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Traduire les intertextualités littéraires, lexicales et énonciatives chez Eudora Welty, ou comment mettre au jour l’intimité du texte, sa genèse

Laurence Gouaux
p. 181-198

Résumés

Le champ d’action du lecteur et du traducteur de Eudora Welty ne se laisse pas facilement circonscrire car l’écriture de cette dernière est faite de nombreuses intertextualités. Lorsque l’emprunt aux mythes grecs ou aux propres écrits de Welty est explicite, la traduction reflète l’hypotexte, mais lorsque l’emprunt est implicite, la traduction réfracte le texte et remonte aux sources de sa genèse. C’est le cas notamment lorsque dans les romans l’emprunt provient des sous-titres des photographies prises par Welty dans sa jeunesse. Dans ces sous-titres, l’utilisation de BE + -ING atteste de la perception de l’instant chez Welty, et la traduction de cette même forme dans ses romans par le verbe voir notamment permet de faire affleurer les photographies de sa jeunesse.

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Texte intégral

1« La voix peut couler, surgir d’on ne sait où, la vraie dimension de la voix, c’est l’indirecte, la latérale » (Barthes, 1984 : 212). Cette citation de Roland Barthes résume parfaitement la technique d’écriture de Eudora Welty, son caractère oblique et permet de mieux comprendre les difficultés auxquelles sont confrontés son lecteur et son traducteur car son écriture n’est pas une écriture linéaire mais une écriture faite d’intertextualités parfois à l’insu de l’écrivain elle-même. Comme l’explique Eudora Welty elle-même : « certains schémas se répètent dans mon œuvre sans que je m’en rende compte » (Welty, 1989 : 180). C’est pourquoi le champ d’action du lecteur et du traducteur ne se laisse pas facilement circonscrire même si parfois la traduction peut refléter le texte de Welty : c’est le cas lorsque l’emprunt à des auteurs ou à des mythes dans l’hypotexte est explicite. Mais souvent la traduction réfracte le texte de l’écrivain et lui donne une profondeur supplémentaire, en remontant aux sources de sa création, de sa genèse : c’est le cas lorsque la référence littéraire est implicite (que cette référence soit extérieure aux écrits de Welty, c’est-à-dire empruntée à d’autres écrivains, ou bien qu’il s’agisse de références internes à son œuvre, ce que je qualifierai d’auto-intertextualité) et que la traduction aide à mettre au jour cet implicite.

1. Les intertextualités littéraires

2Que ce soit dans ses ouvrages de critique littéraire tel que The Eye of the Story par exemple, ou bien dans l’autobiographie littéraire qui évoque en partie la genèse de son œuvre One Writer’s Beginnings, traduite en français par Michel Gresset sous le titre Les Débuts d’un écrivain, Eudora Welty a reconnu son intérêt pour les grands mythes grecs dans ses nouvelles et apprécié la puissance de ce lien intertextuel après-coup, « après-écriture », comme un lien qui se serait créé entre les différentes nouvelles à son insu puisqu’elle dit :

La manière la plus provocante dont les nouvelles étaient associées pour moi était peut-être celle-ci : dans mon esprit de romancière, une […] sorte de lien avait fait son entrée, qui était l’ombre portée par des figures mythologiques grecques, dieux et héros, qui se promènent sous diverses formes, à divers moments, qui entrent et qui sortent librement et qui sont les emblèmes des rêves les plus entêtants des personnages. (Welty, 1989 : 182)

3Ainsi le mythe de Persée et Méduse est-il explicitement nommé par l’auteur dans plusieurs de ses nouvelles, dans « The Wanderers » notamment (traduite en français par Emmanuelle Bouet sous le titre « Les Errants ») publiée en 1949 dans le recueil The Golden Apples. Dans ce cas, la traduction reflète le texte de Welty, sans aller au-delà de ce dernier, sans proposer de trace supplémentaire permettant de remonter à la genèse du texte :

Every time Perseus struck off the Medusa’s head, there was the beat of time, and the melody. Endless the Medusa, and Perseus endless. (« The Wanderers » : 460)

Chaque fois que Persée tranchait la tête de la Méduse, le temps battait une mesure, et la mélodie suivait. Indéfiniment la Méduse ; et Persée indéfiniment. (« Les Errants » : 69)

The vaunting was what she remembered, that lifted arm. (« The Wanderers » : 460)

Le geste crâne était ce dont elle se souvenait, ce bras levé. (« Les Errants » : 692)

4Dans chaque traduction, l’ordre syntaxique de la phrase anglaise est respecté. La traductrice ne propose donc pas d’inversion ou de rupture de construction, comme si la référence directe, sans détours, au mythe de Persée et Méduse dans l’hypotexte trouvait son écho dans une traduction française littérale, sans détours elle non plus. Nous notons tout de même quelques écarts lexicaux et énonciatifs dans le texte français par rapport à l’hypotexte :

