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De l’inquiétante étrangeté des métaphores et de leur traduction dans Wuthering Heights

Françoise Thau-Baret
p. 71-84

Résumés

Dès son titre Wuthering Heights met en scène l’altérité : celle-ci est thématisée à travers une série d’écarts narratifs et linguistiques et se donne à lire dès le premier chapitre du texte à travers la mise en place d’un décor dans lequel s’est jouée la « scène primitive » de séparation entre Catherine et Heathcliff, scène violente qui va être sans cesse rejouée jusqu’à leur réunion finale. Au seuil du récit ce sont des métaphores, et des hypallages, qui manifestent l’étrangeté, on pourrait même aller jusqu’à dire « l’inquiétante étrangeté », du lieu puisque ces tropes ont pour effet d’y animer ou même d’animaliser l’inanimé. Il est d’autant plus important que ces figures soient traduites que l’étrangeté qu’elles font surgir manifeste un enjeu essentiel du texte : une formulation de l’altérité. On verra, au fil de traductions successives, que la disparition ou la traduction de ces figures permet d’avancer l’hypothèse d’un recul traductif qui serait le corollaire d’une sorte de domestication linguistique d’une œuvre décrite comme sauvage, « hewn in a wild workshop », au temps de sa parution.

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Texte intégral

1C’est parce qu’il avait surgi en 1847 comme un objet romanesque non identifié sur l’horizon d’attentei des lecteurs victoriens que Wuthering Heights n’eut pas la réception critique qu’il aurait méritée et qu’il ne fut traduit ou plutôt adapté en français qu’en 1892ii et traduit intégralement en 1925 seulement par Frédéric Delebecque sous le titre de Les Hauts de Hurle-Vent, trouvaille enregistrée depuis comme le titre français de l’œuvre. C’est pour cette même raison qu’il n’a pas cessé d’être traduit depuisiii.

2Cette affirmation paradoxale signale d’emblée le lien essentiel entre la traduction ou non-traduction de certaines figures de distorsion du code et la distorsion majeure opérée par rapport au code du roman novel de son époque par Emily Brontë. Cette distorsion, opérée par l’expression de l’altérité qui y est mise en scène, est perceptible dans le titre du roman. Elle se manifeste dès le premier chapitre dans sa dimension géographique avec la note explicative du narrateur sur le toponyme du titreiv, dans sa dimension culturelle avec l’irruption d’un citadin dans une ferme isolée, et enfin dans sa dimension psychologique avec l’apparition de Heathcliff en maître de maison d’un genre un peu particulier. Avant que cette altérité ne soit thématisée à travers une série d’écarts narratifs (le décalage temporel que le narrateur témoin du récit cadre reprend à son compte) mais aussi linguistiques (les décalages lexicaux entre les différents narrateurs et ceux à qui ils donnent la parole), elle se donne à lire dès le premier chapitre du texte à travers la mise en place d’un décor dans lequel s’est jouée une sorte de scène primitive, la séparation de Catherine et de Heathcliff, scène violente qui va sans cesse être rejouée jusqu’à la réunion finale dans la mort des amants séparés.

3Or, les échosv affaiblis de cette scène violente sont contenus ici dans une série de figures : des métaphores et des hypallages principalement qui signalent l’étrangeté, on pourrait même aller jusqu’à dire « l’inquiétante étrangeté », du lieu puisque ces tropes de substitution ou de déplacement ont pour effet, en y animant l’inanimé, de créer du non-familiervi.

4Ces figures, loin d’être de simples éléments décoratifs contribuant à tracer le portrait du narrateur en jeune fat, inscrivent au cœur du texte ce qui s’y est joué et va s’y rejouer : il est donc essentiel qu’elles soient traduites.

5Comme on va le voir dans les traductions analysées à partir d’extraits du premier chapitre, ces figures ont parfois disparu ou bien ont été atténuées alors même qu’elles ne posaient pas d’insurmontables difficultés de traduction ; le recul traductif dans leur cas semble donc pouvoir être assimilé à un refus d’ordre culturel, lié en amont à la réception de l’œuvre et qui participe en aval d’une sorte de domestication de ses aspects les moins acceptables.

