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De l’intertextualité dans les traductions françaises des romans d’Ann Radcliffe

Élizabeth Durot-Boucé
p. 147-164

Résumés

Élément essentiel des romans de Radcliffe, l’intertexte poétique connaît un sort divers dans les traductions françaises du xviiie au xxie siècle. Les traductions contemporaines de Radcliffe se révèlent ainsi d’une fidélité plus grande que les traductions « nouvelles » publiées à partir de la seconde moitié du xixe siècle. Ce changement de politique éditoriale est dicté par des paramètres multiples (nature du texte source, public cible, époque et raisons purement économiques). En définitive, ce genre imprégné de Burke, de Shakespeare et des poètes des cimetières est-il transposable dans une langue codifiée par une Académie et par un Dictionnaire ?

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Texte intégral

Tout texte (« original » ou « traduction »)
s’occupe à profiter de quelque autre texte,
à faire en quelque sorte du vampirisme. (Ivekovic, 1990 : 38)

1Les références aux poètes du début du xviiie siècle ou aux poètes de la Graveyard school sont nombreuses dans les romans d’Ann Radcliffe, tant dans les épigraphes que dans le texte même. Ces références intertextuelles, mettant en évidence l’imprégnation de l’auteur par les idées de Burke sur le beau et le sublime, jouent un rôle essentiel – à la fois apotropaïque (dissuasif et protecteur, tel un paratonnerre), apodictique (renforçant le propos) et épidéictique (ornemental, conférant une valeur esthétique plus grande au texte). Il est donc intéressant d’examiner le sort qui leur est réservé dans les traductions françaises qui se sont succédé, du xviiie au xxie siècle, et d’essayer de déterminer les raisons qui ont dicté les choix faits par les traducteurs, en considérant les paramètres qui régissent ces options de traduction.

2Ce qui différencie nettement les romans de Radcliffe de la marée de romans noirs qui inonde les librairies et les bibliothèques, c’est bien l’apport poétique. Surnommée par Walter Scott « the first poetess of romantic fiction » (Scott, 1910 [1821-1824] : 213-214), Radcliffe n’hésite pas à faire composer à ses héroïnes mainte ode à la manière de Collins. Le titre entier de deux de ses romans n’est-il pas « interspersed with pieces of poetry », soulignant l’importance de l’intertexte poétique ?

  • 1 Voir sur ce sujet mon article « Parodie, burlesque, pastiche : décadence du genre “gothique” dès l (...)

3Ces références poétiques répondent à un double besoin : présence apotropaïque, elles placent l’ouvrage sous l’égide d’un grand auteur reconnu ; en outre, elles témoignent d’une volonté d’inclure le roman gothique dans une tradition littéraire. De plus, elles jouent un rôle structurel dans la diégèse même car les poèmes insérés sont composés à des moments d’émotion intense et opèrent un effet cathartique. Radcliffe s’efforce ainsi de donner ses lettres de noblesse à un genre bien souvent décrié par la critique et sujet à la parodie dès ses débuts – preuve, si besoin était, de sa grande popularité1.

4Les épigraphes annoncent au lecteur le contenu du chapitre ou du roman, elles fonctionnent comme un commentaire du texte, souvent « énigmatique, d’une signification qui ne s’éclaircira, ou confirmera qu’à la pleine lecture du texte » (Genette, 1987 : 146). C’est l’intertextualité qui révèle le sens caché. Seul un lecteur connaissant l’œuvre originale peut décrypter la référence indirecte à un thème souvent absent de la citation elle-même. En outre, la présence de l’épigraphe à l’orée du texte détermine un « effet de caution indirecte » (Genette, 1987 : 147), sorte de fonction apotropaïque.

5Les romans de Radcliffe sont caractérisés par la subordination totale des personnages à l’environnement. En citant des poètes pour illustrer ses paysages, comme dans « the pomp of groves and garniture of fields » (The Romance of the Forest : 264) ou encore, également emprunté à Beattie : « heaven, earth, ocean, smil’d! » (Ibid. : 281), Radcliffe confère à son texte une portée et une valeur esthétique plus grandes. La référence intertextuelle prend ici sa valeur apodictique et épidéictique. À la manière des tropes (figures détournant un mot de son sens propre) selon Du Marsais, les citations « ornent le discours » (Du Marsais, 1776 [1730] : 33), « prêtent, pour ainsi dire, des habits plus nobles à ces idées communes » (Ibid. : 34).

  • 2 L’« Ode to Fear » est citée deux fois en épigraphe dans The Italian (192 et 355), une fois dans Th (...)
  • 3 Dans The Castles of Athlin and Dunbayne, les héros sont amenés à composer trois poèmes, dans A Sic (...)

