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De « Assez » à « Enough » ou l’androgynie comme figure du bilinguisme beckettien

Karine Germoni et Pascale Sardin
p. 37-54

Résumés

Cette étude se concentre sur Assez, texte en prose écrit en 1965 par Samuel Beckett, écrivain bilingue auto-traducteur, et sa traduction anglaise, Enough. L’étude génétique des avant-textes de Assez révèle que Beckett s’est ingénié à brouiller l’identité sexuelle de l’instance locutrice, un je jamais nommé ou sexué, lié par un rapport fusionnel à l’autre protagoniste du récit, sorte de figure de mentor monstrueuse. Dans cette fiction, le mythe grec de l’androgyne joue un rôle moteur sur le plan métafictionnel : l’auteur, devenu mythographe, y définit sa propre écriture bilingue.

L’ambiguïté sexuelle de l’instance narrative demeure dans la version anglaise obtenue avec d’autant plus de facilité que l’accord en genre, contrairement au français, est quasi inexistant en anglais. Cependant, les manuscrits d’Enough montrent que l’auteur, en traduisant, a introduit du jeu par rapport au français, comme pour se jouer autrement de la confusion des genres, sexuels comme textuels, la nature du texte, déjà hybride, fluctuant encore légèrement d’une langue à l’autre.

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Texte intégral

Un texte écrit « aberrantly »

1C’est en 1965 entre Imagination morte imaginez et Bing (1966), au milieu de sa carrière d’écrivain bilingue, que Beckett écrit Assez, petit texte en prose aussi bref qu’énigmatique. Composé en français de 29 paragraphes ou « sections », il n’en comporte plus que 28 dans sa version anglaise, vraisemblablement commencée par Beckett moins d’un an après Assez (Pilling, 2006 : 171-175). Ce texte que l’auteur dit avoir écrit « aberrantly »(Knowlson et Pilling, 1979 : 150), autrement dit « anormalement » ou « de manière atypique », se présente de prime abord comme l’histoire d’un couple, essentiellement cristallisée autour de la dernière décennie de vie commune et de l’épisode de la séparation. Ce couple est formé par un vieillard voûté et presque aveugle, père de fortune et amant, désigné par le pronom il, et par un je au sexe incertain, narrateur ou narratrice. L’étude génétique des avant-textes de Assez révèle que Beckett s’est ingénié à brouiller l’identité sexuelle de l’instance locutrice, liée à son mentor par un rapport fusionnel.

2Dans cette fiction, l’auteur renoue avec le mythe grec de l’androgyne qui veut que toute création s’origine dans la scission. Or, c’est ce mythe lui-même qui joue un rôle moteur sur le plan métafictionnel puisque c’est la séparation de la dyade je/il qui alimente la narration de Assez en même temps que l’auteur, devenu mythographe, nous livre une parodie de mythe des origines. Parallèlement, c’est avec ce texte pseudo-fondateur que Beckett tente de définir sa propre écriture bilingue tout en lui donnant une nouvelle origine. L’ambiguïté sexuelle de l’instance narrative demeure dans la version anglaise, Enough, obtenue avec d’autant plus de facilité que l’accord en genre avec les adjectifs épithètes et les participes est inexistant en anglais. Les manuscrits d’Enough montrent pourtant que l’auteur, en traduisant, a introduit du jeu par rapport au français, comme pour se jouer autrement de la confusion des genres, sexuels comme textuels. Opère donc encore la « différance », au sens derridien, inscrite au cœur de l’androgynie mais d’une langue à l’autre cette fois, pour que la deuxième version soit recréation, non pas double dans une langue seconde.

Assez / Enough1 ou Beckett mythographe

3Au sujet de la composition de Assez, Beckett déclarait ne pas savoir ce qui lui avait pris : « I don’t know what came over me » (Worth [ed.], 1975 : 75). Dans une période de dépersonnalisation, une époque où Beckett écrit à la troisième personne sur des petits « corps » (Beckett, 1970a : 7) anonymes enfermés dans des rotondes – Imagination morte imaginez, Le Dépeupleur, Bing –, le lyrisme de ce texte écrit à la première personne détone. Trop souvent considéré comme un texte mineur, Assez joue pourtant un rôle charnière dans la carrière de l’auteur, comme l’ont souligné nombre de critiques2. Assez marque en effet un changement dans « l’art et la manière » d’écrire beckettienne, comme le dit la voix en français, ou pour le dire comme la voix dans Enough, « the art and craft » (33/186). Cette « tête-morte » – pour reprendre le titre de la deuxième édition chez Minuit – ouvre en prose en effet l’ère des « comma-less writings of the late sixties and early seventies » (Knowlson et Pilling, 1979 : 153), signant la nouvelle « manière » de Beckett. Notons d’autre part que « l’art de combiner / the art of combining » (36/187), sur lequel insiste l’instance locutrice tandis qu’elle en joue, définit tout système d’écriture et de composition. Ainsi, la « combinatoire » (36) semble particulièrement adaptée à la description du processus créatif de plus en plus abstrait des années soixante et au-delà, de Bing à Worstward Ho. Mais cette ère nouvelle ne peut s’ouvrir que par un adieu à ce qui précède, comme le suggèrent les tout premiers mots du texte : « Tout ce qui précède oublier. / All that goes before forget » (33/186). C’est dans le cinquième avant-texte3 qu’apparaissent ces mots, plus violents encore : Tout ce qui précède détruire4. S’agit-il de tout ce qui vient d’être écrit dans la campagne d’écriture de Assez ou de toute la production précédant 1965, comme le suggère Susan Brienza ? (1987 : 86)

