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Retraduire, (re)mettre en scène

L’exemple de Sanctuary
Michel Gresset
p. 33-44

Texte intégral

  • 1  La Revue hebdomadaire, 43 (21 avril 1934), p. 488.

1« Il faut lire Sanctuaire, bien que ce roman américain nous soit présenté dans une traduction insuffisante, que l'intrigue en soit difficile à saisir et que le pouvoir quasi magnétique de la langue originale ait complètement disparu de la version française1. » On peut saluer rétrospectivement non seulement le fait (tout aussi rarissime en 1989 qu'en 1933) qu'un compte rendu de lecture commence ainsi par une évaluation de la qualité de la traduction, mais aussi la clairvoyance de Robert de Saint-Jean, qui avait bien compris que la version française de Sanctuaire posait autant de problèmes qu'elle était censée en résoudre. Or Sanctuaire, rappelons-le, c'est le roman par lequel Faulkner fit une entrée d'autant plus fracassante dans le salon littéraire français qu'il y était précédé de la célèbre préface de Malraux.

2D'autres — par exemple, vingt ans plus tard, Dominique Aury, dans un compte rendu remarquable de la traduction d'Absalon, Absalon ! due au même traducteur — mirent également le doigt sur le problème majeur posé par presque toutes les traductions de Faulkner qui n'étaient pas signées Coindreau. Ce n'est pas tellement qu'elles contiennent des contresens : comme le disait Coindreau lui-même, à qui il arrivait d'en commettre, un contresens, dans une traduction, ce n'est pas bien grave ; mais il arrivait aux autres traducteurs d'une part de rendre incompréhensible une intrigue déjà suffisamment compliquée, au point qu'on se demanderait si le traducteur lui-même a bien fait l'effort de comprendre ce qui se passait, si l'on n'était obligé de reconnaître que bien des Américains n'y parvenaient pas non plus à l'époque, tant était nouvelle la technique utilisée par l'auteur. D'autre part, ils écrivaient un français des plus rugueux, parfois à la limite de l'incorrect (ce que ne faisait jamais Coindreau), et bien sûr les deux phénomènes sont liés : c'est à peine une caricature de dire qu'on n'énonce pas clairement ce qu'on conçoit mal. Pourtant, si je ne m'abuse, René-Noël Raimbault, l'auteur de la traduction de Sanctuaire (qui a traduit beaucoup plus de Faulkner que Coindreau — le double, en fait), était agrégé de français. (Il est vrai que Coindreau était lui, agrégé d'espagnol...)

3Avant d'étudier les problèmes posés par le début et par la fin du Sanctuaire de Raimbault, j'aimerais donner en exemple et commenter brièvement une longue phrase du roman inachevé que Faulkner écrivait lors de son premier (et plus important) séjour à Paris, en. 1925 — c'est-à-dire avant Sanctuaire, avant même la publication de son premier roman. Cette phrase va m'être utile parce qu'elle explique mon titre : on y voit très bien comment, dès cette époque (qui marque la fin de sa période de formation), Faulkner écrivait en mettant en scène (ou mettait en scène en écrivant) — à tel point qu'on peut dire de ses grands romans que l'écriture y est spectaculairement une mise en scène de l'imaginaire. Mais à cette fantasmatique correspond aussi une technique — et dans l'élaboration de cette technique, il est presque exclu que le cinéma muet n'ait pas joué un rôle déterminant.

4Pour la commodité, j'ai numéroté les plans qui s'ouvrent successivement dans la proposition circonstancielle de l'original (laquelle devient la première partie de la principale dans la traduction) ; j'ai utilisé les capitales pour que ressorte bien ce que j'appellerai l'articulation verbale de la phrase, et j'ai souligné les relais prépositionnels spatiaux de l'anglais ; dans la traduction, across éclate entre un adverbe de temps chaque fois différent, d'une part, et, de l'autre, la préposition spatiale sur qui, elle, supporte fort bien la répétition.

  • 2  William Faulkner, Elmer, ed. Dianne L. Cox, Northport, Alabama, The Seajay Press, 1983, p. 89.