6Enfin, un autre effet de la citation est de signaler l’appartenance du roman à une tradition, « signal […] de culture, […] mot de passe d’intellectualité » (Genette, 1987 : 148-149). La citation est un opérateur d’intertextualité, « elle fait retentir la lecture dans l’écriture » (Compagnon, 1979 : 27) : en répertoriant les écrivains dont Radcliffe se réclame, on peut retracer une sorte de paysage culturel radcliffien. À part Shakespeare, Milton et Thomson, cités respectivement en épigraphe quarante-trois fois, dix fois et douze fois dans les cinq romans de Radcliffe, la plupart de ses citations proviennent des poètes du xviiie siècle lus par toute femme de goût s’intéressant aux courants littéraires de son époque. Ses préférences vont à Gray et à Beattie, qu’elle cite librement et sa dette envers Collins est manifeste dans la grande majorité de ses romans2. Dans cette tentative d’affilier le roman gothique à une tradition littéraire anglaise, les émotions de mélancolie, de désespoir, de joie, sont définies – par le recours aux épigraphes – comme des éléments ayant leur propre histoire littéraire, tandis que les citations à l’intérieur du texte sont utilisées pour laisser entendre que le roman gothique est composé avec une référence intertextuelle constante à la poésie anglaise3. Cette insertion de la poésie dans le cadre du roman constitue l’un de ses attraits pour les lectrices et pour les critiques de l’époque.

Comparaison des choix opérés par différents traducteurs d’Ann Radcliffe

  • 4 Une dans The Castles of Athlin and Dunbayne, une dans A Sicilian Romance, vingt-neuf dans The Roma (...)
  • 5 Pour une analyse des épigraphes et de leur traduction dans les versions françaises, voir mon artic (...)

7Or, pas une seule des épigraphes originales4 n’est restituée à l’identique dans les traductions françaises des cinq romans5. Leur absence ou leur conversion en intertitres manifestent un choix éditorial et littéraire : ce qui compte, c’est davantage l’intrigue que les paysages sublimes et la plongée dans les profondeurs de l’âme humaine.

8Quant à la poésie, C. Moylin-Fleury, dans sa version de A Sicilian Romance, rebaptisée Julia, ou les souterrains du château de Mazzini (1797) (titre qui manifeste clairement le changement de perspective bien souvent opéré par les traducteurs français de l’époque), traduit les pièces en vers tandis que Fournier, dans sa version nouvelle de 1867 portant le même titre, n’en fait rien. Ainsi, au chapitre 3, Radcliffe introduit l’ode « Evening », dix strophes de quatre vers que Moylin-Fleury adapte très librement en quatre strophes de huit vers (Radcliffe/Moylin-Fleury, 1797 : 131-132) alors que Fournier se contente d’indiquer : « sa voix, interprète de ses illusions, modula les couplets d’une romance, dont la mélodie expressive semblait adaptée à sa situation » (Radcliffe/Fournier, 1867 : 71). Un examen plus détaillé de cette version révèle la dette évidente de Fournier envers le précédent traducteur : la présence des peupliers, du « vaste rideau de pourpre envelopp[ant] une partie de l’horizon » et surtout des « travailleurs oppressés par la chaleur du jour » (Radcliffe/Fournier, 1867 : 71) (reprenant les « humains fatigués du poids de la chaleur du jour » de Moylin-Fleury), tous éléments totalement absents du texte source, en sont autant de preuves. C’est calquer de bien près les ajouts, délirants assurément, de Moylin-Fleury (« dans le délire de ses espérances mensongères », Radcliffe/Moylin-Fleury, 1797 : 130) qui, emporté par une imagination plus fertile que celle de Julia, croit voir Vereza aux pieds de l’héroïne, ce que reprend Fournier sans frémir : « franchissait l’espace et s’élançait vers son ami absent » (Radcliffe/Fournier, 1867 : 71). Bel exemple d’intertextualité entre traducteurs ?

9François Soulès traduit scrupuleusement tous les morceaux de poésie figurant dans l’original de Radcliffe, The Romance of the Forest, Interspersed with Some Pieces of Poetry, citant même dans le cas du poème « Night » l’original en anglais avant de le faire suivre de son « Imitation. Nuit » (Radcliffe/Soulès, 1794 : vol. I, 244-249), tandis que Fournier, dans sa version de 1868, ne traduit aucune des pièces de vers. Quant au second roman à porter le sous-titre Interspersed with Some Pieces of Poetry, The Mysteries of Udolpho, seul un poème (le tout premier) sur les dix-neuf composés par Radcliffe figure dans les différentes traductions françaises. L’absence de la poésie est révélatrice de l’attitude adoptée à l’époque envers ce genre de roman : littérature de seconde zone, ils ne méritent guère que l’on s’attarde à en respecter la lettre.

  • 6 L’orthographe d’origine a été conservée pour toutes les citations.