4Sur le mode métaphorique ou non, Assez se présente en effet comme le récit d’une rupture survenue après plusieurs décennies passées ensemble, mais dont seule la dernière fait l’objet d’une narration soutenue. L’instance de la narration évoque sa rencontre avec un homme âgé, son mentor, auquel elle doit sa « formation » et son « savoir » (43). Au seuil de la section 6, on peut lire : « Tout me vient de lui / All I know comes from him » (36/187). Son éducation par ce maître qui lui a servi de père est en effet précoce : « Je devais avoir dans les six ans quand il me prit par la main. Je sortais de l’enfance à peine. Mais je ne tardai pas à en sortir tout à fait. / I cannot have been more than six when he took me by the hand. Barely emerging from childhood. But it didn’t take me long to emerge altogether » (35/187). Si le savoir fait entrer dans l’âge adulte, l’éveil à la sexualité est également cause de la sortie de l’enfance. Cet éveil brutal à un âge précoce, semble-t-il, est exprimé sans ambages et sans pudeur dans la troisième section du texte : « Quand il me disait de lui lécher le pénis je me jetais dessus / When he told me to lick his penis I hastened to do so. » (34/186) Beckett rabaisse d’ailleurs dès le premier manuscrit l’âge du narrateur lors de sa rencontre avec le vieil homme, de treize à six ans :

Je devais avoir dans les (six) treize ans quand il me prit par la main.
(MS 1529/1)

5Beckett préserve ainsi l’indétermination sexuelle de l’enfance. Selon Paul-Laurent Assoun en effet, « la puberté est le moment de vérité du masculin et du féminin ». (Assoun, 2007 : 32)

6Si le couple qui a parcouru « plusieurs fois l’équivalent de l’équateur terrestre » (38) semble renvoyer dans un premier temps aux péripatéticiens du Lycée d’Aristote qui enseignaient, entre autres disciplines, l’art du discours, l’érotisme5 et la question latente de l’homosexualité font plus encore songer aux rapports entre l’érastès, l’homme mûr aimant, et l’éromène, l’éphèbe aimé, tels qu’ils sont évoqués dans Le Banquet de Platon et exemplifiés par le couple Socrate/Alcibiade. Dans le Banquet de Platon, qui vise à légitimer l’homosexualité à travers ses personnages, c’est Pausanias qui fournit de semblables explications. Le mythe de l’androgyne tel qu’il est décrit par le comique Aristophane remplit le même office : à l’origine, l’humanité se partageait en trois espèces, le mâle, la femelle et une troisième, mixte. Chaque être était double, composé de deux hommes, de deux femmes ou bien d’un homme et d’une femme. Or, Zeus, pour punir de leur insolence les hommes qui avaient tenté d’escalader le ciel pour combattre les dieux, les a coupés en deux :

Chacun de nous, comme l’explique Aristophane, est donc comme une tessère d’hospitalité, puisque nous avons été coupés comme des soles et que d’un, nous sommes devenus deux ; aussi chacun cherche sa moitié […]. (192d)

7Dans Assez, l’idée de « moitié » n’est-elle pas suggérée par l’expression « Je parle de notre hémisphère à nous. / I am thinking of our hemisphere » (44-45/191) ? De fait, il est notable que ce soient les mots disgrâce et scinder qui soient employés par Beckett dans la version définitive : « Nous nous étions scindés si c’est cela qu’il désirait » (38). Sont soigneusement évités les mots séparation et rupture qui sont pourtant les plus fréquemment utilisés pour désigner une rupture de couple6. Dans le MS 1529/9, Beckett a écrit et souligné à la main le mot fission en face de l’équivalent de la section 9 (section 8 dans MS 1529/9) ; la scission évoquée est donc considérée par l’auteur comme une « fission » ; or n’est-ce pas au sujet de l’atome, c’est-à-dire de ce qui ne peut être coupé (atomos), que l’on parle de « fission » ? Il est notable que dans le texte anglais, le couple puisse faire penser à la dyade mère-bébé avant toute possibilité de dé-fusion et donc d’identification sexuelle : « We were severed if that is what he desired » (188), écrit Beckett. En anglais, le pronom we pourrait renvoyer au couple mère-enfant, tandis que he renverrait à la figure du père. Le bébé demeure en effet, jusqu’à un certain point, un être asexué, vivant dans un état fusionnel avec la mère, état auquel le père met fin, dans la théorie freudienne et post-freudienne ; sever, en style littéraire, signifie « couper », comme on coupe un cordon ombilical7. Dans Assez, la fission s’oppose à la fusion de l’individu composé de deux êtres (ou « hommes ») évoquée à la section 27 : « Pliés en trois emboîtés l’un dans l’autre. Deuxième équerre aux genoux. Moi à l’intérieur. Comme un seul homme nous changions de flanc quand il en manifestait le désir. / Wedged together bent in three. Second right angle at the knees. I on the inside. We turn over as one man when he manifests the desire. » (46/191)8, comme si le « il » et le « je » n’avaient été que les deux moitiés d’une même monade, le thème du double hantant par ailleurs le texte9. Un tel passage ne renvoie-t-il pas à la description de l’androgyne par l’Aristophane de Platon : « la forme de chacun de ces êtres formait un tout, avec un dos rond et des flancs en cercle ; ils avaient quatre mains et des jambes en nombre égal aux mains » ? (Brisson, 1997 : 70) Dès lors, ne peut-on pas lire la fin de la septième section comme une référence amusée de Beckett à la description du comique grec : « Un jour il s’arrêta et m’expliqua en cherchant ses mots que l’anatomie est un tout. / One day he halted and fumbling for his words explained to me that anatomy is a whole. » (37/188) ? Comment en effet l’anatomie pourrait-elle être un tout puisque l’étymon anatemnein, grec encore, signifie « diviser » ? Tout être, et plus encore l’androgyne, porte en lui-même sa coupure. Le mythe aristophanien lui-même suffirait à le confirmer.