As Elmer drinking beer on Montparnasse with Angelo beside him STARED (1) across the boulevard Montparnasse, (2) through a gray house violet-roofed and potted smugly with tile against a paling sky, (3) across Paris itself and beyond it, (4) across the cool restless monotony of the Atlantic, AND LOOKED ABOUT IN RETROSPECT upon (5) that Texas scene into which his mother's unselfish trying ambition had finally haled his resigned and mildly philosophical father and his own awkward blond self, HE SPECULATED on the tireless detachment of circumstance that gets people here and there, uses them or does not use them, finally returning them with an impersonal delayed efficiency, like the post office department2.

  • 3  William Faulkner, Elmer et le Père Abraham, trad. Michel Gresset, Paris, Gallimard, 1987, pp. 153- (...)

ELMER était installé à Montparnasse à boire un demi avec Angelo, et SON REGARD SE PORTAIT (1) d'abord sur l'autre côté du boulevard, (2) puis sur une maison grise au toit violet qui détachait tranquillement ses tuiles et ses cheminées sur un ciel pâlissant, (3) et enfin, traversant Paris, (4) sur la monotonie froide et sans cesse agitée de l'Atlantique ; (5) alors, il se retournait POUR CONTEMPLER ce lieu du Texas où sa mère, animée par une ambition laborieuse et pleine d'abnégation, avait finalement réussi à traîner le personnage résigné et vaguement philosophe qu'était son père ainsi que le petit blondinet mal dégrossi qu'il était lui-même ; et IL MEDITAIT sur la capacité de détachement illimitée que possède le Sort, qui expédie les humains ça et là, les utilise ou pas, et finit par les réexpédier comme fait le service des postes, avec une efficacité impersonnelle et peu soucieuse des délais3.

5Ici le rôle du traducteur consistait, m'a-t-il semblé, à restituer le primat du parcours du regard que révèle le texte original, cette structuration très (trop ?) visible de l'espace par plans successifs (comme le traveling avant d'une caméra depuis le gros plan jusqu'au lointain), destinée à mettre en valeur le processus par lequel la vue (Montparnasse) mène au souvenir (le Texas), et celui-ci à son tour à la méditation (le Sort). Il y a là comme le cheminement-type de l'imagination symboliste : c'est pourquoi il est si important de n'en pas manquer (voire d'en souligner) l'aspect de mise en scène.

6Revenons à Sanctuaire. Parce que nous disposons de la première version du roman (celle que Faulkner recomposa entièrement afin que Sanctuaire ne « fasse pas honte » à Tandis que j'agonise), version dans laquelle la célèbre scène de la source, loin d'être mise en valeur par la position initiale que lui donne la version définitive, est enfouie au milieu du deuxième chapitre, je citerai d'abord cette version en quelque sorte a contrario pour montrer qu'ici la scène de la. source, quoique déjà entièrement composée quant au choix des mots, ne donne pas heu à la mise en scène qui fait la puissance étrange et maléfique de la version définitive.

  • 4  Noel Polk, ed., Sanctuary : The Original Text, New York, Random House, 1981, p. 21.

The spring welled up from the roots of a beech and flowed away upon a bottom of whorled and waved sand, into willows. It was surrounded by a close growth of cane and cypress and gum in which broken sunlight lay sourceless and where, toward the invisible highroad which he had just quitted, a bird sang. He listened to it as he knelt his face into the reflected face in the water, hearing the bird above the cool sound of his swallowing. When he rose, the surface of the water broken into a myriad glints by the dripping aftermath of his drinking, he saw among them the shattered reflection of the straw hat.
The man was standing beyond the spring...4

7J'ai naguère donné de ce passage la traduction suivante :

  • 5  Faulkner, Œuvres romanesques I, éd. Michel Gresset, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade (...)

