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De la perception de l’hypotexte à sa traduction, une histoire de lectures…

Delphine Chartier
p. 165-179

Résumés

La citation, selon A. Compagnon, est un corps étranger dans le texte, elle le creuse et fait appel, pour son déchiffrement, à la compétence du lecteur. Or, le traducteur est d’abord un lecteur qui perçoit (ou non) la présence d’un hypotexte, le reconnaît, s’entremet en l’interprétant et adopte telle ou telle stratégie lors de l’activité traduisante.

Dans un premier temps, nous nous interrogerons sur les limites de l’hypotexte (phénomène d’écriture et/ou effet de lecture), sur les diverses formes qu’il revêt et ses enjeux en envisageant les catégories telles que les a définies G. Genette, plus précisément allusion, référence, pastiche et travestissement burlesque.

Dans un deuxième temps, nous examinerons les choix adoptés par les traducteurs dans les cas où l’hypotexte est clairement inscrit dans le texte et dans les cas plus ambigus où la perception de l’hypotexte semble liée aux seules références personnelles du traducteur ; la question étant celle de la réception par le lecteur cible. Si, par suite d’une forme de myopie littéraire ou d’un choix délibéré, le traducteur ignore l’hypotexte, peut-on considérer qu’il y a mutilation du texte source et pénalisation du lecteur ? Si, au contraire, il y a expansion ou orientation du texte source due à une surdétermination intertextuelle, peut-on y voir manipulation du lecteur ? Quelles que soient les stratégies du traducteur, reste à la charge du lecteur – naïf ou savant – de procéder à cette lecture dont P. Lejeune dit qu’elle est « palimpsestueuse ».

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Texte intégral

  • 1 A. Compagnon, 1979, La Seconde Main, Paris, Éditions du Seuil, p. 44.

1La citation, une manipulation qui est elle-même une force et un déplacement, est l’espace privilégié du travail du texte ; elle lance, elle relance la dynamique du sens et du phénomène. La citation est un opérateur trivial d’intertextualité. Elle fait appel à la compétence du lecteur, elle amorce la machine de la lecture qui doit fournir un travail dès lors que, dans une citation, sont mis en présence deux textes dont le rapport n’est pas d’équivalence ni de redondance. Mais ce travail dépend d’un phénomène immanent au texte : la citation le creuse singulièrement, elle l’ouvre, elle l’écarte. Il y a quête de sens, que mène la lecture, parce qu’il y a écart, départ de sens : un trou, une différence de potentiel, un court-circuit. Le phénomène est la différence, le sens est sa résolution1.

2Si la citation creuse le texte, l’ouvre, l’écarte, elle sollicite le lecteur qu’elle renvoie à un autre texte et nous sommes incontestablement en présence d’un phénomène d’écriture. Le traducteur, qui est d’abord un lecteur dont on peut supposer qu’il est, en raison, d’une part, de sa pratique et, d’autre part, de sa fréquentation intensive des œuvres anglo-saxonnes, averti et vigilant, perçoit la présence d’un texte dans un autre, le reconnaît, l’interprète et s’entremet lors de l’activité traduisante en choisissant ou non de se faire le relais de l’auteur auprès du lecteur second. Ce faisant, il inscrit ce texte second dans une autre spirale qui, à son tour, viendra réfracter le texte original. Mais de la citation brève, opaque, non démarquée, non explicitement revendiquée par l’auteur à celle qui donne au texte dans son ensemble sa raison d’être et dont l’auteur craint que sa non-identification nuise à la compréhension de l’œuvre en passant par la citation démarquée mais détournée, les formes que revêt l’intertextualité sont multiples et représentent autant de défis pour le traducteur, de « pièges à traducteurs » dirait Genette. Car, si ce phénomène d’écriture existe bel et bien et que sa présence est perçue par le lecteur premier, cela ne résout pas pour autant la question de sa mise à jour pour et par le lecteur second. Jusqu’où peut-on traduire l’intertextualité ? Le traducteur doit-il prendre le risque d’une explicitation et imposer à son lecteur sa propre interprétation ? Le peut-il ? Les choix qu’il retiendra nous éclaireront sur l’image qu’il se fait de son lecteur et sur la conception qu’il a de sa fonction.

3Nous nous intéresserons d’abord à ce lecteur premier confronté au phénomène d’intertextualité tel qu’il se manifeste dans divers exemples. Nous examinerons ensuite ce qui se passe lorsque le lecteur premier se fait traducteur, voire auteur second. Nous nous demanderons enfin si, au terme de l’opération, il y a pour le lecteur second un authentique palimpseste de lecture.

