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La traduction de la métaphore dans la structure anglaise « a(n) N1 of N2 » dans Tender Is the Night de F. S. Fitzgerald

Joan Bertrand
p. 41-56

Résumés

La structure anglaise « a(n) N1 of N2 », souvent non problématique pour la traduction vers le français, s’avère plus difficile pour le traducteur lorsqu’une métaphore s’y greffe. à partir d’exemples tirés de Tender Is the Night de F. Scott Fitzgerald, et des deux traductions existantes en français de cette œuvre, on s’efforcera d’attirer l’attention sur les difficultés que présente la traduction de la métaphore : parfois la structure « a(n) N1 of N2 » peut contenir un élément métaphorique qui se traduit sans grand écart avec l’original; mais, plus souvent, la diversité et la complexité des relations établies en anglais entre N1 et N2 forcent le traducteur à repenser l’ensemble dans la langue d’arrivée. La traduction se complique ici dans la mesure où la prose poétique de Fitzgerald s’appuie sur un réseau de mots, employés métaphoriquement et investis d’une résonance particulière, qui permet à l’auteur de tisser des liens à travers tout le roman. Cet article étudie l’adéquation ou l’inadéquation des deux traductions vis-à-vis de cette cohérence et suggère quelques pistes de réflexion autour des problèmes syntaxiques, sémantiques et stylistiques que pose le passage en français de la métaphore.

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Texte intégral

1La structure anglaise « a(n) N1 of N2 » – apparemment banale et non problématique pour la traduction vers le français – s’avère être un défi pour le traducteur, d’une part lorsqu’une métaphore vive s’y greffe, d’autre part lorsqu’un romancier comme F. Scott Fitzgerald, connu pour l’aspect poétique de sa prose, utilise à sa guise toutes les ressources de ce groupe nominal, le façonnant à volonté, l’employant pour faire des associations d’images pour le moins inattendues. Ces figures étayent des thèmes, comme l’identité des êtres, la réussite et l’échec, l’illusion et la réalité, thèmes qui résonnent tout au long de Tender Is the Night1. On dispose actuellement de deux traductions en français de ce roman : celle de Marguerite Chevaley, dont la première parution date de 19512, et celle de Jacques Tournier, parue en 1985. En étudiant ici quelques occurrences de la structure « a(n) N1 of N2 » et les versions françaises proposées, j’ai comme principal objectif non pas de présenter de nouvelles traductions, mais plutôt d’attirer l’attention sur les difficultés diverses du passage en français de la métaphore et d’évaluer l’adéquation ou l’inadéquation des traductions par rapport à l’original.

2Avant de voir, dans ces traductions de Tender Is the Night, le sort réservé à la structure « a(n) N1 of N2 », il faut dire un mot sur la structure elle-même, sur le roman de Fitzgerald, et sur la métaphore. Ce seront les trois pôles de la première partie de cette étude.

3Tout d’abord, pourquoi étudier cette structure ? C’est bien évidemment à cause de la richesse de possibilités relationnelles qu’elle peut établir entre N1 et N2. À la différence de « an N2 N1 » (a London bus, a train station) ou « N2’s N1 » (John’s bike), déjà formées et faisant appel à du connu généralement reconnaissable, cette structure « a(n) N1 of N2 » introduit un lien qui permet de fixer l’éphémère dans un ensemble établi pour la circonstance, de focaliser sur l’immédiat. Selon Larreya et Rivière, « la forme N + prép. + N sert à construire une relation entre deux noms, alors que le génitif et le nom composé ne font que reprendre une relation qui est déjà construite (ou que l’on présente comme déjà construite) » (Larreya et Rivière, 1999 : 209).

4L’intérêt de cette structure est en fait double. D’une part elle obéit à des contraintes dans la mesure où c’est la forme inévitable employée pour quantifier certains noms (a cup of tea ; a pound of sugar)et pour « dénombrer indirectement », selon les termes de Lapaire et Rotgé (1998 : 80), certaines notions (a piece of news). Cette structure va de pair avec ce qu’ils appellent « la structure partitive avec dénombreur de variété en N1 »(1992 : 16) – le N1 que la Cobuild English Grammar décrit comme pouvant exprimer « the shape of the amount of something » (CEG, 1990 : 110), insistant sur le côté double, quantité et qualité, et donnant comme exemples a ball of wool, a jet of water. D’autre part, elle peut aussi faire l’objet d’un choix stylistique : a profundity of suspicion, où N1 qualifie N2, peut aussi se dire profoundsuspicion ; N2 peut qualifier N1 : a travelling chess set of gold and ivory (Tender Is the Night, p. 59). D’ailleurs il est souvent délicat d’identifier le « repère » et le « repéré », le « déterminant » et le « déterminé ». Le titre Leaves of Grass de W. Whitman en est un exemple. La même structure existe bel et bien en français, y compris métaphoriquement, et trouve en traduction des équivalents non problématiques comme dans « une tasse de thé », « une montagne de beurre », « une vague de protestation ».Dans la traduction de « The Dead » dans Dubliners de James Joyce, les expressions two little minsters of jelly et three squads of bottles of beer sont traduites par les mêmes métaphores « deux petites cathédrales de gelée » et « trois escouades de bouteilles de bière »3. Cependant, ce sont moins des exemples ponctuels hors contexte que l’on regardera ici que le projet de traduction appliqué à l’ensemble de l’œuvre, car c’est lui qui sera déterminant dans le destin de cette structure.

