Navigation – Plan du site

Traduire la violence de King Lear

Marie Nadia Karsky
p. 129-148

Résumés

King Lear, tragédie d’une grande violence tant par son sujet et les thèmes abordés que par son lexique et sa prosodie, s’appuie sur un système de reprises lexicales, de termes ambivalents, de métaphores filées et de ruptures rythmiques et syntaxiques qui sont autant de facteurs de cohésion au sein du texte. La cohérence textuelle et théâtrale qui en découle ouvre sur des possibilités de jeu mettant en œuvre le corps de l’acteur tant du point de vue du geste que de la diction.

Cette cohérence est-elle préservée lorsque la pièce King Lear est traduite ? Les trois traductions étudiées, celle d’Yves Bonnefoy, de Jean-Michel Déprats et de Pascal Collin, toutes mises en scène, produisent chacune à son tour une cohérence thématique et théâtrale voisine de celle du texte source, mais qui se forme par le biais de moyens de cohésion différents. Ainsi, Collin rend-il la violence de la pièce en partie par le recours à la modernité lexicale, tandis que Bonnefoy privilégie la recherche d’une forme poétique qui puisse faire écho à la concentration du vers shakespearien. Déprats, enfin, met l’accent sur le relief rythmique et sémantique de la langue de Shakespeare.

On se penchera donc sur les moyens de cohésion stylistique dont se servent les trois traducteurs, afin d’étudier la cohérence textuelle et théâtrale qui en découle dans chacune des traductions.

Haut de page

Entrées d’index

Haut de page

Texte intégral

1King Lear est une pièce marquée au sceau d’une violence physique et verbale qui, résultant de l’hypocrisie et de la soif de pouvoir des personnages, les pousse au meurtre et à la délation. Cette violence trouve une expression scénique lors de l’énucléation de Gloucester ou des combats et affrontements entre les personnages. S’ajoutent à cela la violence de la nature déchaînée, à l’instar des passions humaines, celle de la folie qui gagne le roi, et surtout, celle du texte de Shakespeare, tant dans ses métaphores que dans les secousses créées par son rythme et sa syntaxei.

2D’une part, Shakespeare s’appuie, pour rendre cette violence, sur un réseau d’images et de mots-clés qui renvoient aux thèmes tragiques de la folie, de la mort, des ténèbres et du néant, à ceux aussi de la nature menaçante de la duplicité. On retrouve ce dernier motif dans les multiples allusions à la Fortune, emblème du transitoire, ainsi que dans l’image récurrente de la conception et de la mise au monde considérées comme gangrenées à la racine, image présente dans les allusions obsessionnelles à l’adultère faites par Lear et Gloucester. D’autre part, la violence, ainsi que les ruptures qu’elle entraîne, sont également rendues par une syntaxe secouée et un rythme saccadé qui contribuent à l’expression du désarroi et de la souffrance des personnages. Les divers procédés stylistiques et rythmiques à l’œuvre dans King Lear s’imbriquent pour former un ensemble solidaire, ou tissu cohésif, qui sous-tend la thématique de la violence omniprésente dans cette pièce, et contribue ainsi à créer un effet de cohérence entre les différents thèmes tout au long de la pièce.

3Dans leurs travaux respectifs sur la poésie du théâtre shakespearien et son lien au jeu et à la diction de l’acteur, John Barton et Peter Hall, fondateurs de la Royal Shakespeare Company, s’appuient sur deux constats : les dimensions rythmiques et poétiques de l’écriture de Shakespeare constituent autant d’indices aidant l’acteur dans sa diction et lui permettant de créer son personnageii. L’acteur doit ensuite rendre ces nuances poétiques audibles pour le public, afin de lui permettre d’apprécier le texte sans se perdre dans les détails ou se contenter d’en saisir, passif, le sens général. Leurs travaux témoignent que les facteurs de cohésion poétique que sont le rythme et la prosodie des textes shakespeariens participent de leur cohérence théâtrale, donnant une forme au jeu. Les ouvrages de John Barton et de Peter Hall retiennent notamment l’attention en ce qu’ils soulignent la théâtralité à l’œuvre dans les textes shakespeariens, illustrant ainsi la théorie du gestus. Ce terme, que Jean-Michel Déprats reprend à Brecht (Déprats, 2002 : cvii), correspond à ce que Susan Bassnett (1980 : 124) nomme gestural understructure et Patrice Pavis (1990 : 151), verbo-corps. Il s’agit d’une impulsion de jeu qui provient du texte même, de son rythme, de la longueur ou de la brièveté des mots, de leurs connotations et de leurs sonorités. Particulièrement présente dans la langue de Shakespeare, elle contribue, dans King Lear, à l’expression stylistique et théâtrale de la violence.

4Cette impulsion de jeu peut-elle être transmise dans les traductions, et par quels moyens ? Peter Hall suggère que les profondes modifications du texte shakespearien lors de la traduction s’expliquent par la perte de la forme conjointement à l’effacement de l’original : « with the disappearance of the original words goes the disappearance of the form. It is also why translated Shakespeare is so much modified, if not simplified » (Hall, 2003 : 10). La simplification est-elle pour autant inhérente à la traduction ? Les traductions qui font l’objet de notre étude semblent souvent démentir ce constat. Nous prendrons nos exemples dans celles d’Yves Bonnefoy, de Jean-Michel Déprats et de Pascal Colliniii. Le choix de ces trois traductions s’explique par le fait que chacune présente très nettement une lecture particulière de Shakespeare et tend vers une esthétique et un projet de traduction particuliers, créant ainsi leur propre cohérence textuelle interne.

5Après un rapide historique des traductions de King Lear en France permettant de resituer contextuellement les démarches des trois traducteurs, nous présenterons des exemples de métaphores et de mots-clés suggérant la violence des personnages et en analyserons les traductions. Enfin, nous nous appuierons sur les travaux de Barton et de Hall pour étudier la place que font les traducteurs aux dimensions rythmiques et sonores de la pièce.

Les traductions de King Lear

6Selon Peter Brook, il incombe au metteur en scène de faire comprendre à l’acteur que

 […] the challenge of the verse play is that he must bring to it an even deeper search for truth, for truth of emotion, truth of ideas, and truth of character—all quite separate, and yet all interwoven—and then as an artist find, with objectivity, the form that gives these meanings life. (Brook cité dans Wade, 1999 : 212).