Le lecteur premier et l’intertextualité

4Nous prendrons pour hypothèse de départ que l’horizon d’attente du lecteur/traducteur qui a une connaissance intime de la littérature anglo-saxonne est balisé par sa mémoire culturelle, au risque d’ailleurs de le voir projeter ses propres références sur un texte et d’opérer des rapprochements que rien ne vient confirmer. Ainsi, dans l’exemple 1 (voir Fascicule des textes de référence), extrait d’un roman de Gerald Durrell, nous verrons qu’une image introduite par le syntagme invisible dividing-line et développée par the bright looking-glass world, simple trace dans le texte, a déclenché chez un des lecteurs (collègues ayant accepté de se soumettre à cette tâche) le souvenir d’Alice, le renvoyant à l’univers de la petite fille sans que cette impression fugitive ne soit corroborée par la suite alors que, pour tel autre lecteur, le mot looking-glass ne fait pas éclater la linéarité du texte et ne provoque aucune réminiscence. Dans ce cas, si hypotexte il y a, il semble résulter d’un effet de lecture essentiellement subjectif. On pourrait citer bien d’autres exemples dans lesquels la perception de l’intertextualité est liée à une coïncidence, à l’intersection aléatoire d’un indice ténu avec la mémoire personnelle du lecteur, mais nous nous intéresserons davantage aux cas où un texte est objectivement présent dans un autre texte, ce qui n’implique pas pour autant que sa présence sera détectée.

  • 2 G. Genette, 1982, Palimpsestes, Paris, Éditions du Seuil, p. 435.

5On ne saurait nier le fait que l’horizon d’attente du lecteur quant à la probabilité de mettre au jour un hypotexte varie en fonction du statut générique du texte et influe sur sa vigilance, une vigilance a priori accrue s’il s’agit d’un texte littéraire. Pourtant, la présence d’un corps étranger est d’autant plus visible que celui-ci n’appartient pas au même genre textuel même s’il s’agit d’une citation non démarquée, d’un court fragment dépourvu de références. Son déchiffrement dans ce cas dont Genette dit qu’il répond au principe de l’énigme et de la devinette2 reste toutefois à la charge du lecteur. Un tel déchiffrement est bien à l’œuvre dans l’exemple 2 qui, bien que situé à la périphérie de notre propos, me semble significatif. Il s’agit d’un texte pragmatique creusé par une citation littéraire. L’auteur, Russell Baker, exaspéré par la soudaine prolifération des SUVs (Sport Utility Vehicles) dans Manhattan et leur totale inadaptation à la circulation urbaine, se lance dans une violente diatribe à l’encontre de ces énormes engins et de leurs conducteurs. Le ton est ironique (« they are called SUVs for short, but they are not short. They are tall. What’s short is my car. Also, of late, my temper »), la lecture facile et fluide jusqu’à cette phrase :

Trying to peer through the blackness to see what’s on the other side of these colossal machines is like trying to see to the bottom of the dank tarn of Auber in the misty midregion of Weir. (Exemple 2) (les caractères gras indiquent des points abordés dans le commentaire)

  • 3 L. Hewson, 1995, « Images du lecteur », in Palimpsestes n° 9, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvel (...)

6Une phrase discordante qui rompt l’homogénéité lexicale (dank tarn) et stylistique du texte (allitérations), toponymes qui renvoient à un univers autre. N’importe quel lecteur, même peut-être ce lecteur fatigué qu’évoque Lance Hewson3 a conscience d’une rupture, d’une hétérogénéité qui le conduit à faire une pause, intrigué. Un peu comme devant une anamorphose : quelque chose est là qu’on ne comprend pas tout à fait et on se déplace pour chercher le point de vue idéal qui permettra de comprendre le sens de ce qu’on a sous les yeux. Ainsi, on opère des va-et-vient dans sa mémoire, cherchant à croiser les indices pour remonter jusqu’à la source qui s’avère être un poème d’Edgar Poe, « Ulalume ».

7Bien que n’étant pas explicitement démarqué, l’hypotexte est identifiable et isolable. Certes, la phrase convoquée est représentative de l’écriture de Poe, les termes dank et tarn font partie de son lexique, mais l’identification de cet hypotexte qui place sur le même plan un fait de société ancré dans un univers matérialiste et un autre évoquant un univers irréel plutôt cauchemardesque requiert du lecteur qu’il partage les références de l’auteur pour entrer en connivence avec lui.

8Il arrive que la tâche du lecteur soit facilitée par les indices que l’auteur a glissés dans son texte. Dans l’exemple 3, c’est le titre qui alerte le lecteur. Écrit à l’occasion de la conférence annuelle du MLA (1999), l’article du Boston Globe est intitulé « Shakespeare never died ». Son auteur, Martin Nolan, rappelle que, bien que ne faisant plus partie des auteurs dont l’étude est obligatoire pour les étudiants en littérature britannique, Shakespeare se porte bien en dépit de ses 382 ans et conclut : « Shakespeare survived. Age cannot wither him nor custom stale his infinite variety. » Là encore, l’homogénéité du texte est brisée par l’apparition d’éléments lexicaux en décalage avec le registre du texte mais, même informé, le lecteur, en l’absence de signes typographiques marquant la citation, peut en rester au stade de l’hypothèse d’une citation de Shakespeare, hypothèse à laquelle le titre l’a convié, s’en satisfaire et ne pas chercher à identifier sa source ni se poser la question de son exactitude. Il faut un lecteur exigeant pour rechercher et vérifier la provenance de l’hypotexte, un vers extrait d’Antony and Cleopatra : « Age cannot wither her, nor custom stale her infinite variety » dans lequel seul le pronom personnel trahit le détournement. Il ne fait aucun doute que cette adaptation de la citation aux conditions d’énonciation est délibérée et trahit l’intention ironique de l’auteur qui cherche le sourire complice du lecteur. En prenant la liberté de modifier la citation dont la fonction est essentiellement ludique, il signale son absence de déférence par rapport à ce qui fut une figure d’autorité. Sans infléchir de façon radicale le sens de l’hypertexte, on ne peut nier que la reconnaissance de cette subversion transforme le plaisir du lecteur en plaisir « palimpsestueux ».

