Navigation – Plan du site

« An impression of déjà-lu », quelques effets intertextuels dans Carpenter’s Gothic et Gothique charpentier

Isabelle Génin
p. 199-212

Résumés

Dans cet article, l’intertextualité qui parcourt et structure le roman de William Gaddis, Carpenter’s Gothic (1985), est définie comme « an impression of déjà-lu » et s’inscrit dans la problématique de la réminiscence. Trois aspects sont privilégiés, la co-présence de textes autres (hypotextes), principalement la Bible et Jane Eyre, le collage d’éléments non fictionnels et l’auto-citation. Sous ses différentes formes, le fonctionnement intertextuel du roman questionne la notion d’identité, la frontière entre vrai et faux, entre réalité et fiction, le statut de la lettre du texte et la place du lecteur. L’étude de quelques exemples permet de cerner comment la présence d’un hypotexte est révélée ou dissimulée au lecteur, comment les contours du corps étranger sont dessinés puis estompés par diverses strates intertextuelles. L’analyse de la traduction – très littérale – de Marc Cholodenko s’attache à mettre au jour les difficultés surmontées, qu’elles soient d’ordre linguistique ou culturel, et à mieux comprendre comment les relations intertextuelles en jeu dans l’original, filtrées par le déjà-lu du traducteur et du lecteur peuvent se développer dans la version traduite.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 The Recognitions, 1955; JR, 1975; Carpenter’s Gothic, 1985; A Frolic of His Own, 1994; Agapé Agape (...)

1L’œuvre de William Gaddis (1922-1998), limitée en nombre de volumes (4 romans de son vivant et un cinquième, très court, publié après sa mort1), est gigantesque au vu du nombre de pages et de la complexité de ses textes. Elle fait de Gaddis un écrivain majeur du paysage littéraire américain de la deuxième moitié du xxe siècle, mais aussi un écrivain difficile et peu lu du grand public, francophone et anglophone, malgré les prix qui ont récompensé son travail (le National Book Award pour JR et A Frolic of his Own). En revanche, la difficulté de ses textes a créé un vaste potentiel critique, un terrain fertile que se partagent quelques spécialistes des deux côtés de l’Atlantique. Leur travail a été d’une aide précieuse pour me frayer un chemin dans la jungle de l’intertextualité de Carpenter’s Gothic (1985) et de sa traduction en français par Marc Cholodenko, publiée en 1988 sous le titre Gothique charpentier, une traduction étonnamment littérale qui malmène son lecteur. Cette communication se limitera à quelques aspects du problème car, malgré la taille modeste de ce roman et sa relative simplicité, l’intertextualité y est foisonnante. Même si, comme le soutiennent Genette et Compagnon, toutes les œuvres sont hypertextuelles, le déjà-lu est la matière même de Carpenter’s Gothic : « Like Gaddis’s other novels, Carpenter’s Gothic is a book that refers to other books and so refers to the processes of writing, reading and interpretation. » (Comnes, 1994 : 128) Les citations abondent, l’écrit envahit littéralement la maison (journaux, magazines, brochures publicitaires). La pièce secrète est encombrée de livres et les deux personnages principaux sont, ou voudraient être, eux-mêmes auteurs de romans.

2L’intertextualité est un concept assez large, voire fourre-tout, qui va d’une définition restrictive de la co-présence chez Genette à une acception très large qui englobe le collage et le dialogisme chez Kristeva. Je lui substitue un autre terme, « an impression of déjà-lu », qui, dans sa lettre, contient une partie de la problématique qu’il soulève, celui de la réminiscence, de son ancrage dans le monde des livres et de sa relation avec le réel, le déjà-vu, qui n’est toutefois qu’une perception du réel. S’y ajoute le problème de la cohabitation des langues : comment traduire « an impression of déjà-lu » ? La densité intertextuelle de Carpenter’s Gothic invite le lecteur à lire avec attention, à ne pas se laisser happer par la linéarité apparente du texte et le développement de l’intrigue, mais plutôt à revenir sur ses pas, à relire des passages, à interroger l’ensemble de ses lectures précédentes et futures et plus généralement, peut-être, sa lecture du monde, remarque qui s’applique à tous les romans de Gaddis :