7Ce défi est aussi celui que les traducteurs en quête d’un rythme doivent relever. En donnant du relief à certains éléments plus qu’à d’autres, le rythme fait naître un sens. Un changement rythmique, qu’il provienne du passage du vers à la prose ou d’une langue à l’autre, implique donc la mise au premier plan d’autres éléments, la forme nouvelle créant un sens différent. D’où l’importance que des poètes comme Armand Robin ou Yves Bonnefoy attachent à traduire le pentamètre iambique par des versiv. Avant les traductions d’Yves Bonnefoy, commencées dans les années cinquante, Shakespeare était le plus souvent traduit en prose. Ainsi, Pierre Le Tourneur, désireux de faire connaître Shakespeare comme l’égal anglais de Racine et de Corneille, est le premier à en traduire en prose les œuvres complètes entre 1776 et 1783. Jean-François Ducis propose parallèlement une adaptation en alexandrins de King Lear, intitulée Le Roi Léar, jouée en 1783 à Versailles puis à Paris : il y remanie l’intrigue pour éviter toute expression directe de la colère ou de la folie du roi, et Helmonde (l’équivalent de Cordélia) épouse Edgar à la fin du drame. Tout comme ce qui est de mise en Angleterre jusqu’au milieu du xixe siècle, une dichotomie se crée, dès sa réception en France au xviiie siècle, entre un Shakespeare adapté pour le théâtre, comme celui de Ducis, et un Shakespeare traduit en prose pour la lecture, sans modification de l’intrigue. Au xixe siècle, les traductions de Le Tourneur seront révisées par Guizot en 1821, suivies de celles de Benjamin Laroche (1839), d’Émile Montegut (1867) ; puis de François-Victor Hugo (entre 1857 et 1872) qui cherche à restituer, dans sa prose, la dimension étrangère de Shakespeare et le relief de son style, bien que l’étirement de la phrase créé par la prose ait pu rendre ses traductions malaisées à jouer. Il faudra attendre 1904 pour voir, pour la première fois, Le Roi Lear représenté sur une scène française dans son intégralité, et suivant l’intrigue de Shakespeare : ce sera au Théâtre Antoine à Paris, dans une traduction, en prose là encore, de Pierre Loti et Émile Vedel. Plus tard, dans les années cinquante, Armand Robin, puis Yves Bonnefoy, proposeront des traductions de King Lear où les passages en vers (qui constituent la majeure partie de la pièce) ne sont plus traduits en prose.

8Dans ses traductions, Yves Bonnefoy s’attache à faire revivre la poésie d’une œuvre qui, dans le cas d’une pièce de Shakespeare, se théâtralise par le biais du corps de l’acteur et de la mise en scène. Ce qui importe alors par-dessus tout, pour Bonnefoy, c’est d’en respecter le sens, qui passe par le vers lorsque celui-ci apparaît dans l’original. Bonnefoy le répète dans les entretiens qu’il accorde, dans ses préfaces et ses conférences : de par la concentration des moyens et l’intensité poétique qu’elle suppose, la contrainte du vers permet de rendre la complexité de la pensée en renforçant la qualité matérielle du mot sur laquelle les sonorités attirent notre attention (Bonnefoy, 2000 : 87). La question demeure du mètre à choisir, étant donné les principes opposés, selon Bonnefoy, des poétiques française et anglaise, l’une tendant vers l’abstraction tandis que l’autre s’attache à dire une réalité extérieure et ses aspects tangiblesv. Il souligne ainsi les qualités du pentamètre iambique : forme compacte, rapide, entraînante, qui rend l’énergie du réel, l’alexandrin semblant au contraire statique dans sa majesté, surplombant le réel sans entrer en contact avec lui (id. : 101 et 109). Bonnefoy exclut donc d’y avoir recours de façon systématique pour ses traductions de Shakespeare, estimant, comme le fera Jean-Michel Déprats, qu’il faut éviter de plaquer un système métrique et l’idéologie – ou les clichés esthétiques et culturels – qu’il véhicule sur un autre systèmevi. Il opte donc pour le vers libre avec, toutefois, un vers souvent récurrent, celui de onze syllabes. Celui-ci « fait nécessairement alterner le pair et l’impair, l’intemporel et le temps, l’Intelligible et l’incarnation » (id. : 109), réunissant ainsi les contraires sans les amalgamer. On remarquera cependant que le pentamètre iambique se caractérise par un schéma auditif aisément identifiable, tandis que le vers libre en est dénué. Le lecteur a tout le temps de voir, de relire, d’entendre et de peser le vers pour y discerner la plus grande récurrence d’un mètre, mais le spectateur perçoit-il à l’oreille le vers de onze syllabes, intermittent, de Bonnefoy ?

9John Barton et Henri Suhamy passent en revue certaines formes de diction du vers shakespearien (Barton, 1984, 6-24 ; Suhamy, 1996, 14-15). L’acteur peut soit suivre une tendance naturalisante au détriment, souvent, de la poéticité du texte et, par conséquent, de sa compréhension profonde ; soit, au contraire, signaler discrètement l’artificialité de la prosodie par une respiration en fin de vers, par exemple, ou en marquant les accents. André Markowicz insistait, lors d’une conférence donnée en 2009, sur l’importance de rendre un vers métrique par un autre vers métrique, d’où son choix du décasyllabe pour ses traductions de Shakespearevii. Cependant, dans la mesure où Bonnefoy s’attache à évoquer la régularité rythmique, et non à la restituer, le vers libre devrait aussi pouvoir se signaler comme tel par un temps de pause extrêmement bref créé en fin de vers. Bonnefoy justifie son choix de l’hendécasyllabe par l’effet d’ouverture qu’il produit : le premier hémistiche de six syllabes crée une attente, celle de la régularité rythmique de l’alexandrin français, tout de suite trompée par l’irrégularité des cinq syllabes qui suivent, comme si le second hémistiche était tronqué (Bonnefoy, 2000 : 108-109)viii. C’est en poète que Bonnefoy traduit Shakespeare, s’attachant à créer en français une intensité poétique qui évoque celle du texte original (id. : 92-93).

10Jean-Michel Déprats et Pascal Collin optent eux aussi pour le vers libre, sans privilégier de mètre majoritaire. En revanche, ils ont chacun un projet de traduction différent de celui d’Yves Bonnefoy. Ce qui importe pour Jean-Michel Déprats, dont les premières traductions de Shakespeare paraissent au début des années quatre-vingt, est de le traduire avant tout pour le théâtre, de façon à apporter aux acteurs et aux metteurs en scène potentiels un matériau à la fois poétique et scénique aussi riche que possible, à l’instar de ce qu’offre l’original. Son approche est celle d’un shakespearien, ancien directeur de troupe théâtrale, qui cherche à respecter, dans ses traductions, les impulsions de jeu présentes dans la lettre du texte anglais. La recherche de poéticité découle ici de celle de la théâtralité, sans que les traductions soient pour autant faites pour une mise en scène particulière (Déprats, 2002, ciii-cv).

11Au contraire, la traduction de Pascal Collin, publiée en juillet 2007, est contemporaine du spectacle donné au festival d’Avignon la même année et a donc été faite pour une troupe et une mise en scène spécifiques. Nous verrons, au cours des exemples qui vont suivre, que cette traduction se caractérise par son recours à un français très moderne dans sa syntaxe et son lexique. L’objectif visé semble être de rendre Shakespeare plus largement accessible en faisant ressortir des effets perçus comme potentiellement comiques ou relevant d’un humour grinçant auquel notre époque est, sans doute, particulièrement sensible.