La source jaillissait à la racine d'un hêtre et s'écoulait sur un fond de sable ridé par les remous avant d'aller se perdre dans les saules. Tout autour s'était développée une épaisse végétation de roseaux, de cyprès et de gommiers où luisaient les éclats d'un soleil invisible. Quelque part, du côté de la grand-route qu'il venait de quitter, un oiseau chanta. Il l'écouta tandis qu'il penchait son visage dans le visage reflété par l'eau et qu'il entendait l'oiseau là-haut, au-dessus du frais clapotis de sa soif étanchée. Lorsqu'il se releva, laissant la surface de l'eau brisée en mille éclairs par le ruissellement qui fit suite à son geste, il aperçut le reflet disloqué d'un canotier.
Debout de l'autre côté de la source, l'homme...5

8Ici on trouve la même entrée en scène on ne peut plus inquiétante de Popeye perçu non pas même comme un canotier, mais comme le reflet disloqué d'un canotier dans l'eau ; mais il n'y a pas de rapt du regard d'Horace à son insu par un regard caché de lui depuis on ne sait quand. La scène est tout simplement décrite par un narrateur omniscient traditionnel, placé « par derrière » Horace.

  • 6  Jean-Jacques Mayoux, Vivants Piliers : le roman anglo-saxon et les symboles, Paris, Julliard, « Le (...)
  • 7  James Brown, « Shaping the World of Sanctuary », University of Kansas City Review, 25 (December 19 (...)

9Il en va très différemment dans la version définitive, pour des raisons qu'avait fort bien senties Jean-Jacques Mayoux. « Il y a dans ce passage, écrivait-il dans Vivants Piliers, une présence totale et absolue, comme si la scène ne nous parvenait pas d'un livre, ni par des mots... Il y a un jeu de subjectivités qui donne de la réalité à la scène en écartant l'auteur. L'auteur n'a pas prononcé dix mots que, dès la première phrase, il passe la responsabilité — apparente — de l'observation au premier personnage »6. Mais déjà un Américain, James Brown, avait tenté une analyse du point de vue qui reste tout à fait valable, quoique fort peu souvent citée : « Popeye n'a pas pu regarder l'homme boire avant de l'avoir vu arriver à la source, et seul l'homme à la source peut penser à Popeye comme étant au-delà de l'écran de buissons. Le point de vue est en vérité celui de l'homme à la source, qui a nom Horace Benbow, et le premier paragraphe représente une situation qui n'a pu se produire qu'après le troisième, où Benbow se rend compte qu'il n'est pas seul à la source. Car le premier paragraphe est la reconstitution par Benbow du point de vue que lui permet le quatrième : de ce qu'a dû être la situation lorsqu'il est arrivé à la source un moment plus tôt »7.

10Chronologiquement, la scène commence donc bel et bien comme la scène enfouie dans le chapitre II de la version originale : par les mots The spring welled up... (voir plus haut). Le trait de génie a consisté à faire fi de la chronologie en plaçant avant ce commencement logique un commencement tout à fait inhabituel qui, comme dit Mayoux, « amène le lecteur sur la scène au lieu de porter la scène devant le lecteur » — puis à reprendre la chronologie « normale » du récit au paragraphe 4.

11C'est en fonction de cette analyse, par exemple — ainsi que de la conviction que ce n'est pas au bout de « dix mots », comme dit Mayoux, mais bel et bien dès le premier mot que l'auteur « passe la responsabilité — apparente — de l'observation » à Popeye, c'est donc en fonction de cette analyse que j'ai choisi de traduire le From beyond initial de façon à signifier clairement (peut-être un peu trop ?) l'antériorité absolue de Popeye par rapport à tout le récit. Il me semble par ailleurs que le choix du mot caché suffit à rendre présente la notion de screen (que je n'ai pas cru devoir traduire nominalement)... Mais on pourra préférer que la symétrie des scènes initiale et finale soit accentuée par une seule et même traduction du couple prépositionnel (plutôt inhabituel en anglais) From beyond ; on dirait alors, tant au début qu'à la fin (voir plus bas) : D'un lieu situé au-delà de l'écran de broussailles qui entouraient la source...

12Voici maintenant la séquence des cinq premiers paragraphes de Sanctuaire (1931), suivie, pour la comparaison, de la traduction de Raimbault de 1933 et de celle que j'ai amendée en 1977 pour l'édition de la Pléiade. Cette dernière aussi la version de l'édition du roman dans la collection « Folio ».