5Situons-nous d’abord dans l’écriture de Fitzgerald, dans ce roman qu’il a mis entre sept et neuf ans à écrire, qu’il considérait comme son meilleur livre, qu’il appelait en anglais son « epic » (Stavola, 1979 : 145), et où il voulait écrire « something new in form, idea, structure […] » (Fabre, 1989 : 23). La forme et l’histoire sont intimement imbriquées et constituent une unité, l’une structurant l’autre. L’intrigue du roman, publié en 1934, a lieu, avec des retours en arrière, en 1925. Tender Is the Night raconte l’histoire de Dick Diver, psychiatre américain qui tombe amoureux de la richissime Nicole, qu’il soigne pour schizophrénie en Suisse. Des familles d’Américains riches sont décrites sur les plages de la Côte d’Azur, dans les grands hôtels de Suisse, de Rome et de Paris ou sur les yachts amarrés au large de Cannes. L’amour, la sensualité et l’argent sont partout présents mais donnent lieu, pour ces déracinés, à une existence plutôt futile, orientée vers les loisirs. Dick Diver est l’un des seuls à donner un sens à sa vie à travers le travail et les soins qu’il apporte aux autres. Le roman décrit la chute de Dick, l’échec de sa vie de famille, ses déboires amoureux avec la jeune actrice Rosemary, sa faillite professionnelle, son alcoolisme et la stabilité mentale retrouvée de Nicole, qu’il a épousée. Il est essentiel d’avoir en tête l’histoire car le dessein de Fitzgerald, à travers les métaphores qui foisonnent dans son roman, est de rendre floue la distinction entre le réel et l’irréel, le lien, voire le transfert, entre les sentiments des personnages et le paysage environnant, d’accentuer linguistiquement la fusion de deux êtres qui s’aiment et de souligner la fragmentation d’une personnalité brisée comme celle de Dick. Fitzgerald sait animer un paysage, un regard, un corps, donner un poids à l’air, rendre léger l’océan, remplir le vide, et cela dans une langue parfois aussi vaporeuse et magique que ses belles héroïnes. On sent une langue travaillée, débordant de poésie. La métaphore et la personnification sont omniprésentes et cette langue donne l’impression de flotter, suspendue dans le temps comme ces Américains assis sur la bulle spéculative des années 1920. Les figures de style sont mobilisées pour créer une atmosphère détachée de la réalité, où la réalité est constamment « déplacée », « décalée », un des sens premiers du mot métaphore justement, pour mieux rendre l’illusion.

6Passons à la métaphore et rappelons Aristote pour qui, Paul Ricoeur nous le remet en mémoire, « bien métaphoriser, c’est apercevoir le semblable » (Ricœur, 1975 : 10). La métaphore vive crée un rapprochement, nouveau, inédit, employant pour cela deux réalités appartenant à deux champs sémantiques différents, mais dont les signifiés respectifs possèdent au moins un sème, ou un trait distinctif, commun. Patrick Bacry, dans Figures de style, insiste sur le fait que dans la métaphore, « deux mots au lieu d’un coexistent dans la conscience de l’interlocuteur » et que donc « il y a concentration du sens de deux mots en un seul, chargement de sens, et non changement de sens » (1992 : 52). Ce « chargement de sens » complique la tâche du traducteur, le forçant à bien cerner les niveaux de sens dans l’original. Dans Pour une critique des traductions : John Donne, Antoine Berman écrit que la lecture de l’original est essentielle pour déceler « les traits stylistiques […] qui individuent l’écriture et la langue de l’original et en font un réseau de corrélations systématiques » (1995 : 67). Cela nous rappelle l’étude de Geneviève et Michel Fabre sur Tender Is the Night, selon lesquels dans ce roman :

Le terme retenu s’intègre à une phrase ; il est mis en correspondance avec d’autres qui lui font écho ; des réseaux s’établissent d’un mot à l’autre, d’une phrase à l’autre ; des motifs se dessinent, destinés à mettre en valeur les structures déjà présentes ou à en introduire de nouvelles. Un poète ne procède pas autrement ; car Fitzgerald invite le lecteur à entendre un écho, « a chime », a-t-il dit en parlant des Odes de Keats, à rechercher dans l’œuvre ses « exquisite inner mechanics ». (1989 : 125)

7En effet, « le terme retenu », y compris le terme métaphorique, par Fitzgerald est essentiel. Lui-même a écrit dans ses lettres : « Sometimes by a single word change one can throw a new emphasis or give a new value to the exact scene or setting »4. Encore faut-il traduire ces termes, ces réseaux. Là où Gideon Toury dit que « La “vraie” traduction est celle qui est acceptable, celle qui “transmet” et “intègre” l’œuvre étrangère au polysystème récepteur », A. Berman répond que « la littérature traduite ne s’intègre […] pas à la littérature autochtone […]. Elle forme un domaine à part ». Selon Berman, « Le Hopkins de Leyris, aussi admirable soit-il, n’est pas un “poème français” mais un poème anglais, même si sa haute poéticité en fait un “vrai” poème en français »5. La question se pose donc de savoir si la traduction de la métaphore dans la structure qui fait l’objet de notre étude tend à se rendre acceptable en français ou si elle conserve l’étrangeté de l’original.