Métaphores et mots-clés suggestifs de violence

12Dans King Lear, certaines métaphores, filées au long du texte, créent un système d’échos, rappelant pour les auditeurs et les lecteurs les divers thèmes de la pièce. Ainsi en va-t-il des réseaux métaphoriques liés à l’enfantement et à la maternité, évoqués la plupart du temps soit dans un contexte verbalement violent (on songe aux imprécations de Lear à ses filles), soit avec dérision ou mépris : c’est le cas de Gloucester lorsqu’il parle d’Edmund, son fils bâtard, puis d’Edmund lui-même, mais aussi de Goneril, qui reproche à son époux, Albany, sa douceur à l’égard de Lear à l’aide des mots « milky gentleness » (I, 4, 337) alors qu’elle vient d’être maudite par son père qui lui souhaitait d’être stérile ou de mettre au monde un monstreix. Or, les réseaux métaphoriques de l’enfantement et de la maternité ne sont pas toujours rendus dans les traductions. Yves Bonnefoy et Pascal Collin s’en écartent, traduisant « milky gentleness » respectivement par « douceur d’agneau », aux résonances bibliques, et « prévenance sucrée », connotant plus nettement l’hypocrisie, alors que Jean-Michel Déprats s’attache à les rendre par la traduction littérale « douceur de lait ». Autre exemple, celui du mot rotundity, dans l’appel lancé par Lear aux éléments :

Shakespeare

Strike flat the thick rotundity o’the world (III, 2, 7)

Bonnefoy

Aplatis de ton choc l’énorme sphère du monde

Déprats

Aplatis l’épaisse rotondité du monde

Collin

aplatis comme une crêpe la sphère épaisse de la terre

13Ce mot rappelle le premier échange de propos entre Kent et Gloucester, au début du premier acte, autour du verbe conceive dont Gloucester se servait au début de la pièce pour évoquer la conception d’Edmund :

Kent : I cannot conceive you.

Gloucester : Sir, this young fellow’s mother could; whereupon she grew round-wombed (I, 1, 11-13).

14Bonnefoy propose « elle prit de l’embonpoint », qui dénote l’apparence et n’est lié à l’enfantement que par euphémisme, à la différence de Collin et Déprats, qui traduisent respectivement par : « son ventre s’est arrondi » et « son ventre s’arrondit ». L’image de l’enfantement est régulièrement reprise par Shakespeare dans King Lear, notamment lorsque Lear maudit Goneril : « into her womb convey sterility » (I, 4, 270). Bonnefoy traduit womb par un autre euphémisme, en son sein, moins exact que les termes choisis par Déprats (sa matrice) et Collin (son utérus). Bonnefoy esquive souvent ce réseau métaphorique peut-être jugé prosaïque, tandis que Collin le préserve davantage, sans toutefois aller jusqu’à maintenir le parallèle que Lear établit, par le mot rotundity, entre la femme et le globe terrestre, parallèle conservé par Déprats.

15Le thème des ténèbres menaçantes et celui de l’aveuglement sont annoncés dès le début de la pièce, alors que la cour entière a été rassemblée pour entendre la décision royale. Dans ce qui est presque le premier vers de Lear, l’adjectif darker suggère à la fois le secret que le roi s’apprête à divulguer, mais aussi l’obscurité, littérale et métaphorique, dans laquelle sa décision plongera les personnagesx.

Shakespeare

Meantime we shall express our darker purpose (I, 1, 35)

Bonnefoy

Pendant ce temps,

Nous allons exprimer nos plus secrets desseins.

Déprats

Pendant ce temps nous dévoilerons notre plus ténébreux dessein.

Collin

Et maintenant, nous allons exposer au grand jour

nos projets conservés dans le plus grand secret.

16L’adjectif ténébreux choisi par Déprats est à la fois plus surprenant et plus lourd de sens, parce que plus riche en connotations (évoquant l’obscurité et le mystère), que le terme secret de Bonnefoy ou de Collin.

17Yves Bonnefoy remarque que la poésie française a tendance à l’abstraction, en opposition à ce qu’il considère comme une tendance au concret de la poésie anglaisexi. Peut-être est-ce donc à dessein qu’il privilégie un lexique souvent moins explicite que celui de Déprats et de Collin. On le remarque dans les exemples précédents (en son sein, secret plutôt que ténébreux) mais aussi dans sa traduction du vers dans lequel Gloucester, aveugle, évoque son fils Edgar : « might I but live to see thee in my touch » (IV, 1, 25) par « Puissé-je vivre assez longtemps pour à nouveau t’étreindre ». Par son choix du verbe étreindre, Bonnefoy laisse de côté la dimension visuelle de see in my touch, là où Déprats et Collin privilégient l’étrangeté du littéralisme : « Puissé-je vivre assez longtemps pour te voir par le toucher » (Déprats) et « Si seulement je pouvais vivre assez pour te voir par le toucher » (Collin). Ailleurs, le segment « look how we labour » (IV, 6, 2), certes incohérent si l’on s’en tient à la valeur sémantique courante de look, adressé par Edgar à son père aveugle, est rendu chez Bonnefoy par un verbe, « Sentez combien nous peinons », qui, s’écartant du sens premier du verbe anglais, favorise la compréhension logique : Edgar sait que Gloucester ne peut plus voir, Bonnefoy évite donc un verbe qui semblerait incohérent. Déprats et Collin préservent au contraire le sens littéral dans « Voyez comme nous peinons » (Déprats) et « Vous voyez bien comme nous peinons » (Collin). Ces deux traducteurs suivent une autre logique, celle d’Edgar, capable de voir où il va, préservant le décalage entre les points de vue du voyant et de l’aveugle qu’évoque le verbe en anglais.

18Enfin, l’image très violente employée par Regan, « Thus out of season, threading dark-eyed night » (II, 1, 121) constitue un autre exemple du thème de l’aveuglement. La nuit est assimilée à une créature dangereuse à la fois par ses yeux sombres et par la polysémie du mot eye, œil et chas d’une aiguille, sens annoncé par la forme verbale threading : la nuit, comme l’aiguille, peut percer, mais comme l’aiguille aussi, elle est percée. Ici, Regan et son mari sont les agents qui, par leur action, s’introduisent dans la nuit pour en percer l’œilxii. Ce vers contient donc une double menace, et donne lieu à des traductions très différentes :

Shakespeare

Thus out of season, threading dark-eyed night ? (II, 1, 121)

Bonnefoy

Ainsi, tellement tard, par le chas obscur de la nuit ?

Déprats

Ainsi hors de saison, filant notre chemin par la nuit à l’œil noir.