In The Recognitions and JR an important part of Gaddis’s message is the need for hard work to extract any sort of meaning; reading novels, as Jack Gibbs reminds Edwards Bast in JR, should be more difficult than going to the movies: “problem most God Damned readers rather be at the movies. Pay attention here bring something to it take something away problem most God damned writing’s written for readers perfectly happy who they are rather be at the movies come in empty-handed go out the same way.” (JR, 289-290), (Comnes, 1994 : 124)

3Je m’intéresserai plus particulièrement aux phénomènes de co-présence de textes autres, sous forme de citations, d’allusions et de références, traces du déjà-lu de l’auteur, et ne ferai qu’entrouvrir deux autres volets intertextuels de Carpenter’s Gothic : le collage du déjà-vu – l’insertion d’éléments non fictionnels – et l’entrelacs d’auto-citations, de scènes et de mots répétés, d’échos et de résonances. La problématique reste la même : le déjà-lu comme réminiscence et reprise, menant à une confusion identitaire et à un questionnement du même et de l’autre, du vrai et du faux.

  • 2 CG renvoie à Carpenter’s Gothic, GC à Gothique charpentier.

4Le titre du roman affiche immédiatement le projet intertextuel en évoquant les romans gothiques anglais, genre plus ou moins connu du lecteur (anglophone ou francophone). Certains stéréotypes y sont présents, la pièce fermée à clé, Liz Booth, la jeune femme seule, séduite, abandonnée puis (peut-être) assassinée, la présence fantomatique du propriétaire des lieux, McCandless, la maison, enfin, qui, poussiéreuse et mystérieuse, étouffe l’héroïne au sens littéral du terme, provoquant des crises d’asthme à répétition. Cette maison est, elle-même, un exemple de déjà-vu. De style gothique charpentier, « a classic piece of Hudson river carpenter gothic » (CG2: 123), elle est le produit d’une citation architecturale, évoquant par exemple le château de Horace Walpole, lui-même une copie du xviiie siècle des constructions gothiques. C’est un faux faux-gothique, réalisé avec les moyens du bord : « That whole inspiration of medieval Gothic but these poor fellows didn’t have it, the stonework and the wrought iron. All they had were the simple dependable old materials, the wood and their hammers and saws » (CG : 227), une pâle copie, « a patchwork of conceits, borrowings, deceptions, the inside’s a hodgepodge of good intentions » (CG : 228), probablement à l’image de Carpenter’s Gothic qui emprunte – presque – son titre au nom du style. Composé de sept chapitres, le roman est aussi une allusion à The House of the Seven Gables et à « The Fall of the House of Usher ». Emmanuelle Ertel et Brigitte Félix y voient un exercice de style. Gaddis lui-même reconnaît avoir été séduit par l’idée d’écrire avec des contraintes fortes (huis clos, nombre de personnages restreint) qui évoquent également le genre dramatique. La prolifération intertextuelle a suscité l’apparition de gloses et on peut saluer les notes critiques publiées en ligne (The Gaddis Annotations Site) qui relèvent le défi que lance l’intertextualité au lecteur, celui de la chasse à la citation, défi qui peut prendre des aspects ludiques (on peut imaginer des groupes d’aficionados se partageant leurs trouvailles avec la ferveur des collectionneurs) ou donner naissance à un lourd appareil paratextuel savant.

  • 3 P.-Y. Pétillon, 2003 [1992], Histoire de la littérature américaine 1939-1989, Paris, Fayard, p. 70 (...)

5Pierre-Yves Pétillon mentionne « les “grotesques” brechtiens d’Erskine Caldwell », « les imprécateurs hallucinés de Flannery O’Connor », « la version moderne du Grand Escroc de Melville » et les « échos du monologue de Molly Bloom3 ». Gregory Comnes souligne davantage les emprunts à Charles M. Doughty (Travels in Arabia Deserta) et l’influence de la poésie de Robinson Jeffers (« Wise Men in Their Bad Hours ») (Comnes, 1994 : 127-129, 140). Gaddis lui-même s’est exprimé à ce sujet, reconnaissant l’influence que certaines lectures avaient eue sur son travail mais mettant aussi en garde contre les dérives d’une telle (en)quête, dans une lettre citée et traduite par Emmanuelle Ertel, écrite à Grace Eckley, le 3 juin 1975, à propos de The Recognitions :