8C’est dans une telle perspective que j’aborderai le commentaire de quelques emplois métaphoriques de la structure « a(n) N1 of N2 » pour voir « comment s’effectue la “confrontation” avec l’original » (Berman, 1995 : 16). J’ai choisi douze exemples de cette structure au N1 métaphorisé, exemples qui, à mes yeux, constituent des microcosmes permettant de mieux cerner les problèmes rencontrés par un traducteur. Ils se répartissent en deux groupes : le premier (1 à 6) où la relation entre N1 et N2 est très claire et où les connotations véhiculées par N1 restent limitées; le second (7 à 12) où l’ensemble de la phrase influe sur la structure elle-même avec des conséquences plus imprévisibles sur la traduction6.

1. Rosemary examined their appurtenances—four large parasols that made a canopy of shade, […] (p. 22
Rosemary détaillait leur équipement avec curiosité – quatre grands parasols qui créaient comme un dôme d’ombre, […] (JT p. 38)
Rosemary examinait tout le matériel de plage de ses nouveaux amis : quatre vastes parasols qui fournissaient un toit d’ombre, […] (MC p. 29)

2. Pushing open a French window, Dick let in a cone of sunshine. (p. 126)
[…] Dick alla entrouvrir la porte-fenêtre. Un petit cône de lumière glissa lentement jusqu’à lui. (JT p. 194)
Dick poussa les battants d’une porte-fenêtre et laissa entrer un cône de soleil. (MC p. 135)

9L’introduction d’un marqueur d’analogie « comme » et d’un adjectif « petit » par Tournier aboutit à une dilution de la métaphore. Chevaley, en revanche, laisse telles quelles les métaphores sans passer ni par la comparaison ni par un marqueur appréciatif. Hormis cette différence, les deux traductions proposent un équivalent très proche pour les mots canopy et cone.

10Dans les exemples 3 à 6, N1 renvoie à des phénomènes du monde de la nature pour qualifier la douleur ou l’humour :

3. Only the image of a third person […] was needed to throw him off his balance and send him through waves of pain, misery, desire, desperation. (p. 93)
Il avait suffi qu’une ombre se glisse entre Rosemary et lui […] pour que son bel équilibre s’effondre et que se déchaînent les ouragans de la douleur, du chagrin, du désir, du désespoir. (JT p. 145)
La seule image d’un tiers […] s’insérant dans ses rapports avec Rosemary lui faisait perdre son bel équilibre et le livrait à des ondes de souffrance, de désir, de jalousie. (MC p. 103)

4. A wave of agony went over him. (p. 199)
Une angoisse horrible le submergea. (JT p. 300)
Une onde de douleur parcourut Dick. (MC p. 211)

5. Now a strong current of emotion flowed through her, profound and unidentified. (p. 58)
Puis elle se sentit submergée par une immense vague d’émotion, quelque chose d’inconnu, qui venait de très loin en elle. (JT p. 92)
Maintenant un violent courant d’émotion la parcourait, inconnu jusqu’alors. (MC p. 66)

6. […] and the episode was momentarily illumined by a ray of sardonic humour. (p. 240)
[…] et il revit son aventure sous un jour d’humour dérisoire. (JT p. 362)
[…] et l’épisode fut un instant égayé par un rayon d’humour sardonique. (MC p. 254)

