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Entre l’esquive et la mise à plat : traduire l’intertextualité chez James Thurber

Fabrice Antoine
p. 87-102

Résumés

Considérant l’intertextualité comme une catégorie du « lexiculturel », c’est-à-dire le surcroît de sens attaché aux mots dénotant des réalités « culturelles » qui est immédiatement perceptible au locuteur de la langue mais opaque pour l’étranger, on examinera divers exemples tirés de l’œuvre de James Thurber, des citations d’illustres personnages de l’histoire américaine à la reprise de proverbes qui ont traversé les âges en passant par la création d’une atmosphère diffuse évoquant un univers fictionnel universellement connu. Traduire toutes ces formes d’intertextualité signifie tenter de reproduire l’effet du jeu intertextuel plutôt que simplement traduire ou transposer sa forme, dans la mesure où l’intertexte doit rester latent pour être efficace.

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Texte intégral

  • 1 F. Antoine, 2001, « Le dictionnaire bilingue, un conservatoire de clichés? », in Palimpsestes n° 1 (...)

1Il y a quelque temps déjà, j’ai tenté de répondre à la question de savoir si le dictionnaire était un conservatoire de clichés et mon propos était alors la représentation en lexicographie bilingue des clichés1. Parmi ceux-ci, j’avais évoqué les citations usées, et, ce faisant, avais abordé ce que j’appellerais de l’intertextualité consignable, en reconnaissant bien vite les limites auxquelles les dictionnaires bilingues se trouvent confrontés, puisqu’ils ne peuvent d’une part enregistrer tout des deux cultures qu’ils représentent, d’autre part, prévoir ou prédire ce qui sera cité, pastiché, détourné, utilisé en allusion, etc., tout ce qui aura une charge ou une épaisseur intertextuelle dans chacune des cultures – laissant donc aux dictionnaires de citations, unilingues, le soin de répertorier ce qui est, ou peut être, mis à contribution par d’autres, dans d’autres textes, à d’autres fins, voire sous d’autres formes. Au dictionnaire bilingue, donc, le soin d’enregistrer les citations usées à force de « traîner partout », tellement clichés qu’elles n’ont plus grande valeur culturelle ni effet intertextuel au-delà de l’identification de leur auteur et du texte dont elles sont tirées, éventuellement.

  • 2 F. Antoine, 1998, « Traduire les titres de la presse : humour et lexiculture », in F. Antoine et M (...)

2C’est une préoccupation similaire qui m’a entraîné à me pencher aussi, ailleurs, sur la traduction des titres de presse, dans lesquels se cristallisent, me semble-t-il, les problèmes liés au non-dit à traduire et à l’allusion culturelle. En effet, le titre de presse anglo-saxon, dans sa grande tradition, le titre jeu de mots ou le titre clin d’œil, est typiquement un texte qui en cache, plus ou moins, un autre, qui est la clé du décodage et de l’appréciation du titre. Le titre de presse entraîne le lecteur à opérer des rapprochements avec des éléments culturels aussi divers qu’œuvres littéraires (par allusion à leur titre ou citation), films, chansons, discours connus, mais aussi dictons ou proverbes, slogans, etc. Le lecteur est donc amené à décoder la référence, selon le degré d’enfouissement de celle-ci, et ensuite à en apprécier la justesse et l’adéquation au fur et à mesure qu’il lit l’article. Par la citation ou l’allusion, le titre de presse est donc porteur de lexiculturel, ce qui pèse sur la traduction, si l’on entend bien par lexiculturel « ce qui, au-delà des mots […] s’actualise spontanément chez le locuteur natif, […] appartient au non-dit et […] constitue […] une sorte de valeur ajoutée aux mots2 ».

  • 3 Ibid., p. 51.

3Si le titre de presse n’est que micro-texte, que fragment, il n’en est pas moins lieu d’établissement de relations avec un autre ou des autres textes, au sens large du terme, par citation, allusion, pastiche, écho, etc. ; il est donc un lieu où la traduction a à traiter de l’intertextualité, mais ce traitement est brouillé, ou compliqué, par la présence fréquente de jeux de mots, dont la traduction pourra paraître prioritaire. J’ai suggéré de classer les allusions culturelles en deux types3 : celles qui sont universelles ou banalisées, à savoir celles immédiatement décodables par le lecteur francophone ou anglophone car largement diffusées et/ou dont la traduction est banalisée ; les autres, qui sont marquées, c’est-à-dire ne résonnent que dans la culture de départ, pour diverses raisons, historiques, géographiques, sociologiques, etc. J’ai suggéré, dans le cas des titres de presse, de gommer ce marquage à la traduction, pour opérer un transfert vers du lexiculturel universel, de préférence à du lexiculturel de la langue d’arrivée, LA (pour ne pas « franco-franciser » à outrance le texte anglais ou américain que l’on se propose de traduire, si l’on me permet ce néologisme). Il conviendra donc de déterminer si ce type de stratégie est adaptable ou transposable à la traduction d’autres textes travaillés par des relations intertextuelles.

  • 4 F. Antoine, 2000, « Proverbes en traduction : à l’intraduisible, nul n’est résolu », in F. Antoine (...)

