my heart beating more quietly. Here I am. Once more. The steady hum of the refrigerator coming through unlit spaces, the eerie stillness of rooms at night. (Figes, 1989 [1988] : 1)

Oui. Mais non. Venant d’où, pour arriver ici, qu’est-ce que cet espace obscur ? Je ne sens rien ni personne près de moi. Rien qu’un espace obscur. Et mon cœur qui cogne.
Laissez-moi sortir ! crie une voix du fond des ténèbres, du fond de ce corps qui souffle et sue, le cœur battant. Ce corps qui, bizarrement, n’est pas le mien, et qui s’agite parmi les draps froissés.
Mais là : silence. Seul le tic-tac de l’horloge, et mon cœur qui bat plus calmement. Me voilà. De nouveau. Le bourdonnement régulier du réfrigérateur qui traverse des espaces sans lumière, l’étrange tranquillité des pièces dans la nuit. (Figes, trad. NH, 1996 : 9-10)

15La cohésion du texte traduit englobe donc, comme on le voit, le substrat phonique et rythmique de l’ensemble, preuve de ce souci de corporalisation du texte qui anime au plus haut point la démarche de la traductrice.

16À la densité d’une textualité reposant sur la résurgence de mêmes cellules lexicales – bien souvent syntagmes tout entiers – d’une section à l’autre répond, dans le texte français, la création d’une armature textuelle analogue, comme l’atteste notamment la réduplication des phénomènes d’anaphore et d’anadiplose qui jalonnent le discours d’origine, faisant à l’occasion intervenir des procédés analogues de relexicalisation par relais hyponymique et de dérivation. Il en est ainsi de l’anadiplose Le bruit de la pluie sur la vitre, auquel est apposé un tapotement sec, l’ensemble de ces notations se fondant dans l’anaphore relexicalisée La pluie tapote sur la vitre au début d’un autre paragraphe :

[…] My rooms, yet somehow not my rooms. And the sound of rain on the window.
The sound of rain on the window, a dry pitter, and my heart thumping too hard. […]
Rain pitters on the window, and the light is grey. […] (Figes, 1989 [1988] : 2-3)

[…] Mes pièces à moi – et en même temps non, pas les miennes. Et le bruit de la pluie sur la vitre.
Le bruit de la pluie sur la vitre, un tapotement sec, et mon cœur qui bat trop fort. […]
La pluie tapote sur la vitre, et le jour est gris. […] (Figes, trad. NH, 1996 : 10-12)

17S’il n’est pas question de dresser ici un inventaire exhaustif des nombreuses figures de répétition auxquelles la traductrice s’est montrée attentive, on ne peut en revanche que souligner cette allégeance au principe poétique du texte, retour du même qui se fait ostinato, basse obstinée de la mémoire qui poursuit inexorablement son œuvre édificatrice. L’une des rares reprises qui manquent à l’appel, et ce de manière assez notable puisqu’elle concerne la cohorte des souvenirs qui s’enchaînent, est cette anadiplose qui, dans le texte d’origine, reproduit d’un bref paragraphe à l’autre la remontée progressive des images du passé, de what they always used to do à They used to come in my bed :

 […] my lost ones, small and fragile, doing what they always used to do.
They used to come in my bed from night fears. (Figes, 1989 [1988] : 3)

[…] mes chers spectres, si menus, si fragiles, en train de faire ce qu’ils faisaient toujours, avant.
Ils venaient dans mon lit, en proie à des terreurs nocturnes. (Figes, trad. NH, 1996 : 11)

18La simple reprise de l’adverbe Avant à l’initiale du nouveau paragraphe eût permis l’établissement de ce pont lexical jeté entre deux instants du parcours mémoriel, fondu-enchaîné plus perceptible par lequel le texte n’aurait pu que gagner en compacité et en densité expressive.