Collin

Ainsi, sans prévenir, forçant un noir passage par l’œil troué de la nuit ?

19Chez Yves Bonnefoy, la métaphore « le chas obscur de la nuit » rend très présente la menace de l’obscurité. Comme l’aiguille qui perce, la nuit est dangereuse, mais elle est aussi « victime » du passage de Regan et Cornwall, instrumentalisée par la préposition par. Cependant, la violence sémantique audible dans le verbe threading est quelque peu neutralisée par sa recatégorisation en préposition. Au contraire, Pascal Collin annonce explicitement les malheurs qui vont suivre par l’emploi de termes dénotant la violence, même si l’ambiguïté de la menace nocturne disparaît. La nuit n’est plus menaçante, elle est uniquement victime violentée. Il développe sa traduction : trois termes sont proposés (forçant, passage, troué) pour threading. Par la surenchère de violence dont il use ici, Collin laisse paradoxalement moins de marge à l’imagination du lecteur que Bonnefoy ou Déprats. Sa traduction se situe à l’opposé de celle de Bonnefoy, chez qui la violence reste certes en filigrane, peut-être en deçà de ce que l’on entend chez Shakespeare, mais dont la métaphore « par le chas obscur de la nuit » est très évocatrice d’un point de vue poétique. Enfin, par l’emploi du verbe polysémique filer, Déprats préserve à la fois les différentes nuances sémantiques sous-entendues dans le verbe anglais, et la métaphore de la nuit semblable à l’aiguillexiii. Notons que la deuxième partie du vers, « filant notre chemin par la nuit à l’œil noir », est un alexandrin dont le rythme rapide est mis en valeur par les allitérations en [n] et la brièveté des mots, contribuant ainsi à l’impression de danger imminent. Ici, Bonnefoy et Déprats s’efforcent de respecter les métaphores de Shakespeare, la concision de son style et la rapidité de son rythme, alors que Collin tend à l’étirement et à l’explicitation.

20Les personnages sont eux aussi thématiquement caractérisés par des mots-clés qui s’accompagnent d’effets allitératifs, les assonances et allitérations constituant un point d’appui pour les acteurs, tant pour la diction du texte que pour son apprentissage. Ainsi, dans la première tirade d’Edmund, Shakespeare exploite les rapprochements sonores, rythmiques et associatifs entre bastard et base afin d’offrir un support de jeu corporel et vocal à l’acteur : celui-ci peut se servir de la répétition des mots bastard et base et des échos sonores pour insister sur la violence de l’obsession d’Edmund quant à sa naissance et à la fragilité du statut social qui en découle.

Shakespeare

Why bastard? Wherefore base ? […]

Why brand they us

With base? With baseness, bastardy? Base, base? (I, 2, 6-10)

Bonnefoy

Bâtard, pourquoi ?

Et méprisable, pourquoi ? […]

Pourquoi

Nous flétrir de ce mot, de ce mépris, bâtard ? Méprisable, [vraiment,

Déprats

Pourquoi bâtard ? Pourquoi vil ?[…]

Pourquoi nous flétrissent-ils

De ce mot de vil ? de vilenie ? de bâtardise ? Vil, vil ?

Collin

Pourquoi bâtard ? En quel honneur honni ? […]

Pourquoi nous marquer

de ce mot, bâtard ? de bassesse, de tare, de bâtardise ? Bas, taré

21Yves Bonnefoy choisit l’adjectif méprisable pour base. La longueur relative du mot en rend la répétition malaisée, le terme est donc repris trois fois au lieu de cinq, et il n’y a ici ni jeu sur les sonorités, ni écho au spondée par lequel Shakespeare clôt son vers (base, base). L’obsession d’Edmund est en revanche reportée sur l’interrogatif pourquoi, rythmiquement mis en valeur par sa position en fin de vers ou de proposition. Le personnage semble moins obsédé par la manière dont on le considère que par la logique qui sous-tend l’ordre social. Chez Déprats, le choix de l’adjectif vil, très bref, offre à l’acteur un son qu’il peut projeter ; le mot est repris cinq fois, comme chez Shakespeare, rendant bien l’impression d’idée obsessionnellexiv. Enfin, Pascal Collin permet à l’acteur de s’amuser avec les échos sonores du mot bâtard, non seulement grâce au choix de l’adjectif bas, mais parce qu’il dissocie le mot bâtard pour en exploiter le sémantisme et les sonorités qui restent très proches de l’anglais avec les occlusives redoublées en français [b] et [t], et le <a> grave. Collin obtient d’abord l’adjectif bas et le substantif tare, puis les deux adjectifs évoquant à l’oral un participe passé : « bas, taré ». Remarquons aussi les échos sonores de « en quel honneur honni ? ». On voit se préciser chez Collin une tendance à l’éloignement par rapport à la lettre, mais aussi au jeu sur les sons et les expressions parfois stéréotypées d’un français courant, ainsi qu’à un étirement dans la traduction (trois termes en français, bassesse, tare, bâtardise, pour deux en anglais, baseness, bastardy). Ici, cette tendance permet à Collin d’offrir à son acteur un Edmund qui jouit de la violence même des mots qu’il profère, et qui, peut-être, s’amuse. Ceci donne au personnage, à ce stade, une distance par rapport à lui-même qui le rend particulièrement intéressant.

22Les deux sœurs aînées se caractérisent aussi par l’emploi récurrent de certains mots : Regan en particulier se distingue par l’emploi fréquent de termes cruels liés à la vieillesse ou à la faiblesse lorsqu’elle s’adresse à son père ou parle de lui. En témoignent les exemples qui suivent :

Shakespeare

                                           Oh, sir, you are old. (II, 2, 335)

Good sir, no more. These are unsightly tricks.

Return you to my sister. (II, 2, 345-346)

I pray you, father, being weak, seem so. (II, 2, 390)

Bonnefoy

Hélas, sire, vous êtes vieux.

Il suffit, monseigneur ! Vos simagrées

Sont un triste spectacle. Allez chez ma sœur !

Père, je vous en prie ! Vous êtes la faiblesse,

Ayez-en le maintien !

Déprats

Oh ! monsieur, vous êtes vieux.

Mon bon seigneur, assez : cette comédie est disgracieuse.

Retournez auprès de ma sœur.

Père, je vous en prie, étant faible, montrez-vous tel.

Collin

Ô monsieur, vous êtes vieux :

Mon bon seigneur, arrêtez. Cette comédie est indécente.

Retournez chez ma sœur.

Père, je vous en prie, vous êtes faible, comportez-vous comme tel.