10La comparaison des différentes éditions de L’Italien depuis les deux premières traductions contemporaines de Morellet et de Mary Gay (1797) jusqu’à la dernière parue chez Laffont en 1984 (reprenant celle de Fournier) est révélatrice d’une évolution du goût des lecteurs : les traductions les plus récentes sont les plus éloignées de l’original, les plus incomplètes aussi. Les traductions françaises des romans de Radcliffe au xviiie siècle révèlent une plus grande fidélité au texte source même si les procédés mis en œuvre diffèrent. L’analyse des versions successives de The Italian montre que les traducteurs ont recours respectivement au report (ou emprunt) et à l’adaptation en prose, à la traduction littérale, à la non-traduction. Ainsi dans l’exemple 1 (voir Fascicule des textes de référence), le vers de Gray est reporté tel quel dans la version de Morellet alors que Mary Gay le traduit, tout en marquant bien qu’il s’agit d’une citation, tant dans la typographie (alinéa et guillemets) que dans la précision : « cette pensée du poëte6 anglais. » Fournier, lui, l’escamote totalement. Il est loisible de s’interroger sur les raisons qui amènent Morellet à utiliser ce que Vinay et Darbelnet désignent comme « le plus simple de tous les procédés de traduction », « trahissant une lacune, généralement une lacune métalinguistique » (Vinay et Darbelnet, 1960 : 47) et que Ladmiral définit comme « la solution désespérée de l’emprunt, qui importe tel quel le terme source étranger (signifiant et signifié) » (Ladmiral, 1979 : 19). Il est difficile, voire impossible, de classer ainsi hâtivement cet emprunt de Morellet : rien ici d’intraduisible, pas de lacune lexicale de la langue cible. Alors, cet emprunt servirait-il des intentions plus proprement stylistiques, y aurait-il ici « introduction d’une touche de pittoresque par le biais de la couleur locale, c’est-à-dire de l’image d’un référent à la fois autre et éloigné » (Demanuelli, 1995 : 62) ? Sans doute, si l’on considère l’exemple 2, où le même Morellet, confronté à une citation de Milton, opère un autre choix de traduction. Les vers de Milton sont adaptés librement en prose et intégrés au texte d’arrivée mais le traducteur signale sa dette envers le poète anglais (« celle de l’ange de Milton »). Face aux mêmes vers, Mary Gay cette fois élague le texte original, tout comme Fournier bien sûr que l’on ne pourrait accuser de partager l’opinion de Marie-Jeanne de Chatillon Bontemps, traductrice des Saisons de Thomson : « On me blâmera sans doute de n’avoir pas élagué cette profusion quelquefois fatigante ; mais ce n’est plus traduire, c’est franciser un Auteur » (Thomson, 1788 [1759] : 7). Il résume d’un lapidaire « brisée par tant d’impressions diverses » tout le développement sur l’état d’âme de l’héroïne cherchant un soulagement dans la beauté pittoresque de la nature, déjà considérablement amoindri dans la version de Mary Gay où l’entropie résulte de la perte de l’apport épidéictique. De fait, les romans d’Ann Radcliffe sont caractérisés par une relation intense entre les personnages et leur environnement immédiat. Voilà ce qui est nouveau dans la fiction de Radcliffe, et à chaque fois, « face au paysage, ses héroïnes trouvent non seulement un soulagement à la tension psychologique à laquelle elles sont soumises, mais surtout une source d’inspiration poétique » (Haquette, 1997 : 170). Les descriptions de Radcliffe oscillent entre pittoresque et sublime, entre Claude Lorrain et Salvator Rosa. Ces instants de solitude pittoresque sont pour l’héroïne des moments d’épanouissement artistique. Radcliffe appelle le lecteur à juger ses personnages d’après le critère de leur degré de sensibilité à la terreur et à l’influence de la nature. Les références anachroniques à Salvator Rosa ou à Gray suggèrent une volonté de créer une atmosphère familière au lecteur grâce aux artistes du pittoresque. L’escamotage de cet aspect littéraire dans les traductions françaises nuit donc grandement à la compréhension même du roman.

  • 7 A. Rey, 1992, Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Robert.
  • 8 M. Koessler, 1975, Les Faux amis des vocabulaires anglais et américain, Paris, Vuibert.

11Plus intéressant encore peut-être qu’une comparaison des choix opérés par des traducteurs différents, l’examen des options prises par un même traducteur. Ainsi, l’analyse de la traduction de The Romance of the Forest par Soulès (1794), contemporaine du texte source (voir exemple 3), révèle des choix divers, voire contradictoires, puisque Soulès a recours tantôt à la non-traduction (A. et B.), tantôt à la traduction littérale (C.), tantôt à l’adaptation en prose (D., E. et F.). Dans les deux premiers extraits (A. et B.), Soulès illustre la réponse d’Edmond Cary à la question : Comment traduire les poètes ? : « Il y a une première façon qui consiste à ne pas les traduire du tout » (Cary, 1985 : 42). Incidemment, traduire la citation de Henry IV Part 2 « to twist the true cause the wrong way » par « se créer des phantômes » mérite effectivement bien un point d’exclamation. Même si phantôme est à prendre ici dans son sens premier d’« illusion trompeuse7 », Soulès se situe dans une zone incertaine, entre la traduction et la libre adaptation. Dans l’extrait C., il traduit littéralement, ayant recours au calque tout en signalant incidemment la présence d’une citation par un changement de casse (l’expression entre guillemets dans le texte source est mise en italique dans le texte cible). Les extraits D., E. et F. relèvent de l’adaptation en prose, les citations se trouvant intégrées à son texte sans que rien dans la typographie du texte d’arrivée ne laisse apparaître qu’il y avait citation dans le texte source. Là encore, fidélité au sens et exactitude s’avèrent toutes relatives, infirmant la déclaration de l’abbé Desfontaines : « Être trop fidele aux mots, c’est être toujours infidele au sens » (Desfontaines, 1744 : 224). Ici, l’infidélité aux mots, à la lettre, aboutit à une infidélité au sens, à l’esprit. Dans l’extrait D., la métaphore transformant le cœur en joyau, posé dans un écrin de cristal, synonyme de pureté, est totalement perdue et l’on peut se demander si ce n’est pas par souci de compensation que le traducteur ajoute « c’était le nom de la servante » pour expliciter le prénom Annette. Le faux ami garniture (E.) qui, au sens figuré, s’agissant de la nature ou du paysage, signifie parure8 est rendu de façon plutôt inexacte par verdure : cette traduction plus limitative aplatit le sens, d’autant plus qu’il y a parallélisme avec la pompe des vergers, expression peu banale pour décrire la nature. Enfin, smil’d (F.) devient leur parurent avec des traits enchanteurs, introduisant de la sorte explicitement une perception humaine qui n’est qu’implicite dans l’original.