5a) Dans le premier exemple, « there was the beat of time » est traduit par « le temps battait une mesure », c’est-à-dire que l’on passe d’un article défini the à un article indéfini un comme si le dénombrement du temps en une série d’instants signalé par l’article un faisait écho à la série des coups infligés par Persée à la Méduse. La traduction fonctionne ici comme un rappel de l’hypotexte puisque dans le paragraphe précédant l’auteur détaille chacun des coups infligés à la Méduse : « She saw the strike of the sword in three moments, not in one » (« The Wanderers » : 460), « Elle voyait le coup d’épée en trois temps, et non un seul » (« Les Errants »: 693). Ainsi avec l’utilisation de l’article un pour traduire the, c’est le début de l’énoncé, c’est-à-dire le geste de Persée, qui est mis en valeur : « Chaque fois que Persée tranchait la tête de la Méduse ». Mais en proposant un à la place de le on passe comme l’indique le schéma ci-joint de la généralisation à la singularisation, et de l’universel au singulier :                                                                                                                         

6C’est pourquoi dans la traduction française en passant de the à un, on affaiblit en quelque sorte l’aspect atemporel, universel et mythique du Persée de l’hypotexte et l’on brise un peu le mythe.

7b) De même, dans le second exemple, la traductrice prend à nouveau le parti de mettre en valeur le geste de Persée puisque the vaunting est traduit par le geste crâne. C’est donc une image qui est valorisée dans la traduction française, contrairement au texte de départ qui évoque une qualité, bonne ou mauvaise d’ailleurs, the vaunting étant un prédicat nominalisé qui décrit une manière d’être, qualité inhérente à -ING, et qui signifie littéralement : la vantardise. D’une certaine façon donc, à nouveau, en proposant le geste crâne on démythifie l’énoncé de départ, cette fois-ci au profit d’une évocation beaucoup plus visuelle, et on met en valeur les représentations picturales ou sculpturales qui ont pu être faites de Persée tuant la Méduse, comme si l’acte de Persée ne consistait finalement qu’en un geste de vantardise, dont le but est plus d’impressionner les autres que de les sauver. Les représentations de Persée diffèrent donc légèrement entre l’hypotexte et le texte d’arrivée puisque l’on passe d’une représentation cérébralisée de Persée, the vaunting à une représentation plus visuelle, le geste crâne, comme si la référence directe au mythe dans le texte de départ entravait le recours à l’imagination chez le lecteur-traducteur et faisait appel à du familier, c’est-à-dire aux représentations que nous avons en général de Persée, par exemple la sculpture de Cellini à La Loge de la Seigneurie à Florence.

8Inversement, lorsque l’intertextualité n’est pas explicite et que le mythe, la référence littéraire, ne sont pas explicitement nommés par l’auteur, la traduction fait parfois appel à une réfraction de l’hypotexte, à une mise au jour de la signification cachée de l’hypotexte, comme une remontée jusqu’aux sources de sa création :

The stranger in New Orleans always sets out to leave it as though following the clue in a maze.(« No Place for You My Love » : 467)

Quiconque ne connaît pas la Nouvelle-Orléans s’efforce toujours d’en sortir comme s’il suivait le fil d’Ariane dans le Labyrinthe. (« Ce n’est pas un endroit pour toi, mon amour » : 808)

9Lorsque le traducteur ou plutôt les traducteurs (car ils sont deux) proposent une référence à Thésée et au Minotaure, « le fil d’Ariane dans le Labyrinthe », pour traduire « the clue in amaze », on peut dire qu’ils sur-interprètent l’image de départ qui est celle d’un simple labyrinthe, « a maze », c’est-à-dire d’un objet nommé pour la première fois dans le texte comme l’indique l’article indéfini a, article non porteur d’anaphore et qui désigne donc un objet non reconnu par le lecteur. Mais en y revenant à deux fois, on s’aperçoit que l’auteur présente tout de même, grâce à l’article défini porteur d’anaphore the (« the clue in a maze », « lefil d’un labyrinthe »), un objet connu à la fois de l’énonciateur et du co-énonciateur, ou pour parler en termes plus stylistiques, connu de l’auteur et du lecteur. Ainsi en proposant « the clue », « lefil », Eudora Welty ne fait-elle pas allusion à un fil connu de tous, celui de Thésée ? Ce qui nous amène à nous demander s’il n’y a pas d’autres allusions à Thésée dans le texte et si le mythe de Thésée ne se trouve pas inscrit en creux dans toute la nouvelle. L’auteur ne propose-t-elle pas un fil justement que le lecteur, et donc le traducteur, sont invités à suivre pour mieux pénétrer le texte ? Autant de questions que la troublante traduction de Gérard Petiot et André Davoust nous amène à nous poser et que le lecteur du texte non traduit, c’est-à-dire du texte anglais, ne se poserait peut-être pas sans elle. Ainsi cette traduction, bien que pouvant être considérée comme une sur-traduction, joue néanmoins pour le lecteur le rôle d’un fil d’Ariane puisque la relecture de l’hypotexte à la lumière de la traduction apporte des éclaircissements sur sa signification et une profondeur tout d’abord ignorée.

