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Quel langage pour le théâtre ? (À propos de quelques traductions d’Othello)

Anne-Françoise Benhamou
p. 9-31

Texte intégral

1La question du « traduire », comme on l'a maintes fois montré à propos de la traduction de la poésie, est indissociable d'une interrogation sur la poétique propre du texte original. Malheureusement, la théorie littéraire, quant à l'écriture dramatique, nous apporte assez peu de réponses. La poétique a privilégié les formes narratives jusqu'à se faire exclusivement narratologie ; les travaux sur les modes poétiques ont réussi à cohabiter avec cette hégémonie du récit, mais l'écriture dramatique a suscité bien peu de littérature critique, d'autant plus que la sémiologie théâtrale s'est de préférence intéressée au complexe texte-mise en scène, et n'a abordé que ponctuellement le problème de. la spécificité du texte dramatique.

2C'est pourquoi cette étude de la traduction de théâtre procèdera en quelque sorte à rebours. Ce sont les pratiques des traducteurs, et notamment l'originalité des retraductions de J.-M. Déprats, qui seront l'occasion de proposer, empiriquement, à partir d'une pièce de Shakespeare, quelques éléments d'une poétique théâtrale ; et même s'il n'est pas possible de répondre en quelques pages à cette question cruciale — qu'est-ce qui fait la théâtralité d'un texte ? — il ne sera peut-être pas inutile d'examiner de près les problèmes posés par la transposition en français d'une oeuvre de théâtre étrangère : l'examen des solutions qu'y apportent différents traducteurs offre déjà beaucoup de pistes à une réflexion sur la dramaturgie de la langue.

3Mais au seuil de cette analyse, et puisqu'il va s'agir d'Othello, il faut s'attarder un instant à de très rapides considérations historiques.

  • 1  Des traductions des romantiques aux « récritures » d'Heiner Müller.

4Il n'y a pas en France, comme il y en a en Allemagne1 de tradition de la traduction shakespearienne. Pourtant, depuis 1945, Shakespeare est un des auteurs les plus joués en France, notamment dans la décentralisation ; c'est une référence constante de tous ceux qui se sont réclamés du théâtre populaire. A l'inverse, la Comédie-Française ne s'est ouverte que très parcimonieusement au répertoire shakespearien. Autant dire que Shakespeare a pendant longtemps tenu le rôle d'un anti-Corneille, d'un anti-Racine... C'est une des limites de l'importation massive et soudaine de ce répertoire : Shakespeare y intervenait dans une stratégie de contestation du classicisme français, autant, voire plus que pour ses propres qualités. Un peu plus tard, lorsque la vague brechtienne prit le relais de l'idéologie vilarienne, elle découvrit en Shakespeare des vertus politiques, historiques, matérialistes : le dramaturge anglais dut à nouveau endosser un rôle polémique.

  • 2  Timon d'Athènes et Mesure pour mesure, dans les textes français que Jean-Claude Carrière avait écr (...)

5Ainsi, l'absence de tradition de traduction s'est-elle trouvée masquée en France par une tradition récente de mise en scène, vague mais influente, qu'on pourrait résumer ainsi (en simplifiant beaucoup) : Shakespeare est populaire (côté Vilar), Shakespeare est matérialiste, et si on le remet sur ses pieds, dialectique (côté Brecht). Cette situation très particulière de Shakespeare dans le répertoire du théâtre français permet de comprendre pourquoi en 1980, la représentation de Peines d'amour perdues, à Avignon, dans une traduction de J.-M. Déprats et une mise en scène de Jean-Pierre Vincent, a pu apparaître comme une véritable redécouverte de Shakespeare : on entendait tout à coup une langue qui fascinait ; la magie du spectacle, joué par de très jeunes comédiens, était avant tout celle du texte. On avait rarement entendu — spectateurs, gens de théâtre et critiques furent unanimes sur ce point — la limpidité du sens, la clarté des enjeux2 s'allier aussi étroitement avec une richesse baroque et une rythmique étrange, presque étrangère, en tout cas tout à fait inhabituelle pour l'oreille française. La retraduction de J.-M. Déprats avait fait partager d'un coup à des centaines de spectateurs, le plaisir du texte shakespearien (et non plus seulement celui de la fiction shakespearienne). Ce n'est sans doute pas par hasard que le « choc » eut lieu à partir de Peines d'amour perdues : une pièce marquée par la préciosité, pleine de jeux de mots, champ de l'euphuisme, une pièce qui plus que tout autre pouvait servir d'emblème à une nouvelle perception du théâtre de Shakespeare — celle qui en faisait avant tout la scène du langage.

  • 3  Ces 5 traductions — de François-Victor Hugo, de Pierre Messiaen, de Pierre Jean Jouve, de Jean Par (...)
  • 4  Antoine Berman « La traduction et la lettre — ou l'auberge du lointain » in Antoine Berman, G. Gra (...)
  • 5  Ibid. p. 123.
  • 6  Ibid. p. 124.
  • 7  Ibid. p. 124.
  • 8  Ibid. p. 146-147.