12Selon Ladmiral, les « choix de traduction seront orientés par un choix fondamental concernant la finalité de la traduction, concernant le public cible, le niveau de culture et de familiarité qu’on lui suppose avec l’auteur traduit et avec sa langue-culture originale » (Ladmiral, 1979 : 19). Ce que résume Edmond Cary : « Que traduisez-vous ? Quand, où, pourquoi ? Voilà les vraies questions dont s’entoure l’opération de traduction littéraire » (Cary, 1985 : 35).

13Dans le cas des versions françaises des romans de Radcliffe, il s’agit de traduire des romans à grande diffusion dont les références intertextuelles concernent la poésie. À la fin du xviiie siècle, en Angleterre comme en France, la critique vitupère les romanciers et leurs lecteurs. L’un des traducteurs, Morellet, se plaint de la « carrière bien nouvelle […] dans laquelle le besoin de vivre [le] poussa bien contre [son] gré » (Morellet, 1822 : 69) et déplore « la malheureuse nécessité qui [l’]a forcé de perdre ainsi un temps précieux » (Ibid. : 77) « en se livrant à ce genre d’occupations qu’on peut appeler frivoles » (Ibid. : 70). Ces œuvres jouissent en revanche d’une immense popularité auprès du public qui s’est élargi et popularisé. « On a éclairé les Chaumières ; […]. On a instruit le Peuple ; […]. Tout le monde sait lire, tout le monde veut lire » constate Pigoreau (1821 : iv), et il conseille de laisser lire des romans à son portier et à sa fruitière.

14À ce premier paramètre concernant le roman noir – roman populaire destiné à un vaste public qui lit davantage pour se divertir que pour se cultiver – vient s’ajouter une seconde donnée concernant la nature des références intertextuelles à traduire. La quasi-totalité de celles-ci sont tirées de poèmes. Or, comme le remarque Cecil Day Lewis : « the essence of a poem is inseparable from its language, which is itself closely bound up with the nature of the tongue it is written in ». Et de se lamenter : « how can we hope that it will live when transplanted into the alien soil of our own language? » (Day Lewis, 1970 : 3). Comment traduire la poésie ? Comme pour toute traduction, s’opposent deux visées : sourcière et cibliste. Là encore, se trouve mise en défaut la théorie de la plus grande fidélité de la retraduction sur la traduction-introduction puisque nombre de traducteurs au xviiie siècle affirment que leur tâche première est de restituer l’original le plus fidèlement possible (ce qu’ils ne mettent d’ailleurs pas toujours en pratique). Ainsi Pope dans sa préface à The Iliad of Homer déclare-t-il que : « It is the first grand duty of an interpreter, to give his author entire and unmaimed. […] I know no liberties one ought to take, but those which are necessary for transfusing the spirit of the original, and supporting the poetical style of the translation. » (Pope, 1993 : 17) Avis partagé par le traducteur (anonyme) de ses œuvres :

je conviens qu’il serait ordinairement à souhaiter que les Traducteurs se regardassent comme ayant les mains liées ; que sans égard à leur goût et à leurs préjugés particuliers, ils s’attachassent à nous faire connaître un Ouvrage tel qu’il est ; en un mot, qu’ils cherchassent moins à plaire, qu’à nous faire connaître ce qui plaît à la Nation pour laquelle leur Auteur a travaillé. […] L’expression n’est-elle pas l’âme de la Poésie ? Et faites-vous connaître le Poète, si vous ne faites connaître son expression ? (Pope, 1779 : 206-207)