23En proposant deux traductions différentes pour sir, sire d’abord, puis monseigneur, Yves Bonnefoy marque davantage que ne le font Déprats ou Collin le contraste entre la soumission hiérarchique sous-entendue dans ces appellatifs et la brutalité des mots qui suivent, brutalité qui provient en partie de la brièveté cinglante des impératifs. Il traduit aussi le vers terrible de Regan, rendu plus implacable encore par le rallongement dû aux assonances, « I pray you, father, being weak, seem so » (II, 2, 390), par deux hémistiches dans lesquels le jugement de Regan est rendu de façon tout aussi impitoyable qu’en anglais, ici par le rejet de l’ordre en début du vers suivant, ce qui le rend particulièrement audible, et par la juxtaposition du pronom personnel vous, représentant un être concret, et de la notion la faiblesse.

24On remarque aussi l’emploi métonymique de frown par Lear pour décrire Goneril : « How now, daughter? What makes that frontlet on? / [Methinks] you are too much of late i’the frown » (I, 4, 180-81)xv, mot que l’on entend ensuite dans le chiasme et les allitérations du vers de Cordélia, « Myself could else outfrown false fortune’s frown. » Cordélia s’oppose ainsi implicitement à ses soeurs, à Goneril en particulier, associée par la reprise de frown à « false fortune ». La question qui suit, « Shall we not see these daughters and these sisters? » (V, 3, 6-7) renforce, pour le spectateur, ce réseau thématique. Dans sa traduction par « Eh bien, ma fille ? D’où vous vient ce pli sur le front ? Vous êtes bien renfrognée, ces derniers temps ? » et « Seule, je pourrais rendre à la Fortune traîtresse / Ses regards de défi », Yves Bonnefoy ne reproduit pas l’écho, tout en personnifiant la Fortune. Pascal Collin non plus ne reprend pas les termes dans : « Eh bien, ma fille ? Que fait cette barre à ton front ? / M’est avis que tu fronces trop souvent les sourcils, ces derniers temps » et « Seule, je pourrais retourner son mépris aux revers de fortune. » En revanche, dans « Eh bien, ma fille ! Pourquoi ce front plissé ? Vous êtes depuis peu trop renfrognée » et « Seule, j’affronterais les affronts de la Fortune perfide », Jean-Michel Déprats réussit à faire entendre à la fois le même mot, « front » dans « affront », et à faire passer les allitérations de l’anglais, tout en allégorisant la Fortune. Il produit ainsi un effet suggestif très proche de celui de Shakespeare.

Répétitions, variations rythmiques

25La violence trouve également son expression dans les répétitions obsessionnelles et les effets d’accélération ou de ralentissement rythmiques qui les accompagnent. John Barton (1984) et Peter Hall (2003) s’attachent à faire ressentir aux acteurs avec lesquels ils travaillent les différents rythmes, réguliers ou syncopés, rapides ou plus lents, qui peuvent découler de l’analyse des pièces, qu’elles soient en prose ou en vers. Ils consacrent plus de temps au vers qui, du fait de sa forme conventionnelle, paraît éloigné de l’esthétique contemporaine à laquelle les acteurs sont habitués, mais ils signalent que la prose de Shakespeare est aussi rythmiquement marquée que ses vers, comportant parfois des accents semblables à ceux des pentamètres. S’il veut donner un sens à ses propos sur la durée, disent-ils, l’acteur doit écouter les rythmes du pentamètre iambique et s’en servir en soulignant les variations et les contrastes que les vers recèlent. Ces directeurs reviennent aussi régulièrement sur l’importance des effets de contrepoint et de syncope qui participent de la tension dramatique en s’inscrivant en rupture par rapport au schéma régulier du vers, qui doit cependant, lui aussi, être entendu. Shakespeare crée une tension entre régularité et irrégularité rythmique pour faire naître divers sentiments comme l’émotion ou l’inquiétude, tension poétique dont les acteurs doivent se servir (Hall, 2003 : 27 et 57). Ainsi, de l’intonation ascendante et du rythme qui va en accélérant, perçus dans les mots « Away, away » qui ponctuent la sortie de Lear lorsqu’il quitte Goneril (I, 4, 281). Ce rythme est ralenti dans chacune des trois traductions, qui se servent de la répétition sans offrir d’équivalent rythmique à la simplicité aussi vigoureuse. Yves Bonnefoy étoffe et étire dans : « ah, que je parte / loin d’ici, loin d’ici ! » ; les huit syllabes de Collin : « allons-nous en, allons-nous en » ralentissent le mouvement ; et Déprats cherche à abréger le rythme en proposant « loin d’ici, loin d’ici ! », traduction qui a l’avantage de proposer, comme en anglais, une forme non verbale, marquant ainsi déjà la déstructuration de la parole de Lear, mais dont le rythme est malgré tout plus lent que celui du texte de Shakespeare.

26Le ralentissement, pendant de l’accélération, est un phénomène sur lequel John Barton insiste beaucoup dans son travail avec les acteurs, soulignant combien les monosyllabiques obligent les comédiens à ralentir et à travailler la tension du vers : « Shakespeare loves to use monosyllabic lines for particularly charged or heightened moments. They need air, they need to go more slowly than other lines. […] Monosyllabic lines and words are packed with thoughts and feelings. You can’t rush them » (Barton, 1984 : 197). Ainsi en est-il du vers dans lequel Lear répète six fois de suite l’impératif kill, accentué, pour aboutir au paroxysme de la violence et de la foliexvi.

Shakespeare

And when I have stolen upon these son-in-laws,

Then kill, kill, kill, kill, kill, kill ! (IV, 6, 183)

Bonnefoy

Et quand je les aurai pris à l’improviste, ces gendres,

Alors, tuez-moi ça, tuez, tuez, tuez, tuez !

Déprats

Et quand j’aurai surpris mes gendres,

Alors tuez, tuez, tuez, tuez, tuez, tuez !

Collin

et quand je tomberai d’un seul coup sur ces gendres,

alors tuez, tuez, tuez, tuez, tuez, tuez !

27Dans les traductions françaises, l’intensité rythmique passe par d’autres moyens qu’un terme monosyllabique. Chez Bonnefoy, l’impératif obéit à une certaine logique de clarté et d’expressivité qui passe par le complément d’objet et la familiarité du datif éthique. L’impératif est repris cinq fois et non six, sans doute pour éviter une monotonie ou une lourdeur rythmique. Collin et Déprats gardent les six impératifs, permettant de faire entendre le crescendo de l’accumulation. Chez ces deux traducteurs, le deuxième vers forme un contraste rythmique avec celui qui précède : un alexandrin chez Collin, symbole de régularité et d’harmonie, qui tranche avec la violence de l’impératif ; un octosyllabe chez Déprats, sur lequel l’acteur peut accélérer, pour ensuite ralentir, s’il le souhaite, sur les impératifs et les mettre en valeur.