Non, je n’ai pas lu de commentaires de l’œuvre de Joyce et ne m’en suis pas imprégné sans avoir lu l’original. J’ai par ailleurs lu, & crois m’en être bien plus imprégné, Eliot, Dostoïevski, Forster, Rolfe, Waugh, pourquoi se donner la peine de continuer, quiconque cherche Joyce trouve Joyce même si et Joyce et la victime ont emprunté leur phrase à Shakespear [sic], ou que des vers entiers tirés tels quels d’Eliot sont passés inaperçus (Ertel, 2000 : 16)

  • 4 Traduit par Suzanne Mayoux, 1991, Les Hommes de paille, Paris, Bourgois.

6Les citations dans Carpenter’s Gothic sont nombreuses, plus ou moins repérables par le lecteur et plus ou moins repérées par l’instance narrative. Un exemple de balisage maximal est le passage de The Mimic Men de Naipaul4 (voir Fascicule des textes de référence, exemple 1), signalé par des italiques qui le distinguent typographiquement du texte et dessinent les contours de ce corps étranger.

7Le statut ambigu de la citation y est pourtant déjà évoqué. Elle offre peut-être une clé de lecture (« I distrusted romance »), mais au même titre que la liste de courses glissée dans l’ouvrage. Son origine est floue, le numéro de page s’opposant à l’absence de titre. Est-ce le livre en tant qu’objet qui est convoqué ou les mots qu’il contient? Dans une autre édition que celle de McCandless, et a fortiori dans la traduction, s’agira-t-il encore de la même citation si elle n’est pas à la page 207 ? Ce questionnement de la valeur de la lettre du texte cité est essentiel pour la traduction des effets intertextuels concernant la Bible et Jane Eyre.

8Les citations bibliques, tirées de l’Authorized Version, sont assez fréquentes. On les trouve principalement dans la bouche du révérend Ude, évangéliste illuminé et sans scrupules qui part en croisade contre les forces du mal incarnées par la science, les bibliothèques et le cinéma, à la tête de son mouvement, le « Christian Recovery for America’s People » (C.R.A.P.!). Intégrées au texte sans marques de ponctuation, elles sont très souvent identifiées (« Exodus », « Thessalonians », « Revelation »…) et identifiables car le vocabulaire et surtout les formes archaïques introduisent une incongruité stylistique qui les démarque du texte principal.

Reverend Ude highlighted his river theme with words from the book of Exodus. And it shall come to pass that thou shalt take of the water of the river and pour it upon the dry land, and the water which thou takest out of the river shall become blood upon the dry land. (CG : 78) (les caractères gras indiquent des points abordés dans le commentaire)

9Dans ce passage, la citation biblique passe par plusieurs instances médiatrices. Le narrateur décrit Paul qui lit un article qui raconte le discours fait par le révérend dans lequel celui-ci cite la Bible. Il y a plusieurs niveaux d’emboîtement intertextuel qui permettent à Gaddis de glisser d’un régime intertextuel à l’autre et, ce faisant, de questionner la valeur de la citation, vérité ou contrefaçon et de mettre en garde contre son potentiel de duplicité.

  • 5 Dans les notes de The Gaddis Annotations Site, le passage est qualifié de « pseudo-biblical dictio (...)

10Dans l’exemple 2, le révérend, à partir d’une citation authentique (passages en italique), impose ses propres paroles, travesties en texte biblique5 et donc investies de son autorité, dans le but très concret de rassembler des fonds. La forme archaïque he who builded et la répétition des adjectifs substantivés for the weak, for… contribuent à la supercherie jusqu’à ce que le masque tombe avec secular humanism, le mal absolu pour le révérend.