15Le problème est qu’une traduction parfaite est chose impossible, a fortiori en poésie. C’est déjà ce que regrette l’Abbé Gedoyn, en 1745 : « toute traduction est nécessairement défectueuse ; […] c’est une copie qui ne sauroit avoir de conformité parfaite avec son original » (Gedoyn, 1745 : 319), tout en s’affirmant « persuadé qu’une traduction doit toujours être littérale autant qu’il est possible » (Ibid. : 323). Le brave abbé se serait attiré les foudres de Voltaire qui voue aux gémonies les « faiseurs de traductions littérales, qui en traduisant chaque parole énervent le sens ! » (Voltaire, 1964 [1734] : 122). Jugement partagé dix ans plus tard par Desfontaines, à propos de la traduction en vers de Tibulle : « Le Traducteur, M. Gillet de Moyvre, assure qu’il n’a pas traduit servilement. Eh ! l’auroit-il pu dans une traduction en vers ? Une traduction servile en prose ne seroit pas même supportable. Il faut être littéral raisonnablement et jamais servile » (Desfontaines, 1744 : 15). Et de conclure : « Le Traducteur a ignoré que traduire littéralement, de verbo ad verbum, ce n’est point traduire ; parce que ce n’est point du tout rendre le sens » (Ibid. : 222). Pour Desfontaines, le rôle du traducteur n’est pas effacement devant l’auteur du texte source mais bien réelle créativité, véritable travail textuel, car il se veut avant tout « Écrivain, qui va faire le personnage de Traducteur, & ne dire presque rien de lui-même, dans deux volumes » (Desfontaines, 1727 : xxxix). Et Paul-Gabriel Boucé de constater perfidement : « Que de regrets implicites dans ce “presque rien de lui-même” ! » (Boucé, 2003 : 82). Desfontaines agit « non pas en traducteur au service d’un texte qu’il lui faut rendre le plus fidèlement possible, mais bien plutôt en écrivain que son arrogance et sa suffisance poussent à récrire Gulliver’s Travels sans tenir grand compte de l’original dont le texte n’est plus que prétexte » (Boucé, 2003 : 87). Ce que fait Desfontaines n’est malheureusement pas chose rare au xviiie siècle puisque le traducteur des Fables choisies de John Gay mises en vers français, M. de Mauroy, avertit ses lecteurs qu’il n’a « point suivi littéralement [son] Auteur : on ne doit regarder [ses] Fables que comme une imitation ; d’ailleurs peut-on traduire autrement un Poëte ? » (Gay, 1784 : i).

  • 9 C’est ce que déclare Demanuelli : « Tout “grand” texte donne périodiquement lieu à une retraductio (...)

16Désaccord total donc, au siècle des Lumières, sur la manière de traduire les poètes, illustré par les choix opérés par les traducteurs contemporains de Radcliffe. Un second paramètre intervient dans ces choix : l’époque mais aussi la personnalité du traducteur. La traduction est le témoignage d’une époque9. C’est par une fidélité au lecteur de l’époque que se justifie l’infidélité à l’original. Comme l’écrit fort justement Christian Balliu : « le succès d’une version ne se mesure pas forcément à l’aune de la fidélité à l’original. La fidélité au public, au récepteur, est plus insidieuse, mais non moins importante ; une traduction est faite pour être lue, elle doit donc plaire » (Balliu, 1999 : 74). C’est ce que reconnaît Desfontaines en 1743 dans sa préface aux œuvres de Virgile : « Il faut, de l’aveu de tout le monde, qu’une traduction, pour plaire, ait un air libre et original ; ce qui ne s’allie guère avec une dépendance servile » (Desfontaines, 1796 [1743] : lvii). L’abbé décidément, qui ne pèche pas par humilité, n’aime guère la servilité ! C’est au nom du « bon goût » que l’on s’autorise à trahir l’auteur que l’on traduit. Dans la première moitié du xviiie siècle, une certaine conception française de la traduction s’accorde avec la doctrine des bienséances. « Le goût des Anglois n’est point un goût, mais un défaut de goût » (Desfontaines, 1744 : 9). Traduire signifie naturaliser un texte étranger, attitude relevant de la tradition des « belles infidèles » qui « ne prétendaient pas autre chose […] qu’éviter ce qui répugnait au goût de leur temps » (Mounin, 1994 [1955] : 57). Ces traducteurs insistent sur l’« embellissement » de l’ouvrage anglais. C’est ainsi que Desfontaines s’excuse auprès de Swift dans une lettre du 4 juillet 1727 :

Vous trouverez, monsieur, en beaucoup d’endroits une traduction peu fidelle ; mais tout ce qui plaît en Angleterre n’a pas ici le même agrément, soit parce que les mœurs sont différentes […] soit enfin parce que le goût des nations n’est pas le même. (Williams, 1963 : 217)

  • 10 D. Woolley, 1987, « Swift’s Letter to Desfontaines, 1727: The Autograph First Draught », in Swift (...)

17À quoi l’auteur des Gulliver’s Travels, de répondre en français, avec l’aide de son ami Bolingbroke10 :

Nous convenons icy que le gout des Nations n’est pas toujours le meme, mais nous sommes portes a croire que le bon gout est le meme partout ou il y a des gens d’esprit, de judgement et de Scavoir […] les memes vices, et les memes follies regnent par tout, du moins, dans tous les pays civilises de l’Europe, et l’auteur qui n’ecrit que pour une ville, une province, un Royaume, ou meme un siecle, merite si peu d’être traduit qu’il ne merite pas d’etre lû. (Williams, 1963 : 226)