6A travers une étude comparée de cinq traductions d'Othello3, il s'agira ici d'interroger plus précisément la nouveauté des retraductions de J.-M. Déprats. Mais avant d'entrer dans le détail du texte, il me faut formuler une hypothèse qui s'inspire des travaux d'Antoine Berman, et notamment de ce qu'il appelle « la troisième langue »4 du traducteur ; à propos de la traduction de Milton par Chateaubriand, A. Berman souligne le respect par le texte français de la trame latine du Paradis perdu, et il écrit : « Si la tendance de Milton est la latinisation, le mouvement de Chateaubriand consiste à accentuer celle-ci en français [...] en recourant à des mots issus du latin ou à des néologismes latinisants [...] ainsi qu'à des termes archaïques renvoyant au fonds commun du français et de l'anglais »5. C'est ici qu'Antoine Berman élabore sa théorie de la troisième langue du traducteur : « La traduction de Chateaubriand suggère quelque chose [d'], important pour notre conscience encore lacunaire et triviale des dimensions de l'acte, de traduire : que celui-ci. n'opère pas seulement entre deux langues, qu'il y a toujours en lui (selon des modes divers) une troisième langue sans laquelle il ne peut avoir lieu »6. Cette troisième langue médiatrice, Antoine Berman l'appelle « langue traduisante reine »7 et il signale les changements d'identité de cette langue souveraine : ce fut longtemps le latin, c'est l'anglais pour Mallarmé, l'allemand lorsque Klossowski traduit l'Enéide — langue alors « tutélaire sinon reine » car c'est « la seule langue occidentale qui par le biais de sa poésie et de sa philologie, par celui de ses traducteurs, entretienne un rapport aussi intime [...] avec le latin et le grec [...]. Etant la langue de traduction des textes antiques par excellence, l'allemand est la troisième langue qui « patronne ». toute traduction véridique radicale en français d'un texte grec ou latin »8.

7Nous voici bien loin de Shakespeare. Cependant, ne peut-on pas supposer que les traductions « véridiques radicales » de Shakespeare renvoient elles aussi, au-delà du français et de l'anglais, à une « troisième langue » ? Cette langue médiatrice ne serait en l'occurrence ni le latin, ni l'allemand ni aucune autre langue à strictement parler, mais un langage : celui de la scène, de la représentation — l'idiome complexe du jeu d'acteur. De même que Chateaubriand, mettant en français le Paradis perdu, choisit de traduire avant tout la relation du texte de Milton à ses modèles latins, de même le traducteur de Shakespeare, s'il veut mener à bien sa tâche, doit parvenir à restituer le rapport qu'entretient le texte dramatique avec cet autre événement : sa représentation. C'est ce langage du théâtre — celui du jeu — qu'on pourrait appeler, dans le cas de l'écriture dramatique, la « langue traduisante reine ». C'est ce langage de la scène, celui du corps en mouvement dans l'espace, du mot vibrant dans la texture des voix, auquel se réfère implicitement toute tentative de traduire Shakespeare.

  • 9  Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Éditions sociales, 1977.

8Mais il faut préciser tout de suite ce qu'on peut entendre par ces expressions vagues et quelque peu métaphoriques : langage du théâtre, de la scène, de la représentation. Les plus récents travaux de la sémiologie théâtrale ont en effet montré que la mise en scène et le jeu ne pouvaient être décrits comme des langages, au sens strict, qu'au prix d'une réduction très dommageable. De quoi s'agit-il alors ? Il n'est pas question de considérer qu'un art universel de l'acteur, dissocié de toute écriture, formerait l'arrière-plan commun de toutes les littératures dramatiques, qu'une corporalité vague serait à l'horizon de tout drame. Au reste, ce langage de l'acteur diffère du tout au tout s'il est supposé et convoqué par Eschyle, par Shakespeare ou par Tchékhov. Mais il est indéniable que tout grand texte de théâtre inscrit en lui la possibilité de son décentrement, de sa réappropriation par la scène. C'est ce qu'Anne Ubersfeld appelle « les matrices de théâtralité » d'un texte9. La langue de la scène que suppose le texte de Shakespeare, celle qu'il appelle, c'est cela que le traducteur doit percevoir et transmettre. Mais comment la repérer ? Sans entrer ici dans la question épineuse de la nature de ces « matrices de théâtralité » — car il nous manque pour cela une véritable poétique du texte dramatique — on peut néanmoins tenter (sous forme d'hypothèse) une définition plus explicite : ces « matrices » seraient liées à une combinaison de théâtralités ; chaque texte dramatique pourrait se caractériser par la combinaison de différents « possibles » scéniques : ainsi chez Tchékhov, d'un possible comique, d'un possible tragique, d'un possible réaliste, d'un possible monologique, etc. Le « langage du théâtre », cette troisième langue du traducteur de Shakespeare, serait celui que composent, dans une combinaison, voire dans un enchevêtrement, tous les possibles de représentation inscrits dans le texte — la superposition ou l'alternance des différentes théâtralités.

9Face à une théâtralité combinatoire (qui est celle de tous les grands textes dramatiques, toujours susceptibles d'être relus, réinterprétés) la traduction doit conserver, évidemment, le « feuilletage » du texte, et ne pas réduire à une seule possibilité de représentation un texte qui en offre plusieurs. C'est là la condition indispensable de la réappropriation par le jeu — comment jouer (avec) un texte qui fournit déjà la totalité de l'interprétation ? Dans le cas contraire, on aboutit à une traduction-mise en scène. C'est en gros le cas de la traduction d'Othello par Jean Paris, qui mise, souvent de manière univoque, sur l'actualisation politique du discours de Shakespeare. On trouvera par exemple, là où Shakespeare écrit, dans la bouche de Iago, It cannot be that Desdemona should long continue her love unto the Moor (I, 3) : Impossible que Desdemone aime longtemps ce nègre ; ou encore — c'est toujours Iago qui parle : il y a là quelques gaillards de Chypre qui voudraient bien trinquer à la santé du Nègre — pour to the health of the black Othello. On voit comment la traduction cherche à déterminer l'interprétation du rôle de Iago, pourtant complexe et ambigu, en sursignifiant un racisme à résonance très contemporaine.