28L’impulsion de jeu passe aussi, pour l’acteur, par les pauses et les silences ménagés au sein des vers. John Barton signale qu’un vers plus long ou au contraire plus bref que le pentamètre doit être interprété par l’acteur comme une indication scénique, aussi infime soit-elle : « Sometimes a line has fewer than ten syllables, maybe six or seven or even less. […] here again I believe Shakespeare is giving hidden stage-directions to the actor. When there is a short line, we can be pretty sure that he is indicating a pause of some sort »(Barton, 1984 : 30). Un vers irrégulier, qu’il soit plus court ou plus long, signale un excès d’émotion, une gêne, ou encore un temps de silence. Or l’absence de mètre dans les trois traductions ne permet pas de jouer comme le fait Shakespeare sur la régularité rythmique et sa rupture.

29Au début de la pièce, le langage de Lear, caractérisé par sa régularité syntaxique et rythmique, semble représenter l’ordre, mais il va de pair avec l’erreur et la souffrance. La violence déchaînée par la décision royale de partager le royaume est rendue par une rupture au sein même du langage, symbolisée par le mot nothing de Cordélia. La traduction de ce mot illustre les effets de brièveté ou de rallongement qui peuvent se produire en dépit de l’absence de mètre :

Shakespeare

Lear:                                  […] what can you say to draw

  A third more opulent than your sisters ? Speak.

Cordelia: Nothing, my lord.

Lear: Nothing?

Cordelia: Nothing.

Lear: [How,] nothing will come of nothing. Speak again.

(I, 1, 86-90)

Bonnefoy

Lear:                […] que vas-tu dire

  Pour tirer un troisième lot qui soit plus riche

  Que celui de tes sœurs ? Parle, veux-tu ?

Cordélia : Je ne dirai rien, monseigneur.

Lear : Rien ?

Cordélia : Rien.

Lear : De rien ne te viendra rien ! Parle encore.

Déprats

Lear :                            […] que saurez-vous dire pour gagner

Un tiers plus opulent que celui de vos sœurs ? Parlez.

Cordélia : Rien, mon seigneur.

Lear : Rien ?

Cordélia : Rien.

Lear : Rien ne peut sortir de rien, parlez encore.

Collin

Lear :          […] que peux-tu dire pour tirer un troisième lot

qui soit plus riche encore que celui de tes sœurs ? Alors ?

Cordélia : Rien, monseigneur.

Lear :      Rien ?

Cordélia:    Rien.

Lear : Ouais, rien ne peut sortir de rien. Essaie encore.

30La mise en page de la traduction de Collin ferait penser qu’il s’agit d’un seul vers, mais l’adverbe alors indique un silence dans le jeu des acteurs, soulignant l’attente du roi. Bonnefoy procède par rajouts, qui se font sans doute au nom d’une logique qui veut qu’un échange de paroles soit construit : l’adverbe rien, seul, ne peut être une réponse grammaticalement et lexicalement correcte à « parle, veux-tu ? » (alors qu’il convient en réponse à « que vas-tu dire ? ») ; or, s’il est absurde d’un point de vue logique, il ne l’est pas d’un point de vue théâtral : l’absurdité est justement caractéristique de toute cette scène, et un signe de dysfonctionnement syntaxique se justifierait donc pleinement ici.

31Nous avons présenté certains aspects thématiques et stylistiques que prend la violence, facteur de cohérence textuelle et dramatique, dans King Lear, en les rattachant au matériau de jeu que Shakespeare offre aux acteurs et que les trois traducteurs font passer, chacun différemment, dans leur texte. Ces traducteurs se sont attachés à rendre la dimension poétique du texte dans ses aspects physiques, que ce soit par la richesse allitérative, rythmique ou le pouvoir suggestif de leurs métaphores. Ils proposent chacun un outil cohérent qui, en stimulant la réceptivité et l’imagination des acteurs, leur permet de réinventer le texte et de faire sentir aux spectateurs, à des degrés différents, les nuances poétiques liées à la violence.

32Traduire en tenant compte des formes de jeu possibles est le souci premier de Déprats et de Collin, malgré la différence des traductions qui en résulte. Si Bonnefoy récuse l’idée d’une différence entre des traductions qui seraient destinées à la lecture et d’autres à la scène, expliquant qu’il livre ses traductions aux metteurs en scène et acteurs qui se les approprient ensuite (Bonnefoy, 2000 : 88-89), la dimension théâtrale se fait moins nettement sentir dans sa traduction que dans celle de Déprats.Yves Bonnefoy s’intéresse avant tout à la recherche d’une forme poétique qui puisse faire écho à celle, concentrée, du vers shakespearien. Il parle de la « maïeutique du vers » de Shakespeare, chez qui pensée, poésie et jeu de l’acteur naissent du vers et de sa concentration (id. : 87) et cherche à évoquer cette densité dans sa traduction, qui n’est cependant pas toujours aussi concise que ce à quoi on pourrait s’attendrexvii. Le poète se sert souvent du tour présentatif, de conjonctions de coordination, d’exclamations, au profit d’une lecture qui semble par endroits privilégier la clarté du texte, bien qu’il en préserve souvent magistralement la richesse métaphorique et l’ambiguïtéxviii. La richesse allitérative du texte de Bonnefoy est souvent suggestive, mais la langue de cette traduction en vers de King Lear, une des premièresxix, s’appuie moins sur des termes évocateurs d’une image concrète du réel que celle de ses successeurs.

33Pascal Collin cherche à traduire la richesse évocatrice de l’anglais en jouant sur des rapprochements sonores entre les deux languesxx, tout en ayant recours à un lexique et une syntaxe très contemporains. Ceci l’amène parfois à éviter des expressions dont le style aurait été plus élégant, mais qui n’entreraient pas dans sa démarche esthétique consistant à traduire Shakespeare dans une langue à la fois résolument moderne et aux sonorités souvent assez rudes. Il vise aussi la compréhension immédiate des spectateurs et des acteurs, ce qui semble le faire parfois hésiter quant à une direction de traduction : des termes parfois érudits tranchent sur le choix d’un lexique le plus souvent courant, susceptible de déraper parfois vers la monotonie ou la banalité. Dans son introduction à sa traduction, Pascal Collin déclare que « cette traduction étant destinée à une troupe, le souci principal a été de proposer la matière la plus étendue possible pour le jeu » (2007 : 14). Malgré ses efforts pour rester proche de la richesse du lexique shakespearien, cette traduction paraît souvent étirée par rapport à l’original. Collin semble avoir privilégié la dimension lexicale par rapport aux autres facteurs de cohésion textuelle de l’original comme l’intensité du vers, créant ainsi un texte souvent trop développé et distendu. Par son effort pour coller parfois au sens littéral des mots, Collin semble s’inspirer du travail de Déprats, sans pourtant parvenir à rendre, au même degré, la richesse et la concision de l’original. C’est en effet par une précision d’orfèvre dans son travail sur les multiples aspects de la lettre, en serrant de près le texte anglais sans chercher à en expliciter les images même lorsqu’elles paraissent insolites, que Déprats évoque l’étranger dans ses traductions, poussant ainsi lecteurs et acteurs à s’interroger sur le sens caché du texte.