18Est-ce par souci de plaire au public que la traduction de l’Italien par Morellet est abrégée en 1857 dans un volume de la « Bibliothèque pour tous » ? En tout cas, c’est elle qui sert de base en 1864 à la traduction nouvelle de Fournier que suivent depuis toutes les éditions. Le même Fournier retient la version des Mystères d’Udolpho « revue » par Amédée de Bast en 1849, qui suscite l’indignation justifiée de Maurice Lévy :

il s’agit en fait d’une édition mutilée de façon indigne, qui élimine au hasard plus du tiers du texte d’origine. Il résulte de cette inqualifiable besogne, qui sacrifie une phrase sur deux ou un paragraphe sur trois à d’obscures et inavouables fins éditoriales, que le récit est, dans sa dernière partie, complètement incompréhensible. (Radcliffe, 2001 : 896)

  • 11 La ci-devant comtesse Louise Marie Victorine Chastenay de Lanty (1771-1855) devient chanoinesse à (...)
  • 12 Maurice Lévy, lettre à l’auteur, 1er juin 2002 : « Mais à la réflexion […] je suis tenté de justif (...)

19Il ne s’agit plus de simple trahison du texte, c’est un véritable viol littéraire, d’autant plus grave que cette version mutilée et saccagée va servir de base à Fournier pour sa « traduction nouvelle » de 1874. Un examen minutieux des différentes versions des Mystères d’Udolpho laisse apparaître que les textes postérieurs à celui de Fournier sont moins une traduction ou une imitation de l’original qu’une paraphrase de Fournier, et certains de ces pseudo-traducteurs font donc œuvre de vrais plagiaires. Certains traducteurs ne se sont même pas reportés au texte source anglais, critique que l’on ne peut certes opposer à Lévy qui connaît mieux que quiconque le roman de Radcliffe. Cependant de son propre aveu, le travail de réédition qu’il a effectué pour Folio consiste en la réédition du roman de Victorine de Chastenay11 et non pas de celui de Radcliffe12. Il a respecté les choix de la traductrice, décidant en fin de compte de ne pas traduire les éléments poétiques laissés de côté par la chanoinesse, se défendant de ses omissions par l’affirmation de la valeur propre du texte de Chastenay : « La traduction des Mystères d’Udolphe de Victorine de Chastenay a une existence qu’on pourrait dire autonome, presque indépendante de l’original anglais : elle a sa place dans l’histoire de la littérature française » (Radcliffe, 2001 : 883). Eût-il agi de la sorte dans le cas d’une édition par la Pléiade ?

  • 13 Voir J. Freedman, 1993, « Traduction et édition à l’époque des Lumières », in Dix-Huitième Siècle, (...)

20Une autre dimension est en effet à prendre en compte : la nature du public cible, initié ou non, qui lit pour se cultiver ou pour se divertir. Il faut être en mesure de peser l’attente, les besoins (voire les lacunes) ou les exigences du public cible. Comme le signale Terentianus Maurus, grammairien du
iie siècle, dans l’unique citation qu’il ait apparemment léguée à la postérité : « Pro captu lectoris habent sua fata libelli », c’est-à-dire : « Des capacités intellectuelles des lecteurs dépend le sort des livres. » Faute d’un public capable de les goûter – et de les acheter –, c’en est fini des livres. C’est bien pourquoi le choix d’une maison d’édition ou, à l’époque, d’un libraire-éditeur, est primordial. Effectivement, « une question qui n’est pas sans conséquence pour les modes de traduire, est celle de savoir qui commande et qui consomme les livres traduits » (Cordonnier, 1995 : 109). Dans une lettre à David Garrick (17 mars 1769), Mme Riccoboni souligne le rôle primordial du libraire : « N’en déplaise à tous les beaux génies de l’univers, le jugement d’un libraire sera toujours d’un grand poids dans la littérature » (Nicholls, 1976 : 142). La STN (Société Typographique de Neufchâtel) reconnaît que ses critères de sélection sont d’ordre commercial, plutôt qu’idéologiques ou esthétiques, en raison des demandes du marché13. Le changement des titres est révélateur à cet égard, émanant probablement souvent du commanditaire plus que de l’auteur de la traduction. Thomas Roscoe note dans la Revue des Deux Mondes que

la traduction des ouvrages étrangers est aujourd’hui une industrie comme le commerce de l’indigo, du coton ou du colza ; […]. On ne ferait pas copier une liasse de factures ou une correspondance pour le prix attribué aux traducteurs. Il résulte, de cette lésinerie des libraires, qui vont « d’abord au meilleur marché », une certaine désinvolture dans la profession : […] et le malheureux auteur […] devient ce qu’il peut ; le plus souvent, il y perd un membre ou deux, quelquefois même […] il expire au milieu d’horribles convulsions (Maturin, 2000 : 21).