10Lorsque la traduction est plus subtile et surtout moins idéologique — mais il faut reconnaître à celle de J. Paris la vertu d'une efficacité certaine — elle tente de ménager l'éventail d'interprétations présent dans le texte original. C'est alors l'acteur et le metteur en scène qui pourront mettre en mouvement et disposer, selon leur art, la combinatoire des théâtralités du texte. Encore, faut-il — et c'est le second écueil rencontré par les traductions de Shakespeare — ne pas replier la (ou les) théâtralité(s) du texte étranger sur des schémas propres aux auteurs dramatiques français. Certaines caractéristiques du texte de Shakespeare sont rapidement repérables : l'aspect métaphorique, parfois précieux, souvent lyrique de cette langue a été différemment importé en français, de la réduction pure et simple (en ce qui concerne Othello, la traduction de Jean Paris en est un bon exemple) à la rationalisation explicative (François-Victor Hugo) en passant par diverses entreprises de renchérissement (voir par exemple la traduction des sonnets par Jean Fuzier). Mais certains autres traits — les plus directement dramatiques, et les moins facilement identifiables à des normes esthétiques connues dans la littérature française — sont généralement négligés par les traducteurs. Pourtant, ces caractéristiques — que je vais tenter de définir à travers l'étude des traductions — donnent à la langue de Shakespeare sa théâtralité propre, que les retraductions de J.-M. Déprats font vivement ressortir. Il s'agit donc d'examiner comment les différentes traductions rendent compte de ces « matrices de théâtralité » qui interviennent à trois niveaux dans la langue shakespearienne ; dans le lexique, dans la syntaxe, dans le rythme du texte.

1 — Dramaturgie du lexique

  • 10  Jean-Claude Milner et François Régnault, Dire le vers.

11Il est banal de dire que l'anglais est une langue plus concrète que le français. Il est déjà moins fréquent de signaler ce que cela implique pour l'acteur français, par rapport à l'acteur anglais. Le français, dit-on encore, est une langue plus intellectuelle ; ce qui signifie aussi que l'organisation syntaxique y prime sur l'autonomie des mots. Dans leur livre, Dire le vers10, François Regnault et Jean-Claude Milner ont montré que la prosodie classique et la diction qu'elle entraîne sont, comme d'ailleurs la prononciation de la langue courante, impérativement soumises à l'analyse syntaxique de la phrase. En d'autres termes, le français ne souffre pas, dans une diction soutenue, cette autonomie des mots que l'accentuation anglaise tend au contraire à privilégier. Ce n'est pas hasard que nos grands dramaturges sont d'admirables rhétoriciens ; les acteurs français, formés à leur école, et contraints par l'absence d'accents toniques forts dans notre langue, sont par là portés à une intellectualisation du texte — c'est-à-dire à une diction qui met en premier plan la cohérence logique de l'organisation d'ensemble, qui trouve ses accents et ses temps forts en s'appuyant sur cette organisation, et où les images et l'évocation concrète ne peuvent s'inscrire que transversalement.

  • 11  On pourra m'objecter qu'Hugo emploie lui aussi « aiguillonné » pour « pricked ». Mais je tente ici (...)

12Si le traducteur de Shakespeare veut entraîner l'acteur vers un jeu plus conforme à la dramaturgie du texte original, il devra donc redresser la pente de la langue et en : quelque sorte « surconcrétiser » le français : C'est lé choix qu'opère systématiquement J.-M. Déprats, qui préfère dans tous les cas le mot le plus concret d'un même registre métaphorique. They are a kind of men so loose of soul (v. 413, annexe 3) sera ainsi traduit par : Il y a une sorte d'hommes si débraillés dans l'âme (contre Il y a des gens de si lâche esprit pour Jouve ; Il y a une espèce d'homme dont l'âme est tellement sans gêne pour P. Messiaen)11. L'alliance surprenante du concret et de l'abstrait, dans une langue aussi homogénéisante que le français, conduit naturellement l'acteur à détacher dans sa valeur propre le mot concret ; c'est un premier obstacle à la « diction syntaxique ».

13Un exemple plus significatif encore nous est fourni par la métaphore de fauconnerie de l'acte III (v. 257-260) où Othello compare Desdemone à un [faucon] haggard (III, 3, annexe 2) : To prey at fortune par exemple, devient dans le texte de J.-M. Déprats : traquer sa proie à l'aventure — traquer est à la fois plus concret et plus dramatique que les quêter, chercher des autres traductions. C'est toute la métaphore qui sera restituée ici au plus concret du texte. L'image suggérée par le vers 257 : If I do prove her haggard — haggard étant l'adjectif, éventuellement substantivé, qui désigne le faucon hagard (le terme est le même en français et en anglais), c'est-à-dire l'oiseau trop farouche pour être apprivoisé — image fondamentale puisqu'elle intervient au moment critique où Othello se met à douter de Desdemone, est très diversement traduite. On trouve d'abord la traduction explicitante, rationalisante de François-Victor Hugo : Ah mon oiseau, si tu es rebelle au fouconnier : la métaphore Desdemone/faucon, pourtant frappante, s'y trouve banalisée dans un discours amoureux (mon oiseau) qui va à l'inverse du texte ; les sèmes de la masculinité et de la féminité, brouillés dans le texte anglais par l'image d'une femme oiseau de proie, restent ici répartis de manière relativement attendue entre la fragilité de l'oiseau et la maîtrise coercitive du fauconnier. Jean Paris suit à peu près la même voie. P. Messiaen et P.J. Jouve laissent exister l'image — elle est faucon libertin ; elle est faucon sauvage — mais atténuent fortement son caractère concret, d'une part par l'absence d'article (qui est pour l'auditeur français le signal d'un registre strictement métaphorique), d'autre part en choisissant des adjectif s ambigus qui restaurent des sèmes de féminité : que libertin soit en l'occurrence un terme technique exact, et que sauvage corresponde assez précisément à la définition citée plus haut importe ici assez peu ; les connotations érotiques qui se dégagent de l'un et l'autre adjectifs (on entend ici sauvage comme farouche bien plus que comme féroce) tendent à minorer cette image étonnante de la femme aimée vue en faucon. Image d'autant plus surprenante en français que le genre masculin y est nécessairement précisé. C'est en ce sens qu'on peut dire que la traduction de J.-M. Déprats opère une « surconcrétisation » : Si je découvre qu'elle est un faucon rebelle accentue au contraire les sèmes de masculinité et d'agressivité qui seront d'ailleurs poursuivis dans traquer sa proie. Pour accompagner le véritable coup de théâtre que constitue cette image on peut remarquer le choix du verbe découvrir (I prove) moins cérébral que je fais la preuve (P.J. Jouve) plus dramatique que je trouve (P. Messiaen).