6J’analyserai ensuite, avec l’emploi de « wilderness », qui intervient à des moments clés du texte (même si la métaphore ne s’insère pas dans un réseau ou n’en produit pas un), le problème de l’intraduisible culturel et de l’entropie traductive liée cette fois aux différences culturelles.

7L’examen de la totalité des traductions, ou plutôt retraductions, en français de l’œuvre ne manquerait certes pas de nous apporter des éléments intéressants d’analyse par une mise en perspective de chaque exemple dans un processus continu et ouvert, mais j’ai choisi d’une part de me placer du point de vue d’un lecteur contemporain quant à l’accessibilité immédiate du texte traduit, d’autre part de prendre en compte le projet éditorial de la traduction (que l’on peut toujours lire, même en creux, dans la traductionvii), synonyme d’un important lectorat potentiel. Sur les six traductions étudiées, quatre sont, ou ont été, disponibles en format de poche et deux dans des éditions plus savantes considérées comme des éditions de référence : le lecteur français contemporain a donc de fortes chances soit de posséder, soit de découvrir le texte dans l’une de ces traductions.

8L’exemple 1 est tiré du tout début du premier chapitre. Le narrateur, invité de mauvaise grâce à s’approcher de la demeure de son propriétaire, Heathcliff, se livre à des remarques d’ordre lexicologique sur le nom de celle-ci avant de se lancer dans des considérations météorologiques :

Pure, bracing ventilation they must have up there at all times, indeed; one may guess the power of the north wind blowing over the edge, by the excessive slant of a few stunted firs at the end of the house; and by a range of gaunt thorns all stretching their limbs one way, as if craving alms of the sun. (chap. 1, p. 4)

9Les auxiliaires de modalité must et may marquent bien la distance entre le narrateur et ses propos, distance liée à sa situation d’étranger dans un lieu inconnu. Or, l’étrangeté du lieu va prendre dans ses propos, par l’expression d’une métaphore filée empruntée au champ sémantique du corps humain et répartie sur plusieurs signifiants (les adjectifs stunted et gaunt, le participe présent stretching et le substantif limbs) un caractère presque inquiétant.

10L’élément comparé thorns, celui qui produit toute la tension, ne disparaît que lorsque la figure relayée par la locution conjonctive as if, à valeur modale elle aussi, se poursuit en une comparaison explicative qui atténue l’effet d’étrangeté de la métaphore.

11À regarder l’ensemble des traductionsviii, on constate la quasi-unanimité des traducteurs sur l’adjectif stunted traduit par « rabougris » avec la même ambivalence du sens propre et figuré. Le choix de « chétif » chez Jacques et Yvonne de Lacretelle est accompagné de l’ajout en apposition de l’adjectif « voisins » qui, en traduisant le groupe prépositionnel at the end of the house, convoque le sens figuré du premier adjectif.

12Ensuite, les choix diffèrent et, dans les deux premières traductions, la disparition avec celle des limbs du corps même du comparant et son remplacement par le comparé « rameaux » ou « branches » annulent l’effet expressif de la figure d’invention dont il ne reste que la partie lexicalisée (« maigres » pour gaunt et « allonger » ou « étendre » pour stretch) qui n’est plus perçue comme une figure.

13Le comparant complément limbs disparaît aussi des traductions de Pierre Leyris ou de Dominique Jean mais cette perte est compensée avec la traduction de gaunt par un adjectif au sémantisme corporel beaucoup plus perceptible : « efflanquées » ou « squelettiques ». Alors que la traduction ne pose pas d’épineux problèmes lexicaux ou syntaxiques, la totalité des éléments de la métaphore filée n’est traduite que deux fois alors que la comparaison qui la prolonge est toujours traduite. Le recul traductif devant cette figure qui varie au fil des retraductions semble être assez révélateur d’un refus plus général de garder les métaphores non lexicalisées.

14En supprimant la métaphore d’invention et en la transformant en une métaphore lexicalisée, les premiers traducteurs banalisent le décor qui se met en place et que le caractère subjectif de la figure, atténué certes par la comparaison, anime d’une présence presque fantastique.