  • 4 A. Compagnon, op. cit., p. 72.

9Shakespeare, en tant que figure canonique, représente une source inépuisable d’hypotextes aux fonctions diverses, de la plus ludique à la plus complexe. Ainsi, Paul Auster, dans la nouvelle intitulée « Auggie Wren’s Christmas story » (exemple 4), guide son lecteur en lui signalant, par l’intermédiaire de son narrateur, la présence d’un hypotexte shakespearien qu’il prend soin d’annoncer à l’aide d’un surcodage visuel : « He began to recite a line from Shakespeare. “Tomorrow and tomorrow and tomorrow”, he muttered under his breath, “time creeps on its petty pace.”» La question du repérage étant résolue, reste pour le lecteur/traducteur la question du sens que confère à cette citation son insertion dans l’hypertexte. Il importe donc de reconnaître la provenance exacte de l’hypotexte cité, les limites de son découpage et les modalités de son montage tant il est vrai que « comme signe, la citation me fait signe4 ».

  • 5 L. Louvel & C. Verley, 1993, in Introduction à l’étude de la nouvelle, Toulouse, PUM.

10Ces deux vers, qui font partie du célèbre monologue de Macbeth, se terminant par « It is a tale / Told by an idiot, full of sound and fury, / Signifying nothing », ne semblent pas investis d’une fonction d’autorité car ils sont peu susceptibles d’alerter la mémoire du lecteur. À ce stade, il me paraît indispensable de rappeler brièvement le thème de la nouvelle : il s’agit d’une histoire dont le propos est de raconter une histoire en racontant une histoire. Paul, le narrateur, amateur de cigares et client d’Auggie, est un écrivain à qui le New York Times a demandé d’écrire un conte de Noël, genre pour lequel Paul éprouve un certain mépris. En panne d’inspiration, Paul se confie à Auggie qui lui offre une histoire dont il a été l’un des protagonistes. Auggie est lui aussi aux prises avec la représentation du réel : jour après jour, depuis 12 ans tous les matins à 7 heures, il prend le même cliché avec un appareil qu’il a « emprunté » à une vieille dame aveugle, elle-même dépositaire d’un lot d’appareils photo dérobés par son petit-fils. Les quelque 4 000 photographies réparties dans douze albums qu’Auggie montre à Paul plongent celui-ci dans la perplexité. La tâche dans laquelle Auggie s’est engagé semble aussi absurde à Paul que celle qui lui est demandée, à savoir écrire un conte de Noël sur commande. Comme l’ont démontré L. Louvel et C. Verley5 de façon très convaincante, c’est seulement après s’être attardé sur les clichés que Paul finit par comprendre qu’Auggie, en reproduisant indéfiniment la même fraction de temps, tente de photographier le temps. Dès lors, les raisons du découpage de la citation avec l’effet de répétition présent dans le premier vers semblent plus claires mais on se trouve, en réalité, devant une citation qui renvoie à une autre citation car ce sont les trois derniers vers du monologue de Macbeth qui révèlent le sens profond de l’hypotexte shakespearien : réflexion sur la vie et la mort qui se termine par une comparaison entre l’absurdité de la vie et la futilité qu’il y a à raconter des histoires pleines de bruit et de fureur, surtout quand elles le sont par un « idiot ». Paul, en empruntant à Auggie son histoire, pose précisément la question de l’écriture post-moderne qui, en citant, détourne et subvertit les textes canoniques (la citation partiellement tronquée vient réfracter le texte et y ajouter d’autres strates). Dans ce contexte, la citation a une fonction métatextuelle que seule une analyse narratologique approfondie peut mettre au jour.

11Je donnerai cet autre exemple d’hypotexte shakespearien dans une très courte nouvelle de Margaret Atwood intitulée « Gertrude talks back ». Si, dans le titre, l’allusion à Hamlet est voilée (ce n’est pas Gertrude que l’on associe immédiatement à Hamlet), l’incipit (exemple 5) ôte le doute. S’il en était besoin, la présence de termes datés dispersés dans le texte (« The rank sweat of a what? », « My bed is certainly not enseamed, whatever that might be! », « A nasty sty, indeed! ») et dont le lecteur présume qu’ils ont été empruntés à Shakespeare, confirme la présence effective d’un hypotexte. Le ton irrévérencieux nous renvoie à ce que Genette qualifie de travestissement burlesque : la tragédie est trivialisée, Hamlet ridiculisé tout comme sa mère lorsqu’elle vante les qualités de Claudius en comparaison de son époux défunt (« your Dad just wasn’t a whole lot of fun. Noble, sure, I grant you. But Claudius, well, he likes a drink now and then »). Ne pas reconnaître l’hypotexte équivaudrait à nier le fondement même de l’hypertexte.