4Face à ces fragments clos que sont les titres de presse, sur la traduction desquels pèse un faisceau de contraintes, formelles et sémantiques, et qui se projettent en quelque sorte vers d’autres textes, je voudrais enfin poser le cas de textes qui entretiennent, par allusion et citation, des liens avec des fragments de discours autonomes et clos. J’entends par là les dictons et proverbes, qui peuvent (ou doivent) s’actualiser dans l’esprit du lecteur à la rencontre d’une structure, ou d’une collocation qui est nécessaire et suffisante pour les évoquer. Ici, de nouveau, deux cas au moins se présentent : celui où le même proverbe ou un proverbe voisin existe dans les deux langues-cultures – et la traduction se fait sans heurt – et le cas où le proverbe n’existe que dans la langue de départ – et la traduction doit alors traiter cette variété d’intertextualité indirectement. J’ai plaidé pour la stratégie du faux proverbe4, où la traduction se fait passer pour un proverbe ou du moins souligne la valeur proverbiale ou quasi-proverbiale du passage, en adoptant les contraintes stylistiques de ce type d’énoncé dans la LA, en terme de concision, de rythme, de forme, de ton, c’est-à-dire en conciliant forme et sens pour signaler l’écho intertextuel là où il se trouve en langue de départ, LD. Autre stratégie, qui, au lieu d’établir un rapport intertextuel clair en LA, évoque seulement sa présence en LD – la trace conservée en traduction est différente par sa nature, en tentant d’être similaire, ou du moins comparable, dans son effet.

  • 5 On entend « décoder » ici au sens linguistique de « analyser ou saisir intuitivement » un message; (...)

5Les deux exemples particuliers que je viens d’évoquer sont deux des multiples facettes de la traduction de l’intertextualité et montrent que l’intertextualité n’est qu’une des catégories du lexiculturel, dont elle possède les ressorts (à savoir ce qui déclenche et entretient l’actualisation d’autre chose que le texte dans l’esprit du lecteur), les motivations (en simplifiant : dire beaucoup en peu de mots), les effets (sur l’auteur à l’écriture, sur le lecteur à la lecture)…, ainsi que les éventuelles résistances à la traduction. On me permettra de souligner ici que ce que j’appelle la révolution lexiculturelle initiée par le Grand Dictionnaire Bilingue Larousse en 1993 avec l’introduction de notules culturelles dans le corps du dictionnaire bilingue a fait son chemin, au point que ce type de notules s’est généralisé à tous les dictionnaires bilingues importants et que l’on assiste, en particulier dans le Harrap’s Unabridged (2001), à une tentative de plus en plus affirmée de traiter l’allusion culturelle au sens large, en fournissant, pour ce qui nous intéresse ici, des outils à même d’aider à comprendre, voire à traduire, l’intertextualité : répertoire d’allusions et même de citations anglaises et françaises en annexe de chacun des deux volumes de ce dictionnaire et large représentation de titres d’œuvres avec leur traduction. Les allusions et citations ne sont pas systématiquement présentées avec une traduction, mais elles sont clairement identifiées et constituent un excellent outil de décodage (quelle que soit la langue de l’utilisateur, d’ailleurs !). Ce détour par la représentation lexicographique me semble éclairer le problème : il s’agit ici essentiellement d’une question de décodage, dans les deux langues : l’intertextualité s’offre au décodage, le nécessite, l’exige – en LD d’abord. Si le décodage est fait par le traducteur, l’effet disparaît, l’appel à l’esprit du lecteur est escamoté. Or, à quel niveau de décodage se situe-t-on ? Peut-on toujours l’apprécier, n’étant pas de la culture de la LD ? Peut-on réencoder en LA5 ?

6Je pars du principe ici que le traducteur, idéalement, n’est pas myope ou aveugle, ou qu’il se donne les outils de l’autre langue pour ne pas l’être : évidemment, il ne pourra faire passer dans sa langue ce qu’il n’a pas perçu dans l’autre. Admettons que la distraction, l’ignorance ou la paresse humaine ne peuvent exister chez l’être exceptionnel qu’est le traducteur. Admettons aussi – alors qu’il est de l’intertexte dont les contours sont peu nets, les attaches peu saillantes, les échos peu audibles, au point que le locuteur natif n’y sera en général pas sensible – que la traduction ne le détecte pas, ou, l’ayant détecté, choisisse de ne pas le passer, ne modifie sans doute pas considérablement l’impact du texte. La question de l’identification de l’intertexte est ici volontairement éludée.

7On se rend compte naturellement, à chaque reprise, que la citation, l’allusion, sous quelque forme que ce soit, cristallise le problème éternel du traducteur qui, dans son activité de passeur de discours et de culture, lit un texte du point de vue du lecteur d’origine, en langue originale, et en écrit un autre du point de vue du lecteur de la langue vers laquelle il traduit. Or, ce qui sera évident, évidemment décodable, en LD, ce qui résonnera automatiquement ou presque en LD, ne le sera ou ne le fera peut-être pas en LA. Comme vu plus haut, avec les allusions aux grandes œuvres de la littérature ou du cinéma, aux proverbes qui existent dans les deux langues, il est de l’intertextualité « évidente », qui ne résiste pas véritablement à la traduction : les références aux grands textes (à Shakespeare, peut-être – bien que nombre de citations de Shakespeare n’aient pas traversé la Manche pour être (très) connues en France). On pourrait faire la même observation à propos de la Bible : si le Français reconnaît, plus ou moins confusément, un certain nombre d’allusions à celle-ci, il est indéniable que la plus grande connaissance « naturelle » qu’en ont les Anglo-Saxons donne aux auteurs anglais et américains un champ beaucoup plus vaste où choisir leurs allusions (quand celles-ci ne sont pas automatiques : clichés !). On ne peut poser qu’un texte en français peut entretenir avec d’autres textes de la culture anglo-saxonne les mêmes relations qu’un texte anglais. Il convient donc de distinguer les divers degrés où ces relations sont possibles, et accessibles, au lecteur français, et, en fonction de là où se place le texte à traduire, de définir des stratégies de traduction ou d’adaptation – le cahier des charges du traducteur étant bien de traduire le texte, tout le texte, rien que le texte. C’est ce type de classement, ou du moins une ébauche de classement, que je voudrais proposer ici, en m’appuyant sur des exemples tirés de l’œuvre de l’humoriste américain James Thurber (1894-1961). Chemin faisant, il apparaîtra peut-être que la définition de l’intertextualité doit sans doute être plus large, plus englobante, que ce qu’une stricte vision « littéraire » laisserait d’abord envisager.