8C’est donc de façon parodique que Beckett renoue avec ce mythe. Dans le texte, l’auteur multiplie d’ailleurs les allusions parodiques à d’autres mythes des origines, liés à la génération et à la bisexualité. Tandis que le vieillard fait à l’enfant « l’effet d’un géant » (36)10 – à moins que sa position voûtée ne renvoie à celle d’Atlas, fils de Japet, auquel Pozzo fait référence dans En attendant Godot –, c’est l’enfant devenu adulte qui devient géant à son tour : « Je n’avais qu’à me redresser pour le dépasser de trois têtes et demie. / I had only to straighten up to be head and shoulders above him. » (37/188) Les « sommets » et « pains de sucre » escaladés par le tandem pourraient faire songer au mont Olympe ou à tout autre mont peuplant la mythologie grecque. Toutes les théogonies font mention des renversements de pouvoir entre les générations ; rappelons que, dans le récit aristophanesque, c’est parce qu’ils tentèrent d’escalader le ciel pour combattre les dieux que les premiers hommes furent scindés en deux. Or, si la mention des fleurs est de plus en fréquente au fil des manuscrits, dans la section 12 du premier manuscrit, il s’agissait d’abord de cendres (MS 1529/1), non de fleurs. Or, les cendres ont un pouvoir régénérateur. N’oublions pas que c’est de ses cendres que Le Phénix, être changeant de sexe, renaît. Si la référence à cet oiseau fabuleux est gommée par l’effacement des cendres, demeure une allusion à un autre personnage à la sexualité changeante, et à la « petite glace ronde » qu’il utilise pour « jouir du ciel » (42). Si le mentor n’est finalement pas « aveugle, seulement paresseux » (39), le narrateur devenu vieillard fait bien songer, lui, à Tirésias, aveugle corporellement, mais apte à voir spirituellement dans l’avenir : « Maintenant que je pénètre dans la nuit j’ai comme des lueurs dans le crâne. / Now that I’m entering night I have kinds of gleams in my skull. » (35/187). Or, contrairement au devin, affecté de sept vies, le narrateur n’a qu’une seule vie : « donné trois ou quatre vies j’aurais pu arriver à quelque chose / Given three or four lives I might have accomplished something » (35/187).

De l’androgynie au bilinguisme

9La figure de l’écrivain serait-elle donc donnée à voir comme celle d’un médiateur déchu ? Plus certainement, sous la figure de l’androgyne. L’androgyne est une figure connue des textes beckettiens, que ce soit dans la prose ou dans les pièces, notamment Ohio Impromptu / Impromptu d’Ohio écrite en 1980. Mais on pense aussi aux pièces dites « féminines », comme Come and Go / Va-et-vient écrite quelques mois avant Assez, ou encore Footfalls / Pas écrite dix ans plus tard, deux pièces où les corps, et les visages surtout, éléments par quoi le sexe des personnages est donné à voir aux spectateurs, demeurent cachés. L’androgyne apparaît déjà dans la nouvelle « What a Misfortune », écrite en 1933, tourné en dérision à travers la description de l’une des deux invités de Bel à son mariage, dont il nous est livré une description à la fois comique et pathétique :

Hermione Näutzsche [was] a powerfully built nymphomaniac panting in black and mauve between shipped crutches. Her missing sexual hemisphere, despite a keen look out all her life long, had somehow never entered her orbit, and now, bursting as she was with chalk at every joint, she had no great hopes of being rounded off in that interesting sense. (Beckett, 1993 [1934] : 148)

10L’ambiguïté sexuelle est également mentionnée dans la Trilogie. Comme le remarque Michel Bernard, les « expressions dubitatives concernant le sexe des figures féminines ou masculines » y sont particulièrement fréquentes (Bernard, 1992 : 104-105). Molloy se demande ainsi si Lousse, « femme extraordinairement plate […] n’était pas plutôt un homme ou tout du moins un androgyne » (Beckett, 1951 : 91). Or, jusqu’à Assez, cette figure n’avait jamais été aussi centrale. Dans la première édition, imprimée chez Minuit le 19 février 1966, la voix qui parle et écrit est celle d’un homme repérable grammaticalement par un seul participe passé : « Si je m’étais retourné je ne l’aurais pas vu » que Beckett modifie dans l’édition suivante (Têtes-mortes) pour la transformer en la formule ambiguë « en me retournant » (41). Il faut attendre l’excipit pour connaître le sexe du narrateur qui pourrait bien être une narratrice : « Assez mes vieux seins sentent ses vieilles mains. » / « Enough my old breasts feel his old hands. » (47/192) Aussi le sexe du personnage n’a-t-il cessé de diviser les critiques. Certains, comme Martin Esslin, voient dans l’excipit l’assurance d’avoir affaire à une narratrice (Ben-Zvi, 1990 : 64), tandis que d’autres estiment que la seule mention des seins est un indice insuffisant pour déterminer le sexe. De fait, lorsque Assez ou Enough ont été lus sur scène, ils l’ont presque toujours été par des femmes11. Pourtant, Beckett aurait dit à Linda Ben-Zvi, lors de leur rencontre en décembre 1987 : « They are both men » (Ben-Zvi, 1990 : note 3, xvii). Les traces latentes d’homosexualité et d’éphébie dans le texte définitif trouveraient donc là une source d’explication. En effet, les deux premiers manuscrits (MS 1529/1 et 1529/2) prouvent que Beckett avait conçu, à l’origine, un narrateur, doté d’un pénis :

Je crois volontiers qu’il me faisait part de tous ses besoins. En ce cas il n’en avait pas beaucoup. Quand il se taisait il était peut-être comme moi. Quand il me demandait de lui sucer le pénis, je m’empressais de lui obéir. J’en tirais de la satisfaction. Moins que lui sans doute, ce n’est pas sûr. Même chose quand il me demandait de me sucer le mien, je veux dire de le lui donner à sucer à lui. (MS1529/1)