19En outre, l’effet parfois spectaculaire de martèlement produit, dans le texte source, par l’itération de certains segments à fonction de localisation spatiale tels que dark space ou the dark se trouve estompé par une relexicalisation fréquente qui distend quelque peu les liens cohésifs instaurés en anglais : apparaissent ainsi successivement, dans le passage correspondant du texte traduit, les segments espace obscur, ténèbres, noir et espace obscur, le deuxième de ces quatre termes introduisant en outre des connotations inattendues. De même, voilà ou ne tardent guère à prendre le relais de l’ici fondateur, premier indicateur de la sphère de l’énonciateur, asséné tout au long du monologue d’origine (here) comme repère organisateur de la perception du monde environnant et du parcours involutif qui se met en place :

Yes. But no. Coming up from where, to here, what is this dark space? I feel no one, nothing beside me. Only a dark space. And my heart thumping.
Let me out, a voice cries from this dark space, from the body which pants and sweats, heart thumping. […]
But now, silence. Only the clock ticking, and my heart beating more quietly. Here I am. Once more. […]
And yet, for a while, in the dark, I had them with me, light movements under the bedclothes, soft limbs gleaming out of the shadows. I had them here, alive, moving. […]
Which is real, coming up into this dark space as though drowning, heart thumping, a feeling of dread, or knowing their living presence, breathing, shadows like quicksilver, always on the move, but here? (Figes, 1989 [1988] : 1-2)

Oui. Mais non. Venant d’où, pour arriver ici, qu’est-ce que cet espace obscur ? Je ne sens rien ni personne près de moi. […]
Laissez-moi sortir ! crie une voix du fond des ténèbres, du fond de ce corps qui souffle et sue, le cœur battant. […]
Mais  : silence. Seul le tic-tac de l’horloge, et mon cœur qui bat plus calmement. Me voi. De nouveau. […]
Et pourtant, , un instant, dans le noir, je les avais avec moi, de menus mouvements sous les couvertures, l’éclat de membres lisses parmi les ténèbres. Je les avais, , en vie, en mouvement. […]
Qu’est-ce qui est réel : le fait de me retrouver dans cet espace obscur comme en pleine noyade, le cœur battant, glacée d’épouvante, ou bien le fait de sentir leur présence vivante, respirante, leurs ombres comme du vif-argent, bougeant, sans cesse, mais  ? (Figes, trad. NH, 1996 : 10-11)

20Autre segment discrètement itéré, my lost ones tombe sous le coup d’un choix traductif dissipant le flou référentiel du pronom indéfini pour faire place à un syntagme nominal dont le noyau n’est autre que le titre même de l’œuvre, mes chers spectres :

Oh, my lost ones. (Figes, 1989 [1988] : 1)
Oh mes chers spectres13. (Figes, trad. NH, 1996 : 9)

For there I will find them, my lost ones, small and fragile […] (Figes, 1989 [1988] : 3)
Car je les y retrouverai, mes chers spectres, si menus, si fragiles […] (Figes, trad. NH, 1996 : 10)

21Cette simple désignation, dans le texte d’origine, des êtres errant dans le dédale du passé est donc délaissée au profit d’une spécification (spectres) au moyen de laquelle le fantomatique et le surnaturel accaparent de manière prématurée le devant de la scène, en écho au titre lui-même dont la charge sémantique, de ce fait, devient plus explicite, moins encline à « embrouiller les idées » (Eco, 1985 : 511). L’étrangeté de la formule ainsi obtenue ne peut en outre que contraster avec la plus grande banalité d’une expression anglaise choisie avant tout pour la tonalité élégiaque qu’elle contribue à implanter et qui fournit une partie non négligeable de l’impulsion poétique du texte.

22Il est enfin permis de s’interroger sur le choix de traduction qui préside à l’éclipse du parallélisme syntaxique créé par la réitération des segments en -ing dans les premières lignes du texte anglais :

I thought I heard, I thought I was. No, this dark space. Surfacing from: where? I thought I heard, I thought I felt. Snuggling up to me, on each side.
Yes. But no. Coming up from where, to here, what is this dark space? (Figes, 1989 [1988] : 1)

J’ai cru entendre, cru être. Mais non. Cet espace obscur. Y surnager : venant d’où ? J’ai cru entendre, cru sentir. Blottis contre moi, un de chaque côté.
Oui. Mais non. Venant d’où, pour arriver ici, qu’est-ce que cet espace obscur ? (Figes, trad. NH, 1996 : 9)

23Se manifestant par l’apparition de trois formes verbales distinctes – une construction infinitive (Y surnager), un participe passé (Blottis) et un participe présent (Venant) –, cette éclipse de l’unité formelle de départ semble faire peu de cas de la co-référentialité présumée des trois segments concernés. La fonction cohésive de ces trois segments disparaît de ce fait dans le texte traduit pour créer un certain effet d’éparpillement syntaxique et perceptif infiltrant dans le texte une parcelle d’étrangeté supplémentaire.