11Dans la traduction de Tournier, waves of pain devient « ondes de souffrance » ; a strong current of emotion devient « une immense vague d’émotion ». L’image véhiculée par les mots waves, current et ray est maintenue dans l’ensemble, ainsi que la structure N1 of N2. On pourrait dire que les métaphores des exemples 3-6 frôlent la métaphore morte, et que l’existence d’expressions analogues dans les deux langues pousse la traduction vers une image très proche de l’original. La traduction n’a aucun mal à coller, ici, à la structure et à l’expression un peu usées de l’anglais. À deux reprises, néanmoins, la traduction de Tournier s’écarte de l’anglais. Dans l’exemple 4, il transfère le signifié de wave vers le verbe « submergea » mais, en abandonnant la métaphore morte « une vague de douleur », il use d’une formule plus originale : « une angoisse terrible le submergea », formule plus poignante car elle contourne le cliché. Dans l’exemple 6, il détourne l’image en changeant le sujet syntaxique : en effet, en choisissant un sujet animé, siège de la perception, il déplace l’accent vers ce même sujet, atténuant le rôle de la métaphore. L’adjectif « dérisoire », plus faible que « sardonique », retenu par Marguerite Chevaley, et la référence perdue au « rayon de soleil » s’écartent de l’intention de l’original. On peut penser que Fitzgerald fait référence à dessein à une expression très courante, a ray of sunshine, et qu’en conséquence cette intention doit être conservée en français. En effet, l’exemple 6 délexicalise cette expression consacrée que l’on aperçoit en arrière-plan à travers illumined, ce qui permet, dans la traduction de Chevaley, de maintenir « un rayon d’humour sardonique ». On peut dire que ces métaphores, même un tant soit peu revitalisées, doivent rester proches de la métaphore morte dans la mesure où les sentiments de douleur ou l’humour des personnages dans Tender Is the Night ne sont justement pas ceux qui sortent de l’ordinaire, mais bien ceux qui s’approchent le plus du cliché. Dick Diver fait preuve en effet d’un conformisme dans le domaine émotionnel qui est lié à sa recherche d’une identité propre; l’expression convenue et la métaphore morte rendent bien son besoin d’adhérer à une certaine norme sentimentale, véhiculée ici par le cliché.

12Dans ces exemples, la relation établie entre N1 et N2 répond à la question « sous quelle forme, métaphoriquement parlant, est apparu N2? » – sous la simple forme matérielle d’un cône, d’une onde, d’un rayon. En revanche, dans notre deuxième groupe d’exemples (7-12), l’ensemble de la phrase influe sur la structure, ce qui entraîne des remaniements plus importants à tous les niveaux. Comme on va le voir, c’est lorsque N1 est plus « chargé » de signifiés et que la relation entre N1 et N2 devient plus floue que de grands écarts sont à constater entre les deux traductions et par rapport à l’original. Regardons d’abord quatre cas (7, 8, 9, 10) où Fitzgerald prête à N2 un fonctionnement de nom continu plutôt que discontinu.

7. They […] climbed a rock, and sat down behind a low wall, facing miles and miles of rolling night. (p. 142)
Ils […] escaladèrent un rocher, s’adossèrent à un petit mur bas. à leurs pieds, jusqu’à l’infini, le secret tremblement de la nuit. (JT p. 217)
Ils […] grimpèrent sur un rocher, et s’assirent derrière un petit mur, dominant un immense espace de campagne nocturne. (MC p. 152)

13Facing miles and miles of rolling night – qui intervient tout au début de la relation amoureuse entre Dick et Nicole – contient un rythme, une simplicité syllabique, un déplacement de l’emploi plus usuel de rolling pour qualifier des collines, et un quantifieur de distance, miles, qui est répété et employé métaphoriquement pour « mesurer » la nuit, elle-même rappelant le titre du roman. Ici, d’ailleurs, la beauté de cette métaphore provient en partie du fait que la notion « night » est à la fois quantifiée et qualifiée comme s’il s’agissait d’une notion spatiale. Sa quantification n’est sans doute rendue possible que grâce à la présence d’une hypallage. L’adjectif rolling qui évoque le vallonnement de collines est faussement attribué à night ; à moins qu’il ne s’agisse d’un phénomène de contiguité (rolling hills / rolling night) puisque le paysage est perçu d’une hauteur : They climbed a rock. La traduction de Tournier exagère miles pour en faire « à l’infini » et introduit une interprétation de l’ensemble avec « le secret tremblement de la nuit », ce qui entraîne une focalisation sur « le secret tremblement » aux dépens de l’élément central, à savoir la nuit. La ponctuation de sa phrase contribue à couper l’effet de l’immensité impressionnante et fluide de la scène en anglais. Mais au moins, le mot « nuit » apparaît, ce qui n’est pas le cas dans la deuxième traduction où « un immense espace de campagne nocturne » banalise la scène en la dépoétisant, évacue ce mot « nuit », qui résonne partout à la surface du roman. C’est l’exemple même d’une traduction arasante qui offre une glose explicitante plutôt que de soutenir le relief stylistique de l’original : l’élément métaphorique est balayé, au profit d’un registre digne d’une brochure touristique. D’autre part, les deux traductions introduisent, avec « à leurs pieds » et « dominant un espace », un rapport entre le couple et la nuit que l’on pourrait contester car facing souligne plutôt l’insignifiance du couple se trouvant face à une nuit immense. La traduction « face à la nuit immense et ondoyante » laisserait à la nuit son air de mystère et de puissance, et rétablirait le rapport de force du texte original car, avant tout, le couple est assis « face à la nuit » et c’est là un présage de mauvais augure.