  • 8  William Faulkner, Sanctuary, New York, Cape and Smith, 1931, pp. 1-2.

From beyond the screen of bushes which surrounded the spring, Popeye watched the man drinking. A faint path led from the road to the spring. Popeye watched the man — a tall, thin man, hatless, in worn gray flannel trousers and carrying a tweed coat over his arm — emerge from the path and kneel to drink from the spring.
The spring welled up at the root of a beech tree and flowed away upon a bottom of whorled and waved sand. It was surrounded by a thick growth of cane and brier, of cypress and gum in which broken sunlight lay sourceless. Somewhere, hidden and secret yet nearby, a bird sang three notes and ceased.
In the spring the drinking man leaned his face to the broken and myriad reflection of his own drinking. When he rose up he saw among them the shattered reflection of Popeye's straw hat, though he had heard no sound
He saw, facing him across the spring, a man of under size, his hands in his coat pockets, a cigarette slanted from his chin. His suit was black, with a tight, high-waisted coat. His trousers were rolled once and caked with mud above mud-caked shoes. His face had a queer, bloodless color, as though seen by electric light ; against the sunny silence, in his slanted straw hat and his slightly akimbo arms, he had that vicious depthless quality of stamped tin.
Behind him the bird sang again, three bars in monotonous repetition : a sound meaningless and profound out of a suspirant and peaceful following silence which seemed to isolate the spot, and out of which a moment later came the sound of an automobile passing along a road and dying away8.

  • 9  William Faulkner, Sanctuaire, trad. René-Noël Raimbault et Henri Delgove, Paris, Gallimard, 1933, (...)
  • 10  Œuvres romanesques I, trad. René-Noël Raimbault et H. Delgove revue par M. Gresset, pp. [653]-654.

A travers l'écran des broussailles qui entouraient la source, Popeye regardait l'homme boire. Un vague sentier venant de la route aboutissait là. L'homme, un grand sec, sans chapeau, en pantalon de flanelle grise fatigué, sa veste de tweed sur le bras, avait débouché du sentier et s'était agenouillé pour boire. Popeye le regardait.
La source jaillissait au pied d'un hêtre et s'écoulait en sinuant sur un fond de sable onduleux. Tout autour s'était développée une épaisse végétation de cannes, de bruyères, de cyprès, d'eucalyptus, à travers lesquels les rayons du soleil ne parvenaient que divisés et diffus. Quelque part, caché, mystérieux, et pourtant tout proche, un oiseau lança trois notes, puis se taisait.
L'homme buvait, son visage affleurant le reflet brisé et multiplié de son geste. Lorsqu'il se releva, il découvrit au milieu de son propre reflet, sans avoir pour cela entendu aucun bruit, l'image déformée du canotier de Popeye.
En face de lui, de l'autre côté de la source, il aperçut une espèce de gringalet, les mains dans les poches de son veston, une cigarette pendante à la lèvre inférieure. Son complet était noir : veston cintré à taille haute, pantalon au repli encroûté de boue tombant sur des chaussures crottées. Son visage au teint indéfinissable, exsangue, semblait vu à la lumière électrique. Sur ce fond de silence et de soleil, avec son chapeau de paille sur le coin de l'œil et l'angle obtus de ses deux bras, il revêtait l'inquiétante minceur d'une silhouette de fer-blanc.
Derrière lui, l'oiseau chanta de nouveau, trois notes, toujours les mêmes ; un chant à la fois inexpressif et profond, succédant à l'oppressant silence dans lequel le lieu semblait s'isoler, et d'où surgit, l'instant d'après, le bruit d'une automobile qui passa sur la route et mourut dans le lointain9.
Caché derrière les broussailles qui entouraient la source, Popeye regardait l'homme boire. Un petit sentier venant de la route aboutissait à la source. Popeye avait vu l'homme, un grand maigre, tête raie, en pantalon de flanelle grise fatigué, une veste de tweed sur le bras, déboucher du sentier et s'agenouiller pour boire à la source.
La source jaillissait à la racine d'un hêtre et s'écoulait sur un fond de sable ridé par les remous. Tout autour s'était développée une épaisse végétation de roseaux et de ronces, de cyprès et de gommiers, où luisaient les éclats d'un soleil invisible. Quelque part, caché, mystérieux, et pourtant tout proche, un oiseau lança trois notes, puis se tut.
A la source l'homme buvait, sa tête penchée effleurant les mille reflets brisés de son image. En se relevant, il y découvrit le reflet disloqué du canotier de Popeye. Il n'avait rien entendu.
Il aperçut en face de lui, de l'autre côté de la source, une espèce de gringalet en complet noir, qui avait une cigarette pendant à la lèvre et les mains dans les poches de son veston. Il portait un veston cintré à taille haute et un pantalon tout crotté qu'il avait retroussé sur ses chaussures crottées elles aussi. Son visage au teint étrange, exsangue, semblait vu à la lumière électrique. Sur ce fond de silence et de soleil, avec son canotier sur le coin de l'oeil et ses mains sur les hanches, il avait la minceur perfide du fer-blanc.
Derrière lui, l'oiseau répéta son cri monotone : trois notes graves, vides de sens, qui rompirent le silence plein de soupirs et de paix où le lieu semblait s'isoler, et d'où surgit, l'instant d'après, le bruit d'une automobile qui passa sur une route et disparut dans le lointain10.