11Dans la traduction, il est impossible de déterminer les limites exactes de la lettre de la Bible. Le lecteur repère l’influence de la Bible mais ne peut pas pister avec exactitude les décalages et les glissements, départager le vrai du faux, la citation authentique du style pseudo-biblique. En effet si on se réfère aux traductions courantes de la Bible (La Bible de Jérusalem, La Sainte Bible traduite par Louis Segond), on ne retrouve jamais ces mots, mais, par exemple, fleuve là où Gothique charpentier dit rivière ou encore signal pour cri, étang pour lac, et nuées pour nuages, comme dans cet extrait de la Première Épître de Paul aux Thessaloniciens :

Car lui-même, le Seigneur, au signal donné par la voix de l’archange et la trompette de Dieu, descendra du ciel, et les morts qui sont dans le Christ ressusciteront en premier lieu; après quoi nous, les vivants, nous qui serons encore là, nous serons réunis à eux et emportés sur des nuées pourrencontrer le Seigneur dans les airs. (Bible de Jérusalem, Première Épître aux Thessaloniciens, 4:16)

12On peut se demander si, en français, il existe, de toute façon, une possibilité de citation exacte dans la mesure où aucune version française de la Bible n’a le statut de l’Authorized Version qui apparaît comme un hypotexte stable, faisant autorité au même titre qu’un texte original, bien qu’il s’agisse d’une traduction.

13Le souci de la lettre est un questionnement récurrent. C’est en lisant la Bible à la lettre que le révérend Ude peut mettre en doute la validité de la théorie de l’évolution (CG : 167-168). Le frère de Liz insiste pour voir le testament : « It’s the exact wording Bibb, I have to see the exact wording. » (CG : 175). Les personnages citent beaucoup et se trompent souvent. McCandless confond la Première Épître de Paul aux Thessaloniciens avec la Deuxième, ce que Lester lui fait remarquer :

It’s a little literature from Smackover, tells people like me what to do when people like you are snatched up to meet the Lord in Second Thessalonians for your space age picnic in the clouds while the rest of us are…
—Always get it wrong, don’t you. It’s First Thessalonians, four, seventeen (CG : 135)

14Le lecteur lui-même est mis en en mesure de corriger McCandless puisque la référence exacte avait été donnée à la page 79 (exemple 2). La chasse à la fausse citation est donc ouverte.

15L’erreur manipulatrice peut également être révélatrice. En lisant l’article de journal qui commente la cérémonie organisée par le révérend, Paul en relève une et ne voit pas l’autre :

God fearing folk gathered there before him in the bank who, on, should be on the bank not in the bank, (CG : 78)

Les gens simples, animés de la crainte de Dieu rassemblés là devant lui sus la rive qui, sur, devrait être sur la rive pas sus la rive, (GC : 107)

I suddenly heard the voice of the profit Isaiah (CG : 80)

J’entendis soudain la voix du prophète Isaïe (GC : 110)

16C’est évidemment l’opposition hypotexte/hypertexte qui est pertinente ici. Le révérend et Paul s’intéressent à l’argent de leur compte en banque et au profit plus qu’aux gens et au prophète. La traduction ne laisse pas voir cette pertinence. La fausse coquille sus/sur n’est pas révélatrice de la cupidité des personnages et la traduction de profit par prophète gomme totalement le jeu de mots qui fonctionne grâce à l’homophonie parfaite entre profit et prophet.

17Dans ces exemples, la minceur de la frontière entre vérité et faux, « a very fine line between the truth and what really happens » (CG : 130, 136, 191, 240), n’est pas transmise.

18Jane Eyre fait fonctionner l’intertextualité sur un mode ludique (exemple 3). Liz regarde à la télévision l’adaptation de Jane Eyre au cinéma avec Orson Welles (1943). La référence est assez explicite puisqu’il est fait mention d’Orson Welles, de Thornfield Hall et de Rochester.