10Comme l’a si justement souligné Louis Rubin à propos de Losing Battles (un roman de Welty publié en 1970), c’est le détail a priori anecdotique qui donne souvent la clé du texte chez Eudora Welty :

  • 1 Cité par Rebecca Mark, 2001 : 126.

Every line must be read carefully. It cannot be skimmed… This means that you have to follow the conversations and note the narrative directions and take in every word, every phrase, holding it all in suspension, letting it accumulate. Many of us don’t like to read that way; we haven’t the patience to follow every footpath and byway in a novel that takes approximately the same amount of time to read as it does for the events to happen. So we tend to go racing through and miss the detail and so the story1.

11Pour Louis Rubin, chaque ligne doit être lue avec soin et chaque mot soupesé car leurs interprétations peuvent mener le lecteur, et donc le traducteur qui est un lecteur, vers différentes pistes. On ne peut donc pas tenir rigueur aux traducteurs d’avoir prêté attention à un détail, si peu anodin, si révélateur et aussi porteur de sens. En résumé, plus la référence au mythe est précise et directe dans l’hypotexte, moins l’imagination du traducteur fonctionne. Et inversement, plus la référence au mythe est allusive et plus le traducteur imagine, propose et part à la recherche de la signification.

12Mais à cette intertextualité littéraire (qui est somme toute classique chez les écrivains) se superpose chez Welty un autre type d’intertextualité plus personnel : « l’auto-intertextualité ».

2. L’auto-intertextualité : les « instantanés »

  • 2 La plupart des photographies de Eudora Welty ont été regroupées dans l’album Eudora Welty Photogra (...)

13« We start from scratch, and words don’t » dit Welty (1987 : 134). Nous partons de zéro, mais pas les mots. Et elle le prouve en créant délibérément sa propre intertextualité : cette « auto-intertextualité » se manifeste au niveau énonciatif dans les romans et nouvelles de Welty dans lesquels les formes aspectuelles de type BE + -ING attestent de la vision, du regard de l’écrivain-photographe. En effet n’oublions pas qu’avant de publier ses nouvelles et romans, Eudora Welty s’est appliquée à saisir la profondeur de l’instant par le biais de photographies auxquelles elle a donné des sous-titres (1989)2 : « Chopping in the Field », « Schoolchildren Meeting a Visitor », « The Bootlegger’s House. Pretending to Drive away Customers with an Icepick », « Picking Cotton », « Ida M’Toy, Midwife, Displaying “Mama’s Brooch” », « Washwomen Carrying the Clothes ». Autant de sous-titres permettant non seulement de mettre en œuvre la verbalisation de l’image mais aussi de dire l’importance de l’instant par l’intermédiaire d’une forme aspectuelle, BE + -ING, ou plutôt sa forme elliptique (meeting, chopping, pretending, picking, displaying, carrying). Chacun de ces sous-titres correspond à une photographie dans laquelle un personnage est vu en pleine action. Le personnage de « Chopping in the Field » est vu de dos, une faux à la main, en plein acte de fauchage ; « The Bootlegger’s House. Pretending to Drive away Customers with an Icepick » montre une femme tout sourire, brandissant un pic à glace. C’est pourquoi lorsque le traducteur (ou la traductrice) des romans de Eudora Welty utilise des verbes de perception, tel que le verbe voir, pour traduire les énoncés en BE + -ING, il fait affleurer non seulement une nouvelle image verbalisée par le texte, mais aussi les premières photographies de jeunesse de Eudora Welty et leurs sous-titres. En utilisant le verbe voir, le traducteur fait donc implicitement référence au travail de photographe de Welty. Il met en valeur la « relation de co-présence » existant entre les romans de Welty et ses photographies de jeunesse sous-titrées et remonte ainsi jusqu’à la source de l’acte créateur de l’écrivain, allant au-delà du simple reflet de l’hypotexte pour pénétrer son intimité, sa genèse :

“Where’s Mr. Springer? I’d like him to come too.”
“Mr. Springer has just bolted out of town,” I says. “I heard the car take the corner.”
I believe Polk did use to be a town. Mr. Springer told us how to get to it. (He was shooting through Clay headed east by Tuesday.) (The Ponder Heart : 67)

« Où est M. Springer ? J’aimerais bien qu’il vienne aussi.
– M. Springer vient juste de quitter la ville, que je lui réponds. Il est parti comme une fusée, j’ai entendu sa voiture prendre le virage au coin de la rue. »
J’ai l’impression que Polk avait dû être une ville, en son temps. M. Springer nous a expliqué comment y aller. (Le mardi d’après, on l’a revu qui passait en trombe dans les rues de Clay. Cette fois-ci il allait vers l’est). (Oncle Daniel le Généreux : 75)