  • 6 M. Morgenstern, 2004, « De Shylock à Hamlet, Shakespeare et le théâtre israélien », in Tsafon n° 4 (...)

8À propos des citations de Shakespeare, justement, une petite vignette tirée d’une expérience récente : on m’a demandé de traduire, pour une revue littéraire française qui s’adresse à un public très diversifié, non nécessairement angliciste, un article d’un universitaire allemand écrit en anglais sur Shakespeare et le théâtre israélien, où l’auteur étudie entre autres la place de Hamlet dans ce théâtre6. Il écrit : « In the post-Shoah period, the play [Hamlet] has become an exemplary text reflecting a time felt to be “out of joint”. » Un commentaire pourrait être : « On aura reconnu le fameux “The time is out of joint” de Hamlet (Hamlet, I, v, 215). » Mais qui est ce on ? L’anglophone un tant soit peu cultivé ou ayant gardé quelque souvenir de ses lectures scolaires ; l’angliciste français ; l’honnête homme ayant lu de l’anglais… ? Ce on n’est pas le public de l’article dans son ensemble, d’autant que je vais lui donner à lire cette allusion en français. Et dans quelle version ? « Cette époque est déshonorée » d’André Gide ? « Le temps est hors des gonds » d’Yves Bonnefoy ? « Cette époque est sortie de ses gonds » de François Bérault ? Quelle que soit la version choisie, l’intertextualité, qui va probablement de soi pour l’anglophone, est gommée. Souhaitant la conserver et attirer en même temps l’attention du lecteur sur elle, je me suis résolu à l’assortir d’une sorte de note intratextuelle qui ne rompra pas la lecture, en écrivant : « un texte exemplaire qui donne le reflet d’une époque qui “est sortie de ses gonds” (“out of joint”, Hamlet, I, v). » J’ai souhaité ainsi garder l’écho, et même le fournir aussi en anglais, en reproduisant en quelque sorte ce que l’expression métaphorique a de singulier, voire d’archaïque et en signalant le rapport intertextuel.

  • 7 Dans La Vie secrète de Walter Mitty, les deux fragments deviennent respectivement : à savoir et po (...)

9En contrepoint, la fable de Thurber intitulée « The Owl Who Was God », où un hibou est pris pour Dieu par les autres animaux, qui méprennent ses ululements pour des paroles sages ; ils lui posent des questions pour s’assurer de sa connaissance et donc de son omniscience de divinité, et, à deux questions successives, obtiennent pour réponse « To wit » (comme synonyme de that is to say) et « To woo » (à la question « Why does a lover call on his love? »). Faut-il voir là un écho de Love’s Labours Lost de Shakespeare : « Then nightly sings the staring owl – / To-who; / To-whit, to-who, a merry note. » (LLL, V, ii, 895-96), et, si oui, qu’en faire ? La note intratextuelle est exclue ici, dans un texte narratif léger, dont rien ne doit entraver le flot ; la note de bas de page est proscrite car elle briserait elle aussi l’effet général du texte par son côté un peu pédant. L’emprunt de la traduction française est impossible, ne serait-ce qu’à cause du jeu de mots, qui va enfin prendre la priorité sur toute autre considération (par ailleurs, la traduction de François-Victor Hugo, « Touhou ! / Touhouit ! Touhou !… Joyeuse note. », est pour le moins curieuse…). Le rapport intertextuel semble discret et enfoui ; est-il perceptible immédiatement par le lecteur anglophone ? On en doute un peu, et, d’autre part, il est peu essentiel à l’effet du texte – s’il existe bien, c’est l’auteur qui « s’est fait plaisir » et qui, de toute façon, avait besoin d’un déclencheur pour ses jeux de mots. Je me résous donc sans trop de peine à sacrifier cet écho à la traduction, d’autant que si to wit peut devenir i—tou (chevroté), je dois adapter le fragment suivant (« Comment un amoureux appelle-t-il sa belle ? » « Bi-i-jou ») pour faire ululer (à peu près) correctement un hibou français : entre le jeu de mots, donc le ressort humoristique du texte, et l’intertextualité, pas d’hésitation ! (Au moins conservé-je l’humour du texte, contrairement aux traducteurs de ce texte dans le volume de la collection 10/18, qui ont sans sourciller calqué l’anglais, esquivant la référence intertextuelle et évacuant tout jeu de mots7 !)