13La même exigence de (re)mise en scène prévaut a fortiori lorsqu'on entreprend sinon de retraduire, du moins de rectifier la traduction de la dernière page du roman, non moins sinon même plus célèbre que la première. Il s'agit de la scène où l'on voit Temple, au bras de son père, traverser lentement le jardin du Luxembourg en bâillant d'ennui, tandis que l'automne, saison de pluie et de mort, s'empare de Paris pour faire peut-être de cet épilogue la dying fall la plus symboliste qu'on ait écrite.

14De cette nécessité absolue où se trouve le traducteur de Faulkner de respecter scrupuleusement la mise en scène pliée dans / dépliée par le texte qu'il traduit, la dernière phrase de l'épilogue de Sanctuary est un bon exemple, laquelle est d'ailleurs construite sur le même modèle que la phrase d'Elmer citée plus haut. Il ne suffit pas d'écrire au-delà du bassin — il faut accompagner le mouvement de la caméra en disant se perdre ; il ne suffit pas de dire statiquement là-bas dans le ciel gisant et vaincu, il faut, encore une fois, suivre le mouvement de la caméra : jusque dans le ciel prostré... Et puis il faut traduire le plus exactement possible (il n'y a aucun flou dans les mots que choisit Faulkner ; c'est dans leur assemblage que réside la surprise, voire le flou « artistique ») les trois triades adjectivales extrêmement appuyées (non moins que les musiques post-romantiques évoquées), lesquelles d'ailleurs se font écho : la fille, sullen and discontented and sad ; le père, rigid, beaded, frosted ; les reines, dead, tranquil, stained — le tout s'achevant dans le rythme anapestique, puis finalement iambique des vingt derniers mots du roman.

  • 11 Sanctuary, p. 380.

It had been a gray day, a gray summer, a gray year. On the street old men wore overcoats, and in the Luxembourg Gardens as Temple and her father passed the women sat knitting in shawls and even the men playing croquet played in coats and capes, and in the sad gloom of the chestunt trees the dry click of balls, the random shouts of children, had that quality of autumn, gallant and evanescent and forlom. From beyond the circle with its spurious Greek balustrade, clotted with movement, filled with a gray light of the same color and texture as the water which the fountain played into the pool, came a steady crash of music. They went on, passed the pool where the children and an old man in a shabby brown overcoat sailed toy boats, and entered the trees again and found seats. Immediately an old woman came with decrepit promptitude and collected four sous.
In the pavilion a band in the horizon blue of the army played Massenet and Scriabin, and Berlioz like a thin coating of tortured Tschaikovsky on a slice of stale bread, while the twilight dissolved in wet gleams from the branches, onto the pavilion and the sombre toadstools of umbrellas. Rich and resonant the brasses crashed and died in the thick green twilight, rolling over them in rich sad waves. Temple yawned behind her hand, then she took out a compact and opened it upon a face in miniature sullen and discontented and sad. Beside her her father sat, his hand crossed on the head of his stick, the rigid bar of his moustache beaded with moisture like frosted silver. She closed the compact and from beneath her smart new hat she seemed to follow with her eyes (a) the waves of music, to dissolve into the dying brasses, (b) across the pool and the opposite semicircle of trees where at sombre intervals the dead tranquil queens in stained marble mused, and (c) on into the sky lying prone and vanquished in the embrace of the season of rain and death11.