14Dans cet extrait, on inscrit d’abord un objet, a car, dans un espace à parcourir, Clay. Puis on réduit cet espace grâce à BE + -ING : was shooting. En effet, avec BE + -ING, l’événement est considéré en un point de son déroulement, l’énonciateur focalise sur un instant, et l’énoncé qui nous intéresse « he was shooting through Clay » n’indique pas que les témoins ont vu M. Springer traverser toute la ville de Clay en voiture mais seulement une partie de la ville. Cet énoncé, en permettant de focaliser sur une partie de la route et de l’événement, fait apparaître dans l’esprit du lecteur un instantané, une image, d’où l’utilisation du verbe voir dans la traduction française. D’ailleurs si cette scène avait fait partie de l’album photo de Eudora Welty, elle aurait pu s’intituler à la façon des autres photographies mettant en scène des instantanés : « Mr Springer’s Car. Shooting through Clay ». Si l’énoncé de départ avait comporté une forme simple du type : « He shot through Clay headed east by Tuesday », le traducteur n’aurait pas pu utiliser un verbe de perception mais aurait sans doute plutôt proposé : « le mardi d’après il traversa Clay ». En effet la forme simple permet d’envisager l’événement dans sa totalité et ne met donc pas en valeur la perception d’un instant. D’ailleurs, concrètement, il aurait été impossible aux témoins de voir se dérouler l’intégralité de l’événement « traverser la ville de Clay » sous leurs yeux. C’est donc bien un cliché, un instantané que Eudora Welty nous donne à voir par l’intermédiaire d’un énoncé en BE + -ING comme elle le faisait à l’époque où elle prenait ses photographies et leur donnait un titre. Notons aussi dans la traduction française l’utilisation du pronom on qui marque bien la présence de la source perceptive dans l’énoncé (présence perceptive qui est implicite dans l’énoncé anglais avec BE + -ING). L’utilisation de ce pronom n’est d’ailleurs pas envisageable dans la traduction d’un énoncé à la forme simple.

15Dans l’extrait suivant l’espace à décrire est cadré par l’intermédiaire du marqueur spatio-temporel there. En toute logique, c’est donc BE + -ING qui va être utilisé puisque, ainsi que nous venons de le voir, BE + -ING permet un cadrage, une réduction de l’espace :

There he was—passing down the line of those girls doing their come-out dance out front, and handing them ice-cream cones. (The Ponder Heart : 23)

Je le voyais aller et venir devant les filles qui dansaient au bord de l’estrade pour attirer le client ; il leur tendait un cornet de glace à chacune. (Oncle Daniel le Généreux : 25)

16Mais cette fois-ci BE + -ING n’apparaît pas directement en un seul bloc car il y a rupture de construction : c’est d’abord was qui marque la présence du personnage dans le cadre puis, une fois cette présence marquée, c’est -ING qui décrit la manière d’être, comme si cette fois-ci les étapes correspondant au travail de photographe de l’écrivain étaient détaillées. Ainsi, après avoir désigné le personnage, « there he was », on s’intéresse à son attitude, « passing down the line […] and handing them ice-cream cones ». C’est donc à nouveau un cliché, un instantané qui apparaît devant nous. Nous pouvons ainsi nous mettre dans la peau de l’écrivain-photographe et décrire la photographie de la scène qui s’est présentée à elle : « regardez, là, sur ma photo c’est l’oncle Daniel. On le voit, le bras tendu, une jambe en avant puisqu’il va et vient devant la rangée de jeunes filles ». Certaines photographies de l’album (1989) rappellent d’ailleurs cette scène : « Crossing the Pavement » montre deux femmes au bord de la route, le corps de l’une d’elles incliné vers l’avant ; quant à la photographie intitulée « Carrying the Ice for Sunday Dinner », elle montre deux jeunes garçons transportant chacun un gros bloc de glace entouré d’une ficelle. L’un des deux garçons a le pied droit levé puisqu’il est photographié en pleine action et l’autre a le pied droit avancé. Dans chaque cas, le sous-titre permet d’imaginer et de visualiser une partie de la scène. Bien sûr, chaque sous-titre ne constitue qu’une ébauche d’énoncé, contrairement au roman dans lequel chaque énoncé permet de visualiser exactement le ou les personnages et leur attitude exacte et doit remplacer la photographie. Mais chaque sous-titre constitue en quelque sorte le germe des énoncés complexes des romans. En ce qui concerne la traduction française, c’est le verbe voir qui est utilisé, clin d’œil aux scènes, aux instants captés et répertoriés par Welty dans sa jeunesse : « Je le voyais aller et venir ». Le discours étant à la première personne, l’identification du lecteur avec le narrateur est facilitée.

  • 3 Expression empruntée à M. Heidegger, Acheminement vers la parole, 1976, Paris, Gallimard, p. 13.