10De la mise à plat – relative – au passage par-dessus bord, voilà donc le sort de deux citations de Shakespeare – dans chaque cas, on prend en compte le destinataire de la traduction et l’effet du rapport intertextuel. En fonction du degré d’accessibilité de ce rapport, et de son rôle dans le texte, on opère un choix de traduction.

  • 8 Ibid., p. 200.

11Que faire alors lorsque l’on arrive à la morale d’une autre fable, « The Birds and the Foxes », où des renards cyniques massacrent des loriots qu’ils ont fait sortir de leur réserve pour en récupérer le territoire : « Government of the orioles, by the foxes, and for the foxes, must perish from the earth » ? C’est la morale, sardonique, de la fable, dans laquelle le chef des loups a été comparé à Lincoln pour son éloquence – et ceci déclenche vraisemblablement le lien intertextuel de la fin, avec l’allusion au Gettysburg Address de novembre 1863 et son « government of the people, by the people, and for the people, shall not perish from the earth ». L’annotation est encore une fois exclue ; le passage sous silence est impossible. L’établissement d’un autre lien intertextuel aura difficilement la même valeur – même si j’ai envisagé de détourner le fameux « un pour tous, tous pour un ». La Constitution de 1958 nous offre « gouvernement du peuple, par le peuple, et pour le peuple », que je mets volontiers à contribution en un « le gouvernement du peuple loriot, par le peuple renard, et pour le peuple renard doit être effacé de la face de la terre », avec un remords cependant : le lien intertextuel est bien plus ténu en français qu’il ne l’est en américain ; l’actualisation sera moins immédiate pour le lecteur francophone qu’elle ne l’est pour le lecteur américain – mais je recrée un lien et n’ai pas le sentiment de tout à fait appauvrir le texte de Thurber ; certes, le lien en français est flou, mais le lecteur est amené à se poser la question de la référence éventuelle logée au creux de cette forme particulière qu’il vient de lire : que cette référence lui échappe (alors qu’elle n’échappe pas en LD au lecteur américain) ne nuit pas à l’effet du jeu intertextuel, mais seulement à son résultat (la dénomination de la source). En comparaison, la traduction calque de la collection évoquée plus haut (« Le gouvernement des loriots, par les renards et pour les renards, doit disparaître de la terre8 ») ne déclenche à mon avis aucun écho, aucune actualisation d’un autre texte, ni par son lexique, ni par sa forme, ni par son rythme – mais il y a fort à parier que l’écho intertextuel en LD a été victime aussi de la myopie des traducteurs.

  • 9 Ibid., p. 212.

12Ailleurs, la fable du hibou qui était Dieu se conclut sur « You can fool too many of the people too much of the time », et le lien intertextuel est une nouvelle fois vers des propos de Lincoln – ou à lui attribués : « You can fool all the people some of the time, and some of the people all the time, but you cannot fool all the people all the time ». On le voit, Thurber télescope allègrement la citation, n’en conservant que les mots-clés et choisissant de dire une vision plus pessimiste que celle de Lincoln. L’absence d’équivalent en français, y compris parmi les proverbes et dictons, m’entraînera une nouvelle fois à ne pas recréer de lien intertextuel et à ne traduire que le contenu de la morale – mais en lui gardant un sens et une forme qui évoquent la morale, à la différence du « On peut duper trop de gens trop souvent9 » des traducteurs déjà évoqués : « On parvient trop souvent à faire marcher trop de gens à la fois ».

13Cependant, le procédé intertextuel le plus fréquemment utilisé par Thurber est la référence aux proverbes, dictons ou formules figées du même ordre :

Don’t count your boobies before they are hatched. (« The Unicorn in the Garden »)
Don’t count your chickens before they are hatched.
Il ne faut pas vendre la peau du cinglé avant de l’avoir enfermé. (traduction proposée)

Early to rise and early to bed makes a male healthy and wealthy and dead. (« The Shrike and the Chipmunks »)
Early to bed and early to rise, makes a man healthy, wealthy, and wise.
L’avenir appartient à celui qui se lève tôt, la santé et la mort aussi. (traduction proposée)

Ashes to ashes, and clay to clay, if your enemy doesn’t get you, your own folks may. (« The Peacelike Mongoose »)
Ashes to ashes, dust to dust…
Tu es poussière et tu retourneras en poussière, si l’ennemi n’a pas ta peau, ce seront les tiens qui l’auront. (traduction proposée)

There is no safety in numbers, or in anything else. (« The Fairly Intelligent Fly »)
There is safety in numbers.
Ce n’est pas dans la foule que l’on sera en sécurité, ni nulle part ailleurs. (traduction proposée)

Youth will be served, frequently stuffed with chestnuts. (« The Two Turkeys »)
Youth will be served.
Il faut que jeunesse se passe, et se repasse, en général farcie aux marrons. (traduction proposée)