14Dans l’exemple 8 on trouve l’idée d’innocence, et de jeunesse, avec le mot evergreen, à un moment plus turbulent dans les relations entre Nicole et Dick :

8. In the car […] they followed the little promontories of the lake, […] tunnelling through cascades of evergreen. (p. 196)
La route épousait les petits promontoires du lac. […] puis ils s’enfonçaient dans de grands tunnels de verdure. (JT p. 295)
En auto, Dick au volant, ils visitèrent les petits promontoires de la rive du lac […]. Puis ils passaient dans de véritables tunnels de verdure. (MC p. 207)

15C’est la propriété /continu/ des notions « evergreen » et « night » qui est ici prise en compte. Considérant l’ensemble de la phrase, nous voyons plusieurs aspects opposés ici : le noir, qu’on lit dans « tunnel »,mais aussi le frais, le blanc, le mouvement qui sont des sèmes présents dans « cascades ». Ce deuxième aspect, qui souligne la lumière possible sous les branches qui tombent en cascade, est totalement perdu dans les deux traductions. L’idée plus sombre de « tunnel » est seule retenue, au détriment de ce basculement, constant dans Tender Is the Night, entre la réalité souvent cruelle et noire et l’espoir de la vie, rendu ici par l’effervescence et l’agitation de cascades. Par ailleurs, en anglais, le participe présent tunnelling implique un mouvement, une progression, que l’on ne retrouve pas dans « un tunnel de verdure », plus statique. Qui plus est, le mot « verdure », parce qu’il ne se limite pas aux arbres à feuilles persistantes si typiques des paysages de montagne en Suisse, ne traduit pas evergreen. On peut aussi voir dans ce passage une anticipation de la chute et du déclin de Dick métaphoriquement annoncés par le mot cascade. En conservant la métaphore de la « cascade » en français, on accéderait à ces différents niveaux de sens de l’original, à condition d’inclure ce que véhicule le mot « tunnel » par une adaptation adéquate : par exemple on pourrait accepter « s’enfonçant sous une cascade de conifères », ou « sous de sombres branches retombant en cascades ». Dans les deux traductions publiées, des éléments essentiels du sens ont ainsi été partiellement abandonnés, pour des raisons d’ailleurs difficiles à comprendre, et il s’ensuit une lourde perte, tant syntaxique et sémantique que stylistique.

16Dans l’exemple 9, Dick est en train de tomber amoureux de Nicole. Le paysage qu’il traverse reflète son bonheur intérieur :

9. The sun swam out into a blue sea of sky and suddenly it was a Swiss valley at its best— […] (p. 126)
Le soleil naviguait dans un océan de ciel clair, et c’était brusquement l’image rêvée d’une vallée suisse – […] (JT p. 194)
Le soleil parcourait un océan azuré de ciel, et soudain le paysage offrit la vallée suisse-type, […] (MC p. 134)

17Dick vient de décrire Nicole comme about the prettiest thing I ever saw (p. 125), ce qui frôle encore une fois le cliché. En tout cas, ce bonheur simple est transféré symboliquement par Fitzgerald au monde qui l’entoure. Sea et sky se confondent dans une association libre, se qualifiant et se quantifiant l’un l’autre pour créer une image de fusion calme, entre eux et avec le soleil, où, de nouveau, le nom sky est employé notionnellement. Fitzgerald fait tomber cette composition a sea of sky, exprimée à un moment où Dick avait encore l’illusion amoureuse, dans le registre du cliché avec a blue sea of sky. « Ciel clair » et « océan azuré » semblent éviter, à tort, le cliché. « Ciel bleu » exprimerait mieux l’enthousiasme et la naïveté de Dick. Quant à swam out into, le choix du verbe « naviguer », à résonance technique, dans la traduction de Tournier, supprime la sérénité de swam ; dans la traduction de Chevaley, le même swam est banalisé, neutralisé, « dé-figuré » avec « parcourait ». L’une et l’autre traduction alourdissent l’expression anglaise monosyllabique. Par contre, « un océan de ciel » semble inévitable si on veut garder l’immensité suggérée par l’association de sea et sky et leurs sèmes respectifs. Cette fusion, à la fois au niveau des signifiés et au niveau de la structure, s’appuie sur une relation vague entre sea et sky, entre « repère » et « repéré ». Une traduction possible par « le soleil s’éloignait, baignant / voguant / se fondant dans un océan de ciel bleu » lierait les trois éléments, tout en gardant la structure et la métaphore « océan ». L’idée de surgissement et de cliché serait, en revanche, conservée avec cette autre suggestion : « le soleil apparut, s’immergeant dans un océan de ciel bleu et ce fut soudain l’image de rêve d’une vallée suisse ».