14Comme on le voit, la traduction qui exagère le concret pour déstabiliser le français élabore une véritable dramaturgie : d'une part, en jouant une esthétique de la surprise — et le plus souvent J.-M. Déprats restitue les métaphores shakespeariennes comme des coups de théâtre au sein du langage, non comme des ornements du parler ; d'autre part, en prenant au plus concret la métaphore animalière (et on sait que l'animalisation est un des thèmes récurrents d'Othello) il suggère une réelle dépsychologisation, fondamentale pour le jeu shakespearien, et très difficile à trouver pour des acteurs français issus d'une tradition très psychologisante.

15Mais ce n'est pas seulement dans la traduction des métaphores, ou des images que se poursuit cette entreprise de « surconcrétisation ». Paradoxalement, c'est aussi dans le choix des mots abstraits qu'elle apparaît. J'en donnerai quelques exemples, d'abord dans ce même passage (Annexe 2). Iago, dit Othello, knows all qualities [...] of human dealings (v. 256-257). Quality est un mot abstrait, dealings l'est déjà beaucoup moins que le mot français action par lequel le transposent tous les traducteurs cités, sauf J.-M. Déprats qui propose conduites. Conduites correspond évidemment plutôt à agissements qu'à actions : le mot retrouve d'une part le point de vue duratif, forcément plus concret, d'autre part un vocabulaire technique contemporain : celui de la psychologie moderne, voire de la psychanalyse où l'on parle de conduites d'échec, de conduites d'attente, etc. La connaissance de Iago nous est ainsi donnée comme à la fois empirique et technique (ce qui traduit au passage l'idée d'expérience contenue dans learned). La traduction de qualities vient renforcer ces connotations ; là encore, on pourrait parler d'une « surconerérisation » au sein du vocabulaire abstrait : les ressorts proposés par Hugo réfèrent à un vocabulaire classique essentiellement logique, et de toutes façons abstrait ; P. Messiaen choisit même la résonance d'un vocabulaire philosophique : la substance des actions ; par subtilités, J. Paris précise le sens, mais dans la direction implicite d'un savoir psychologique banal. Le mot modalités de J.-M. Déprats étonne au premier abord, mais rapproché de conduites il prend le sens un peu technique, un peu mécanique qu"il a dans modalités d'emploi, de paiement, d'application d'une loi, où il équivaut à : dispositif concret, ensemble de dispositions concrètes. On voit aisément que le savoir attribué à Iago n'est pas le même s'il s'agit de connaît[re] les ressorts des actions humaines (P.J. Jouve) voire leur substance (P. Messiaen) — ce qui lui confère soit une dimension très psychologique, soit un aspect quasi démiurgique — ou" qu'il s'agit de connaît[re] les modalités des conduites humaines (J.-M. Déprats). Cette dernière formulation sous-entend une psychologie encore un peu mécaniste et une connaissance empirique beaucoup plus proches, malgré un vocabulaire dont les connotations sont ici modernes, de l'idée que le scepticisme de la fin du XVIe siècle pouvait se faire des limites d'un savoir sur l'homme. Les modalités des conduites humaines, n'est-ce pas là à peu près le sujet des Essais, alors que la recherche des ressorts des actions humaines se rapprocherait des vues de nos moralistes classiques... ?

16Ainsi, la « surconcrétisation » se trouve-t-elle souvent liée à une nécessité de ne pas enfermer Shakespeare dans une psychologie classique. C'est pourquoi la traduction concrète privilégie aussi le vocabulaire de la pulsion, de l'aspect physique de la passion, toujours plus surprenant, voire plus choquant que les catégories logiques du vocabulaire classique. Ainsi de la traduction de l'affirmation de Iago calomniant Desdemone qu'il est Pricked to' t by foolish honesty and love (acte III, scène 3, v. 409, annexe 3). Outre l'équivalent concret aiguillonné pour pricked, on peut remarquer que seule la traduction de J.-M. Déprats ose amour pour love (Aiguillonné par une folle honnêteté et par l'amour) — les,autres traducteurs choisissant amitié. Pourtant, c'est évidemment le registre de l'ambivalence passionnelle qui domine les relations de Iago et d'Othello ; amitié, énoncé à ce moment par Iago, implique ; fatalement une restriction du ; rôle à l'hypocrisie pure et simple — tandis que lorsque Iago parle d'amour, on ressent en même temps que la fausseté de son discours une vérité qui se dit : celle d'une ambivalence exacerbée qui transforme les termes en leur contraire ; et la folie de son honnêteté est alors chargée de tout son sens. Que cette folie vienne à manquer, et Iago devient un vulgaire « troisième couteau ».

  • 12  Fantasme capital et récurrent du personnage d'Othello.

17Pour finir sur ce redressement de la pente native du français vers l'abstraction et la logique par une « surconcrétisation », on ne peut oublier de signaler, dans le texte de J.-M. Déprats, la traduction scrupuleuse, insistante, des déictiques qui sont pour l'acteur des appuis considérables — au sens où ils renvoient à un ici et maintenant de la représentation voire à la propre corporalité du comédien. Lorsqu'Othello, tout à sa joie de revoir Desdemone, s'étrangle littéralement d'émotion avec ces mots : It [this content] stops me here (II, 1, v. 191, annexe 1), nul doute que la traduction de it stops par il [ce contentement] m'étouffe (J.-M. Déprats) est plus suggestive, plus précise et plus efficace pour le jeu que il me rend muet (J. Paris) il m'arrête la voix (P.J. Jouve). Mais surtout, la traduction appuyée de here par un déictique — il m'étouffe là — offre au comédien la possibilité d'un jeu de scène où l'on voit le corps réagir concrètement au verbe, puisque se rompt ici le grand mouvement lyrique amorcé à l'entrée d'Othello (II, 1, v. 178-190, annexe 2). Cette interaction perpétuelle de la langue et du. vécu corporel est une « matrice de théâtralité » essentielle au jeu shakespearien. C'est pourquoi il importe de ne pas rendre abstraitement tout ce qui concerne le corps. Lorsqu'Othello s'écrie : I had rather be a toad (III, 3, v. 267) le choix d'un infinitif exclamatif par certains traducteurs — Être un crapaud plutôt (P.J. Jouve) ; Plutôt être un crapaud (P. Messiaen) — est infiniment plus rhétorique, et plus abstrait, que la proposition simple de J.-M. Déprats et dé F.-V. Hugo : J'aimerais mieux être un crapaud — qui laisse à l'acteur toute liberté d'indiquer un véritable fantasme de monstruosité et de métamorphose12, là où l'absence du je transforme fatalement la formule en hyperbole purement discursive.