12Percevoir l’intertextualité, c’est aussi pour le lecteur prendre conscience de la fonction subversive des transgressions opérées sur les œuvres canoniques, et pour s’assurer de cette lecture hypertextuelle, l’éditeur et/ou l’auteur sont prêts à intervenir avec plus ou moins de discrétion. Ainsi, dans la quatrième de couverture de Wide Sargasso Sea, l’éditeur précise que le roman est l’histoire de la première Mrs Rochester, « the mad wife in Charlotte Brontë’s Jane Eyre », et il est relayé par l’auteur de la préface qui explique pourquoi Jean Rhys a tenu à réécrire l’histoire de Bertha. On suppose que le lecteur premier qui se souvient de Jane Eyre va être à l’affût des indices révélateurs de la présence de l’hypotexte. Quoique probants, ils sont toutefois ténus : le nom de Grace Poole n’apparaît que tardivement dans la troisième partie du roman, quelques termes décrivant le personnage de la jeune créole Antoinette (infamous, lunatic) et le nom de Bertha que son époux lui attribue dessinent une parenté entre elle et la première Mrs Rochester, « the madwoman in the attic ». La perception de l’hypotexte apparaît ici contraignante, faute de quoi, c’est la nature même du roman qui échappe au lecteur.

  • 6 D. Lodge, 1981 [1965], The British Museum is Falling Down, Londres, Penguin Books, p. 171 : « When (...)

13David Lodge, quant à lui, après avoir fait l’expérience d’une mauvaise réception de son roman The British Museum is Falling Down lors de sa première publication, a profité d’une réédition pour proposer quelques clés par le biais d’un métatexte dont la nature et le contenu varient en fonction du lecteur cible. Peu de critiques s’étant aperçus de la présence de parodies, certains s’étant même étonnés du manque d’originalité du roman, on comprend pourquoi Lodge a opté pour une stratégie qui, en filigrane, laisse apparaître l’image qu’il a de ses lecteurs. Il intègre une postface pour les lecteurs britanniques, un texte explicatif pour les lecteurs américains6, une préface pour la traduction française.

  • 7 « I was well aware that the extensive use of parody and pastiche was a risky device. There was, in (...)
  • 8 D. Lodge, 1991, La Chute du British Museum, trad. L. Dufour, Paris, Rivages, p. 13.

14Dans la postface, il expose son intention de pasticher et parodier dix auteurs dont il livre les noms par ordre alphabétique sans fournir plus de précisions quant à l’ordre d’apparition dans le texte. Il revendique explicitement une telle lecture qui, selon lui, peut ne pas être identifiée par le lecteur ou risque de le déstabiliser7. Cette reconnaissance lui paraît indispensable dans la mesure où elle justifie, pour le romancier débutant qu’il est encore, la fonction thérapeutique du pastiche et de la parodie et la nécessité pour ses lecteurs de prendre conscience de l’importance qu’il y a à dénuder des procédés d’écriture jugés canoniques (H. James, V. Woolf, E. Hemingway entre autres) pour mieux s’en libérer. La question de l’appartenance de l’hypotexte au canon est, il est vrai, cruciale pour ce qui est de la probabilité de la reconnaissance par le lecteur. En effet, même avec cet appareil métatextuel, la trace de certains hypotextes reste incertaine. Le pastiche de H. James (exemple 7), trop diffus, est loin d’être convaincant. De même pour ce que Lodge annonce comme étant un passage qui « plonge l’espace d’un instant dans une rêverie dans le style de V. Woolf8 ». Mrs Dalloway a beau être un roman très connu, si ce n’était la mention du nom du personnage et l’allusion à Big Ben, la probabilité d’identification de l’hypotexte serait faible, le récit en focalisation externe semble un choix inapproprié pour qui veut pasticher l’écriture woolfienne, la parenté est davantage thématique que linguistique. La perception de la parodie de Hemingway (exemple 9) passe également, moins par la reconnaissance du style de l’écrivain, que par celle de détails périphériques : le goût bien connu du romancier pour la corrida, l’habitude qu’il a de situer l’action dans des lieux publics, des cafés où se produisent des rencontres de hasard mettant en scène des personnages non nommés, simplement caractérisés par un détail (the hairy man, the third man, the man with the sling/the friend, the other little man, bright boy) et qui échangent des banalités apparentes dans un sociolecte particulier. De l’écriture de Hemingway, on retrouve les phrases courtes, juxtaposées, sans fioritures excessives, des personnages peu loquaces, mais faute d’être systématisés et répétés à l’excès, les procédés stylistiques peuvent passer inaperçus.

Quand le lecteur premier se fait traducteur…. ou auteur second

  • 9 L. Hewson, op. cit., p. 155.