11Puis, l’auteur fit le choix de l’ambiguïsation. Les deux premiers manuscrits montrent en effet que le narrateur était un homme mais, dès MS 1529/3, Beckett effaça toutes les traces de masculin, en transformant le passé composé en passé simple afin de supprimer les participes passés masculins qui dévoileraient le sexe du « je ». Par exemple, à la section 3, le passé composé je suis parti, utilisé dans MS 1529/1 et MS 1529/2, est remplacé par le passé simple je partis, finalement converti dans MS 1529/3 en je filai. Beckett transforme également le plus-que-parfait en imparfait. Dans le premier avant-texte, « Hors de portée de sa voix j’étais naturellement sorti de sa vie, si c’est cela qu’il voulait » (MS 1529/1) devient chez Minuit, après une série de transformations : « Hors de portée de sa voix j’étais hors de sa vie. C’est peut-être ce qu’il désirait » (35). Beckett neutralise encore les adjectifs au masculin par le passage au présent de l’indicatif. Dans MS 1529/6, Beckett souligne l’adjectif sûr qui lui pose problème car il en dit trop du sexe du narrateur et le supprime par une réécriture :

quand elle refuse
dès que j’en suis sûr je continue

12Le fait que Beckett ait gommé, dans MS 1529/3, simultanément les virgules, ces « petites verges » conformément à l’étymon, constitutives du ton et du timbre textuels, et le sexe du narrateur conduit à relier ces deux types de modifications. Neutralisation et désexualisation du discours vont ainsi de pair. Le participe passé modifié après coup dans la deuxième édition du texte de Minuit semble donc avoir été un simple oubli destiné à être réparé.

13De tels changements grammaticaux opèrent une neutralisation du sexe du narrateur. Cependant, neutralisation ne signifie pas absence. Conclure, comme Paul Lawley, que le personnage doit être considéré « sans sexe » (Lawley, 1983 : 30) semble être une erreur d’interprétation : le sexe de l’instance locutrice s’avère plutôt changeant ou indécis12. En cela, le texte de Beckett déstabilise le processus de lecture, manifestant une crise d’intelligibilité13. Ainsi que l’écrit Françoise Héritier, il apparaît que c’est

l’observation de la différence des sexes qui est au fondement de toute pensée, aussi bien traditionnelle que scientifique. La réflexion des hommes, dès l’émergence de la pensée, n’a pu porter que sur ce qui leur était donné à observer de plus proche : le corps et le milieu dans lequel il est plongé. Le corps humain, lieu d’observation de constantes – place des organes, fonctions élémentaires, humeurs –, présente un trait remarquable, et certainement scandaleux, qui est la différence sexuée et le rôle différent des sexes dans la reproduction. […] il s’agit là du butoir ultime de la pensée, sur lequel est fondée une opposition conceptuelle essentielle : celle qui oppose l’identique au différent […]. (Héritier, 1996 : 19-20)

14Il paraît en effet automatique de se poser la question du sexe du locuteur : comme le sexe du bébé qui vient de naître, le sexe des personnages est certainement la première information que le lecteur veut connaître. Le sexe restant incertain, le texte offre une série de pistes et de fausses pistes, d’indices contradictoires qui mettent à mal le désir, qui est aussi un « besoin14 », de savoir, de comprendre et de classer. De fait, au fil de la genèse textuelle de Assez, Beckett a volontairement semé des indices d’androgynie. Ainsi, c’est dans le troisième manuscrit où il gomme les traces de masculin qu’apparaît de façon concomitante la phrase : « Il me trouvait des mains de Verseau. / He said I had Aquarius hands. » (36/187) Ce signe d’air est un signe double, représenté par un être tenant deux amphores, l’une à l’envers et renversant dans l’autre de l’eau. Le mot « Verseau », par un de ces jeux de mots dont Beckett est si familier, semble aussi renvoyer à l’expression recto/verso. En outre, d’un point de vue symbolique, l’eau est symbole féminin, utérin, mais aussi sperme versé15. Enfin, notons que le mentor lui-même semble contaminé par l’androgynie puisque son œil d’abord bleu devient « rose et bleu » (40). Bien plus, par un lapsus, Beckett écrit « Elle » à la place de « Il » en parlant du vieil homme :

Un jour il s’arrêta et me fit le portrait de sa vue. (Il) Elle conclut en disant qu’à son avis elle ne baisserait plus. (MS 1529/2)

15De fait, le genre grammatical ne cesse de poser problème à l’écrivain dans les avant-textes de Assez. En effet, il entraîne réécritures et/ou ajouts de désinences, même quand il ne s’agit plus d’éviter d’en dire trop sur le sexe du narrateur. Beckett ajoute ou supprime donc des marqueurs du féminin :

S’il avait désiré (Une) quelque chose pour moi je crois je crois que je l’aurais désirée aussi (MS 1524/4, section 1)
redépart retardée(MS 1529/8, feuillet 3)
L’ayant voilée… frottée (MS1529/9 feuillet 4)16

16Ces hésitations dévoilent les réticences de Beckett à sexuer les mots, réticence qui peut être mise sur le compte de la situation quasi schizophrénique d’un Irlandais anglophone écrivant en français. D’ailleurs, dans un passage supprimé de la version publiée, l’auteur met en abyme ce qui lui pose problème en français, à savoir la grammaire et l’orthographe grammaticale :

Chaque fois que je m’arrête, et c’est à chaque instant, étonné devant mes dons et connaissances, surtout en matière de grammaire et d’orthographe, encore qu’au fond je n’en sache rien, je me calme avec cette explication possible, suffisamment pour continuer.(MS 1529/2)

17Ces « dons et connaissances », ce sont, bien entendu, ceux que l’auteur anglophone a acquis dans son français d’écriture, notamment en ce qui concerne le genre des mots ainsi que les règles d’accord avec le genre des noms et pronoms17.