18On pourrait même dire de la version de J.-M. Déprats qu'elle ne se refuse pas, à l'occasion, une « surcorporalisation » du texte, nette par exemple dans la traduction de l'histoire de la Sibylle qui a tissé le fameux mouchoir. Pour prophetic fury (III, 4, v. 71, annexe 5) J.-M. Déprats préfèrera souffle prophétique à fureur, ou délire. Quant au vers qui clôt cette narration, il est quasiment surtraduit It [the silk] was dyed in mummy, which the skilful / Conserved of maidens' hearts (Ibid. v. 73-74) — Elle [la soie] fut teinte avec une liqueur que les sages / Extraient de cœurs de vierges momifiés. Le texte français, insistant sur le concret de la fabrication supposé par dyed IN, conserved OF, suit pas à pas le processus de réification et de mortification du corps. Ce n'est pas ici un développement rationalisant comme on en trouve chez F.-V. Hugo, mais une accentuation délibérée de la violence shakespearienne (qu'on compare l'effet dramatique de ce développement avec les formules de P.J. Jouve ou de J. Paris : Il [le mouchoir] fut teint avec la poudre momifiée / De cœurs de vierge ; Il fut teint d'un philtre que les sages avaient tiré de cœurs de vierges. Le développement lexical et syntaxique vient ici faire contrepoids à l'impossibilité de rendre en français le rejet (conserved of) ou l'étonnante formule : dyed in mummy (littéralement : trempé dans la momie).

19Ainsi le travail sur le lexique se combine-t-il avec des choix syntaxiques qui différencient nettement les traductions les unes des autres.

2 — Dramaturgie de la syntaxe

  • 13  Antoine Berman, art. cit., p. 123.

20Toujours à propos de la traduction de Milton par Chateaubriand, Antoine Berman écrit : « Le respect de la trame anglaise [apparaît] également au niveau syntaxique où, lorsque la phrase de Milton se déroule selon une complexe séquence de when, whose, while, who et so, Chateaubriand, sacrifiant l'articulation et l'équilibre du français classique, choisit de tout reproduire avec quand, dont, tandis que, qui, ainsi13.

21La structure syntaxique du texte de Shakespeare présente parfois des exemples analogues d'enchevêtrement de circonstancielles et de relatives ; le français répugne à respecter une construction aussi tortueuse, car, selon les normes traditionnelles, oh risque alors d'aboutir à des « lourdeurs ».

22La tradition de P.J. Jouve procède par exemple à un « allègement » systématique de ce type de phrases ; on le constate aisément dans la longue métaphore où Othello compare ses pensées à la Mer Pontique (III, 3, v. 450-457, annexe 4) : le whose du vers 451 (the Pontic sea / whose icy current...) devient où, réputé le relatif le plus léger ; even so est traduit par ainsi et non par l'anti-poétique de même ; quant au till qui signifie évidemment jusqu'à ce que au sens spatio-temporel (si du moins on veut rester dans la logique de l'image : le courant qui va de l'avant et finit par s'engloutir dans l'Hellespont) il devient chez Jouve tant que : mes sanglantes pensées [...] jamais [...] ne reflueront vers l'humble amour tant qu'une valable et juste vengeance ne les aura pas englouties. Jouve s'est écarté de la métaphore, ce qui confirme la traduction de capable and wide revenge (v. 456) par valable et juste vengeance, alors que les termes choisis par Hugo et par J.-M. Déprats, immense et profonde vengeance rendent toute sa cohérence à l'image (les pensées d'Othello courent s'engloutir dans la vengeance comme les courants de la mer Pontique se précipitent dans les gouffres de l'Hellespont). Qu'en résulte-t-il pour l'acteur ? Du point de vue de P.J. Jouve, certainement une amélioration, grâce à l'euphonie des où, ainsi, tandis que, qui fluidifient apparemment une syntaxe un peu tortueuse. Jouve va jusqu'à écrire comme en la mer Pontique pour Like to the Pontic sea (v. 450), sans doute parce qu'un hexasyllabe bien frappé lui a paru préférable pour lancer la comparaison — avec cet inconvénient que l'interpolation d'un en éminemment euphonique aboutit à un obscurcissement du sens de la métaphore : ce sont les pensées d'Othello qui sont directement comparées à la mer ; et l'harmonieux comme en la mer Pontique brouille cette identification — de même que la brouille l'abandon de l'image dans la traduction de till et de capable and wide.

23Sous une apparence d'éclaircissement par l'allègement syntaxique, la métaphore ici se trouve dévivifiée : le lien fécond et dynamique des deux termes se dissout ; au lieu d'être concrète l'image devient approximative et floue (comme en la mer Pontique...) ; et fatalement, elle risque d'apparaître à l'auditeur ou au spectateur comme purement ornementale. C'est un des plus grands écueils de la traduction de Shakespeare en français, écueil rencontré dès que le traducteur rechigne à reproduire les rapports syntaxiques qui unissent entre eux les termes poétiques : cet écueil, c'est de sectoriser la poésie, de la confiner à un rôle de surplus esthétique, voire esthétisant, là où elle devrait être l'instrument de la compréhension du drame. Ainsi, cette « dynamique des fluides » qu'évoque, dans le passage cité, la métaphore shakespearienne, c'est cela qui peut animer la composition de l'acteur et non l'idée morale et psychologique qu'Othello cherche une vengeance « valable et juste ». C'est seulement dans le contexte d'un respect syntaxique radical qu'on peut commencer à comprendre la place fondamentale, littérale, de la métaphore dans l'univers shakespearien ; que l'acteur français sera en mesure de dépasser un jeu strictement psychologique.