15Parce qu’il est traducteur, ce lecteur premier auquel nous venons de nous intéresser aborde le texte source non seulement avec sa connaissance de la littérature anglo-saxonne mais avec une finalité, celle de traduire ce texte, sa lecture est loin d’être neutre car ce lecteur est, comme l’affirme L. Hewson « à la fois lecteur et habité par un deuxième lecteur, différent de lui mais, néanmoins, extension de sa propre personne9 ». Au cours de sa progression, il se construit une image de ce deuxième lecteur pour qui il traduit et dont il sait qu’il n’est vraisemblablement pas nourri des mêmes références, qu’il n’aborde pas le texte avec la même pré-connaissance, qu’il ne dispose pas des mêmes codes, que les textes qui sont pour lui des textes canoniques ne le sont pas nécessairement pour l’autre. Se construit-il l’image d’un lecteur peu informé pour lequel il sera tenté d’expliciter l’hypotexte ou celle d’un lecteur érudit dont il présupposera une capacité à déchiffrer la co-présence de deux textes et à l’interpréter ? C’est ce que nous allons voir maintenant.

  • 10 D. Lodge, op. cit., p. 12.
  • 11 A. Compagnon, op. cit., p. 342.

16Qu’en est-il du travail du traducteur de D. Lodge qui, à n’en pas douter, était informé de la présence de différentes strates intertextuelles et dont Lodge dit « Il a, j’en suis sûr, fait des merveilles pour rendre les changements de style10 » ? Quelles stratégies a-t-il adoptées ? Pour quel lecteur ? La réponse à ces questions sera nuancée du fait du rôle joué par le métatexte qui aiguille le lecteur second en lui donnant, avant lecture du roman, des clés plus précises que celles offertes à la sagacité des lecteurs anglo-saxons (avertis après lecture dans une postface !). Lodge n’est pas le premier à se prémunir ainsi contre une éventuelle mauvaise réception de son texte traduit par l’intermédiaire d’une préface. Bien avant lui, comme le rappelle A. Compagnon, Descartes avait fixé la forme et la valeur de la préface dans une lettre à l’abbé Picot, traducteur des Principes de la philosophie en français, estimant que, parce que le titre de l’ouvrage était susceptible de décourager les lecteurs, « il serait bon d’y ajouter une préface qui leur déclarât quel est le sujet du livre, quel dessein j’ai eu en l’écrivant, et quelle utilité on en peut tirer » et, ajoutait-il, « c’est au traducteur que revient la charge d’apporter ces précisions11 ».

  • 12 D. Lodge, op. cit., p. 15.

17Nous ignorerons la traduction de la parodie annoncée « des complexités syntaxiques, métaphores prolongées et variations élégantes du style de Henry James dans ses dernières œuvres12 », la brièveté du passage en question tout comme la simplicité syntaxique n’étant guère convaincantes dans le texte source, le traducteur est confronté à une mission impossible.

18Attardons-nous sur la traduction du pastiche annoncé comme étant celui de la nouvelle « The Killers » de Hemingway. Le pastiche, pour être reconnu, postule une connaissance approfondie de l’œuvre imitée et repose principalement, nous l’avons dit, sur des effets stylistiques. Or, le lecteur second n’a, au mieux, connaissance de l’hypotexte qu’au travers d’une traduction effectuée par un autre lecteur/traducteur qui aura fait certains choix linguistiques. Pour que ce lecteur reconnaisse la « signature » de Hemingway dans la traduction du texte de Lodge, cela présuppose que le premier traducteur ait systématisé les procédés d’écriture de Hemingway au point d’en saturer le texte de façon à ce qu’ils ne passent pas inaperçus et que, à son tour, le deuxième traducteur fasse de même. La traduction de Laurent Dufour, parce qu’elle procède le plus souvent du calque, ne fait que mettre en évidence les faiblesses de l’hypertexte que nous avons soulignées. Le lecteur n’est pas frappé par la récurrence de termes monosyllabiques ni par le souci d’économie du nombre de mots ; on constate même certaines dilutions qui auraient pu être évitées.

19Un autre pastiche annoncé est celui de Mrs Dalloway (exemple 8). Là encore, si l’on part du principe que le pastiche joue sur les idiotismes d’un auteur, on s’attendra à retrouver dans la traduction un « air de famille ». Le passage qui fait l’objet du pastiche est l’incipit du roman dans lequel Lodge fait deux emprunts lexicaux qu’il détourne en modifiant un qualificatif : a particular hush devient an expectant hush pour l’un, et en supprimant une inversion : out it boomed quidevient Mrs D’s clock boomed out pour l’autre. Si la traduction proposée est frappante, c’est par l’invisibilité du traducteur. Pour le lecteur francophone qui aura lu l’hypotexte dans une traduction, la banalité des termes retenus (silence, retentit) ne semble pas propice à déclencher une quelconque reconnaissance du style woolfien ; seul le patronyme peut le mettre sur la voie.

20Dans ces deux exemples, on ne peut parler d’acte d’écriture de la part du traducteur. Mais faut-il le blâmer ? N’est-ce pas, de la part de l’auteur, un aveu d’échec et/ou de manque de confiance dans son traducteur – quoiqu’il en dise – que de proposer un métatexte pour permettre l’identification du pastiche ? La parenté, pour le lecteur second, risque de rester au stade de l’impression diffuse de ressemblance.

  • 13 Certaines de ces traductions ont été publiées, d’autres proposées par des collègues.