15Les traducteurs suivants, qui ont compensé la suppression d’un élément de la métaphore, n’ont pas négligé son caractère d’invention et ont perçu l’importance de l’image du corps malade dans le paysage mental que la figure dessine, en choisissant les adjectifs métaphoriques « efflanquées » ou « squelettiques », mais ils n’ont peut-être pas voulu choisir l’hyponyme « bras » pour traduire limbs, à moins que le caractère dilué de la métaphore filée, dans un discours (celui de Lockwood) au lexique précieux, savant, très souvent latinisé et qui abonde en figures de rhétorique (principalement des chiasmes et des effets de répétition), n’ait masqué l’intérêt de ce trope particulier.

16On peut dans ce registre voir, avec la métaphore isolée de l’exemple 2, comment cette fois c’est l’interprétation d’un choix lexical du narrateur qui pose des problèmes de traduction :

[…] and I had no desire to aggravate his impatience previous to inspecting the penetralium.

One step brought us into the family sitting-room, without any introductory lobby or passage: they call it here ‘the house’ preeminently. (chap. 1, p. 4)

17Lorsque le narrateur s’approche de la maison de Heathcliff, la précision du vocabulaire architectural qu’il utilise lui sert à définir les rapports de l’édifice avec l’extérieur ; la maison a les murs d’une forteresse, ses fenêtres sont des ouvertures défensives. Pour suggérer la nature de ce qui s’y cache il a recours à une métaphore d’invention, d’érudition pourrait-on dire ici, avec le terme très marqué de penetralium dont la terminaison latine n’est pas très orthodoxe même si elle dérive en fait d’un latin de cuisine.

18Comme on peut le constater dans le tableau de l’exemple 2, la première traduction escamote complètement la figure en traduisant penetralium par « l’intérieur », les suivantes en rendent le sémantisme par le terme de « sanctuaire » ou en soulignent la cuistrerie en proposant « le saint des saints ». La dernière traduction, en forgeant un terme aux sonorités savantes, « sanctus sanctorum », d’un latin tout aussi cuisiné que le penetralium de l’original, produit un énoncé encore plus marqué en français qu’en anglais. Ainsi le traducteur fait le pari d’une distance ironique entre l’auteur et le narrateur, distance qui paraît certes incontestable tant le récit de Lockwood est précieux jusqu’à la caricature, sans pour autant lui faire employer un terme savant impropre pour le ridiculiser aux yeux d’un lecteur latiniste et fort perspicace.

19Les autres éléments de ce tableau sont les traductions proposées pour les termes désignant l’intérieur de la maison une fois le seuil de la porte franchi. Je les ai relevées pour signaler au passage non pas la traduction de la synecdoque house, mais la difficulté qu’ont rencontrée certains des traducteurs à rendre ce qui est noté par le narrateur comme un particularisme régional tout en restant dans le code du roman réaliste au xixe siècle. On pourrait voir dans le choix fait par plusieurs traducteurs de l’emploi absolu de « la salle » un cas d’ethnocentrisme, puisque le terme nous transporte dans Flaubert ou dans Maupassant. Cette tendance est encore aggravée par la disparition, lorsque le traducteur choisit le même mot « salle » deux fois, de ce que justement le texte souligne par les guillemets du narrateur : l’emploi marqué d’un terme non marqué, the house.

20Toujours dans le premier chapitre, l’intrusion de Lockwood dans le « saint des saints » provoque la colère des chiens de Heathcliff qui en défendent l’entrée, et la confrontation entre deux univers diamétralement opposés se transforme en affrontement. Les métaphores empruntées au champ lexical du combat, peut-être parce qu’elles sont plus convenues ou que certaines sont lexicalisées et donc perçues comme banales, ne font pas l’objet d’une défiguration mais plutôt d’une sur-figuration comme on peut le voir dans l’exemple 3 où elles confèrent une dimension héroïcomique à l’aventure de Lockwood :

This proceeding roused the whole hive: half a dozen four-footed fiends, of various sizes and ages, issued from hidden dens to the common centre. I felt my heels and coat-laps peculiar subjects of assault; and parrying off the larger combatants as effectually as I could with the poker, I was constrained to demand, aloud, assistance from some of the household in re-establishing peace. (chap. 1, p. 7)