21Chateaubriand dans son introduction à sa traduction du Paradise Lost de Milton se justifie d’avoir « rarement cité les autorités, parce qu’elles sont connues des hommes de lettres, et que les gens du monde ne s’en soucient guère » (Chateaubriand, s. d. : 1) et il poursuit, désabusé, « Qui s’inquiète aujourd’hui de tout ce que je viens de dire ? Qui s’avisera de suivre une traduction sur le texte ? Qui saura gré au traducteur d’avoir vaincu une difficulté, d’avoir pâli autour d’une phrase des journées entières ? » (ibid. : 5). Seules des éditions dites « savantes », diffusées en tirage limité auprès d’un public éclairé d’universitaires ou d’initiés, s’efforcent de rendre justice à l’original ; y fleurissent les notes du traducteur et les introductions ou les préfaces qui, se situant dans la complémentation, « montre[nt] le non-dit et l’inconnu de l’Autre. […] Dans le traduire, [leur] rôle est d’informer sur la culture de l’Étranger » (Cordonnier, 1995 : 182). À quand une édition Pléiade des romans noirs ?… À la lecture de l’édition Marabout des Mystères d’Udolpho, bien-nommée adaptation, ne visant manifestement pas un public d’initiés ou d’érudits, l’amateur de Radcliffe a l’impression de lire l’un de ces volumes de la Bibliothèque Verte, l’une de ces adaptations pour la jeunesse, qui, mutilant le texte original, francisant par la destruction de l’Autre, s’apparentent pour Denise Escarpit à une manipulation : « le jeune lecteur d’aujourd’hui, par manque de référence historique et culturelle, deviendra un adulte sans opinion ni esprit de contestation » (Escarpit, 1985 : 201).

22Dépouillés de l’intertexte poétique, les romans de Radcliffe perdent beaucoup de leur originalité et de leur caractère littéraire, même si Lévy estime que « la perte [des poèmes], pour le lecteur français, n’est pas considérable » (Radcliffe, 2001 : 884). Une chose est sûre : l’absence de l’intertexte relègue ces œuvres au rang de littérature moins noble, constatation corroborée par leur édition chez « Marabout », au début des années 60 dans la « Bibliothèque excentrique » sous-titrée « Les chemins du délire ». La traduction-adaptation de Sternberg, pas plus que celle de ses prédécesseurs, « n’est innocente – aucune traduction ne l’est d’ailleurs – car tant l’original que le texte d’arrivée se situent dans un périlleux champ de forces idéologiques et de tensions socio-historiques » (Boucé, 2003 : 89). Comme le fait remarquer Boucé à propos de Desfontaines, sa façon d’aborder un texte étranger est un mélange curieux, bien caractéristique des Lumières, d’attraction et de répulsion envers les littératures étrangères. « Une traduction est faite pour être lue, elle doit donc plaire. » Certes, mais à quel prix ? Éternelle querelle des sourciers et des ciblistes dont les versions françaises des romans de Radcliffe ne représentent qu’un exemple dans la recherche toujours recommencée de l’altérité culturelle. Le sublime du gothique radcliffien disparaît de la plupart des traductions, manifestation de la force de résistance d’une esthétique autre, témoignage de son impuissance devant l’épreuve de la traduction. Et l’on peut se demander si ce genre qui a recours à un lexique emprunté aux poètes des cimetières, à Shakespeare et à Burke est transposable dans une langue nourrie d’une longue culture classique et codifiée par des règles prescrites par un Dictionnaire et par une Académie. « Les disciples de Burke, pour qui une idée claire était synonyme d’une idée petite, avaient-ils quelque chance d’être fidèlement traduits dans une langue où, dit-on, ce qui se conçoit bien s’énonce clairement ? » (Lévy, 2001 : 307-308). Les traductions de Radcliffe esquivent la tradition esthétique anglaise du mélange des genres et négligent la poéticité de ces romans-palimpsestes. Les versions successives posent le problème de la perception culturelle de l’Autre et mettent en évidence les dangers de la transculturalité. Comment percevoir l’altérité dans un texte pétri d’allusions socioculturelles et de références obliques et surtout comment en rendre compte ? La culture de l’Autre vient se heurter à la culture du Même. En outre, le traducteur doit s’interroger sur ce qu’il convient de faire du non-dit de l’Autre, tenter de le traduire plutôt que de le réduire au Même, voire de l’effacer. C’est une attitude d’humilité et de sympathie que doit donc adopter le traducteur, car la traduction est « un exercice littéraire où le traducteur lucide prend des responsabilités » (Sterne, 1982 : 19). À lire les traductions françaises des romans gothiques, l’on est tenté de conclure avec Lévy qu’« il faut être disciple de Satan, pour oser cet acte d’absolu désespoir qu’est la traduction » (Lévy, 2001 : 308).

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Bibliographie

Éditions de référence

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—, 1797, Julia, ou les souterrains du Château de Mazzini, trad. C. Moylin-Fleury, Paris, Forget.

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—, 1794, La Forêt, ou l’abbaye de Saint-Clair, trad. F. Soulès, Paris, Denné.

—, 1868, La Forêt, ou l’abbaye de Saint-Clair, trad. N. Fournier, Paris, Michel Lévy.

—, 1980 [1794], The Mysteries of Udolpho, Oxford, Oxford University Press.

—, 1797, Les Mystères d’Udolphe, trad. Victorine de Chastenay, Paris, Maradan.

—, 1864, Les Mystères du château d’Udolphe, trad. N. Fournier, Paris, Michel Lévy.

—, 1958, Les Mystères du château d’Udolphe, adapté par J. Sternberg, Verviers, Marabout.