19Les deux récits sont inextricablement mêlés par l’organisation syntaxique, ce qui crée des situations absurdes comme « as she slipped off her blouse man and horse were down ». L’ambiguïté est mise en relief par la juxtaposition des propositions et le double référent du pronom she qui renvoie tout d’abord à Liz (« she was up to get the door closed »), puis à Jane (« where she’d come from »). Le narrateur se délecte du télescopage entre « fiction » et « réalité », imaginant que les deux mondes peuvent entrer en relation et qu’Orson Welles peut la voir (« back to shy an uncovered breast from the abrupt gaze of Orson Welles »), technique qu’on retrouve dans d’autres passages où télévision et réalité ne font qu’un : « She came stretching the line off the foot of the bed where a mouse was flattening a cat with a sledgehammer and turned it off. » (CG : 33). L’identité même de ce qui est réalité et fiction est brouillée car Liz n’est bien sûr qu’un personnage et ce qui passe pour de la fiction dans le récit est un film qui a une existence tangible au même titre qu’Orson Welles. Pendant la scène de l’incendie, un peu plus loin, c’est effectivement Orson Welles qui est dans la chambre et non Rochester : « In the midst of blaze and vapour Orson Welles lay stretched motionless, in a deep sleep. » (CG : 55), scène qui trouve un écho, une mise en abyme, lorsque la maison des voisins brûle effectivement.

20Un niveau supplémentaire d’intertextualité se révèle si on se rend compte que les mots qui racontent le film sont – presque – ceux du roman original, tirés des chapitres 12, 15 et 23 (passages en italique dans l’exemple 3). Ici, la citation se fond dans le texte d’accueil. Quelques modifications permettent l’adaptation à la nouvelle instance narrative (3ème personne dans Carpenter’s Gothic, 1ère dans Jane Eyre), par exemple « on the hill top above » où le me original a été supprimé. Gaddis se livre bien à un exercice de style, une démonstration des modalités de la reprise intertextuelle. Aux dernières lignes du même exemple, il explore les possibilités de transformation du discours direct « where do you come from? », « Whose house is it? », « Mr. Rochester’s. » (Brontë, 1957 [1847]: 109-110), en discours indirect « demanding to know where she’d come from? » ou direct plus ou moins libre « demanding Whose house is it? », et se permet d’ajouter un effet de miroir avec la reprise de slip dans les deux niveaux de récits (« slipped off her blouse », « they had slipped on the sheet of ice »).

21Dans la traduction, les relations intertextuelles fonctionnent de manière très similaire malgré l’absence, comme pour les citations bibliques, d’un hypotexte stable. À quelle traduction de Jane Eyre se référer ? L’emboîtement des différents niveaux de récit est maintenu car la traduction n’a pas cherché à réorganiser ou à clarifier le texte. Il est peut-être plus confus encore à certains endroits. L’apposition « pâle cependant comme un nuage », placée après un point virgule peut, dans un premier temps, être comprise comme se rapportant à Liz et non à la lune. De même, l’absence de virgule après la proposition circonstancielle « tandis qu’elle faisait glisser son chemisier homme et cheval étaient par terre », qui reprend la ponctuation de l’anglais, donne un énoncé qui résiste à une première lecture qui associe « chemisier homme ». Les transferts de pronoms et de modes de discours restent lisibles et pourront amuser les lecteurs francophones qui se donneront la peine de comparer avec une traduction de Jane Eyre. La reprise de slip, traduit par glisser, est maintenue dans le texte de Marc Cholodenko qui, très souvent, « colle » à la lettre du texte original.

22Dans l’exemple 4, c’est l’incongruité narrative et stylistique, au sens de décalage avec l’attente du lecteur, qui permet de repérer le contour de l’hypotexte. Le laurier et le marronnier indiquent qu’il s’agit d’une scène de Jane Eyre, et streetlight ancre le passage dans le récit principal de Carpenter’s Gothic. Le décalage stylistique soudain « what had befallen the night? » pointe le début de la citation (passages en italique), même s’il est nécessaire de se référer à Jane Eyre pour trancher entre citation et pastiche. L’absence de ces éléments dans Gothique charpentier (streetlight n’est pas traduit et « qu’était-il arrivé à la nuit? » n’est pas marqué stylistiquement) brouille davantage le jeu d’aller et retour entre hypotextes et hypertextes, entre récit principal et récit secondaire.