21Revenons aux autres exemples de traductions des hypertextes déjà évoqués afin d’analyser les diverses stratégies mises en œuvre par les traducteurs13. Commençons par l’article du International Herald Tribune (exemple 2). Un premier traducteur livre une traduction assez plate qui ne rend compte ni de l’hétérogénéité lexicale ni des jeux sur les sonorités : « C’est comme tenter de voir le fond du petit lac glacé d’Auber dans la brume de la région centrale de Weir ». Le lecteur second ne perçoit aucune rupture de ton et ne peut que comprendre que les toponymes Auber et Weir renvoient à des lieux existants dont lui-même ignore où ils sont géographiquement situés. En aucun cas, il n’est invité à comprendre que ces lieux appartiennent à l’univers de Poe et que leur convocation dans ce contexte a une fonction satirique. Sans aller jusqu’à affirmer, à l’instar de Riffaterre, que, faute d’avoir perçu cette présence, le déchiffrement du message est compromis, on constate que l’épaisseur du texte n’est pas restituée et qu’il y a amputation d’une partie du sens.

22Le choix d’un autre traducteur consiste, d’une part, à reproduire les effets de rupture de registre ; d’autre part à introduire une incise destinée à permettre au lecteur non étranger à l’univers de Poe d’apprécier l’intention satirique de l’auteur et à celui qui l’est de comprendre que ces lieux n’ont rien à voir avec l’endroit où l’auteur passe ses vacances ! Reste que cette explicitation prive le lecteur érudit de ce qui fait l’essence même d’une lecture palimpsestueuse, le plaisir de la découverte de la référence.

23Prenons maintenant l’exemple du texte de G. Durrell (exemple 1). Là encore, deux traducteurs, deux stratégies différentes. Une allusion qui s’impose à l’un passe inaperçue chez l’autre ; pour le premier, la présence du nom composé looking-glass et sa position dans le syntagme the bright, looking-glass world of Greece déclenchent des réminiscences qui le conduisent à opérer un rapprochement entre l’univers dans lequel pénètre le narrateur et l’univers magique d’Alice. En choisissant d’introduire par le biais d’une incise la comparaison avec Alice, le traducteur revendique une lecture hypertextuelle. On peut, certes, lui reprocher d’imposer à son lecteur la subjectivité de sa propre lecture mais, ce faisant, il introduit un palimpseste de lecture : « Nous franchîmes, comme Alice, la ligne de partage invisible pour passer de l’autre côté du miroir et entrer dans le monde lumineux de la Grèce ». L’autre traducteur n’a pas vu dans la présence de looking-glass la trace d’un hypotexte et a choisi de rester au plus près du texte source. Pourtant en traduisant dividing-line par le syntagme ligne de démarcation qui connote une situation de guerre, c’est une image réaliste à l’opposé de la précédente qui s’impose : « Nous franchîmes la ligne de démarcation invisible et pénétrâmes le miroir radieux qu’est la Grèce ».

24Nous avons là une illustration des manipulations conscientes ou non qu’un traducteur fait subir au texte source et de la façon dont l’effet de lecture peut investir un texte d’un potentiel sémantique variable d’un lecteur à l’autre.

  • 14 C. Demanuelli, 2002, Rapport de jury agrégation interne, p. 40-43.

25Quand la fonction de l’intertexte est le travestissement burlesque comme dans « Gertrude talks back », la responsabilité du traducteur est capitale. Voyons la stratégie adoptée par C. Demanuelli pour restituer le jeu de mots sur pork (exemple 5). Elle commente ses choix14, précisant qu’elle exclut le calque de pork qui conduirait à une perte de sens mais, s’appuyant sur la présence d’une isotopie « porcine » (ham-let, pork, sty, pigpen), elle adopte la stratégie de l’adaptation en jouant sur la paronomase et l’homographie et opère un glissement métonymique qui préserve l’isotopie alimentaire : « Et ces horribles plaisanteries, donc, sur les hommelettes ».

26Par ailleurs, grâce à un surcodage visuel (majuscules et guillemets), au choix de termes fortement marqués stylistiquement et qui se télescopent : « La sueur fétide d’un QUOI ? Mon lit “poisseux de stupre, si tant est que ça veuille dire quelque chose, et puis quoi encore ! Une immonde bauge, ah oui, vraiment ! », elle réussit à rendre le ton subversif de ce texte qui désacralise le texte shakespearien et rend la parodie immédiatement perceptible par le lecteur : nous sommes en présence d’un acte d’écriture et le lecteur/traducteur se fait auteur second, co-auteur.

27Autre défi pour le traducteur : l’intertexte a une fonction métatextuelle qui conditionne la réception de l’œuvre dans toute son épaisseur, ce qui est le cas dans la nouvelle d’Auster (exemple 4). Quels que soient les choix de traduction retenus, le traducteur, aussi doué soit-il, est impuissant à rendre compte de la signification profonde de cette citation et de la façon dont elle travaille la nouvelle. C’est au lecteur et à lui seul qu’il appartient de décrypter l’allusion en procédant à une analyse narratologique. Nous avons là un exemple des différents degrés de lecture qu’induit la présence d’intertextualité. Sa non-perception ne clôt pas l’accès au sens du texte mais elle l’appauvrit considérablement.