18Dans Enough, la version anglaise écrite en 1966, Beckett conserve l’ambiguïté sexuelle de l’instance locutrice. Le passage à l’anglais semble d’ailleurs relativement aisé au vu du petit nombre de manuscrits conservé. Contrairement à la version française réécrite une petite dizaine de fois entre septembre et octobre 1965, la version anglaise paraît avoir été beaucoup plus facile à écrire en effet : le maigre dossier génétique disponible aux archives de Reading pour Enough en témoigne. Cette série de trois dactylogrammes permet de suivre une écriture assez fluide, sans trop de heurts ni de nœuds de résistance. Notons que cette relative aisance est généralement caractéristique des auto-traductions puisque le travail macrostructurel sur la composition générale du texte a été fait en amont, dans l’autre langue. Le travail restant est essentiellement d’ordre stylistique : dans la langue de réécriture, Beckett déverbalise18, ajoute des syntagmes, ou le plus souvent en omet. Toutefois, le passage à l’anglais se révèle ici inhabituellement facile, très probablement parce que ne se pose plus guère au traducteur la question du genre grammatical, quasi inexistant en anglais. La contrainte linguistique, cette « tuile du ciel » (36), se transforme en don ou bénédiction involontaires : Beckett n’est plus obligé de cacher le sexe du « je » par un jeu de contournements stylistiques et grammaticaux, les adjectifs qualificatifs et les participes restant systématiquement invariables. De surcroît, un processus de neutralisation est inévitable dans le passage du français à l’anglais où les substantifs inanimés sont le plus souvent de genre grammatical neutre. Ainsi une série de substantifs de genre féminin deviennent-ils neutres dans le passage en anglais. Au début du texte, la terre ingrate (35) se transforme en stony ground (187), la maison du ciel (36) en mansion from above (187), et les mamelons (47) en mounds (192) tout à la fin. Quant à la voix, principe apparemment féminin dans l’ordre des mots mais ambigu dans l’ordre des choses – voix d’homme ou voix de femme ? – elle devient aussi, par une contrainte bienheureuse de la langue anglaise, the voice, substantif neutre19. Cependant, comme le constate Marina Yaguello,

si l’on peut admettre […] que l’anglais, grammaticalement, n’a pas de genre, il est évident qu’il en a un dans l’esprit des sujets parlants, genre peut-être plus imaginaire que réel, mais vécu. En définitive, les locuteurs d’une langue sans genre grammatical sont d’autant plus libres de faire jouer la métaphore sexuelle. (Yaguello, 2002 [1978] : 140-142)

19De même, dans la première section de Enough, Beckett traduit, contraint par la langue anglaise, le féminin plume par pen. Pen remplace plume, substantif grammaticalement féminin, mais métaphore de la création littéraire traditionnellement attribuée à l’écrivain. Or, en réécrivant ce passage, Beckett introduit un jeu paronomastique quasi anagrammatique sur pen-penis immanquable : « When the pen stops I go on. […] When he told me to lick his penis I hastened to do so. » (186)20 En s’auto-traduisant, Beckett réintroduit du genre et exploite ainsi l’espace de jeu et de libertés que lui offre l’entre-deux langues21.

20L’ambiguïté sexuelle trouve de fait son pendant logique dans l’ambiguïté textuelle de Assez / Enough : s’agit-il d’un discours, d’un récit, d’une fable, voire d’une parodie de conte ou de théogonie ? Prose ou poésie ? Il est notable que si Assez / Enough est classé parmi les textes en « prose » de l’auteur, ce dernier présente le sixième avant-texte de Assez (MS 1529/6) de façon juxtalinéaire, à la manière d’un poème en vers. En outre, en anglais, Beckett a supprimé les blancs interparagraphiques présents dans la version française. S’ils semblent conférer à Assez l’allure d’un poème en prose composé de strophes, leur absence ne place-t-elle pas plutôt Enough dans la sphère de la prose poétique, comme Sans / Lessness ? Le passage à l’autre langue s’accompagne donc d’un changement textuel, conférant à la dyade Assez / Enough une duplicité générique, emblématique de toute la production littéraire de Beckett après les années soixante. S. E. Gontarski ne notait-il pas à propos des textes courts « post-How It Is » de Beckett qu’il s’agit justement de « generically androgynous stories », « a series of hermaphrodites that echo one another » (Beckett, 1995 : xxx) ?

21Androgynie et hermaphrodisme sexuels et/ou textuels ne signifient pas pourtant l’absence de différence. Si le mythe de l’androgyne témoigne chez Aristophane d’une « nostalgie de fusion totale » où « se manifeste toujours une déception, un échec » (Brisson, 1997 : 74-75) et si l’instance locutrice de Assez semble bien décidée, en effaçant à la fin du texte « pluie et mamelons » (46), à gommer de manière emblématique tout principe masculin et féminin, l’écriture biface beckettienne témoigne de ce que la création ne peut avoir lieu que dans la différence – sexuelle et textuelle et linguistique. Le texte lui-même suffirait à le prouver qui s’engendre de ses contradictions22. Pour faire avancer le texte, Beckett fait se rejouer l’épisode de la séparation ; pour faire avancer son œuvre, il passe d’une langue à l’autre, réécrivant et s’auto-traduisant sans cesse. L’auto-traduction offre en effet à Beckett la possibilité de recréer dans et par la différence, non seulement par l’ajout de jeux de mots, mais aussi par la suppression ou la réécriture de certains passages, et par la variation des genres tant grammaticaux que textuels. Dans Enough, Beckett supprime certaines phrases, et fait l’économie, dans le troisième dactylogramme anglais, d’une section entière (la section 20 de Assez). Comme s’il y avait deux poids et deux mesures, Beckett préfère garder ou ôter certains passages dans une version plutôt que dans l’autre23. Beckett semble ajouter et/ou supprimer pour ramener à une valeur inégale. L’auto-traduction se définit ainsi par un art des variantes qui est aussi un art de la mesure, du « assez » ou du « pas assez », qui est une des manifestations de « l’art combinatoire » de l’écrivain bilingue. Assez mettait déjà en abyme un art de la mesure et du degré – les personnages ne s’appliquent-ils pas à mesurer les distances parcourues à l’aide de leur « podomètre » (45), « se réfug[iant] dans l’arithmétique » et « calculs mentaux » (38) ? –, mais aussi, concurremment, de la comparaison et de la différence. Cet art est à l’image de mains « dépareillées » (35) des protagonistes et à la mesure de la non-coïncidence des langues entre elles, dont le système des genres grammaticaux, pour ne prendre que celui-là, diffère. Comme le corps difforme et monstrueux du vieil homme composé, paradoxalement, de « deux segments égaux » (42), les langues qui se ressemblent en surface sont profondément différentes, et ne permettent guère d’« égalité » en traduction. Cependant, bien que la différence – sexuelle ou interlinguistique – soit associée à l’inadéquation et à l’échec, elle devient, chez Beckett, une condition sine qua non de toute création.