21En effet, avec des chiens devenus des four-footed fiends, puis des combatants, Lockwood accomplirait un exploit herculéen en l’emportant sur eux, ce qu’il ne fait d’ailleurs pas. Mais son geste, désigné de proceeding, terme qui n’a pas de connotations stratégiques, devient une « manœuvre » ou encore une « action » en français. Cet ajout d’une figure là où il n’y en avait pas en anglais peut s’expliquer par la compensation d’une métaphore supprimée dans la même proposition, et le choix de son champ lexical par une sorte d’effet d’entraînement de la métaphore filée qui suit.

22Il y a « manœuvre » ou « action » dans les traductions examinées, lorsque plus loin hive devient « meute », lequel n’est pas vraiment métaphorique ici (même comme cliché) puisque la pièce est en fait remplie de chiens. Le terme désigne au sens propre des chiens de chasse et connote davantage l’idée de la poursuite que de la multitude : son emploi est donc hyperbolique plus que métaphorique. Le choix de Pierre Leyris et de Jean-Pierre Richard de rendre hive littéralement par « ruche » ajoute à l’effet d’étrangeté de l’anglais (entre la taille, l’action des comparés et les comparants hive ou « ruche », il n’y a pas vraiment de sème commun) car la métaphore lexicalisée en français connote davantage l’idée d’une activité intense, mais organisée et productive, que celle de la multitude et du mouvement présente dans l’anglais. C’est sans doute cette difficulté que Sylvère Monod a tenté de résoudre en proposant le terme un peu surprenant de « ménagerie » qui suggère sans doute plus la diversité des animaux que leur activité, mais après tout il y a du cirque dans cette parodie de combat héroïque. Et dans sa traduction, avec le verbe « déclencha » choisi pour traduire roused, c’est l’emploi assez rare du verbe en français au sens de mettre en mouvement qui, en ajoutant un deuxième effet de surprise, risque de poser problème au lecteur français.

23À cet emploi métaphorique de hive fait écho un peu plus loin celui de swarm rencontré dans le quatrième et dernier exemple pris dans ce premier chapitre, et même si les chiens, ou plus précisément les chiots, restent toujours l’élément comparé, la prolifération suggérée par la métaphore contribue à mettre en place un décor autrement inquiétant. Inquiétant par son étrangeté textuelle, stylistique, bien plus que référentielle, puisque les éléments qui le composent sont décrits à travers la distorsion du code opérée par les métaphores, et qu’avec les hypallages surviennent des déplacements qui animent l’inanimé au point que c’est tout le code fictionnel réaliste qui va se trouver altéré pour laisser place à l’incertitude du fantastique :

[…] to the very roof. The latter had never been underdrawn: its entire anatomy lay bare to an inquiring eye, except where a frame of wood laden with oatcakes, and clusters of legs of beef, mutton and ham, concealed it. Above the chimney were sundry villainous old guns, and a couple of horse-pistols, and, by way of ornament, three gaudily painted canisters disposed along its ledge. The floor was of smooth, white stone; the chairs, high-backed, primitive structures, painted green: one or two heavy black ones lurking in the shade. In an arch under the dresser, reposed a huge, liver-coloured bitch pointer surrounded by a swarm of squealing puppies; and other dogs haunted other recesses. (chap. 1, p. 5)

24Dans l’exemple 4 cette animation de l’inanimé est mise en place avec la métaphore du corps humain pour évoquer le dessous d’un toit, mais le comparé roof est déjà loin. Il s’agit plus précisément d’une charpente non lambrissée, avec son squelette (anatomy) de poutres et ses chevrons mis à nu (lay bare) comme dans une leçon d’anatomie. La description minutieuse des objets que le narrateur distingue en entrant dans la pièce fait appel à un certain nombre d’adjectifs donnant des indications sur leur taille, leur forme ou leur couleur, mais surtout à deux hypallages, villainous pour des old guns, et primitive dans l’apposition décrivant the chairs, qui confèrent aux objets ainsi qualifiés des sèmes animés. La métaphore verbale décrivant certaines de ces chaises comme lurking in the shade les anime, les animalise même à cause du sémantisme du verbe et de la proximité syntaxique des animaux.