24Quant à la nécessité dramatique de ce passage par la métaphore, elle risque évidemment de se perdre complètement si la structure à la fois syntaxique et rythmique qui en est l'axe n'est pas respectée — si la scansion par les 4 never (v. 450, 452, 455) n'est pas reproduite en français. La métaphore en entier n'est en effet que l'expansion du premier never, si important puisqu'il répond à une phrase de Iago suggérant que les sentiments d'Othello peuvent changer. Toute l'énergie métaphorique de la réplique vient donc s'engouffrer dans un moment hautement dramatique, celui où la jalousie abandonne le doute, où la tragédie devient irréversible. Or, les trois never qui tissent un réseau de dramatisation à l'intérieur de la métaphore en faisant écho au never initial sont omis, pour deux d'entre eux, par J. Paris et par P.J. Jouve. Quant à P. Messiaen et à F.-V. Hugo, ils traduisent ces trois jamais mais sans les mettre à des places rythmiquement fortes dans la phrase — ce qui fait que l'acteur ne peut s'appuyer dessus sans avoir l'air de faire des mots de valeur, de jouer de manière redondante et explicative.

25La traduction de J.-M. Déprats propose au comédien un appui simple qui rend sensible la continuité dramatique de ce développement métaphorique : Jamais ne se retourneront, jamais ne reflueront vers l'humble amour ; de plus la traduction retrouve ici discrètement l'expressivité d'un style parlé — du type : jamais je ne mentirai...

26Pour poursuivre cette réflexion sur la reproduction de la structure syntaxique en français, et sa nécessité dramaturgique, j'aborderai désormais quelques vers d'un récit de Iago : le célèbre passage où il décrit à Othello une nuit passée avec Cassio (III, 3, v. 407-423, annexe 3). A propos des dix derniers vers de ce texte (v. 413-423) je ferai quelques remarques concernant d'une part la coordination des indépendantes, d'autre part le système des temps verbaux. Dans le texte original, Iago fait un récit au prétérit où se succèdent des propositions indépendantes coordonnées (à la seule exception de la comparative du vers 420 : As if...). On a donc un système de sept coordonnants : and then... and... and then... then... and... and... and then. Cette accumulation renvoie évidemment à une syntaxe orale, et l'abondance des coordonnants introduit par ajouts successifs un certain type de suspense propre à l'art du conteur. Si l'on veut maintenir cette qualité de tension, qui fait évidemment la valeur dramatique du passage, il faut donc reproduire le schéma d'adjonctions successives ; or, la plupart des traducteurs suppriment des coordonnants (sur 7, 2 sont omis par P.J. Jouve ; 3 par J. Paris ; 1 par Hugo et par P. Messiaen). Seul le texte de J.-M. Déprats respecte toutes les articulations du texte ; ce qui conserve le halètement du récit, et la jouissance de Iago. à se laisser aller au fantasme : Et alors, monsieur, il m'agrippait, il me pressait la main / S'écriait : « Suave créature » et puis m'embrassait vigoureusement / [...] puis il posa une jambe / sur ma cuisse, et il soupirait, et il m'embrassait, et puis / s'écriait : « Maudit destin qui t'a donnée au Maure ! ».

27La dramaturgie des temps verbaux vient ici à l'appui de cette attention aux coordonnants. Dans la série des sept termes qui ont été cités, le then central se distingue nettement des autres locutions (and et and then). Ce then a donc en anglais une valeur dramatique accrue, il coupe légèrement la succession accumulative des indépendantes coordonnées, en annonçant un événement plus décisif encore que tous ceux qui ont été rapportés. Cette dramatisation discrète, mais très sensible, P.J. Jouve, F.V. Hugo et J. Paris la rendent en supprimant toute liaison, en faisant intervenir une juxtaposition. La proposition de J.-M. Déprats est différente : il garde le puis mais au milieu de la série des imparfaits, introduit un passé simple. L'intérêt de puis il posa une jambe pour la diction et pour le jeu est évident : ce qui devient sensible ici, c'est pour ainsi dire le moment électrique du contact des deux corps ; le schéma proposé à l'acteur par la traduction de J.-M. Déprats est celui d'un ralentissement progressif, d'un suspense croissant au fur et à mesure que Iago poursuit son récit, jusqu'à ce climax : il posa sa jambe / sur ma cuisse. Cette érotisation intense de la parole de Iago va dans le même sens que plusieurs autres des caractéristiques dont j'ai déjà parlé à propos de cette traduction : au lieu de fixer Iago dans le rôle du menteur, de l'hypocrite, c'est la folie et le déferlement passionnel qui viennent au premier plan ; autant que le froid calcul de la haine, on ressent ici l'emprise souveraine du fantasme et sa jouissance, le règne du corps sur le discours.

28Si les choix de J.-M. Déprats me semblent plus que ceux des autres traducteurs proprement dramaturgiques, c'est que, se refusant aux normes d'un bien écrire français, son texte envisage en premier lieu le rapport de l'acteur à sa parole. Et il importe avant tout au jeu shakespearien que la métaphore ne devienne pas ornementale, mais vitale ; que la rhétorique ne soit pas celle de la discursivité, mais de l'émotion. Cette traduction est écrite dans une langue qui porte délibérément le sceau de l'étrangeté, et ce refus de réduire Shakespeare, même traduit, à une esthétique poétique française est tout aussi sensible au niveau de la recherche sur le rythme.