17En résumé, avec BE + -ING l’énonciateur arrête le « regard de sa pensée3 » sur ce qui l’entoure, d’où l’utilisation du verbe voir dans la traduction française pour reproduire le lien unissant BE + -ING aux phénomènes de perception sensorielle. Le recours au verbe de perception voir est d’ailleurs plus fréquent dans Oncle Daniel le Généreux, traduction de The Ponder Heart, que dans les traductions des autres romans ou des nouvelles de Welty. Bien sûr, on peut penser que cela constitue un des traits du traducteur, mais il semble plutôt que l’utilisation du verbe voir dans la traduction soit en relation directe non seulement avec le style du roman, qui, plus que les autres encore, décrit des scènes du quotidien du Sud profond, mais aussi avec les utilisations de BE + -ING propres à Eudora Welty et grâce auxquelles elle met en valeur des instants bien particuliers. D’ailleurs, dans la traduction suivante, le verbe de perception sert cette fois-ci de support à toute une périphrase :

I don’t run the Beulah Hotel for nothing: I size people up. I’m sizing you up right now. People come here, pass through this book, in and out over the years. (The Ponder Heart : 13)

C’est pas pour rien que je dirige l’hôtel Beulah : je jauge les gens ; vous, en ce moment je vous jauge et je vois à qui j’ai affaire. Les années passent et les clients arrivent et repartent après avoir mis leur nom dans ce grand registre. (Oncle Daniel le Généreux : 13)

18Ainsi que le souligne la traduction, le regard se fait inquisiteur : « je vous jauge et je vois à qui j’ai affaire ». L’étoffement est constitué de toute une périphrase, « je vois à qui j’ai affaire », le co-énonciateur et par extension le lecteur sont interpellés : « vous ». Bien sûr, grammaticalement parlant avec BE + -ING, c’est le sujet logique qui est mis en valeur ainsi que sa participation à l’événement, d’où le caractère parfois modal d’un énoncé en BE + -ING. De plus cet énoncé en BE + -ING constitue de toute évidence une reprise de l’énoncé précédent : « I size people up ». Mais en proposant « je vois à qui j’ai affaire », le traducteur va au-delà d’une reprise de l’énoncé précédent et au-delà d’une simple interpellation. Le référent du sujet logique, c’est-à-dire la narratrice du roman, Edna Earle, prend là toute son ampleur et apparaît sous nos yeux de lecteur « médusé » dans la mise d’une matrone autoritaire que l’on imagine les bras croisés. À nouveau, n’y a t-il pas là une allusion aux photographies sous-titrées de Welty ? Mais plus encore, cette traduction ne fait-elle pas à nouveau référence à un mythe, celui de la Méduse qui pétrifie sa victime du regard ? De toute évidence, la lecture du traducteur est celle d’un lecteur qui connaît l’importance des mythes, du regard et de la vision dans l’écriture de la romancière.

19Demandons-nous alors par quels mécanismes le traducteur a bien pu passer de « I’m sizing you up » à « vous, en ce moment je vous jauge et je vois à qui j’ai affaire ». Tout d’abord la préposition up traduit une orientation spatiale puisqu’elle est caractéristique de l’opposition haut/bas et trouve son origine dans notre expérience physique. Selon Lakoff et Johnson « la taille est normalement en corrélation avec la force physique, et le vainqueur d’un combat est normalement celui qui prend le dessus » (1985 : 25). Le terme size, référence directe à la taille, semble donc fonctionner à merveille avec up. Avec « size up », on prend le dessus sur son adversaire et la forme aspectuelle BE + -ING traduit l’investissement du sujet logique dans sa participation à l’événement. De plus dans « I’m sizing you up », le co-énonciateur désigné par you est emprisonné à l’intérieur du groupe verbal, pris à l’intérieur du bloc sémantique et grammatical dominé par l’énonciateur. De la même façon donc le lecteur est emprisonné, dominé par le comportement autoritaire de la narratrice, et le mythe de la Méduse reprend le dessus dans le texte. Le comportement de la narratrice rappelle donc celui de la Méduse, mais son comportement n’est-il pas aussi celui d’un Persée affaibli, réduit à un simple acte de défiance limité à la parole et au regard ?

20La traduction de The Ponder Heart distingue donc différents types de regards (de « voir » on passe à « voir à qui on a affaire ») et revisite ainsi non seulement l’art de jeunesse de Welty, mais aussi le mythe de Persée et Méduse dessiné en filigrane dans le roman, puisque, contrairement aux nouvelles, aucune allusion directe n’est faite à ce mythe dans The Ponder Heart.

21Cette réflexion sur le regard nous amène à analyser plus avant la technique photographique dans l’écriture de Welty et à nous intéresser à la fois aux scènes, c’est-à-dire aux mouvements des personnages comme nous l’avons fait jusqu’à présent (BE + -ING permettant de capter un instant et donc de créer un instantané), mais aussi aux natures mortes « à la Welty ». Pour cela, nous prenons comme point de départ un extrait de Losing Battles, roman publié en 1982, dont nous proposons une traduction (Losing Battles n’ayant pas encore été traduit).