23L’intertextualité peut être plus diffuse, fonctionner comme une réécriture « à la manière de » sans que l’hypotexte soit clairement déterminé. Beaucoup de critiques voient dans le passage qui décrit ce que Liz contemple de la terrasse (exemple 5) une écriture proche de celle de G. M. Hopkins, « a Hopkinesque flavor » (Comnes, 1994 : 143), qui surgit d’idiosyncrasies grammaticales et stylistiques telles qu’une syntaxe à la référentialité floue où sont privilégiées les formes verbales, la juxtaposition et l’hyperbate plutôt que les substantifs, la coordination ou la subordination. Gothique charpentier, qui donne à lire un texte qui ne réorganise pas l’original et effectue très peu de changements syntaxiques, permet l’expression de cette « impression of déjà-lu ». Le lecteur francophone, même s’il ne connaît pas, ou ne reconnaît pas, Hopkins, sera sensible à l’univers littéraire évoqué. Ce type d’intertextualité met en relation deux imaginaires, nourris de leurs lectures respectives, celui du lecteur et de l’écrivain, sans que ceux-ci soient nécessairement identiques.

24À l’inverse, ce sont les réminiscences littéraires communes qui permettent au lecteur de repérer les multiples citations cachées. Prenons pour seul exemple, la description par McCandless du vieil homme qui, inlassablement, balaie les feuilles :

Staring up there at that string of toilet paper comin for to carry him home good God, you talk about bare ruined choirs? (CG : 167)

En train de lever le nez sur cette bande de papier toilette viens m’emporter aux cieux bon dieu, vous parlez des chœurs en ruine? (GC : 225)

25L’incongruité de l’expression signale la présence des corps étrangers (chanson de gospel et sonnet 73 de Shakespeare). L’identification par le lecteur francophone semble, elle, improbable. Si l’absence d’un hypotexte stable est problématique (« chœur nu en ruine » pour Pierre Leyris, « chœurs nus en ruine » pour Robert Ellrodt, « chœurs nus et délabrés » pour Jean Fuzier), c’est davantage la non-correspondance entre le déjà-lu du lecteur francophone et celui du lecteur anglophone qui parasite la reconnaissance de l’hypotexte.

26Cette différence de connaissances littéraires, mais aussi politiques et culturelles, est au cœur des difficultés lorsqu’il s’agit de traduire l’intertextualité fonctionnant comme collage d’éléments non fictionnels. Dans Carpenter’s Gothic, le réel est souvent cité sous forme de références à des événements, à des hommes politiques et à des articles de presse. Il vient ancrer le roman dans le contexte de l’Amérique des années 80. Il sert aussi à authentifier les faux articles de presse et ainsi brouille davantage la frontière dedans/dehors, fiction/réel. Le style de presse est copié, grâce à des gros caractères qui se détachent sur la page du roman et à des formulations elliptiques (suppression des articles, auxiliaires et copules) :

HEIRESS SLAIN IN SWANK SUBURB (CG : 255)

PREZ: TIME TO DRAW LINE AGAINST EVIL EMPIRE (CG : 259)

27La formule est reprise par Marc Cholodenko qui délaisse la traduction littérale pour mieux imiter le style des titres français, ajoutant verbes et déterminants :

MEURTRE D’UNE HÉRITIèRE DANS UNE BANLIEUE CHIC (GC : 340)

LE PRÉSIDENT : IL EST TEMPS DE PRENDRE POSITION CONTRE L’EMPIRE DU MAL (GC : 345)

  • 6 Il s’agit du numéro d’août 80 de Natural History.

28Pourtant, l’insertion du réel ne fonctionne pas de façon satisfaisante dans la traduction car la plupart des référents culturels ne sont pas connus des lecteurs francophones et seront assimilés à des éléments fictionnels. Si le lecteur francophone ressent une impression de déjà-vu/déjà-entendu en lisant « l’empire du mal » dans la bouche du président des États-Unis, il a peu de chances de connaître le « charmant couple de Texans » (GC : 248/CG : 184) qui censure les manuels scolaires, d’avoir lu ou vu le numéro sur les Masai du « magazine exposé aux côtés de Town and Country et du National Geographic » (GC : 866), ni même de reconnaître le nom de la revue en question, « le magazine d’Histoire Naturelle » (GC : 164).

29Laissant de côté les citations des autres romans de Gaddis, qui se trouvent à mi-chemin entre citation du même et citation de l’autre, j’évoquerai rapidement le troisième volet des fonctionnements intertextuels dans Carpenter’s Gothic, l’auto-citation.