3 — Dramaturgie du rythme

29Tous les passages cités en annexe sont écrits en vers (Othello comporte aussi des scènes entières en prose) ; je m'en tiendrai donc à des questions de prosodie.

  • 14  Le texte de Jean Paris adopte lui aussi une disposition en forme de vers. Mais cette typographie n (...)

30Comment réintroduire une métrique dans la traduction de Shakespeare ; et quel type de métrique ? Les textes de P. Messiaen et de F.-V. Hugo se donnant comme de la prose14, je comparerai ici les deux tentatives directement poétiques de J.-M. Déprats et de P.J. Jouve.

31Lorsqu'on lit l'ensemble de la traduction de P.J. Jouve, on remarque un grand nombre d'alexandrins — je veux dire d'alexandrins rendus « inévitables » par l'absence de e muets internes, dont la présence introduit toujours une ambiguïté. J'appellerai donc alexandrin stable, un vers qui, même dans la prononciation courante, comporte nécessairement 12 pieds. Pour analyser le fonctionnement de la métrique dans la traduction de Jouve, on peut reprendre, à titre d'exemple, le texte de l'annexe 2 (III, 3, v. 255-274). On y repère trois alexandrins stables :

— Et connaît les ressorts par un esprit savant ;
— Et me nourrit de la puanteur d'un cachot (4 + 8) ;
— Au moment même où nous arrivons à la vie (4 + 8).

32Trois hexasyllabes stables, qui entretiennent « l'effet d'alexandrin » :

— Qu'elle est faucon sauvage ;
— Être un crapaud plutôt ;
— Est sur les grands du monde.

33Un octosyllabe stable :

— Chercher sa proie à l'aventure.

34Deux décasyllabes stables :

— Privilégiés bien moins que les petits ;
— Le sort connu est imprimé sur nous.

35Ajoutons à ces constatations que dans ce passage tous les vers stables sont pairs. Cela suffit pour pousser la diction vers une métrique : paire ; et en effet si l'on se penche de près sur la texture rythmique de cette traduction, on trouve beaucoup d'alexandrins ou d'octosyllabes virtuels (c'est-à-dire des vers qui deviennent alexandrins ou octosyllabes si le comédien prononce le e muet interne). Je ne citerai, dans ce même passage, que les plus manifestes :

— Que des cordes les plus intimes de mon cœur ;
— La vallée des années — mais de peu seulement ;
— Et mon soulagement sera de la haïr ;
— Que nous puissions nommer ces fines créatures
     Nôtres sans que jamais soit nôtre leur désir ;
— Que de laisser un coin dans la chose que j'aime ;
— Destin inéluctable, inscrit comme la mort.

36Il faut y ajouter les octosyllabes virtuels :

— Bien que ses entraves ne soient ;
— Est-ce parce que je suis noir.

37Il semble donc évident que le principe prosodique dé la traduction de P.J. Jouve renvoie à une diction classique (tous ces alexandrins virtuels ne sont pas là par hasard). C'est du moins par rapport à une telle diction que le texte français trouve sa cohérence rythmique. Mais c'est une cohérence incomplète, qui tend vers une prosodie classique (prononciation du e muet et prédominance des mètres pairs) sans l'assumer ouvertement. L'acteur se trouve alors devant un dilemme : doit-il faire entendre les alexandrins implicites, fortement appelés (« Destin inéluctable, inscrit comme la mort » ; « La vallée des années — mais de peu seulement) en introduisant un principe de diction qui ne vaut que s'il est systématique dans un texte qui ne l'est pas ? Doit-il au contraire négliger absolument ce que suggère l'analyse de texte, et revenir à une diction purement prosaïque ? — c'est toute l'entreprise de traduction qui serait alors niée. Il y a ici comme une incompatibilité entre le travail du traducteur et une théâtralité cohérente, possible. La prosodie classique à laquelle se réfère implicitement la traduction de Jouve ne peut se concevoir qu'au sein d'un système de contrainte parfaitement défini. Dès lors que le texte semble hésiter entre une diction libre et une diction classique, il sape lui-même la référence qu'il avait mise en place.

38Dans la traduction de J.-M. Déprats, les vers stables sont beaucoup moins fréquents que dans celle de Jouve ; ce qui revient à dire que l'effet de « diction classique » est infiniment moins convoqué par le texte. D'autre part, ces vers stables sont souvent impairs — 7, 9, 11, 13 syllabes — à la différence de ce qui se passait dans le texte de P.J. Jouve. C'est le passage du mouchoir (III, 4, v. 54-74, annexe 5) dont je me servirai pour dégager les principes rythmiques de cette traduction. On relève dans cet extrait sept vers stables, dont deux pairs :

— Elle était magicienne et pouvait presque lire (alexandrin) ;

39(Notons que l'alexandrin se trouve « corrigé », « destabilisé », par le rejet impair : les pensées des gens).

— On en faisait cadeau, l'œil de mon père (décasyllabe).

40Les cinq autres vers stables sont impairs :

— Il la rendrait désirable et soumettrait mon père (13) ;
— La prendrait en horreur et son cœur irait traquer (13) ;
— Le perdre ou le donner serait un malheur (11) ;
— Deux cents révolutions du soleil (9) ;
— Les vers étaient sacrés qui en ont filé la soie (13).

41Cette prédilection pour les mètres impairs courts ou longs est caractéristique des traductions de J.-M. Déprats. C'est un des facteurs de la dynamique de ses textes, car, outre le fait que ce type de prosodie n'est guère habituel sur la scène française, l'imparité métrique détermine un effet de bascule, de déséquilibre — désamorce tout confort rhétorique ; elle restitue aussi quelque chose de la plasticité du vers shakespearien.

42Le traitement du e muet contribue dans cette traduction à marquer le français du sceau du vers anglais ; ce qui rend parfois possible de transposer des effets rythmiques et phoniques propres à l'anglais dans une langue dont les règles d'harmonie sont en principe tout à fait différentes. Soit, par exemple le vers :

« Let the labouring bark climb hills of seas » (II, 1, v. 181, annexe 1).