3. L’auto-intertextualité : le « travail de la photographe »

3.1. Les scènes

The tree had begun to move. It was leaving them. First it went slowly, and then it was bounding, rolling unevenly down on its wheel of roots and clay, diminishing under their eyes, firing off fainter sounds, until it was quiet and still—only a bundle in the grayness below. (Losing Battles : 93)

22Dans cet extrait, la présence de la source perceptive est explicite : « under their eyes ». Cet extrait fait partie d’un scène comique, incongrue, digne d’une BD qui prête à rire ou tout du moins à sourire. La voiture du juge du comté a quitté la route et se trouve quasiment suspendue dans les airs. Et les personnages décident de faire sauter les arbres qui la retiennent à la dynamite de façon à ce qu’elle puisse dévaler la pente et rejoindre la route en contrebas. L’esprit des photographies de Welty est donc toujours présent puisque, tout comme dans son album, c’est le caractère incongru, surprenant de certaines scènes qui anime le roman. La structure « then + BE + -ING », à propos de laquelle Jacqueline Guillemin-Flescher dit « on ne trouvera qu’exceptionnellement, et avec effet stylistique très marqué, l’adverbe then précédant un verbe à la forme be + ing » (1981 : 86), est une structure récurrente dans la fiction de Eudora Welty. Elle signale généralement une rupture de construction et annonce une nouvelle séquence dans le récit. C’est ce qui se passe dans l’extrait ci-dessus. D’une certaine façon donc, l’écrivain nous avertit et pointe du doigt une scène bien particulière, digne d’intérêt et qui aurait, de toute évidence, pu être prise en photo et sous-titrée à l’aide d’un prédicat en -ING. Cette structure inhabituelle joue un rôle important chez Welty, puisqu’elle invite le lecteur à changer de comportement perceptif, à être en éveil. En effet, pour Welty « le sens, ou plus précisément, la signification procède d’un acte personnel de vision » (1989 : 137). Par l’intermédiaire de ce genre de structure, Welty donne donc une certaine épaisseur à l’instant, ce qui, à nouveau, peut être mis en valeur dans la traduction française de la manière suivante :

L’arbre avait commencé à bouger. Il s’éloignait d’eux. D’abord lentement. Puis ils le virent rebondir, rouler maladroitement sur son socle de racines et d’argile, et rapetisser sous leurs yeux, laissant échapper des détonations de plus en plus faibles, avant de s’immobiliser enfin – simple paquet dans la grisaille tout en bas.

23Le concept d’instant tel que l’auteur l’envisage a donc une dimension épiphanique puisque la mise en valeur de cet instant correspond à un acte de vision qui participe de ce qu’elle qualifie de « fil ininterrompu de la révélation » (1989 : 132). Elle définit d’ailleurs très bien sa propre conception de l’instant à la fin de l’une de ses nouvelles, « Going to Naples », publiée en 1954 dans The Bride of the Innisfallen : « cette minute dorée […]. Cette minute lumineuse, cette bulle finalement surgie sans effort semblait les précéder à mesure qu’ils avançaient » (2000 [1992] :994). Notons que les traducteurs utilisent le terme de minute pour rendre celui de moment : « the golden moment of touch […]. The moment—bright and effortless of making, in the end, as a bubble—seemed to go ahead of them as they walked » (1980 [1954] :600). Sans doute le terme instant aurait-il été plus approprié, même si minute rappelle l’épaisseur spatiale et temporelle que Welty accorde à « l’instant » justement.

24Mais l’œil de la photographe ne capte pas uniquement des scènes « dynamiques », il peut aussi capter le statisme d’un personnage et s’arrêter sur des éléments du décor, sur des natures mortes « à la Welty ».

3.2. Les natures mortes « à la Welty »

25Les sous-titres des photographies de Eudora Welty dissimulent parfois la présence de l’humain qui est pourtant présent sur la photographie. En effet, des sous-titres tels que « The Guinea-pig », « Hat, Fan and Quilts » ou bien encore « Wild Flowers », ne correspondent pas exactement à ce qui apparaît sur les photographies, puisque les photographies ainsi désignées ne représentent pas de véritables natures mortes. Bien au contraire, « The Guinea-pig » représente une jeune fille tenant un cochon d’Inde ; « Hat, Fan and Quilts » représente une vieille femme portant un chapeau, tenant un éventail, les genoux recouverts d’une couette ; quant à « Wild Flowers », elle montre deux jeunes filles tenant des brassées de fleurs sauvages. Les personnages sont donc identifiés, repérés par rapport aux objets, aux animaux ou aux fleurs dont ils sont entourés. Le sous-titre dissimule donc la présence de l’humain qui est pourtant bien visible sur ces photographies. Tous ces éléments tels que le cochon d’Inde, la couette ou les fleurs sauvages reviennent d’ailleurs dans la fiction de Welty et leur évocation permet au lecteur de se rappeler d’autres scènes ainsi que les personnages auxquels ils sont associés. Ceci est notamment le cas dans The Optimist’s Daughter, roman publié en 1984 :