Haut de page

Bibliographie

Des DOI (Digital Object Identifier) sont automatiquement ajoutés aux références par Bilbo, l'outil d'annotation bibliographique d'OpenEdition.
Les utilisateurs des institutions abonnées à l'un des programmes freemium d'OpenEdition peuvent télécharger les références bibliographiques pour lesquelles Bilbo a trouvé un DOI.
Format
APA
MLA
Chicago
Le service d'export bibliographique est disponible pour les institutions qui ont souscrit à un des programmes freemium d'OpenEdition.
Si vous souhaitez que votre institution souscrive à l'un des programmes freemium d'OpenEdition et bénéficie de ses services, écrivez à : access@openedition.org.

Textes de référence

Format
APA
MLA
Chicago
Le service d'export bibliographique est disponible pour les institutions qui ont souscrit à un des programmes freemium d'OpenEdition.
Si vous souhaitez que votre institution souscrive à l'un des programmes freemium d'OpenEdition et bénéficie de ses services, écrivez à : access@openedition.org.

Shakespeare, William, 1972, King Lear, ed. Kenneth Muir, Londres et New York, Routledge, The Arden Shakespeare.
DOI : 10.1017/CBO9780511704239

—, 1986, The History of King Lear, in The Complete Works, Stanley Wells & Gary Taylor (eds), Oxford, Clarendon Press, p. 909-941.

—, 1986, The Tragedy of King Lear, in The Complete Works, Stanley Wells & Gary Taylor (eds), Oxford, Clarendon Press, p. 943-974.

—, 1997, King Lear, ed. R. A. Foakes, Londres et New York, Routledge, The Arden Shakespeare.

—, 2002, King Lear, in Tragédies, Paris, Gallimard, La Pléiade.

Traductions

—, 1978 [1965], Hamlet, Le Roi Lear, préface et trad. Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, coll. « Folio ».

—, 2002, Le Roi Lear, in Tragédies, trad. Jean-Michel Déprats, Paris, Gallimard, La Pléiade.

—, 2007, Le Roi Lear, trad. Pascal Collin, Montreuil, Éditions Théâtrales.

Ouvrages et articles

Barton, John, 1984, Playing Shakespeare, Londres, Methuen.

Bassnett, Susan, 1978, « Translating Spatial Poetry: an Examination of Theatre Texts in Performance », in Holmes, James, Lambert, José et Van Den Broeck, Raymond (eds), Literature and Translation: New Perspectives in Literary Studies, Leuven, ACCO, p. 161-176.

—, 1980, Translation Studies, Londres et New York, Routledge.

Bonnefoy, Yves, 2000, La Communauté des traducteurs, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg.

Bratchell, D., F., 1990, Shakespearean Tragedy, Londres et New York, Routledge.

Déprats, Jean-Michel, 2002, « Traduire Shakespeare », in Shakespeare, William, Tragédies, Paris, Gallimard, p. lxxxix-cxxi.

Format
APA
MLA
Chicago
Le service d'export bibliographique est disponible pour les institutions qui ont souscrit à un des programmes freemium d'OpenEdition.
Si vous souhaitez que votre institution souscrive à l'un des programmes freemium d'OpenEdition et bénéficie de ses services, écrivez à : access@openedition.org.

Foakes, Reginald, A., 1997, « Introduction », in Shakespeare, William, King Lear, Londres, The Arden Shakespeare, p. 1-151.
DOI : 10.1080/09528820600589860

Hall, Peter, 2003, Shakespeare’s Advice to the Players, Londres, Oberon Books.

Le Tourneur, Pierre, 1990 [1776], Préface du Shakespeare traduit de l’anglais, édition critique par Jacques Gury, Genève, Droz.

Naughton, John (ed.), 2004, Shakespeare and the French poet: including an interview with Yves Bonnefoy, Chicago, Londres, The University of Chicago Press.

Onions, Charles Talbut, 1986, A Shakespeare Glossary, enlarged and revised by Robert D. Eagleson, Oxford, Clarendon Press.

Pavis, Patrice, 1990, Le Théâtre au croisement des cultures, Paris, José Corti.

Format
APA
MLA
Chicago
Le service d'export bibliographique est disponible pour les institutions qui ont souscrit à un des programmes freemium d'OpenEdition.
Si vous souhaitez que votre institution souscrive à l'un des programmes freemium d'OpenEdition et bénéficie de ses services, écrivez à : access@openedition.org.

Suhamy, Henri, 1996, « Le mètre et la mesure », in Variations sur la lettre, le mètre et la mesure : Shakespeare, Presses de l’UFR de langues de l’Université de Picardie, coll. « Sterne », p. 7-18.
DOI : 10.4000/shakespeare.963

Format
APA
MLA
Chicago
Le service d'export bibliographique est disponible pour les institutions qui ont souscrit à un des programmes freemium d'OpenEdition.
Si vous souhaitez que votre institution souscrive à l'un des programmes freemium d'OpenEdition et bénéficie de ses services, écrivez à : access@openedition.org.

Wade, Andrew, 1999, « Voice work at the Royal Shakespeare Company », inDorval, Patricia (éd.), Shakespeare et la voix, Société Française Shakespeare, Paris, Actes du Congrès de 1999, p. 209-227.
DOI : 10.4000/shakespeare.414

Haut de page

Notes

i Rappelons à ce stade que la notion de texte source pour King Lear pose problème. Nous nous en servons ici par commodité, mais une des toutes premières réalités à laquelle se confrontent lecteurs, traducteurs, et metteurs en scène est qu’il n’y a pas une mais deux éditions de référence datant de l’époque de Shakespeare. Un premier in-quarto, intitulé The True Chronicle History of the Life and Death of King Lear and his Three Daughters, publié en 1608 (la pièce, cependant, est antérieure, jouée en décembre 1606, et sans doute même avant cette date), et le texte du premier in-folio de 1623, intitulé The Tragedie of King Lear. Ces deux éditions diffèrent sensiblement en plusieurs endroits. Les éditeurs ont des approches différentes quant à la question du texte à produire : dans leur édition des œuvres complètes, Stanley Wells et Gary Taylor présentent les deux versions l’une après l’autre. Les trois autres éditions consultées, celle des œuvres complètes de Shakespeare dans la Pléiade publiée en 2002 et celles des éditions Arden (1972 et 1997) réunissent les deux textes, mais selon des procédés divergents : Kenneth Muir (Arden 1972) ne signale pas, dans le corps du texte, la différence entre l’in-quarto et l’in-folio, alors que R. A. Foakes (Arden 1997) et Gisèle Venet et Line Cottegnies (Pléiade) ajoutent au texte de l’in-folio des variantes du premier in-quarto en les signalant, le premier par des lettres, les secondes par des crochets. Ces démarches différentes ont des conséquences sur la lecture et la traduction. La version Arden 1997, dotée d’un appareil de notes très complet, nous aura été particulièrement précieuse et sera notre version de référence.