14Il y a bien là, à mon sens, procédé intertextuel car nous sommes en présence d’un texte de l’auteur et d’un texte latent, ce que j’ai désigné par énoncé clos. Tout l’humour, sardonique, de Thurber réside dans le dynamitage du sens comme de la forme de ce texte latent, que tantôt il subvertit totalement, en lui faisant dire (ce qu’illustre la fable que cet énoncé clôt) l’inverse du proverbe ou dicton latent, qui véhicule en général des valeurs relativement conservatrices. La traduction ici peut se heurter à trois obstacles, éventuellement combinés : l’absence de proverbe ou dicton équivalent en français (dans ce cas, le traducteur n’a rien à subvertir), et l’une des deux techniques mises en œuvre par Thurber : le jeu de mots (par proximité phonétique, polysémie, substitution) ou la concaténation ironique au proverbe choisi d’un énoncé qui s’oppose à lui tant sur le plan de la forme que sur celui de son sens. Quoi qu’elle fasse cependant, la traduction doit, me semble-t-il, maintenir le lecteur dans le même déséquilibre ou la même incertitude que celle créée en anglais par Thurber, qui amène aussi son lecteur à chercher dans sa mémoire la forme canonique du proverbe évoqué, forme qui lui échappe d’autant plus et mieux que la déformation est minime ou discrète. Cette instabilité (« et si le proverbe disait vraiment ce qu’il dit ici, chez Thurber ? ») fait partie de l’effet du jeu intertextuel et le traducteur doit trouver les moyens de la conserver.

15Ainsi, la morale « Don’t count your boobies until they are hatched », qui clôt « The Unicorn in the Garden » (l’histoire d’un homme qui voit une licorne dans son jardin et se heurte à l’incrédulité dédaigneuse de sa femme, qui le traite de cinglé (booby) et tente de le faire enfermer dans un asile (booby-hatch). Le double jeu de mots (substitution de boobies à chickens et jeu sur la polysémie programmée de hatched) est, on le voit, préparé soigneusement dans le cours de l’histoire – ce dont la traduction doit tenir compte : les échos lexicaux doublent le lien intertextuel. Le traducteur, disposant d’un proverbe équivalent en français, même si la fable évoquée n’a pas le même fond et si les mêmes images ne s’actualiseront pas, peut aisément jouer de ses éléments et recréer un lien intertextuel à l’effet similaire (« Il ne faut pas vendre la peau du cinglé avant de l’avoir enfermé. »).

  • 10 Ibid., p. 206.

16« Early to rise and early to bed makes a male healthy and wealthy and dead », qui conclut la fable « The Shrike and the Chipmunks », décalque le proverbe connu « Early to bed and early to rise, makes a man healthy, wealthy, and wise », et prépare la substitution finale, sardonique et brutale, de dead à wise par l’inversion du début, qui préserve – et annonce – la rime ; en même temps, la substitution de male à man souligne le rôle néfaste de la femme dans la vie de l’homme, tout illustré par la fable elle-même (l’homo thurberis, rêveur et poète, est souvent la victime d’une mégère de femme, matérialiste et terre-à-terre, qui ne comprendra décidément jamais rien au rêve et à l’imaginaire). Le traducteur dispose ici aussi d’un proverbe équivalent, qu’il gardera, avec ses implications optimistes, pour le subvertir à la fin, aussi brusquement et brièvement (mots d’une ou de deux syllabes) que l’anglais le fait : « L’avenir appartient à celui qui se lève tôt, la santé et la mort aussi. » – et non pas comme la traduction commerciale qui ne préserve aucun écho et est même proche du charabia : « Tôt au lit et tôt levé font un mâle robuste et riche et mort10 » ! ! !

17La concaténation brutale à une formule presque proverbiale apparaît dans « Ashes to ashes, and clay to clay, if your enemy doesn’t get you, your own folks may » ; la traduction préserve l’effet de rupture de ton et de style sans peine, en juxtaposant elle aussi un énoncé de registre différent au premier, que le français connaît tout autant que l’anglais. On a une situation plus compliquée avec la morale de « The Fairly Intelligent Fly », fable où une mouche va se poser au milieu de ses congénères en pensant que leur présence en nombre atteste de la sécurité de l’endroit… qui s’avère être un papier tue-mouches. Et donc, « There is no safety in numbers, or in anything else », le dicton latent étant « There is safety in numbers ». Thurber le négative d’emblée (une seule syllabe suffit à en renverser le sens), et le prolonge d’une formule qui surenchérit et parachève le pessimisme cynique de la fable. En l’absence d’un proverbe ou dicton équivalent en français, le traducteur peut être désemparé – le dictionnaire (Harrap’s Unabridged) lui fournit « Plus on est nombreux, plus on est en sécurité », qui n’a pas le statut de proverbe et n’évoque donc rien si on le déforme. Après avoir envisagé de jouer sur « Plus on est de fous, plus on rit » ou « Mieux vaut être seul que mal accompagné », j’ai résolu ici de traduire le sens sans la forme et donc de ne pas conserver d’écho intertextuel – à regret, certes, mais en préservant la forme de morale de la phrase (« Ce n’est pas dans la foule que l’on sera en sécurité, ni nulle part ailleurs »).