25Avec les deux métaphores suivantes la distorsion n’opère plus seulement une animation mais un excès d’animation. La portée de chiots localisée et décrite par surrounded by a swarm of squealing puppies suggère une multitude d’autant plus incontrôlable que les allitérations en /s/ créent un effet mimétique du caractère inquiétant du comparant. Quant à l’adjectif haunted, par son sémantisme et aussi sa place dans l’organisation syntaxique entre deux répétitions en miroir de other, qui démultiplient l’espace, il fait basculer le narrateur dans une dimension presque fantastique (et qu’on peut lire comme annonciatrice ou proleptique de sa rencontre prochaine avec le fantôme de Catherine Earnshaw).

26La première métaphore de cet exemple, its entire anatomy lay bare, est généralement traduite littéralement, le sème de la nudité exprimé par le verbe étant abandonné car sans doute jugé redondant du signifié du mot « anatomie » ; il est conservé par Jacques de Lacretelle mais alors c’est l’image corporelle du comparant qui disparaît. La traduction de Jean-Pierre Richard propose une solution en le déplaçant sur le verbe précédent et en effectuant une modulation par négation du contraire : « nu » devient « jamais habillé » et la métaphore se trouve répartie sur le même nombre d’éléments syntaxiques.

27La traduction des hypallages semble pouvoir conserver l’équilibre de l’effet stylistique. Mais villainous pose le problème de l’incompatibilité entre l’antéposition de l’adjectif, puisqu’un adjectif appréciatif antéposé indique si la propriété constituant le signifié lexical du nom est bien remplie, et le maintien de la valeur de l’hypallage. Les « mauvais vieux fusils » de la première traduction font davantage entendre leur mauvais état de fonctionnement que la vilenie de l’utilisateur des armes, et on peut faire la même remarque pour le choix par Sylvère Monod de « infâmes ». Cette difficulté peut d’ailleurs expliquer le recours dans deux traductions à des structures de complémentation avec « à l’aspect » ou « d’aspect ». Mais avec « peu reluisant », proposé par Lacretelle, le sens propre fait oublier un sens figuré pourtant essentiel, et seul « patibulaire » parvient à rendre sans ambiguïté le caractère animé suggéré par villainous. Le sème animé de primitive, en disparaissant aussi dans les choix de « anciennes » ou de « rustique », font de cette description de l’élément de mobilier une simple notation sociologique et surtout défont la cohérence d’un réseau qui comprend l’emploi métaphorique du verbe lurk puis de haunt.

28On constate en effet que Delebecque et Lacretelle, en ne traduisant ni l’un ni l’autre (mais en choisissant des verbes pronominaux lexicalisés qui évitent l’expression d’un sujet), refusent d’attribuer de l’animé à de l’inanimé, comme le font les métaphores, et du coup évacuent toute la défamiliarisation qu’elles mettent en place et qui fait entrevoir une dimension fantastique. Ils laissent donc le lecteur du texte traduit sur le seuil de ce que les figures installent pour ne livrer qu’une description réaliste jugée sans doute plus conforme à la norme que représente le narrateur.

29Et c’est d’ailleurs dans l’une de ces deux premières traductions que la répétition de other n’a pas été traduite, conformément sans doute aussi à l’idée que le français n’aime pas la répétition et doit l’éviter à tout prix. On peut supposer que cette répétition a été lue comme un appauvrissement lexical soudain et non comme une expression de l’indéterminé. Dans les traductions suivantes la répétition de other tout comme la portée expressive des figures a été généralement restituée (avec dans la dernière traduction, celle de Dominique Jean, une étonnante connotation comique avec « pétoires » proposé pour guns et aussi la disparition du sème animé dans « rudimentaire » choisi pour primitive).

30Il est intéressant d’examiner dans cet exemple et toujours d’un point de vue stylistique la traduction d’un autre élément, syntaxique ou plutôt prosodique cette fois, mais qui contribue avec les métaphores et les hypallages au déplacement de l’espace du pittoresque vers le cauchemardesque : il s’agit de la traduction du point-virgule et de la conjonction de coordination and dans la dernière partie du paragraphe.