ii Voir Barton, 1984 ; Hall, 2003.

iii La traduction d’Yves Bonnefoy (publiée en 1965) et celle de Jean-Michel Déprats (datant de 1993 puis revue pour l’édition de Shakespeare en Pléiade en 2002) ont connu plusieurs mises en scène. Citons notamment celles de Pierre Debauche aux Amandiers en 1970 et de Matthias Langhoff au Théâtre National de Strasbourg en 1986 pour Bonnefoy, et trois mises en scène récentes pour la traduction de Jean-Michel Déprats : celles d’André Engel au Théâtre de l’Europe en 2007, d’Antoine Caubet au théâtre de l’Aquarium (Cartoucherie de Vincennes) en 2009, et l’adaptation de Marie Montegani en 2007, qui associait au texte français de Déprats une traduction en langue des signes française. Cordélia était interprétée par l’actrice malentendante Emmanuelle Laborit, et son silence, au premier acte, était particulièrement poignant. Le Roi Lear, traduit par Pascal Collin, traducteur et co-directeur artistique de la troupe « La Nuit surprise par le jour », a été présenté au festival d’Avignon en 2007, puis au Théâtre des Amandiers de Nanterre la même année, dans une mise en scène de Jean-François Sivadier.

iv Voir Bonnefoy, 2000 : 108.

v Voir Naughton (ed.), 2004 : x.

vi Ibid. : 233-237.

vii Conférence donnée le 15 janvier 2009 dans le cadre du Master de traduction T3L (Université de Paris 8).

viii Yves Bonnefoy rappelle que toute restitution exacte du rythme anglais est impossible, étant donné la différence des systèmes métriques des deux langues, syllabique pour le français, à la fois accentuel et syllabique pour l’anglais.

ix À l’entrée pour l’adjectif milky, C. T. Onions propose le sens de timorous (1986 : 170). On peut néanmoins également y entendre une connotation de féminité, évoquée par l’image du lait maternel dont Albany ne se serait pas, selon Goneril, sevré. Shakespeare reprendra cette métaphore dans Macbeth, jouant sur la polysémie du terme dans les vers suivants de Lady Macbeth : « Yet I do fear thy nature: / It is too full o’th’milk of human kindness » (I, v, 16-17), et « Come to my woman’s breasts, / And take my milk for gall » (I, v, 46-47).

x C. T. Onions (1986: 67) propose les sens suivant pour dark : iniquitous, evil; gloomy; obscure in meaning; concealed, secret (Onions cite alors ce vers de King Lear).

xi Voir Naughton, 2004 : x.

xii R. A. Foakes propose une note pour ce vers : « “threading”: making a difficult passage through (like threading the eye of a needle). » (Shakespeare, 1997 : 224)

xiii L’œil de l’aiguille est synonyme de chas (Dictionnaire Le Robert, 1991, entrée œil).

xiv Nous laissons à une étude ultérieure la question des différences entre les versions publiées et jouées des traductions de Jean-Michel Déprats. Néanmoins, il est intéressant de constater que dans la version filmée de la mise en scène d’André Engel (Théâtre de l’Europe, 2007), le mot vil avait été remplacé par bas, accompagné d’un jeu de scène où l’acteur pointait à plusieurs reprises vers le sol. Les assonances et le jeu de connotations autour de bas/bâtard passaient sans doute mieux la rampe. Elles permettaient en tout cas à l’acteur de redoubler de hargne. Pour une analyse plus poussée des traductions de la tirade d’Edmond, voir Karsky, Marie Nadia, 2009 « Lear lu, Lear joué : de quelques traductions françaises du Roi Lear », Poétique de l’étranger n° 6, revue publiée par le groupe de recherches Le Texte Étranger, Université Paris 8, http://www.univ-paris8.fr/dela/etranger/etranger6.html, p. 8-13.

xv Sont mis entre crochets les termes qui n’apparaissent que dans l’édition in-quarto, ou dans la version Arden 1997, et pas dans celle de la Pléiade ou Arden 1972.

xvi Ce vers s’accompagne d’un jeu scénique différent selon les acteurs, qui piétinent leur couronne, ou tirent une arme imaginaire (Shakespeare, 1997 : 341, note 183)

xvii Si concision et densité ne sont pas toujours synonymes, concision signifiant ce qui s’exprime en peu de mots et densité, ce qui est riche par rapport à l’expression (Le Robert, Dictionnaire Culturel en langue française, 2005), l’impression de richesse poétique (de densité, donc) qui ressort de la lecture de King Lear provient en partie de la concision du vers shakespearien. Le texte d’Yves Bonnefoy est moins concis que l’original. Cela provient certes de la différence linguistique entre l’anglais et le français, mais aussi d’une tendance à l’allongement du vers de Bonnefoy dans Le Roi Lear.

xviii Un exemple en est l’expression « this child-changed father » de Cordélia (IV, 7, 17) qui signifie à la fois « changed by his children » et « changed into a child », expression que Bonnefoy traduit par le groupe tout aussi ambivalent « ce père victime de l’enfant » (de son enfant, mais on peut aussi entendre : de l’enfant en lui), alors que les autres traducteurs privilégient chacun un sens de l’expression, Collin proposant « ce père changé en enfant », et Déprats « ce père tourmenté par ses enfants ».

xix La traduction en vers libre d’Armand Robin, publiée en 1959 au Club français du livre, précède de six ans celle de Bonnefoy.

xx Il traduit par exemple « I cannot heave / My heart into my mouth » (I, 1, 91-92) par hisser, plutôt qu’élever (Déprats et Bonnefoy), ou « heaven’s vault should crack » (V, 3, 257) par faire craquer, plutôt que se fendrait (Déprats) ou se disloquerait (Bonnefoy).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Marie Nadia Karsky, « Traduire la violence de King Lear », Palimpsestes, 23 | 2010, 129-148.

Référence électronique

Marie Nadia Karsky, « Traduire la violence de King Lear », Palimpsestes [En ligne], 23 | 2010, mis en ligne le 15 novembre 2012, consulté le 23 juillet 2014. URL : http://palimpsestes.revues.org/500 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.500

Haut de page

Auteur

Marie Nadia Karsky

Marie Nadia Karsky est maître de conférences à l’université Vincennes Saint-Denis – Paris 8 où elle enseigne la théorie et la pratique de la traduction. Elle est l’auteur d’une thèse sur les lectures féministes des premières comédies de Shakespeare, sous la direction d’Armand Himy. Ses recherches en cours portent sur la traduction du comique de Molière en anglais, ainsi que sur la place accordée au corps de l’acteur dans la traduction théâtrale des textes de Molière et Shakespeare.

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo Presses Sorbonne Nouvelle
  • Revues.org