18« Youth will be served, frequently stuffed with chestnuts », enfin, qui clôt la fable « The Two Turkeys », dans laquelle le jeune dindon vantard et arriviste est soudainement enlevé de la basse-cour par le fermier qui va en faire une volaille rôtie, cache le proverbe « Youth will be served », à quoi correspond « Il faut bien que jeunesse se passe ». La polysémie me semble établie aussi en français, où les plats sont passés, donc se passent, à table, d’où la simple traduction et concaténation suivante, aussi sardonique qu’en anglais : « Il faut que jeunesse se passe, et se repasse, en général farcie aux marrons. »

19Thurber établit dans ses fables un lien intertextuel avec l’immense fonds de sagesse populaire accumulé au cours des siècles et renforcé par une utilisation ou une diffusion dans des textes sentencieux qui appartiennent à la culture de l’une ou l’autre des langues ou, coup de chance du traducteur, des deux ; ce lien vise à faire s’actualiser dans l’esprit du lecteur précisément ces textes antérieurs, ou des reprises de leur morale, avant de les subvertir la plupart du temps. La traduction doit se dénier l’esquive ou la mise à plat, en cherchant les moyens, lexicaux, formels, stylistiques, de déclencher sinon la même actualisation, du moins une actualisation similaire – afin que le lecteur puise dans le texte le même plaisir de l’esprit que dans l’original. C’est bien en travaillant sur les échos et les déclencheurs que l’on parviendra à préserver les effets de l’intertextualité – et ce d’autant plus que dans ce type de texte, on y est contraint, puisqu’il s’agit de fables et que celles-ci, déjà, par leur forme, leur genre, témoignent d’une intertextualité, plus diffuse certes, mais tout aussi importante à respecter et contraignante pour la traduction.

20Ce type d’intertextualité est encore plus visible lorsque le texte de Thurber tout entier fait référence à un autre, que tout lecteur connaît, qu’il s’agisse du Petit Chaperon rouge ou de la fable « Le corbeau et le renard ». Dans « The Little Girl and the Wolf », qui se présente comme une fable et se clôt sur une morale, Thurber condense le conte en quelques lignes connues – il s’agit ici d’une transposition à notre époque, qui prouvera que le conte ne peut pas résister aux mœurs modernes. Mais le lien, au-delà des mots communs (loup, grand-mère, forêt sombre, petit panier, etc.), se fait aussi par la forme générale, le rythme, le style des phrases qui évoquent ceux du conte. Ceci est encore plus frappant et contraignant à la traduction lorsque le texte de Thurber est une référence entière à ce que je nommerais un « texte canonique », dont chaque lecteur a en lui un vague modèle. Il s’agit ici du conte de fées, dont les conventions, le style, le rythme et aussi le lexique font en quelque sorte partie de l’imaginaire de tout lecteur. Thurber joue de tous ces éléments dans des textes de longueur différente, comme « The Unicorn in the Garden » déjà cité, « The Princess and the Tin Box » (qui se présente aussi comme une sorte de fable) et un vrai conte intitulé Many Moons. Au-delà des déclencheurs traditionnels (« Once upon a time, in a far country… », « Once upon a time, in a kingdom by the sea… », « Once upon a sunny morning… »), Thurber fait appel à toute la panoplie des éléments susceptibles d’actualiser dans l’esprit du lecteur le modèle du conte de fées :

21– structure répétitive, avec plusieurs épisodes construits en parallèle, ce qui implique des répétitions de formules, de phrases entières ou de fragments de phrase, qui ponctuent le texte et l’ancrent encore davantage dans le modèle du conte – ce qui ne proscrit pas d’éventuels glissements discrets qui portent déjà en germe la résolution du conte si l’on y prend bien garde. Ceci signifie que le traducteur doit être attentif à préserver ces jalons du texte et à ne pas gommer des répétitions qui seraient ailleurs perçues comme des lourdeurs. Par ailleurs, ces fragments répétés tirent leur valeur de repère aussi de leur rythme, allitérations éventuelles, structure, etc. – souvenons-nous qu’un conte doit pouvoir être lu à voix haute à un enfant et que ces éléments-là seront autant de relances pour lui : la traduction se doit ici d’être particulièrement « lisible » ; le calque ou l’absence de recherche stylistique seraient donc dommageables à l’effet général du texte et à son lien avec le modèle latent du conte de fées ;

22– relative brièveté des énoncés d’action et, à l’inverse, exubérance ou luxuriance des énoncés descriptifs, où l’auteur n’hésite pas à accumuler des mots « exotiques », un peu mystérieux car plutôt rares. Thurber emploie parfaitement ce procédé dans « The Princess and the Tin Box » et le fait s’emballer dans des énumérations loufoques où l’on a des feux d’artifice de jeux de mots dans Many Moons. Le traducteur devra ici encore respecter scrupuleusement ce rythme et cette forme, s’abstenant par exemple de pronominaliser là où le conte préfère répéter les sujets ou compléments d’objets lorsqu’ils désignent des personnages, s’interdisant de réorganiser des phrases volontairement alambiquées ou de scinder de longs énoncés. Le respect du lien intertextuel me semble être à ce prix et la traduction me semble devoir être essayée sinon au gueuloir, du moins au « parloir » afin qu’elle prenne bien le lecteur au piège de son modèle – car il s’agit bien de cela, puisque aucun de ces contes ou fables n’est, finalement, copie conventionnelle du modèle, ainsi que la morale vient le dire à la fin (et cela, en particulier dans « The Princess and the Tin Box », est préparé par l’implantation de détails incongrus dans le cours du récit, qui passent inaperçus si l’illusion a bien été entretenue à la traduction aussi). En d’autres termes, traduire l’intertextualité ici, c’est traduire une atmosphère, ce qui implique de s’en imprégner avant de traduire, en relisant par exemple (à haute voix si possible) des contes de fées en français.