18L’exemple 10 fournira une dernière illustration du passage vers un emploi continu de N2, la composition an intangible mist of bloom reprenant l’idée de promesse de l’avenir avec le mot bloom, utilisé ici pour exprimer à la fois les fleurs et leur état d’épanouissement :

10. Following a walk marked by an intangible mist of bloom that followed the white border stones she came to a space […] (p. 29)
Elle suivit une allée bordée de pierres blanches, surmontées d’un brouillard de fleurs presque immatériel […] (JT p. 49)
Elle suivit un sentier bordé de pierres blanches sur lesquelles flottait une sorte de brume florale imprécise […] (MC p. 37)

19Ici, bloom s’applique littéralement aux fleurs, mais aussi métaphoriquement à Nicole. On se souvient que Dick avait initialement trouvé Nicole alors que « she was flowering under a stone » (p. 209) ; elle possédait en même temps « a moving childish smile that was like all the lost youth in the world » (p. 142). Dès le début de leur relation, il y a quelque chose qui empêche Nicole de se réaliser complètement. Dans ce passage, Nicole a huit ans de plus, et « her once fair hair had darkened » (p. 51). Portant « an artificial camelia on her shoulder », elle sort de chez elle, « into her lovely grassless garden », où « all was dusty, […] the casual wheel-barrow […] atrophied and faintly rotten » (p. 29). On est frappé par les références à une certaine décrépitude, sinon décomposition, dans son jardin et, par extension, à un âge d’innocence révolu. Elle s’éloigne de chez elle et suit ce chemin avec an intangible mist of bloom that followed the white border stones. Tout porte à penser que intangible se réfère au fait que les fleurs et leur beauté sont hors d’atteinte pour elle, tout comme l’idée même de bloom. La métaphore est aussi une allusion à la jeune Rosemary, indirectement comparée à Nicole. Dick lui avait dit « you’re the only girl I’ve seen for a long time that actually did look like something blooming » (p. 25). L’expression a mist of bloom souligne le contraste entre l’épanouissement de la jeune Rosemary et la beauté fanée de Nicole. Mist et bloom sont associés sans que l’un des deux ne qualifie l’autre : le choix de « brume florale » fixe « brume » comme noyau central, et dissipe le flou qui est plus présent dans « un brouillard de fleurs », même si « brouillard » semble faire référence à un autre climat que celui de la Côte d’Azur et ne traduit pas l’effet impressionniste de mist. « Une sorte de brume » dilue la confrontation directe avec la métaphore, rencontre que Tournier accepte avec « un brouillard de fleurs » mais qu’il évite avec la qualification nuancée par l’adverbe « presque ».En tout état de cause, mist et bloom font partie du réseau de mots déjà mis en place dans le roman. Éviter, comme le font les deux traducteurs, de les associer rompt les liens tissés par l’auteur. Inspirée de celle de Chevaley, la traduction suivante conviendrait peut-être mieux : « Elle suivit un sentier bordé de pierres blanches sur lesquelles flottait un voile de fleurs diaphanes et vaporeuses ».

20Ces quatre exemples illustrent en anglais une certaine innovation syntaxique mêlée à une audace sémantique. Night, evergreen, sky, bloom sont employés ici qualitativement. Ceci permet un glissement dans la compréhension car ils renvoient directement aux notions qu’ils représentent. L’emploi de ces quatre noms comme N2 dans la structure « N1 of N2 » est donc exceptionnel et pose, au moins pour evergreen et bloom, un problème lexical indéniable en français : là où hair et furniture peuvent se traduire par « chevelure » et « mobilier », evergreen et bloom ne semblent pas avoir d’équivalent en français. Si l’on tient à présenter la mise en valeur de la notion elle-même, on est désemparé. Un nom générique pour désigner l’ensemble des conifères et l’ensemble des fleurs semble manquer ici. On doit donc chercher des solutions plus obliques. Mais l’essentiel est de reconnaître la présence en anglais d’un emploi syntaxique original, en maintenant, dans la traduction, une certaine déviance dans l’expression, une certaine licence poétique, à travers des stratégies diverses de compensation.

21Deux derniers exemples nous confirmeront la complexité des relations établies par « a(n) N1 of N2 » :

11. Her injured shoe scraped a cocoon of must from the log on which she sat. (p. 150)
Il y avait une petite trace de moisissure le long de la bûche où elle était assise. Elle la gratta, du bord de sa semelle abîmée. (JT p. 228)
Avec son soulier, elle gratta un petit paquet de moisissure du morceau de bois sur lequel elle était assise. (MC p. 159)

22Cette phrase Her injured shoe scraped a cocoon of must from the log vient juste après la scène dans laquelle Dick, amoureux déjà de Nicole qui est encore sa patiente en Suisse, lui dit qu’elle ferait mieux d’aller vivre aux États-Unis, de tomber amoureuse, et de fonder une famille. Juste avant la phrase mentionnant le cocon, Nicole lui avoue « I couldn’t fall in love ». Elle est jeune et belle mais son avenir, comme celui du cocon dans ce passage, est d’emblée compromis par son passé tragique et traumatisant. Sans en exagérer l’importance, le mot cocoon contient malgré tout le transfert de l’espoir gâché de Nicole, ainsi que son désir de rester dans la clinique où elle est soignée par Dick. Il serait important de retrouver dans la traduction la force allusive de cette composition nominale sous une forme restituée adéquate. Dans les deux traductions, la réduction de cocoon à un simple quantifieur, « une petite trace de », « un petit paquet de », perd l’essentiel de cette mise en relation significative de deux substantifs dans la structure, relation qui nourrit l’ambiguïté entre élément qualifié et élément qualifiant. Car il s’agit à la fois d’un cocon rempli de moisissure et de la moisissure en forme de cocon. Toujours est-il que le mot cocoon est crucial et peut se retrouver dans une traduction comme « sa semelle abîmée délogea une chrysalide de moisissure de la bûche où elle était assise ». Cocoon, comme bloom, sont les échos de la jeunesse, de l’espoir, et de la beauté dans Tender Is the Night, tout comme must reprend l’idée de décomposition, de désintégration et de déstructuration qui guettent les personnages principaux de ce roman. Ce collage d’apparence paradoxale doit idéalement trouver un souffle métaphorique équivalent dans une traduction.