43vers caractérisé d'une part par les effets allitératifs des gutturales (g/k) et des liquides (l), d'autre part par le choc des consonnes finales et des consonnes initiales (labouring / bark / climb) ; ce deuxième trait phonique et rythmique est quasiment impossible en français — où tout mot terminé par une résonance consonantique, ou presque, s'achève en fait par un e muet toujours susceptible de devenir voyelle d'appui en cas de difficulté de prononciation. Le choc de consonnes est du reste évité, quand il peut exister, par l'écriture poétique traditionnelle. Or, J.-M. Déprats propose pour ce vers :

« Puisse la barque qui peine gravir des montagnes d'eau ».

44retrouvant non seulement un double système d'allitérations (p/b/q ; q/p/g) mais aussi, en ne reculant pas devant un groupe traditionnellement considéré comme dysphonique (barque qui), la possibilité de ce choc de consonnes si important dans le vers shakespearien. Car pour que le vers traduit soit efficace, il faudrait presque redresser la prononciation française naturelle qui tendrait à insister sur les voyelles d'appui : « barqu[eu] qui peine » ; et dire au contraire : « Puisse la barqu' qui pein' gravir... ». On pourrait citer encore bien des vers traduits par J.-M. Déprats où l'on constate une surcharge consonantique qui, dans la prosodie française et même dans la prononciation courante, ferait des e muets autant de voyelles d'appui, mais qui indique plutôt ici une transposition d'un des procédés les plus constants de la poésie anglaise, et notamment de celle de Shakespeare ; transposition qui prescrit au contraire d'élider ces e à la diction — ainsi dans le même passage, un nouveau groupe dysphonique, « plénitude / de », appelle le même traitement :

« Tant la plénitude de mon âme est absolue » (II, 1, v. 186, annexe 1)

45pour

« My soul hath her content so absolute ».

46D'une manière plus générale, alors que la traduction de P.J. Jouve semble appeler la prononciation du e muet, celle de J.-M. Déprats, contrairement à toutes les règles connues d'un bien dire, semble plutôt prescrire, en beaucoup d'endroits, l'élision. En transgressant les canons traditionnels de l'harmonie de la langue française, ce texte propose au comédien et au metteur en scène une nouvelle manière, presque étrangère au français, de penser l'euphonie. Une euphonie qui conserverait aux vers traduits l'étrangeté du texte anglais.

47L'importation du texte shakespearien s'est souvent faite en France, à travers les différentes « lectures » qu'en proposaient les metteurs en scène. Mais ce que renouvellent les retraductions de J.-M. Déprats (on pourrait aussi citer celle de J.C. Carrière, d'A. Mnouchkine, de Gervais Robin), ce n'est pas tant l'interprétation globale du texte — comme on l'a vu, ce ne sont en aucun cas des traductions-mises en scène — mais la possibilité pour l'acteur d'un jeu véritablement shakespearien. Il est fort probable que ce qui changera notre regard français sur Shakespeare dans les années à venir, ce seront moins les entreprises de « relecture », que l'appropriation, encore largement à faire, d'un jeu shakespearien par les acteurs français. Cette appropriation est étroitement liée à la dramaturgie des traductions qui seront à leur disposition.

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Document annexe

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Notes

1  Des traductions des romantiques aux « récritures » d'Heiner Müller.

2  Timon d'Athènes et Mesure pour mesure, dans les textes français que Jean-Claude Carrière avait écrits pour les mises en scènes de Peter Brook, étaient remarquables de clarté et d'efficacité dramatique. Mais c'étaient là plutôt des adaptations que des traductions au sens strict

3  Ces 5 traductions — de François-Victor Hugo, de Pierre Messiaen, de Pierre Jean Jouve, de Jean Paris, et de Jean-Michel Déprats, sont citées en annexe, ainsi que le texte anglais, avec leurs références. L'Othello “de” Jean Vauthier n'est ici que pour mémoire et je ne le commenterai pas : comme on pourra le constater, c'est une “récriture” bien plus qu'une traduction.

4  Antoine Berman « La traduction et la lettre — ou l'auberge du lointain » in Antoine Berman, G. Granel, A. Jaulin, G. Mailhos, H. Meschonnic, Moïse, Schleiermacher, Les Tours de Babel, Éditions Trans Europ Repress, Mauvezin, 1985, p. 124 et p. 146-147.

5  Ibid. p. 123.

6  Ibid. p. 124.

7  Ibid. p. 124.

8  Ibid. p. 146-147.

9  Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Éditions sociales, 1977.

10  Jean-Claude Milner et François Régnault, Dire le vers.

11  On pourra m'objecter qu'Hugo emploie lui aussi « aiguillonné » pour « pricked ». Mais je tente ici de reconstituer un système dans la traduction de J.-M. Déprats : le recours aux termes concrets est, chez Hugo, moins constant et plus aléatoire.

12  Fantasme capital et récurrent du personnage d'Othello.

13  Antoine Berman, art. cit., p. 123.

14  Le texte de Jean Paris adopte lui aussi une disposition en forme de vers. Mais cette typographie ne vient à l'appui d'aucun principe rythmique clairement repérable ; d'autre part, cette traduction étant beaucoup moins proche du texte que celles de Jouve et de Déprats, j'ai préféré ne pas l'utiliser dans cette dernière partie de la réflexion, qui concerne la matière poétique même.

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Pour citer cet article

Référence papier

Anne-Françoise Benhamou, « Quel langage pour le théâtre ? (À propos de quelques traductions d’Othello) », Palimpsestes, 4 | 1990, 9-31.

Référence électronique

Anne-Françoise Benhamou, « Quel langage pour le théâtre ? (À propos de quelques traductions d’Othello) », Palimpsestes [En ligne], 4 | 1990, mis en ligne le 22 décembre 2010, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/599 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.599

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Auteur

Anne-Françoise Benhamou

Université de Tours

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Droits d’auteur

Tous droits réservés

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