31En anglais comme en français le point-virgule marque une pause forte, la coordination and qui suit lie mais ne subordonne pas ; elle ouvre, dans la proposition qui la suit, un espace parallèle en décalage de l’espace fictionnel réaliste. Cette utilisation de la ponctuation a une valeur expressive qui prolonge celle de la répétition et des figures stylistiques. Les traducteurs qui ont rétabli une ponctuation plus orthodoxe (point-virgule et absence de coordonnant ou bien virgule et locution conjonctive) ont peut-être cédé à des injonctions normatives éditoriales ou encore à une forme d’intériorisation de la norme. Mais quand ils ont ajouté la conjonction « tandis que », dont les valeurs temporelles et concessives sont brouillées par le contexte, ils ont ajouté un lien logique trop fort entre les propositions et, avec ce lien, rétabli une maîtrise absolue du locuteur sur son énoncé et l’espace fictionnel qu’il crée. Les figures inscrivent ici au contraire une perte de contrôle.

32Seule la solution choisie par Jean-Pierre Richard, en transposant la conjonction en adverbe rejeté à la fin de la proposition, conserve un lien logique minimum tout en permettant le décrochage du code réaliste opéré par tous les éléments lexicaux et syntaxiques de la métaphore filée autour du pivot central de l’emploi métaphorique de lurk.

33C’est cette même métaphore qui revient, au-delà de ce premier chapitre et de façon récurrente dans le texte, toujours en association avec Heathcliff, pour inscrire en l’animalisant l’altérité radicale du personnage.

34Elle est par exemple systématiquement employée pour décrire son regard, la menace qui s’y dissimule, et au chapitre 10, au moment où il réapparaît après une longue absence, elle annonce son arrivée en animant des ombres et signale son approche menaçante au lecteurix ; c’est le sème de la dissimulation qui passe alors au premier plan, plus précisément de la dissimulation de l’animal sauvage.

35Dans ce même chapitre 10, c’est par une autre métaphore que le caractère inassimilable du personnage va être exprimé par Catherine lorsqu’elle s’écrie :

Tell her what Heathcliff is—an unreclaimed creature, without refinement—without cultivation; an arid wilderness of furze and whinstone. (chap. 10, p. 101)

36L’injonction Tell her s’adresse bien sûr à Nelly Dean dans sa fonction chorale, le pronom her désignant Isabella, la belle-sœur de Catherine qui s’est éprise d’Heathcliff.

37La définition négative du personnage est répartie de part et d’autre du point-virgule en deux définitions qui se font écho, avec dans la première partie une définition d’abord lexicalement négative (l’affixe un-, la répétition de without) suivie dans la deuxième partie d’une définition symboliquement négative à cause des connotations théologiquesx de ce qui est devenu un cliché : wilderness. La métaphore morte se trouve ici revivifiée par les éléments géologiques et botaniques de furze et whinstone qui nous rappellent le sens propre de wilderness (un endroit où poussent des choses non cultivées) tout en ajoutant un ancrage local. C’est la tension entre les connotations figurées de son sens lexicalisé et la matérialité rude de son sens propre qui donnent toute sa force expressive à la figure.

38On trouvera réunies dans un tableauxi la plupart des traductions existantes du passage dans leur ordre chronologique d’apparition, avec le nom du traducteur pour les identifier. Il serait beaucoup trop long de les commenter ici mais on peut néanmoins dégager de grandes tendances, d’ailleurs visibles à l’œil nu. On peut distinguer d’une part les traductions littérales où l’on retrouve à peu près le même nombre de mots, les traductions explicitantes, glosantes qui contournent la métaphore et produisent un allongement, et enfin, les cas de disparition pure et simple de la métaphore, laquelle, malgré l’existence d’une métaphore lexicalisée équivalente en français, a été rejetée du fait de son étrangeté, à moins que l’intertextualité biblique n’ait pas été perçue et que seul ait été lu le sens propre de wilderness, et non la tension entre les deux niveaux de sens qui font toute la force de la figurexii.