23Et c’est sur une autre atmosphère que je conclurai mes ruminations, avec des références, tout aussi diffuses et générales, génériques même, non plus à un type littéraire, mais à des genres cinématographiques. Trois nouvelles de Thurber, dont la plus connue de sa plume, serviront d’exemples. La première, « The Catbird Seat » (dont le titre à lui tout seul est un casse-tête de traducteur, pour d’autres raisons que l’intertextualité) est l’histoire d’un petit employé de bureau qui met sur pied un plan machiavélique pour se débarrasser d’une nouvelle supérieure hiérarchique qui souhaite bouleverser toute l’entreprise et donc sa vie à lui : lui, l’employé modèle, timide et effacé, va se transformer, l’espace d’une soirée, en dur irrespectueux envers son patron et prêt même à le tuer. Lorsque sa supérieure le dénoncera, personne ne la croira ; elle passera pour folle et sera évincée de la société. Au milieu de ce qui est une comédie, où le personnage typiquement thurberien de l’homme doux et effacé vient à bout du dragon femme, vient se glisser une scène digne d’un film noir, où le personnage entre dans la peau d’un dur à cuire prêt à tout – cela donne lieu à un dialogue qui tranche singulièrement avec le reste de la nouvelle, et, pour mieux choquer celle qui les entend, reprend les clichés argotiques de l’époque. La traduction préserve évidemment la rupture de ton et d’atmosphère, mais tâche aussi par la reprise de clichés équivalents qui évoqueront le même genre filmique, d’amener le lecteur à visualiser des scènes vues sur le grand écran, ce qui lui fera davantage apprécier le décalage du texte.

24Il n’en va pas autrement dans « The Lady on 142 », où un homme a entendu une parole du chef de gare avant de monter dans le train ; il attribue à celle-ci une signification qui le mène à échafauder toute une histoire d’espionnage. Au milieu de son voyage, il est contraint de descendre du train par une femme armée et il se retrouve effectivement en pleine scène de film d’espionnage, où les méchants se proposent de le supprimer. Il s’avère enfin qu’il ne s’est qu’assoupi et a rêvé tout cela. Il n’en reste pas moins que la scène en question réunit tous les clichés descriptifs et de dialogue, qui doivent évoquer dans l’esprit du lecteur d’innombrables scènes de ce type de film : l’enlèvement, l’arme de la femme (« a handsome, jewelled derringer »), la limousine noire, les mines patibulaires des différents hommes de main, avec l’inévitable « heavy-set foreigner », le « squat, swarthy man » et « a thin, undersized young man, with his hands in the pockets of his coat and a cigarette hanging from his lower lip », etc. On a ici une bande d’espions étrangers, aux divers accents prononcés, qui colorent le passage et imposent au traducteur l’effort de faire passer ces accents et de les rendre crédibles, audibles, pour, en quelque sorte, reproduire un dialogue de cinéma plausible, proche de scènes typiques de ce genre de film. J’ai abordé ailleurs les problèmes spécifiques à la traduction de ces accents ; ce que je souhaite souligner ici, c’est combien leur traitement scrupuleux accompagne celui des détails descriptifs soigneusement choisis par Thurber pour créer cette atmosphère et ce lien intertextuel, au sens large du mot, avec un autre type d’œuvre.

25C’est, enfin, dans « The Secret Life of Walter Mitty » que Thurber joue pleinement de ce procédé et jalonne son récit de scènes où le personnage principal se voit, se projette, en héros. Ces scènes sont toutes issues de genres cinématographiques, et Walter Mitty se glisse dans la peau du personnage central et prend part aux dialogues un peu appuyés, un peu déclamés ou mélodramatiques, que le lecteur-traducteur voit presque défiler en sous-titres, tellement les répliques sont brèves et rapides et l’environnement descriptif évoque, par sa concision, les indications scéniques d’un scénario. Les personnages sont campés à chaque reprise en quelques mots ; souvent, un simple adverbe suffit pour caractériser un personnage secondaire. Walter Mitty est dans chaque scène le héros imperturbable, courageux et, semble-t-il, inconscient du danger ; sa seule passion est d’œuvrer avec héroïsme et compétence pour le bien des autres et de faire son devoir, qu’il soit commandant d’hydravion, pilote de bombardier, chirurgien ou tireur d’élite accusé de meurtre. Ses paroles sont brèves, mais reflètent parfaitement et économiquement son assurance et son professionnalisme ; elles contrastent avec celles des autres personnages, qui cèdent à la panique sous la pression des événements. Comme il me semble essentiel, contrairement à ce que fait la traduction commerciale, de traduire scrupuleusement les déclencheurs, c’est-à-dire les éléments qui, dans la réalité de W. Mitty, provoquent l’irruption de chaque scène de rêve, il m’apparaît très important, pour que cette nouvelle ait un effet similaire en français et qu’elle puisse être justement appréciée, que ces scènes bénéficient de dialogues aussi stylisés, aussi proches du stéréotype cinématographique qu’ils évoquent irrésistiblement : le film de guerre à suspense (ce serait aujourd’hui un film d’action), la comédie sentimentale mêlant glamour et suspense dans le milieu médical, le policier ou film de prétoire, avec suspense, rebondissements et un peu de glamour ici, le film de guerre héroïque et le film d’espionnage mélodramatique. À la concision de Thurber qui plonge en quelques mots le lecteur dans chaque atmosphère particulière doit répondre celle du traducteur, qui doit en faire de même et s’assurer que ses dialogues auront le même effet que l’original, qui est d’établir et de maintenir un lien intertextuel vers un genre cinématographique.