24L’examen de la traduction réalisée par Nancy Huston révèle ainsi, en même temps qu’une perception aiguë des ressorts d’une textualité complexe, une ré-écriture à l’œuvre dans certains choix lexicaux et syntaxiques porteurs d’une nouvelle forme de cohérence, celle, sans doute, qui naît de la fascination d’un titre qui porte en lui le ferment du bizarre, de l’insolite, de l’épars. Il s’agit là d’autant de composantes qui, intégrées à ses options traductives, substituent bien souvent à un paysage mental singulier une autre forme de singularité, née d’une saisie souvent intime de la première et des phénomènes de résonance engendrés par cette saisie dans l’imaginaire langagier personnel de la traductrice. Cette dernière réalise ainsi à sa manière le vœu de la poétesse Cole Swensen, forte, comme elle, de l’expérience de son écriture et de la traduction de ses propres œuvres, et détentrice à ce titre d’une « tierce langue » (Rinne, 2008), entre-deux où s’accomplit la re-création, la re-naissance de tout un univers mental et textuel marqué par l’insolite :

Because the translator must not only translate, but must also write, translation requires the openness to the irrational required by all creative activity and yet the attention to the rational required by all analysis. (Swensen, 2008 : 90)

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Bibliographie

Textes de référence

Figes, Eva, 1989 [1988], Ghosts, Londres, Flamingo.

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Ouvrages et articles

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—, 2008, « Des voix sans grammaire, ou le discours irrésolu : les variations du monologue intérieur dans quelques œuvres d’Eva Figes », Bulletin de la Société de Stylistique Anglaise n° 30, Nanterre, Presses Universitaires de Paris 10, p. 181-194.

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Notes

1 Cette appréciation est notamment apposée sur la quatrième de couverture de son second roman, Winter Journey.

2 Pégon-Davison, Claire, « L’Intraduisible comme revanche du non-sens ? Le cas d’Artaud, traducteur », Revue E-LLA, http://e-lla.univ-provence.fr/article.php?article_id=11, consulté le 13 septembre 2009.

3 Les grands-parents d’Eva Figes furent déportés, traumatisme familial longtemps marqué du sceau de l’indicible et évoqué à plusieurs reprises par l’auteur dans ses écrits à caractère autobiographique (Voir Figes, 1978, 1983, 2003, 2008).

4 Voir à ce propos Vincent-Arnaud, 2007.

5 J. Gracq (cité par Adam, 1994 : 15).

6 Cette figure de style désigne la reprise au début d’un segment d’un ou plusieurs termes présents à la fin du segment précédent : ainsi, dans les exemples qui suivent, la reprise de The sound of rain on the window au tout début du second paragraphe de l’extrait cité constitue une anadiplose.

7 Voir Deleuze et Parnet, 1977 : 10.

8 Voir Semprun, 1994 : 284.

9 Les premières lignes de Winter Journey et de Waking sont particulièrement emblématiques de ce trait (voir Vincent-Arnaud, 2008).

10 Voir à ce propos Rinne, 2008.

11 La collection d’Actes Sud dans laquelle est paru Spectres se caractérise en effet par ses couvertures blanc cassé. Voir http://www.actes-sud.fr/catalogue/litterature-etrangere/spectres, consulté le 15 septembre 2009.

12 C’est moi qui souligne, comme ce sera le cas pour tous les segments mis en gras dans les extraits suivants.

13 Cette première phrase du texte est en capitales précédées d’une lettrine dans l’édition française.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nathalie Vincent-Arnaud, « De Ghosts d’Eva Figes (1988) à Spectres de Nancy Huston (1996), ou la traduction à l’épreuve du discontinu », Palimpsestes, 23 | 2010, 111-127.

Référence électronique

Nathalie Vincent-Arnaud, « De Ghosts d’Eva Figes (1988) à Spectres de Nancy Huston (1996), ou la traduction à l’épreuve du discontinu », Palimpsestes [En ligne], 23 | 2010, mis en ligne le 15 novembre 2012, consulté le 21 octobre 2014. URL : http://palimpsestes.revues.org/489 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.489

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Auteur

Nathalie Vincent-Arnaud

Nathalie Vincent-Arnaud est professeur à l’Université de Toulouse 2 – Le Mirail. Elle y enseigne la stylistique, la traduction et la musique. Ses domaines de recherche sont l’analyse stylistique, la traduction ainsi que les relations entre les arts (musique et danse). Elle prépare actuellement un petit ouvrage sur les mots de la musique dans l’analyse du texte littéraire.

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