30Le titre en est un bon exemple. Il reprend – presque – le terme achitectural, mentionné dans le corps du roman, sans apostrophe. Le presque est d’importance et a été commenté par divers critiques. Emmanuelle Ertel cite Gaddis :

31Au fait, « Carpenter Gothic », sans l’apostrophe, est l’expression consacrée à ce style d’architecture, comme Lester le mentionne dans le livre. Si bien que l’apostrophe, oui, joue sur le style architectural, et sur McCandless, et sur la maison délabrée du Père dans laquelle « il y a plusieurs demeures », et sur l’auteur aussi comme « charpentier ». (Ertel, 2000 : 57)

32Or, ce presque disparaît dans « Gothique charpentier », à la fois titre de la traduction de Marc Cholodenko et style de la maison.

33De multiples scènes sont répétées, reprises – presque – à l’identique, comblant partiellement les trous du récit. Les contraintes pour le traducteur sont moindres dans ce domaine car le déjà-lu du lecteur est circonscrit à l’espace clos du texte. Marc Cholodenko, par sa traduction très proche du texte de départ, est bien placé pour recréer les échos et résonances.

  • 7 Dans la traduction française, un point final a été ajouté.

34À la fin du roman, lorsqu’il emmène sa nouvelle maîtresse, Paul reprend la – presque – même phrase : « I’ve always been crazy about the back of your neck » (CG : 262) / « j’ai toujours été fou de ta nuque. » (GC : 349) que celle qu’il avait utilisée pour rappeler à Liz, son épouse maltraitée, qu’il avait su la séduire : « told you I was crazy about the back of your neck » (CG : 22) / « je t’ai dit que j’étais fou de ta nuque » (GC : 33). Phrase cruciale puisqu’elle clôt, sans point dans l’original, le roman7.

35Dans l’exemple 6, on peut suivre, en anglais et en français, le parcours de mots récurrents comme vein, glint, beading au cours des trois reprises de la scène de fellation et des deux descriptions de Liz en train de transpirer. En revanche, fil léger ne fait pas écho à une ligne très fine (GC : 176, 182) qui traduit a very fine line, expression également récurrente qui n’a pas été prise en compte dans la traduction. Des contraintes purement linguistiques peuvent faire obstacle à la traduction de l’auto-citation. Par exemple, une extension sémantique différente en anglais et en français empêche la reprise de la belle résonance de fall dans la bouche de Paul qui croit que « everything’s just about ready to fall in place » (CG : 77) / « tout est juste sur le point de se mettre en place » (GC : 106) alors qu’en fait « the whole God damn thing falls into pieces » / « tout le bon dieu de truc s’écroule », dans la maison qui évoque, surtout à l’automne (fall dans le texte anglais), « The Fall of the House of Usher ».

36L’intertextualité dans Carpenter’s Gothic est omniprésente, polymorphe et complexe. Ses différentes manifestations, bien que relevant toujours de la problématique du questionnement du vrai et du faux, induisent des difficultés et des contraintes différentes selon qu’il s’agit de co-présence de textes littéraires, de collage d’éléments non fictionnels ou d’auto-citations. La présence d’un hypotexte reconnaissable et stable est essentielle, ce qui paraît paradoxal avec le texte traduit, instable par définition.

37Fonctionnant sur l’hypothèse d’un environnement culturel commun entre auteur et lecteur, les effets intertextuels sont perturbés par la différence entre le paysage mental du lecteur anglophone et celui du lecteur francophone. C’est un phénomène sur lequel le traducteur a peu de prise et qui n’est pas directement lié au passage d’une langue à l’autre. Il peut probablement s’observer pour un lecteur anglophone non américain.

38La perception d’un décalage vient souvent déstabiliser le lecteur et l’aider à repérer l’intertextualité. La traduction qui propose un projet de lecture globale, celle du traducteur-lecteur, doit être sensible aux variations stylistiques, même et surtout lorsqu’elles sont incongrues. Toute stratégie d’homogénéisation du texte détruit ses résonances intertextuelles. Dans ce sens, c’est la traduction de l’auto-citation qui est la mieux réussie dans Gothique charpentier.

  • 8 J. Borges, 1993, « Les traductions d’Homère » in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque (...)