26Traduire l’intertextualité, on le constate, va au-delà de l’identification de références et d’échos, qu’il faudra adapter, acclimater, transposer, éventuellement annoter. Il convient de s’interroger – et d’interroger le texte à traduire – sur l’effet du lien intertextuel, sur la charge qu’il confère au texte, sur le résultat de la greffe de l’intertexte au texte et, en retour, sur le statut du greffon, afin de recréer le mieux possible les mêmes conditions dans le texte traduit, avec un greffon identique ou similaire. Ce greffon peut être unique (c’est le cas de la citation, de la référence à un proverbe ou à un titre) ou multiple (déclencheurs lexicaux ou stylistiques d’un type de texte comme le conte de fées) – dans ce cas, il peut être très diffus et participe encore davantage à la création d’une atmosphère, d’un rythme, d’un style qui évoque un autre texte ou un ensemble de textes. On élargira alors la définition de l’intertextualité à la référence globale à un texte, type de texte ou genre artistique latent – la traduction de l’intertextualité, c’est le passage et le respect de cette latence.

27On ne développera pas pour autant une « inquiétude de l’intertextualité » (« et si je n’avais pas été sensible à un lien intertextuel ? »), mais on s’astreindra à passer celle que l’on aura, à force de doute, décelée, et à recréer en LA les conditions d’une « inquiétude par l’intertextualité », c’est-à-dire ce qui, dans le jeu intertextuel, déstabilise un peu le lecteur, le fait réagir au réseau d’associations qu’il crée, lui donne une impression diffuse de déjà-vu et, somme toute, relance sa lecture. Le reste est littérature.

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Bibliographie

Thurber, James, 1975 [1943], Many Moons, Londres, Kaye & Ward.

—, 1956, Further Fables for Our Time, New York, Simon & Schuster.

—, 1978, The Beast in Me and Other Animals, Harmondsworth, Penguin Books.

—, 1984, The Thurber Carnival, Harmondsworth, Penguin Books.

—, 1990, Fables for Our Time and Famous Poems Illustrated, New York, Harper and Row.

Potesta, Christiane et Dalla Torre, Claude (trads.), 1981 [1963], La Vie secrète de Walter Mitty, Paris, UGE (Coll. 10/18).

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Notes

1 F. Antoine, 2001, « Le dictionnaire bilingue, un conservatoire de clichés? », in Palimpsestes n° 13, Paris, PSN, p. 29-42. Voir en particulier p. 39.

2 F. Antoine, 1998, « Traduire les titres de la presse : humour et lexiculture », in F. Antoine et M. Wood (éds), Ateliers n° 15 : Traduire l’humour, Villeneuve d’Ascq, Cahiers de la Maison de la Recherche de l’Université de Lille 3, p. 50.

3 Ibid., p. 51.

4 F. Antoine, 2000, « Proverbes en traduction : à l’intraduisible, nul n’est résolu », in F. Antoine (éd.), Ateliers n° 24 : L’intraduisible, Villeneuve d’Ascq, Cahiers de la Maison de la Recherche de l’Université de Lille 3, p. 79 et 80.

5 On entend « décoder » ici au sens linguistique de « analyser ou saisir intuitivement » un message; l’intertexte, ajoutant une épaisseur supplémentaire au message, complique l’élucidation, l’analyse ou la compréhension intuitive de la totalité de celui-ci. Le traducteur a la double tâche de déceler l’intertextualité, en apprécier le degré d’accessibilité ou d’enfouissement, puis de se donner les outils en LA pour reproduire ce degré avec un intertexte équivalent ou comparable.

6 M. Morgenstern, 2004, « De Shylock à Hamlet, Shakespeare et le théâtre israélien », in Tsafon n° 47, p. 99-110.

7 Dans La Vie secrète de Walter Mitty, les deux fragments deviennent respectivement : à savoir et pour la courtiser, ce qui est, on en conviendra, difficile à mettre dans la « bouche » d’un hibou français (Potesta et Dalla Torre, 1981 : 210) !

8 Ibid., p. 200.

9 Ibid., p. 212.

10 Ibid., p. 206.

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Pour citer cet article

Référence papier

Fabrice Antoine, « Entre l’esquive et la mise à plat : traduire l’intertextualité chez James Thurber », Palimpsestes, 18 | 2006, 87-102.

Référence électronique

Fabrice Antoine, « Entre l’esquive et la mise à plat : traduire l’intertextualité chez James Thurber », Palimpsestes [En ligne], 18 | 2006, mis en ligne le 30 juin 2013, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/590 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.590

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Auteur

Fabrice Antoine

Fabrice Antoine est professeur à l’Université Charles de Gaulle – Lille 3, responsable du centre de recherche ELEXTRA (Études sur le Lexique et la Traduction) et de la spécialisation de Master « Métiers du Lexique et de la Traduction » (MéLexTra). Ses domaines de recherche sont la lexicographie bilingue, la métalexicographie, la traduction et l’argotologie (comparée anglais/français). Il a collaboré à la rédaction d’une douzaine de dictionnaires bilingues aux éditions Harrap. Parmi ses publications, des articles sur divers aspects de la traduction, le lexique et les argots français et anglais (Babel, Cahiers de Lexicologie, Palimpsestes, French Studies Bulletin), les actes des journées d’étude d’ELEXTRA (Cahiers de la Maison de la Recherche de l’Université de Lille 3) ou encore : Dictionnaire français-anglais des mots tronqués et An English-French Dictionary of Clipped Words (Peeters, 2000).

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