23Un dernier point ici concerne l’attribution du trait « animé », dans la version française, à « la semelle » afin qu’elle soit le sujet de « délogea », comme dans l’original. Dans les deux traductions, c’est Nicole qui devient le sujet. Dans la mesure où l’univers de Fitzgerald présente des personnages figés dans leurs habitudes futiles et que c’est le monde physique autour d’eux qui s’anime et alimente l’impression d’étourdissement et de vertige, la traduction peut raisonnablement refléter cette impression en gardant un sujet inanimé et un verbe dynamique.

24Dans l’exemple 12, l’actrice Rosemary attend Dick dans sa chambre d’hôtel à Paris :

12. There was the hotel room where she lay behind a telephone number, and little gusts of music wailed around her— […] (p. 99)

Cette chambre d’hôtel où elle était couchée, près du téléphone, ces petits lambeaux de musique plaintive autour d’elle […] (JT p. 153)

La chambre d’hôtel où elle reposait, derrière un numéro de téléphone, et des bribes de musique qui flottaient autour d’elle […] (MC p. 109)

25L’emploi métaphorique de gusts, à résonance visuelle et tactile, qui inclut la façon répétée dont la musique arrive, sous-entend une musique rythmée, sans qualité marquante7. Qui plus est, gusts of music, sujet du verbe wailed, semble dynamiser la musique encore plus. Ces différents niveaux de sens ne se retrouvent pas dans les traductions. Quant à la structure elle-même, gusts est réduit de nouveau à un simple quantifieur : « des lambeaux de musique », « des bribes de musique » ; Chevaley reprend néanmoins une partie des sèmes de gusts dans « flottaient », une bonne compensation qui ne lui permet cependant plus d’inclure le sémantisme de wailed. À nouveau, l’animation des sons et des impressions est opposée à la passivité de Rosemary qui lay behind a telephone number. La traduction « ces petits lambeaux de musique plaintive autour d’elle » est assez statique et ne fait pas suffisamment ressortir le contraste avec Rosemary, couchée. Une traduction possible serait : « Cette chambre d’hôtel où elle attendait derrière son numéro de téléphone, ce gémissement d’une musique plaintive qui arrivait, par bouffées, jusqu’à elle […] ».

26En conclusion, où se situent les problèmes d’inadéquation et comment y remédier ? La traduction de Marguerite Chevaley, parue en 1951, était qualifiée par Geneviève et Michel Fabre de « reflet édulcoré et mutilé de la prose poétique et dense de Tender Is the Night », alors qu’ils saluaient la traduction de 1985 de Jacques Tournier qui allait enfin « permettre au public français d’avoir accès à la totalité du texte original » (Fabre, 1989 : 148-149). Comme on l’a vu, des problèmes persistent néanmoins dans les deux traductions, dus, pour la structure étudiée, à la conjonction des facteurs suivants :

  1. – association de deux termes dans la structure anglaise « a(n) N1 of N2 », là où la relation « quantifieur / qualifieur + nom » peut s’estomper ;

  2. – situation où le N1 est chargé de différents niveaux de sens, dont certains font écho à d’autres dans le roman. Étant donné la perte enregistrée autour des mots clés du roman comme bloom, cocoon, cascades, gusts, evergreen, night, la toile tissée par la résonance de ces termes s’affaiblit, se casse, et la grille de lecture symbolique en pâtit ;

  3. – ajout de mots comme « une sorte de », « comme », « petit », « véritable », qui diluent le message métaphorique, lui faisant perdre sa force directe, surprenante et immédiate ;

  4. – une certaine frilosité quant à l’emploi d’un verbe animé avec un sujet inanimé, souvent remplacé en français par un sujet animé ;

  5. – la résignation à la perte de sens dans le passage vers le français. Des éléments parfois importants sont oblitérés dans la traduction;

  6. – le refus plus ou moins conscient de la banalité même de la structure qui entraîne des choix édulcorés alors que le registre anglais reste délibérément ancré dans le cliché.