—, 2001, Les Mystères d’Udolphe, Maurice Lévy (éd.), trad. V. de Chastenay revue par M. Lévy, Paris, Gallimard.

—, 1992 [1797], The Italian, Oxford, Oxford University Press.

—, 1797, Eléonore de Rosalba ou le confessionnal des pénitens noirs, trad. Mary Gay, Paris, Lepetit.

—, 1797, L’Italien, ou le confessional des pénitens noirs, trad. André Morellet, Paris, Denné-Maradan.

—, 1949 [1864], L’Italien, ou le confessionnal des pénitents noirs, trad. N. Fournier, Paris, Charlot.

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Ouvrages et articles

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Chateaubriand, François-René, s. d., Essai sur la littérature anglaise, suivi de la traduction du Paradise Lost de Milton, Paris, Penaud Frères.

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Cordonnier, Jean-Louis, 1995, Traduction et culture, Paris, Hatier/Didier.

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Notes

1 Voir sur ce sujet mon article « Parodie, burlesque, pastiche : décadence du genre “gothique” dès la fin du xviiie siècle? », 2004, in BSEAA XVII-XVIII, n° 58, p. 199-215.

2 L’« Ode to Fear » est citée deux fois en épigraphe dans The Italian (192 et 355), une fois dans The Mysteries of Udolpho (222), deux fois dans The Romance of the Forest (152 et 224).

3 Dans The Castles of Athlin and Dunbayne, les héros sont amenés à composer trois poèmes, dans A Sicilian Romance, quatre, tandis que The Romance of the Forest et The Mysteries of Udolpho sont émaillés respectivement de seize et de dix-neuf poèmes.

4 Une dans The Castles of Athlin and Dunbayne, une dans A Sicilian Romance, vingt-neuf dans The Romance of the Forest, cinquante-sept dans The Mysteries of Udolpho et trente-trois dans The Italian.

5 Pour une analyse des épigraphes et de leur traduction dans les versions françaises, voir mon article « Des épigraphes dans les traductions françaises d’Ann Radcliffe », in M. Ballard et L. Hewson (éds.), 2004, Correct/Incorrect, Arras, APU, p. 43-64.

6 L’orthographe d’origine a été conservée pour toutes les citations.

7 A. Rey, 1992, Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Robert.

8 M. Koessler, 1975, Les Faux amis des vocabulaires anglais et américain, Paris, Vuibert.

9 C’est ce que déclare Demanuelli : « Tout “grand” texte donne périodiquement lieu à une retraduction pour répondre à un besoin de réactualisation étroitement lié à l’évolution du public (compétences, goûts, modes…) ». (Demanuelli, 1995 : 160)

10 D. Woolley, 1987, « Swift’s Letter to Desfontaines, 1727: The Autograph First Draught », in Swift Studies, n° 2, p. 107-113.

11 La ci-devant comtesse Louise Marie Victorine Chastenay de Lanty (1771-1855) devient chanoinesse à quatorze ans, ce qui constitue à l’époque une entrée dans le monde, sorte de majorité qui s’accompagne du titre de Madame. Femme de goût, l’une des femmes les plus accomplies et les plus aimables de son temps, à l’énergie et à la force d’âme extraordinaires, Victorine de Chastenay relate sa vie mouvementée dans ses Mémoires (Paris, Perrin, 1987).

12 Maurice Lévy, lettre à l’auteur, 1er juin 2002 : « Mais à la réflexion […] je suis tenté de justifier ma décision précisément par souci de fidélité à ma chère Victorine. Car c’est son texte, après tout, que j’ai essayé d’éditer et non celui d’Ann Radcliffe. Un texte qui existe par lui-même, celui-là même que Balzac, Hugo, Nodier, Chateaubriand, George Sand et quelques autres grands hommes ont lu et imité. »

13 Voir J. Freedman, 1993, « Traduction et édition à l’époque des Lumières », in Dix-Huitième Siècle, n° 25, p. 79-100.

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Pour citer cet article

Référence papier

Élizabeth Durot-Boucé, « De l’intertextualité dans les traductions françaises des romans d’Ann Radcliffe », Palimpsestes, 18 | 2006, 147-164.

Référence électronique

Élizabeth Durot-Boucé, « De l’intertextualité dans les traductions françaises des romans d’Ann Radcliffe », Palimpsestes [En ligne], 18 | 2006, mis en ligne le 30 juin 2013, consulté le 20 août 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/592 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.592

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Auteur

Élizabeth Durot-Boucé

Élizabeth Durot-Boucé, agrégée d’anglais, docteur de l’Université Charles de Gaulle – Lille 3, est maître de conférences à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3. Ses recherches portent sur le roman « gothique » anglais et sur ses avatars, ainsi que sur les traductions françaises – anciennes et contemporaines – d’œuvres anglaises du xviiie siècle. Elle a publié un ouvrage sur l’émergence du genre gothique, Le Lierre et la chauve-souris : réveils gothiques. Émergence du roman noir anglais (1764-1824) (Paris, PSN, 2004) et des articles sur différents aspects de ce genre ainsi que sur sa réception, tant en Angleterre qu’à l’étranger, s’intéressant notamment aux traductions françaises des romans de Radcliffe.

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