Vers une littérature monstrueuse

22L’étude de la traduction du genre grammatical de Assez à Enough nous renvoie ainsi au corpus beckettien monstrueux qui se décline en deux langues, et en deux versions non superposables et non identiques. Assez / Enough fait figure de texte double, comme toute la production beckettienne, qui existe en deux variantes « auctoriales », l’une en français, l’autre en anglo-irlandais. Identiques et différents à la fois, les textes paraissent impossibles à classer et à identifier. Doit-on seulement parler de deux textes ou plutôt d’un même texte en deux langues ou encore d’un diptyque ? Cette monstruosité de statut qui est à mettre sur le compte du processus auto-traductif se reflète dans l’ambiguïté générique de Assez / Enough. Ce(s) texte(s) nous donne(nt) à voir et à penser une littérature monstrueuse, à l’image du personnage central, « grand singe fatigué » (37), divinité grotesque déchue. Pour donner à penser ce phénomène sexuel, textuel et langagier de la monstruosité, c’est l’androgyne que Beckett choisit dans Assez / Enough comme figure de l’œuvre double, de son bilinguisme d’écriture et de la scission inhérente à l’acte d’écrire : dans Assez / Enough, la main et la voix apparaissent définitivement séparées l’une de l’autre, étrangères, même si se profilent à l’horizon du texte le fantasme d’une réunion entre l’écrit et l’oral, à l’horizon de la fiction, le désir d’une fusion avec l’autre – et peut-être, en fin de compte, pour l’auteur d’une transparence entre les langues dans un avant-Babel improbable.

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Bibliographie

Assoun, Paul-Laurent, 2007, Leçons psychanalytiques sur Masculin et Féminin, 2e éd., Paris, Éd. Economica.

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—, 1995, ed. and intr. by S. E. Gontarski, The Complete Short Prose, 1929-1989, New York, Grove Press.

Ben-Zvi, Linda, 1990, Women in Beckett, Urbana, University of Illinois Press.

Bernard, Michel, 1992, « Structure hystérique et obsessionnelle dans le discours beckettien », in J.-M. Rabaté (éd.), Interfaces : image, texte, langage, Samuel Beckett : intertextualités et psychanalyse, « Numéro spécial Beckett », Dijon, Cahiers du centre de recherches images texte langage, Université de Bourgogne.

Brienza, Susan D., 1987, Samuel Beckett’s New Worlds, Style in Metafiction, Norman et Londres, University of Oklahoma Press.

Brisson, Luc, 1997, Le Sexe incertain : androgynie et hermaphrodisme dans l’Antiquité gréco-romaine, Paris, Les Belles Lettres.

Héritier, Françoise, 1996, Masculin/féminin, la pensée de la différence, Paris, Odile Jacob.

Knowlson, James et Pilling, John, 1979, Frescoes of a Skull, The Later Prose and Drama of Samuel Beckett, Londres, Calder.

Lawley, Paul, 1983, « Samuel Beckett’s “Art and Craft”: a Reading of Enough », Modern Fiction Studies, 29.1 (Printemps), p. 25-41.

Pilling, John, 2006, A Beckett Chronology, New York, Palgrave Macmillan.

Worth, Katherine (ed.), 1975, Beckett the Shape Changer, Londres, Routledge.

Yaguello, Marina, 2002 [1978], Les Mots et les femmes : essai d’approche sociolinguistique de la condition féminine, Paris, Payot.

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Annexe

Annexe 1 : les éditions de « Assez » et « Enough »

Assez, in 1966, Paris, les Éditions de Minuit.

« Assez », in 1966, La Quinzaine littéraire, 15 mars, p. 4-5.

« Assez », in 1967, Têtes-mortes, Paris, les Éditions de Minuit (sauf mention contraire : édition utilisée ici).

« Enough », in1967, Books and Bookman, 13.7 (April), p. 62-63.

« Enough », in 1967, No’s Knife, Londres, Calder.

« Enough », in 1974, First Love and Other Shorts, New York, Grove Press.

« Enough », in 1984, The Collected Shorter Prose, 1945-1980, Londres, Calder.

« Enough », in 1995, The Complete Short Prose, 1929-1989, New York, Grove Press. (édition utilisée ici)

Annexe 2 : le dossier génétique

Les originaux des manuscrits se trouvent aux États-Unis, à Washington University, Saint Louis. Des photocopies en sont consultables à la Beckett Collection de l’université de Reading en Grande-Bretagne.

Assez

MS 1529/1, manuscrit holographe daté du 4 septembre 1965 : Beckett note en dernière page : « MS I arrêté ici ».

MS 1529/2, dactylogramme corrigé et complété à la main. Beckett note : « MS I » et « Assez » sur le feuillet 1, puis « Premier MS. arrêté ici » sur le feuillet 4.

MS 1529/3, manuscrit avec corrections et ajouts, daté du 24 septembre 1965. Beckett note : « II », « MS II arrêté ici ».

MS 1529/4, dactylogramme corrigé et complété à la main. Beckett note : « MS 2 », « 2me MS arrêté ici ».

MS 1529/5, manuscrit holographe daté du 16 au 18 octobre 1965 ; brouillon du paragraphe ajouté au début de Assez : « Tout ce qui précède détruire… ».

MS 1529/6, dactylogramme de 8 feuillets présentés de manière juxtalinéaire à la manière d’un poème, sans marques de ponctuation ni majuscules. « MS 3 » tapé en page 1.