  • 12 Sanctuaire, pp. 307-308.
  • 13  Œuvres romanesques I, pp. 894-895.

Ç'avait été une journée grise dans le gris été d'une année grise. Dans la rue, les vieux messieurs avaient des pardessus. Dans le jardin du Luxembourg, où passaient Temple et son père, les femmes assises tricotaient des fichus ; même les hommes qui jouaient au croquet étaient en vestons et en capes. Dans la triste pénombre des marronniers, le choc sec des boules et les cris joyeux des enfants avaient je ne sais quoi de la noble et fugitive mélancolie de l'automne. Au delà du rond-point à la balustrade pseudo grecque, où le mouvement de la foule venait de se figer, où se déversaient les flots d'une lumière grise de même couleur et de même trame que le jet de l'eau retombant dans le bassin, on percevait le rythme éclatant d'une musique. Ils poursuivirent, passèrent devant le bassin où des enfants et un vieillard en pardessus marron râpé faisaient voguer des petits bateaux, s'enfoncèrent de nouveau sous les arbres, prirent des sièges et s'assirent. Immédiatement, avec une promptitude sénile, une vieille femme survint et encaissa quatre sous.
C'était la fin d'une journée grise, d'un été gris, d'une année grise. Dans la rue, de vieux messieurs avaient mis leur pardessus et, au jardin du Luxembourg où passaient Temple et son père, les femmes étaient assises à tricoter, un châle sur les épaules ; même les hommes qui jouaient au croquet portaient capes ou manteaux et, dans la morne pénombre des marronniers, le claquement des boules qui s'entrechoquaient et les cris d'enfants fusant çà et là disaient la vaillance, l'évanescence, la détresse de l'automne. D'un lieu situé au-delà du rond-point aux balustres néo-grecs envahi par la foule mouvante et inondé par une lumière grise de la même teinte et de la même texture que le jet d'eau du bassin, montait le fracas d'une musique ininterrompue. Sans s'arrêter, ils passèrent devant le bassin où des enfants et un vieux monsieur vêtu d'un pardessus marron tout râpé jouaient avec de petits bateaux ils s'enfoncèrent de nouveau sous les arbres et trouvèrent des chaises où s'asseoir. Aussitôt, avec une promptitude sénile, arriva une vieille femme qui encaissa quatre sous.
Dans le kiosque, une musique militaire en bleu horizon jouait du Massenet, du Scriabine et du Berlioz semblable à une mince couche de Tchaikovsky tarabiscoté sur une tranche de pain rassis. Des branches, l'éclat mouillé du crépuscule s'égouttait sur la toiture du kiosque et sur les sombres champignons des parapluies. Les résonances profondes des cuivres éclataient et mouraient dans la glauque crépuscule, épandant sur Temple et son père un flot d'harmonieuse tristesse. Temple bâilla derrière sa main, sortit sa boîte à poudre, l'ouvrit sur un visage en miniature, buté, déçu et morose. A côté d'elle, son père était assis, les mains croisées sur la poignée de sa canne, la barre inflexible de ses moustaches embuée d'humidité et comme givrée d'argent. Elle referma la boîte, et, sous son coquet chapeau neuf, elle sembla suivre des yeux le trajet induleux des sons, se fondre avec la mourante clameur des cuivres, là-bas, au-delà du bassin et de la terrasse où, entre les arbres sombres, les reines du temps passé poursuivent sous leurs marbres tavelés leurs tranquilles rêveries, là-bas dans le ciel gisant et vaincu, dans le ciel pâmé sous l'étreinte de la saison de pluie et de mort12.
Dans le kiosque un orphéon en uniforme bleu horizon jouait du Massenet du Scriabine, et du Berlioz comme une mince couche de Tchaikovsky tourmenté sur une tranche de pain rassis, tandis que le crépuscule paraissait se dissoudre, reflets mouillés tombant des branches sur le kiosque et sur les sombres champignons des parapluies. Suaves et vibrants, les accents des cuivres éclataient et mouraient dans le crépuscule glauque, déferlant sur Temple et son père en un flot de tristesse éperdue. Temple porta la main à sa bouche pour étouffer un bâillement sortit son poudrier : un visage lui apparut en miniature, triste, maussade, insatisfait A côté d'elle était assis son père, les mains croisées sur le pommeau de sa canne, la barre rigide de sa moustache perlée d'humidité comme de l'argent dépoli. Elle referma le poudrier et par dessous son coquet chapeau neuf, elle semblait suivre des yeux les flots de musique, se fondre dans la mourante clameur des cuivres, se perdre au-delà du bassin et de la terrasse en demi-cercle où, dans de sombres trouées entre les arbres, rêvaient les reines mortes figées dans leur marbre ternie, jusque dans le ciel prostré, vaincu par l'étreinte de la saison de pluie et de mort13.