  7. Quelques pistes s’ouvrent vers des solutions plus créatives, en distinguant entre « créatives » et « créatrices » dans le domaine de la traduction :

  8. – garder parfois à l’identique les mots de la métaphore, surtout lorsqu’ils sont repris de la même façon partout dans l’œuvre, aiderait à créer ce réseau de termes que tisse le texte original du roman ;

  9. – intégrer la métaphore dans l’ensemble de la phrase, comme sujet ou complément d’un verbe animé, contribuerait à une plus grande focalisation sur le monde environnant qui bouge, flotte, en contraste avec les personnages statiques, réduits à leurs seuls loisirs ;

  10. – employer des stratégies d’adaptation plus obliques, moins explicitantes, permettrait de faire éclater cette structure : on peut penser à la juxtaposition des éléments, d’autant plus que la relation entre N1 et N2 est parfois délibérément floue. En effet, la transposition adjectivale de N2 comme dans « une brume florale » lève parfois à tort l’ambiguïté créatrice de mystère quant à la relation « repère / repéré », créant une logique et une interprétation que n’a pas nécessairement voulu le texte original.

    Si l’on parvenait de plus à intégrer dans la traduction de ce roman un projet poétique qui tienne compte du rythme, du choix monosyllabique de l’anglais, frôlant souvent, dans la structure « a(n) N1 of N2 » comme ailleurs, la simplicité d’une comptine d’enfants, on s’approcherait, peut-être, non seulement de cette « étrangeté » en français qu’ont recommandée certains critiques, mais aussi de ce que J. Conrad appelait la « magic suggestiveness »8 qui caractérise l’écriture et le dessein de Fitzgerald. Ce n’est qu’à ce prix que le lecteur français pourra goûter cette œuvre dans toute sa plénitude.

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Bibliographie

Textes de référence

Fitzgerald, Francis Scott, 1996 [1934], Tender Is the Night, text established by M. J. Bruccoli, Londres, Everyman.

Chevaley, Marguerite (trad.), 1973 [1951], Tendre est la nuit, Paris, Éditions Stock.

Tournier, Jacques (trad.), 1985, Tendre est la nuit, Paris, Pierre Belfond, Livre de Poche.

Ouvrages et articles

Bacry, Patrick, 1992, Les Figures de style, Paris, Belin.

Berman, Antoine, 1995, Pour une critique des traductions : John Donne, Paris, Gallimard.

Cobuild English Grammar, 1990, Londres, Collins.

Fabre, Geneviève et Fabre, Michel, 1989, « Tender Is the Night » de F. Scott Fitzgerald, Paris, Armand Colin.

Joyce, James, Dublinois, trad. Jacques Aubert, 1996, Paris, Gallimard.

Lapaire, Jean-Rémi et Rotgé, Wilfrid, 1992, Réussir le commentaire grammatical des textes, Paris, Ellipses.

—, 1998, Linguistique et grammaire de l’anglais, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail.

Larreya, Paul et Rivière, Claude, 1999, Grammaire explicative de l’anglais, Paris, Longman.

Ricœur, Paul, 1975, La Métaphore vive, Paris, Seuil, Points, Essais.

Stavola, Thomas J., 1979, Scott Fitzgerald: Crisis in an American Identity, Londres, Vision Press Limited.

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Document annexe

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Notes

1 L’édition utilisée pour cette étude est celle établie par M. J.Brucoli en 1996 pour les éditions Everyman, Londres. Les numéros de pages donnés dans le texte renvoient à cette édition.

2 La seconde édition date de 1973 (Éditions Stock, Paris).

3 Trad. Jacques Aubert, 1996 : 311.

4 Cité dans Fabre, op. cit. : 124.

5 Pour l’ensemble de cette discussion, voir Berman, 1995 : 58.

6 Pour chaque exemple, la traduction de Jacques Tournier précède celle de Marguerite Chevaley (voir Fascicule des textes de référence).

7 Il s’agit en l’occurrence de la rengaine bien connue de « Tea for two and two for tea ».

8 Cité dans Fabre, op. cit. : 124.

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Pour citer cet article

Référence papier

Joan Bertrand, « La traduction de la métaphore dans la structure anglaise « a(n) N1 of N2 » dans Tender Is the Night de F. S. Fitzgerald », Palimpsestes, 17 | 2005, 41-56.

Référence électronique

Joan Bertrand, « La traduction de la métaphore dans la structure anglaise « a(n) N1 of N2 » dans Tender Is the Night de F. S. Fitzgerald », Palimpsestes [En ligne], 17 | 2005, mis en ligne le 10 février 2011, consulté le 29 avril 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/780 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.780

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Auteur

Joan Bertrand

Joan Bertrand est maître de conférences à l’université Sorbonne Nouvelle-Paris 3. Ses recherches portent essentiellement sur la traduction du groupe nominal. Elle étudie actuellement les contraintes syntaxiques et les options stylistiques affectant la traduction de la préposition de dans le groupe nominal complexe du français. Elle a notamment publié « Adjectival Nouns in English » (1995, Publications de l’Université de Saint-Etienne), « ‘A’ plus Non-count Nouns in English » (Actes du colloque à Paris 3 [Janvier 2001, http://www.univpau.fr/ser/UFR_LE/ANGLAIS/alaes/sesylia101.htm]), et « Groups of Adjectives in Poe’s “Ligeia” and Baudelaire’s Translation of Them: a Source-oriented Approach », in Palimpsestes n° 14.

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