MS 1529/7, manuscrit holographe de 8 doubles pages. Le nouvel incipit est recopié le 18 octobre, le reste le 23 octobre 1965.

MS 1529/8, dactylogramme de 6 feuillets dont les deux derniers sont manuscrits. Porte le numéro « 4 ».

MS 1529/9, dactylogramme numéroté « 5 ».

Enough

MS 1530/1, dactylogramme numéroté « 1 » comportant relativement peu de variantes manuscrites, lesquelles seront de moins en moins nombreuses dans les versions ultérieures.

MS 1530/2, dactylogramme numéroté « 2 » portant la mention « Translated from the French by the author ».

MS 1530/3, dactylogramme numéroté « 3 ». Version la plus proche de la version finale, elle ne comporte que des corrections de fautes de frappe ; c’est aussi celle qui diffère le plus de Assez.

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Notes

1 Sauf mention contraire, les références à Assez / Enough seront données entre parenthèses suivant les citations et renverront aux éditions suivantes : « Assez », in 1967, Têtes-mortes, Paris, les Éditions de Minuit ; « Enough », in 1995, The Complete Short Prose, 1929-1989, New York, Grove Press. Pour un aperçu des différentes éditions de ces deux textes, voir Annexe 1.

2 Voir, par exemple, Peter Murphy « The nature and art of love in “Enough” » <http://www.english.fsu.edu/jobs/num04/Num4Murphy.htm>

3 Les manuscrits (désignés par l’abréviation MS) sont référencés en Annexe 2. Nous remercions le Beckett Estate pour l’autorisation qui nous a été donnée de citer ces manuscrits.

4 Les italiques, lorsqu’il s’agit d’une citation tirée des avant-textes de Beckett, indiquent une inscription manuelle de l’auteur.

5 Le rapport sexuel est métaphoriquement suggéré, en français davantage qu’en anglais, par « l’étreinte » des mains : « Quelquefois elles se lâchaient. L’étreinte mollissait et elles tombaient chacune de son côté. De longues minutes souvent avant qu’elles se reprennent. Avant que la sienne reprenne la mienne. / Sometimes they let each other go. The clasp loosened and they fell apart. Whole minutes often passed before they clasped again. Before his clasped mine again » (36/187).

6 Ces signifiants ne sont soigneusement évités que dans le texte définitif ; en effet, à la section 23, ce n’est pas disgrâce que l’on trouve mais séparation dans MS 1529/1 et MS 1529/2 puis rupture dans MS 1529/3 et MS 1529/4.

7 Une telle lecture est grammaticalement impossible en français, le nous ne pouvant renvoyer qu’au tandem formé par le vieillard et le narrateur. Notons aussi que Beckett évite le terme d’origine germanique sunder, tout d’abord envisagé dans MS 1530/1, peut-être parce que dans sever on entend l’origine latine, et donc le verbe sevrer. Dans le dernier avant-texte français (MS 1529/9), Beckett avait d’ailleurs pensé écrire « nous nous étions délivrés si c’est cela qu’il désirait », plutôt que « scindés » ; le critique ne peut s’empêcher de lire, derrière le mot delivrés, le deliver anglais qui signifie « (faire) accoucher, mettre au monde » ou encore le mot français délivrance signifiant « accouchement ».

8 Ce passage ne fait-il pas songer à ces propos d’Aristophane, peu après ceux que nous venons de citer : « Ceux qui sont une moitié de mâle s’attachent aux mâles, et tant qu’ils sont enfants, comme ils sont de petites tranches de mâle, ils aiment les hommes et prennent plaisir à coucher avec eux et à être dans leurs bras, et ils sont parmi les enfants et les jeunes garçons les meilleurs, parce qu’ils sont les plus mâles de nature » ? (Platon, Le Banquet, 192d.) En outre, on sent le jeu beckettien dans le choix de l’expression comme un seul homme laquelle remplace la formulation comme un seul corps présente jusqu’à un stade avancé de la campagne d’écriture (MS 1529/9).

9 Notons que dans MS 1529/3, c’est à l’instance narratrice que sont attribuées les paroles du vieillard à la fin de la section 27 : « […] et il ne me disait rien. Je parlais du règne végétal comme si j’y étais. Certains aspects. Plutôt les mêmes. Le vent dans les tiges aériennes. L’ombre et l’abri des forêts. »

10 La formulation Et souvent il ajoutait que le ciel n’avait rien (42) est notable, plus encore dans le texte anglais : And often he added that the sky seemed much the same. (190) Outre la mention – récurrente dans l’œuvre beckettienne – à l’indifférence céleste envers les malheurs de l’engeance humaine, ne peut-on pas plutôt penser qu’il s’agit de renvoyer à l’état de salubrité du ciel ? Les Géants, en effet, sont nés du sang d’une blessure infligée par le Titan Cronos à son père Ouranos.

11 Ce fut le cas de Florence Brière dans la mise en scène de Jean-Claude Fall, au Festival d’Avignon en 1978 et de Billie Whitelaw, en février 1984, au « Samuel Beckett Theatre ».

12 On peut même peut-être voir dans le choix du titre de « Assez » en français une référence à l’expression argotique anglo-américaine AC/DC désignant une personne bisexuelle, ou encore un homosexuel « ambivalent as to taking an active or passive role in a relationship ». (Green, Jonathan, 1998, The Cassell Dictionary of Slang, Londres, Cassell, p. 4) Nous remercions Véronique Béghain qui a attiré notre attention sur cette interprétation possible du titre de la nouvelle.

13 Voir Livia, Anna, 2001, Pronoun Envy: Literary Uses of Linguistic Gender, Oxford, Oxford University Press, p. 35-36.

14 Dans un essai de 1938 intitulé « Les Deux besoins », Beckett définit l’art comme le « besoin d’avoir besoin », et l’artiste comme quelqu’un qui « se met à la question, se met en question, se résout en questions », in R. Cohn (ed.), Disjecta, Londres, Calder, 1983. Notons aussi que le « je » de Assez évoque les « désirs et besoins » de son mentor (34) qu’il s’efforce de satisfaire, et dont il disait encore, dans le sixième avant-texte qu’« il n’en avait pas beaucoup ».