The whole house was filled with flowers; Laurel was seeing them for the first time this morning—the cut branches of Mount Salus prunus and crab, the thready yellow jasmine, bundles of narcissus, in vases and pitchers that came, along with the flowers, from houses up and down the street. (The Optimist’s Daughter : 59)

Toute la maison était pleine de fleurs. Laurel les voyait pour la première fois ce matin – les branches coupées des prunus et des pommiers sauvages de Mount Salus, les jasmins jaunes fibreux, les bottes de narcisses, dans des vases et des jarres qui venaient, ainsi que les fleurs, des maisons tout le long de la rue. (La Fille de l’optimiste : 68)

26Les écrits de Eudora Welty abondent de juxtapositions d’éléments parfois hétéroclites permettant de créer, pour reprendre les termes de Danièle Pitavy-Souques, « un surgissement répété de formes (au sens le plus large) dont la signification singulière devient obsédante » (1992: 90). Prenons la traduction de « the cut branches of Mount Salus prunus and crab », et de « the thready yellow jasmine ». La traductrice propose « les branches coupées des prunus et des pommiers sauvages de Mount Salus », et « les jasmins jaunes fibreux » ce qui permet de souligner la valeur anaphorique de l’article défini the. Ces éléments sont reconnus par Laurel, source perceptive de l’extrait. Mais lorsque l’auteur propose « bundles of narcissus », « houses up and down the street », alors l’absence d’article défini indique que Laurel est incapable d’identifier la provenance de tous les bouquets de fleurs, et d’identifier toutes les personnes qui les ont envoyés. Dans cet extrait, l’humain est en quelque sorte dissimulé derrière l’abondance de formes. Pour conserver le repérage initial et le rapport de forces, il aurait donc été plus judicieux de garder l’indéfinition sur cette partie d’énoncé, ce qui aurait donné : « des bottes de narcisses […] qui venaient […] de maisons tout le long de la rue ». Donc en choisissant d’utiliser soit l’article défini the, qui permet de flécher un élément déjà connu, soit l’article indéfini Ø, qui permet de présenter un élément nouveau ou non reconnu par le sujet percevant, l’auteur dissimule ou non la présence humaine dans sa description : lorsque Laurel reconnaît une fleur, elle lui associe nécessairement un visage, lorsqu’elle n’en connaît pas la provenance, elle ne lui associe aucun visage, aucun nom. Ce type d’« auto-intertextualité », ce lien spécial qui unit les sous-titres des photographies aux énumérations d’éléments hétéroclites de sa fiction mérite donc d’être respecté dans la traduction, et à nouveau, c’est le détail a priori sans importance qui permet de retracer le parcours artistique de Welty. Ainsi, que ce soit dans les sous-titres de ses photographies ou dans la fiction elle-même, Eudora Welty procède à un détournement de la réalité visible, à un détournement du regard du sujet percevant, et la traduction se doit de mettre l’accent sur ce procédé en respectant la valeur anaphorique ou non des différents marqueurs.

27Nous savons donc que la maison était déjà remplie de fleurs la veille, mais que Laurel ne les avait pas remarquées. Ainsi une traduction comme « Laurel les découvrait pour la première fois ce matin » pour traduire « Laurel was seeing them for the first time this morning » permettrait à la fois de marquer la présence active du sujet logique Laurel, et de souligner le fait que sa conscience s’éveille au monde. D’ailleurs l’énoncé en BE + -ING est inséré entre un énoncé à la forme simple « the whole house was filled with flowers » et la longue énumération des noms de fleurs. C’est donc un instant bien particulier qui est mis en valeur grâce à cet énoncé en BE + -ING : la découverte d’une abondance de formes, et donc d’une abondance de sens, chaque fleur ayant sa signification, sa couleur, même si une seule d’entre elles est évoquée, le jaune, couleur de la lumière et de la connaissance. Notons d’ailleurs que la couleur jaune évoque les photographies jaunies de Eudora Welty prises quarante ans avant la publication de ce roman, photographies à l’origine en noir et blanc. Ainsi, ce court extrait de The Optimist’s Daughter semble détailler le travail du photographe, puisque de la localisation des objets mise en place grâce à la forme simple was filled, on passe à leur perception, « Laurel was seeing them », puis à leur description, « the cut branches of Mount Salus prunus and crab » ou « bundles of narcissus », lors de laquelle il y a reconnaissance ou pas d’éléments par la source perceptive comme l’indiquent les articles the ou Ø. À partir de l’énoncé en BE + -ING il y a donc action du sujet sur l’objet, et le verbe de perception see se caractérise par un fonctionnement agentif. En d’autres termes, le monde existait déjà avant d’être découvert par Eudora Welty la photographe, et à partir du moment où la photographe le découvre, non seulement elle lui donne un sens, mais elle ordonne ce sens en sous-titrant les photographies.