  • 15 J. Rhys, 1971, La Mer des Sargasses, Paris, Folio, préface.

28Nous terminerons l’analyse de ces diverses traductions par celle de Wide Sargasso Sea (exemple 6). Le contrat paratextuel de la traduction, contrairement à celui du roman de Lodge, est d’une discrétion exemplaire. Il n’y a dans la quatrième de couverture aucune allusion à Jane Eyre ; seule une phrase de la préface mentionne le roman de Brontë : « Bien des éléments de ce roman rappellent le Jane Eyre de C. Brontë dont le personnage central avait beaucoup frappé Jean Rhys15. » Nous avons vu que l’indice clé venant corroborer d’autres indices disséminés dans le texte et renvoyant explicitement à l’hypotexte était constitué par un nom propre, celui de la geôlière, Grace Poole, sur lequel le traducteur ne peut guère intervenir. En revanche, le traitement qui est fait de deux adjectifs récurrents tant dans l’hypotexte que dans l’hypertexte est révélateur des lectures effectuées par divers traducteurs. Les deux termes en question qui qualifient le personnage de Bertha et son comportement infamous et lunatic ont pour fonction de faire dialoguer l’hypertexte et le texte fondateur, mais la performance attendue du lecteur second est rendue plus complexe du fait des nombreuses traductions existantes de l’hypotexte qui lui interdisent d’avoir ancré dans sa mémoire un seul qualificatif associé à Bertha et qui serait susceptible de le renvoyer à du déjà-lu. En effet, the lunatic (Jane Eyre : 350) est traduit tantôt par la folle (Maurat : 358), tantôt par la démente (Monod : 479), un choix vraisemblablement motivé par la volonté de proposer une traduction différente de celle retenue pour mad qui est également récurrent. Mais le substantif, démente, renvoie à un contexte médical peu approprié ici. Quant à infamous, il est soit gommé, soit traduit par un calque dans les deux traductions de Jane Eyre les plus courantes. Dans La Mer des Sargasses, Y. Davet, elle, en proposant deux termes (infâme et abjecte), parasite une lecture hypertextuelle, semblant ignorer le procédé retenu par l’auteur dont on sait les exigences en matière de choix lexicaux. Un autre passage est révélateur des procédés de la traductrice. Il s’agit du portrait que fait d’Antoinette/Bertha son époux non nommé par J. Rhys et qui est l’écho du portrait de Bertha fait par Jane et rapporté par Rochester (the long dishevelled hair), portrait certes moins monstrueux que le premier mais peu flatteur. Uncombed a remplacé dishevelled mais le choix de l’adjectif ébouriffés semble peu approprié pour justifier le mutisme du narrateur devant le spectacle d’une femme transformée en créature démoniaque. Si les deux traductions de l’hypotexte étaient hyperboliques, celle-ci, par sa platitude, n’est guère propice à provoquer la mémoire du lecteur car, même si celui-ci archive des indices au fur et à mesure de ses lectures, sa mémoire ne peut être fécondée que s’il y a un minimum d’intersections entre ces indices.

  • 16 G. Genette, op. cit., p. 555.

29De toute évidence, la responsabilité du traducteur de l’hypertexte est lourde de conséquences mais, à sa décharge, on ne saurait oublier qu’il se trouve dans une situation de dépendance par rapport à des traductions antérieures existantes parfois tronquées. Faute de percevoir la relation qui unit les deux textes, le lecteur second ne comprendra pas que J. Rhys subvertit le texte source en profondeur en donnant une voix à Bertha et en la plaçant, non plus à la périphérie mais au centre du dispositif narratif ; il ne verra pas non plus qu’elle dénonce une société patriarcale et impérialiste qui a fait d’une jeune héritière créole une créature monstrueuse et abjecte. La déperdition de sens est incontestable car, comme le souligne Genette, « l’hypertexte gagne toujours à la perception de son être hypertextuel16 » et, dans ce cas, on ne saurait parler de palimpseste de lecture.

Palimpseste de lecture ? Pour quel lecteur ?

  • 17 U. Eco, 1985, Lector in Fabula, Paris, Grasset, p. 64.