15 Ce symbolisme paraîtrait peut-être forcé s’il n’était légitimé par la fin de la huitième section : « Mais il voulait que tout soit entendu et jusques aux éjaculations et bribes de patenôtres qu’il lançait au sol fleuri. / But he wished everything to be heard including the ejaculations and broken paternosters that he poured out to the flowers at his feet. » (38/188). Si « éjaculations » est employé ici au sens métaphorique de « paroles », le sens premier ne fait aucun doute : la semence est génératrice de germination, et c’est dans le quatrième avant-texte que le « sol » devient « fleuri ». Rappelons que dans En Attendant Godot, ce sont les mandragores que le sperme des pendus fait pousser.

16 Notons aussi que dans MS 1529/2, comme dans la version publiée, le syntagme tout autre génération est orthographié correctement. De même dans MS 1529/4. Cependant, Beckett écrit toute autre dans MS 1529/6. Plus tard, dans MS 1529/8, Beckett souligne à la main le groupe verbal suivant et ajoute un tick pour indiquer que l’accord est bon, car invariable, et donc que l’expression peut être gardée telle quelle (f. 3) :

Contrairement à ce que je m’étais longtemps plu à supposer il n’était pas aveugle.

17 Il est notable que la réécriture dans l’autre langue offre parfois l’occasion à l’écrivain bilingue d’introduire une forme d’ambiguïté générique et sexuelle. Dans Premier amour, nouvelle écrite dans les années quarante, « le défunt » que l’on enterre (Beckett, 1970b : 10) devient he or she dans First Love, texte réécrit plus de vingt ans plus tard (Beckett, 1995 : 27). Dans la foirade « Au loin un oiseau / Afar a bird », comme dans Assez, il faut attendre la toute fin du texte pour découvrir le sexe du narrateur. En français, par un ajout, Beckett désambiguïse le sexe du narrateur, qui sera un homme finalement, alors qu’en anglais, le genre restera ambigu jusqu’à la fin.

18 Par exemple, dans MS 1530/1, à la section 9, l’expression bent in two, calque de plié en deux, devient bent double à la suite d’une correction marginale.

19 À la section 22, on peut lire également : « Je parle de notre dernière décennie comprise entre les deux événements que j’ai dits. Elle recouvre les précédentes qui ont dû lui ressembler comme des sœurs. » (43) Dans MS 1529/2, cette dernière phrase était plus longue : « Elle recouvre les précédentes qui ont dû lui ressembler comme des sœurs cadettes, ou aînées. » En anglais, Beckett note d’emblée, dès le premier dactylogramme : « resembled it like blades of grass » (MS 1530/1). Le substantif decade est neutre, et, comme par contrecoup, le passage est réécrit, l’image changée, et la référence amusée au genre perdue dans le passage d’une langue à l’autre.

20 C’est dans le deuxième dactylogramme (MS 1530/2) que Beckett ajoute la répétition du mot pen, ce qui crée un balancement et rend le jeu de mots pen/penis possible.

21 Beckett ajoute aussi, comme souvent, des jeux de mots d’un avant-texte à l’autre : de MS 1530/2 à MS 1530/3 la phrase « He must have been nearly done for » devient par exemple « He must have been on his last legs », qui peut être lue comme une expression lexicalisée signifiant « il devait être à bout », ou plus littéralement, le corps monstrueux et difforme du « géant » étant sans cesse mis en exergue par l’instance locutrice.

22 Comme au seuil de la section 23 : « J’ai situé ma disgrâce tout près d’un sommet. Eh bien non ce fut sur le plat dans un grand calme. / I set the scene of my disgrace just short of a crest. On the contrary it was on the flat in a great calm. » (44/191)

23 Enough choisit de ne pas répéter : « Toutes ces notions sont de lui. Je ne fais que les combiner à ma façon […] » de la section 20, reprise d’un passage de la section 6. Dans MS 1530/3 Beckett décide d’omettre (ou d’« oublier » comme le dit l’instance locutrice dans l’incipit de Assez) : « All these notions come from him. I do no more than combine them after my fashion ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Karine Germoni et Pascale Sardin, « De « Assez » à « Enough » ou l’androgynie comme figure du bilinguisme beckettien », Palimpsestes, 21 | 2008, 37-54.

Référence électronique

Karine Germoni et Pascale Sardin, « De « Assez » à « Enough » ou l’androgynie comme figure du bilinguisme beckettien », Palimpsestes [En ligne], 21 | 2008, mis en ligne le 01 octobre 2010, consulté le 23 juin 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/67 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.67

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Auteurs

Karine Germoni

Karine Germoni est professeure agrégée de littérature française (xxe siècle) à l’université de Provence (Aix-Marseille). Elle termine son doctorat « Écarts, Jeux et Enjeux de la ponctuation dans l’œuvre de Samuel Beckett » dans cette même université. Co-organisatrice du colloque « Les formes de la réécriture au théâtre », elle a publié plusieurs articles sur le théâtre d’Aristophane, de Racine, Giraudoux, Rousseau, Gide, Merle, Cousse. Elle a également publié différents articles sur la ponctuation et l’étude génétique d’œuvres théâtrales et en prose de Samuel Beckett, parus dans The Journal of Beckett Studies et Samuel Beckett Today / Samuel Beckett Aujourd’hui. En juin 2006, elle a organisé le colloque « Beckett et les quatre éléments » à Aix-en-Provence.

Pascale Sardin

Pascale Sardin est maître de conférences en études anglophones à l’université Michel de Montaigne, Bordeaux 3, auteure d’un ouvrage intitulé Samuel Beckett auto-traducteur ou l’art de l’« empêchement » (Artois Presses Université, 2002) et spécialiste de littérature anglo-irlandaise contemporaine, de littérature féminine et de traductologie.

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