39L’écriture du déjà-lu appelle l’intertextualité future, gloses, critiques érudites, groupes de discussion de fans. De même, la traduction du déjà-lu ne peut, peut-être, se suffire à elle-même, mais plutôt s’imaginer comme un éventail de traductions possibles, de « versions, toutes sincères, authentiques et divergentes8 », un jaillissement de paratexte critique qui ne peut être définitif. En effet les parcours intertextuels varient pour chaque lecteur en fonction de ses compétences et de ses désirs et les figer reviendrait à transformer la lecture intertextuelle, donc interactive, en consommation passive.

40La traduction, qui introduit le filtre du déjà-lu du traducteur, modifie obligatoirement les relations intertextuelles. D’un point de vue théorique, cette strate supplémentaire fait de la traduction, pratique intertextuelle, un sujet passionnant. Sur le plan pratique, la traduction de l’intertextualité reste pourtant, pour le traducteur, une poche de résistance qui se négocie cas par cas, et pour le lecteur, parfois, une zone d’ombre qu’il peut faire le choix d’éclairer, mais il doit alors devenir lecteur-explorateur.

Haut de page

Bibliographie

Éditions de référence

Gaddis, William, 1999 [1985], Carpenter’s Gothic, New York, Penguin Books.

—, 1988, Gothique charpentier, trad. Marc Cholodenko, Paris, Christian Bourgois.

Ouvrages et articles

Brontë, Charlotte, 1957 [1847], Jane Eyre, Londres, Everyman’s Library.

Comnes, Gregory, 1994, The Ethics of Indeterminacy in the Novels of William Gaddis, Gainesville, University Press of Florida.

Compagnon, Antoine, 1979, La Seconde Main ou le travail de citation, Paris, Éditions du Seuil.

Duplay, Mathieu, 2001, Carpenter’s Gothic, William Gaddis, Le scandale de l’écriture, Paris, Ellipses.

Ertel, Emmanuelle, 2000, La Maison des mots, Paris, Michel Houdiard.

Félix, Brigitte, 1997, William Gaddis, Paris, Belin.

Genette, Gérard, 1982, Palimpsestes. La Littérature au second degré, Paris, Éditions du Seuil.

Knight, Christopher J., 1997, Hints and Guesses, William Gaddis’s Fiction of Longing, Madison, The University of Wisconsin Press.

Rabau, Sophie, 2002, L’Intertextualité, textes choisis et présentés par Sophie Rabau, Paris, Flammarion.

Wolfe, Peter, 1997, A Vision of His Own, The Mind and Art of William Gaddis, Madison, Associated University Press.

Site Internet

The Gaddis Annotations Site, http://www.williamgaddis.org/ (consulté le 5 septembre 2004).

Haut de page

Document annexe

Haut de page

Notes

1 The Recognitions, 1955; JR, 1975; Carpenter’s Gothic, 1985; A Frolic of His Own, 1994; Agapé Agape, 2002.

2 CG renvoie à Carpenter’s Gothic, GC à Gothique charpentier.

3 P.-Y. Pétillon, 2003 [1992], Histoire de la littérature américaine 1939-1989, Paris, Fayard, p. 704-707.

4 Traduit par Suzanne Mayoux, 1991, Les Hommes de paille, Paris, Bourgois.

5 Dans les notes de The Gaddis Annotations Site, le passage est qualifié de « pseudo-biblical diction » et le commentaire suivant est fait : « given the fundamentalists’ emphasis on “absolutes,” it is perhaps worth noting that no form of that word appears anywhere in the Bible. »

6 Il s’agit du numéro d’août 80 de Natural History.

7 Dans la traduction française, un point final a été ajouté.

8 J. Borges, 1993, « Les traductions d’Homère » in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 291.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Génin, « « An impression of déjà-lu », quelques effets intertextuels dans Carpenter’s Gothic et Gothique charpentier », Palimpsestes, 18 | 2006, 199-212.

Référence électronique

Isabelle Génin, « « An impression of déjà-lu », quelques effets intertextuels dans Carpenter’s Gothic et Gothique charpentier », Palimpsestes [En ligne], 18 | 2006, mis en ligne le 01 juillet 2013, consulté le 28 avril 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/586 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.586

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo Presses Sorbonne Nouvelle
  • Revues.org