  • 14  Au cours de cette communication, je ne suis pas entré dans la distinction qu'il y aurait à établir (...)

15Que conclure, sinon que ce primat que j'accorde à la mise en scène dans l'entreprise de retraduction des œuvres de Faulkner suit en droite ligne la découverte de l'importance primordiale du rôle joué par la fascination dans la création romanesque faulknérienne ? Car mettre en scène, ce n'est pas autre chose qu'organiser l'espace afin d'y représenter un drame. Et le rôle d'un retraducteur me paraît être avant tout de restituer une œuvre à ce qu'elle recèle de principes organisateurs14.

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Notes

1  La Revue hebdomadaire, 43 (21 avril 1934), p. 488.

2  William Faulkner, Elmer, ed. Dianne L. Cox, Northport, Alabama, The Seajay Press, 1983, p. 89.

3  William Faulkner, Elmer et le Père Abraham, trad. Michel Gresset, Paris, Gallimard, 1987, pp. 153-154.

4  Noel Polk, ed., Sanctuary : The Original Text, New York, Random House, 1981, p. 21.

5  Faulkner, Œuvres romanesques I, éd. Michel Gresset, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1977, pp. 1388-89.

6  Jean-Jacques Mayoux, Vivants Piliers : le roman anglo-saxon et les symboles, Paris, Julliard, « Les Lettres nouvelles », 1960, p. 251, (réed). Paris, Maurice Nadeau-Papyrus, 1985.

7  James Brown, « Shaping the World of Sanctuary », University of Kansas City Review, 25 (December 1958), p. 137.

8  William Faulkner, Sanctuary, New York, Cape and Smith, 1931, pp. 1-2.

9  William Faulkner, Sanctuaire, trad. René-Noël Raimbault et Henri Delgove, Paris, Gallimard, 1933, pp. 1-2.

10  Œuvres romanesques I, trad. René-Noël Raimbault et H. Delgove revue par M. Gresset, pp. [653]-654.

11 Sanctuary, p. 380.

12 Sanctuaire, pp. 307-308.

13  Œuvres romanesques I, pp. 894-895.

14  Au cours de cette communication, je ne suis pas entré dans la distinction qu'il y aurait à établir entre retraduire et revoir/corriger une traduction. C'est par commodité que j'ai employé le premier verbe d'un bout à l'autre.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michel Gresset, « Retraduire, (re)mettre en scène », Palimpsestes, 4 | 1990, 33-44.

Référence électronique

Michel Gresset, « Retraduire, (re)mettre en scène », Palimpsestes [En ligne], 4 | 1990, mis en ligne le 22 décembre 2010, consulté le 28 juin 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/601 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.601

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Auteur

Michel Gresset

Université de Paris VII

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