28Pour le traducteur, l’appréhension de la vision du monde de l’auteur fait nécessairement partie des clés qui lui permettent d’apprécier le sens du texte. Lorsque l’on traduit un auteur, on pense le plus souvent à ses références littéraires ou mythologiques, et Eudora Welty a laissé de nombreux témoignages sur ses propres préférences dans des ouvrages traitant d’écriture et de techniques d’écriture. Pourtant, dans son cas, il est impossible d’ignorer ses autres talents d’artiste, son intérêt profond pour la photographie notamment et son goût du jeu dans le traitement des grands mythes grecs inscrits en creux principalement dans ses nouvelles.

29En ce qui concerne les références mythologiques, on peut considérer qu’il appartient au traducteur, comme cela est le cas dans les exemples que nous avons étudiés dans cet article, d’apprécier les « points de contact » qu’elles permettent d’établir à la fois entre les vies des personnages et entre les nouvelles dans lesquelles elles apparaissent, de façon à pénétrer la structure et la signification du texte, en étoffant, en dépouillant, en interprétant parfois, la référence allusive.

  • 4 « In my own case, a fuller awareness of what I needed to find out about people and their lives had (...)

30La traduction met en valeur plusieurs facettes de l’art de Welty. Les descriptions de ses romans et nouvelles sont autant de tableaux, autant d’instantanés glanés tout au long de sa vie d’artiste qu’elle donne à voir au lecteur. Ce qui fait effectivement dire au lecteur-traducteur lorsque se présente un énoncé de type BE + -ING : « on voit ». Avec ce type de traduction c’est donc plus qu’un simple regard qui est mis en valeur, c’est un acte perceptif. Avec « on voit », on met en valeur non seulement la source perceptive mais aussi une certaine vision du monde, un monde qui a déjà été capté par l’œil du photographe devenu écrivain. Dans la préface de One Time, One Place, album de photographies publié en 1971, Eudora Welty explique d’ailleurs que c’est le désir d’en connaître plus encore sur les gens qu’elle photographiait qui l’a poussée à passer de l’image à l’écriture4. Sans doute ne se doutait-elle pas qu’en proposant des sous-titres à ses photographies, elle entamait déjà sa carrière d’écrivain de l’image.

31L’intertextualité constitue donc chez Welty autant de clins d’œil à des mythes maintes fois appréciés, à des œuvres déjà créées, à des types d’énoncés (tels que les sous-titres des photographies) à plusieurs reprises utilisés pour prendre l’instant sur le vif et pénétrer la profondeur du détail. L’intertextualité ne serait-elle donc pas la mémoire du texte et de l’écrivain, mémoire que se devrait de respecter le traducteur ? Qu’est-ce que la traduction de l’intertextualité, si ce n’est la mise au jour, la révélation d’une mémoire ?

32La traduction de l’intertextualité s’apparente à une traque du détail porteur de signification. Car le travail du traducteur de Eudora Welty ne se limite pas à la simple recherche du sens du texte, il va bien au-delà. Le traducteur part à la recherche de la signification. Et en cherchant la signification, il rencontre l’intertextualité.

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Notes

1 Cité par Rebecca Mark, 2001 : 126.

2 La plupart des photographies de Eudora Welty ont été regroupées dans l’album Eudora Welty Photographs publié en 1989. Les photographies dont il est question dans cet article ont été prises dans les années 30, 40 et 50.

3 Expression empruntée à M. Heidegger, Acheminement vers la parole, 1976, Paris, Gallimard, p. 13.

4 « In my own case, a fuller awareness of what I needed to find out about people and their lives had to be sought for through another way, through writing stories, » 1998 [1971] : 12.

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Table des illustrations

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Pour citer cet article

Référence papier

Laurence Gouaux, « Traduire les intertextualités littéraires, lexicales et énonciatives chez Eudora Welty, ou comment mettre au jour l’intimité du texte, sa genèse », Palimpsestes, 18 | 2006, 181-198.

Référence électronique

Laurence Gouaux, « Traduire les intertextualités littéraires, lexicales et énonciatives chez Eudora Welty, ou comment mettre au jour l’intimité du texte, sa genèse », Palimpsestes [En ligne], 18 | 2006, mis en ligne le 01 juillet 2013, consulté le 29 juin 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/584 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.584

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Auteur

Laurence Gouaux

Laurence Gouaux, professeur agrégée d’anglais dans un lycée de Bordeaux, est l’auteur d’une thèse sur la traduction de BE + -ING dans l’œuvre de Eudora Welty. Elle enseigne aussi dans les classes post-bac et termine à l’heure actuelle un livre intitulé : Contribution à la didactique de l’anglais : la traduction de BE + -ING dans l’œuvre de Eudora Welty.

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