30Ces remarques nous conduisent à nous poser la question du rôle du lecteur et du contrat implicite qui l’unit à l’auteur et à ses traducteurs par le biais d’un texte creusé par un autre texte. Qui est donc le lecteur cible ? Quelles sont ses compétences, ses attentes ? Sera-t-il coopératif, passif, réticent ? Au fil des théories littéraires, le lecteur s’est vu attribuer une place très variable : tantôt totalement ignoré, tantôt tenu à distance respectable, il a récemment été promu à une place de choix. N’est-il qu’un voyageur qui fait des rencontres imprévues et qui, n’ayant jamais une vision totale de son itinéraire, perçoit des détails, les mémorise, les combine pour établir une cohérence qui varie en fonction de son degré d’attention ? Ou bien correspond-il au Lecteur Modèle tel que le définit U. Eco ? Si le lecteur/traducteur peut correspondre au lecteur postulé par l’auteur, le lecteur de la traduction, lui, a toutes les chances de ne pas coïncider avec le lecteur modèle initialement prévu. Même en admettant que la compétence du destinataire, c’est-à-dire du lecteur/traducteur corresponde à celle qui est attendue par l’auteur/émetteur, il est peu vraisemblable que celle du lecteur second coïncide avec celle de l’émetteur17. N’oublions pas que le lecteur second se distingue du lecteur/traducteur par sa non-connaissance de la langue, sa non-familiarité avec un fonds littéraire donné, une mémoire culturelle qui ne s’appuie pas sur les mêmes souvenirs. Il faut également prendre en compte les dimensions synchronique et diachronique : l’éloignement géographique, historique, économique du contexte socio-culturel du lecteur par rapport au(x) traducteur(s). Un autre élément vient parasiter le contrat dans le cas de l’intertextualité : entre texte source et texte d’arrivée, deux traducteurs/auteurs se seront interposés, chacun d’entre eux aura imprimé sa subjectivité aux textes qu’il aura marqués de son empreinte et sera responsable d’une réécriture, d’où le statut d’hyper/hyperlecteur de ce lecteur second. C’est dire que la traduction fonctionnera non seulement comme l’hypertexte de l’hypotexte présent dans l’hypertexte source mais aussi comme l’hypertexte de l’hypertexte source, d’où un effet de vertige créé par ces réfractions multiples de l’original. Cette superposition de couches de textes participe d’un travail de sédimentation ininterrompue pour produire un palimpseste qui, tout en inscrivant le texte dans une filiation, modifie radicalement la perception de textes antérieurs.

31On mesure la complexité de la tâche du traducteur écartelé entre deux images antinomiques du lecteur : un lecteur dont les facultés interprétatives seraient limitées et pour qui il serait nécessaire d’expliciter, faute de quoi le texte se verrait amputé de son sens ; et un lecteur érudit, complice capable de déchiffrer les allusions codées. Mais, comment contrôler le lecteur ? Cette interrogation nous renvoie à une autre interrogation, celle-là même que se pose A. Compagnon et que je pose à mon tour : peut-on faire de la lecture réelle un objet théorique ?

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Document annexe

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Notes

1 A. Compagnon, 1979, La Seconde Main, Paris, Éditions du Seuil, p. 44.

2 G. Genette, 1982, Palimpsestes, Paris, Éditions du Seuil, p. 435.

3 L. Hewson, 1995, « Images du lecteur », in Palimpsestes n° 9, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, p. 160.

4 A. Compagnon, op. cit., p. 72.

5 L. Louvel & C. Verley, 1993, in Introduction à l’étude de la nouvelle, Toulouse, PUM.

6 D. Lodge, 1981 [1965], The British Museum is Falling Down, Londres, Penguin Books, p. 171 : « When an American edition was published later, the blurb carefully drew attention to the parodies, and they were duly noticed and generally approved ».

7 « I was well aware that the extensive use of parody and pastiche was a risky device. There was, in particular, the danger of puzzling and alienating the reader who wouldn’t recognize the allusions. My aim was to make the narrative and its frequent shifts of style fully intelligible and satisfying to such a reader, while offering the more literary reader the extra entertainment of spotting the parodies. », ibid., p. 170.

8 D. Lodge, 1991, La Chute du British Museum, trad. L. Dufour, Paris, Rivages, p. 13.

9 L. Hewson, op. cit., p. 155.

10 D. Lodge, op. cit., p. 12.

11 A. Compagnon, op. cit., p. 342.

12 D. Lodge, op. cit., p. 15.

13 Certaines de ces traductions ont été publiées, d’autres proposées par des collègues.

14 C. Demanuelli, 2002, Rapport de jury agrégation interne, p. 40-43.

15 J. Rhys, 1971, La Mer des Sargasses, Paris, Folio, préface.

16 G. Genette, op. cit., p. 555.

17 U. Eco, 1985, Lector in Fabula, Paris, Grasset, p. 64.

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Pour citer cet article

Référence papier

Delphine Chartier, « De la perception de l’hypotexte à sa traduction, une histoire de lectures… », Palimpsestes, 18 | 2006, 165-179.

Référence électronique

Delphine Chartier, « De la perception de l’hypotexte à sa traduction, une histoire de lectures… », Palimpsestes [En ligne], 18 | 2006, mis en ligne le 01 juillet 2013, consulté le 28 mars 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/581 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.581

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Auteur

Delphine Chartier

Delphine Chartier est professeur à l’Université de Toulouse 2 où elle enseigne la traduction. Elle a publié en collaboration avec M. C. Lauga-Hamid deux ouvrages de méthodologie de la traduction aux Presses Universitaires du Mirail en 1995 et 1997. Elle a participé à la conception et à la réalisation d’émissions télévisées de traduction littéraire diffusées par la Cinq dans le cadre des Amphis de la Cinquième. Elle a également publié un ouvrage consacré à la traduction journalistique aux Presses Universitaires du Mirail en 2000. Plus récemment, elle a publié, en collaboration avec Lance Hewson et avec la participation de Wilfrid Rotgé, un ouvrage intitulé L’Épreuve de traductologie à l’Agrégation interne (Ellipses).

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