39Les six traducteurs retenus dans le cadre de cette étude ont dans l’ensemble choisi le cliché métaphorique et traduit an arid wilderness of furze and whinstone par « un désert aride », ou bien poétisé en antéposant l’adjectif ou en restituant simplement l’ordre des mots en anglais, ce qui permet comme on va le voir une rythmique plus fluide ; ainsi peut-on comparer l’ordre rugueux choisi par Sylvère Monod : « un désert aride de pierrailles et d’ajoncs » (p. 158) et celui gardé par Pierre Leyris : « un aride désert d’ajoncs et de pierrailles » (p. 123). Seuls Jean-Pierre Richard et Dominique Jean s’écartent du cliché de la métaphore biblique en utilisant le sémantisme des compléments, ce qui donne « lande », choix motivé par le contexte géographique du roman. La traduction proposée par Lacretelle est celle qui évacue le plus radicalement l’intertextualité biblique en ne traduisant pas wilderness mais seulement par glissement métonymique le furze and whinstone que l’on y trouve, et ainsi Heathcliff, « vrai chardon poussé entre les pierres » (p. 130), est-il décrit dans une apposition un peu inattendue qui tente peut-être de compenser l’effet d’étrangeté de la métaphore abandonnée. La traduction de Jean-Pierre Richard, dans une version oralisée par l’intonation exclamative de sa ponctuation, est celle qui s’éloigne le plus de la parole prophétique sous-jacente contenue dans wilderness.

40Cette métaphore lexicalisée de wilderness est encore utilisée par Nelly, pour désigner cette fois la forme de sacrifice accompli par Isabella en quittant Thrushcross Grange pour suivre Heathcliff : les « Heights » sont qualifiés comme leur nouveau maître de wildernessxiii. Et c’est encore la même image qui va être utilisée pour décrire la situation d’abandon moral et affectif dans laquelle la narratrice trouve plus tard Hareton : « Good things lost amid a wilderness of weeds, to be sure, whose rankness far over-topped their neglected growth. » (WH : 148) Après avoir situé Hareton à la frontière entre la sauvagerie et la civilisation, l’image va permettre de réamorcer dans la deuxième partie un retour en arrière, un cheminement vers une forme de réconciliation familiale et sociale opposé à celui accompli par Heathcliff, qui l’a volontairement laissé dans cet état d’abandon.

41Il est certain que la métaphore n’est pas toujours utilisée dans la même collocation, que l’adjectif arid devant wilderness oriente très fortement le traducteur/lecteur francophone vers l’intertextualité biblique et que la locution a wilderness of se rapproche, dans sa construction, d’un simple quantificateur beaucoup moins connoté. Si l’on ajoute à l’existence de ces variations autour de wilderness sa faible récurrence, on voit bien à la difficulté de son repérage en anglais que cette difficulté risque d’être plus grande en français où la traduction du sens métaphorique du terme pose problème à cause, d’une part, de la bien moindre présence de l’intertextualité biblique dans notre langue, d’autre part de l’absence d’ambivalence en français du mot désert.

42En effet, alors qu’en anglais wilderness désigne autant le vide que la profusion anarchique, à cause de l’absence de loi divine ou humaine étymologiquement dénotée par wild, d’où cette ambivalence, en revanche le domaine d’extension de « désert » en français ne va pas du vide à la profusion d’où l’impossibilité d’utiliser le terme pour qualifier la croissance anarchique des weeds, et le terme de « jungle », situé sur d’autres degrés de latitude du même champ sémantique et que Jean-Pierre Richard semble avoir choisi dans le souci de préserver au moins un aspect de la systématicité de ce mini-réseau, nous montre bien cette ambivalence. En effet, le mot désert désigne au sens propre un lieu vide, métaphoriquement la solitude qu’on y éprouve mais pas forcément l’absence de loi, et cette différence d’extension risque d’aboutir à une disparition complète d’un terme repérable à cause de l’impossibilité d’un mot, même dérivé, pour la traduction du quantificateur et donc à une déperdition de l’enjeu exprimé métaphoriquement dans l’anglais : on est ici devant un exemple typique d’entropie traductive liée aux différences culturelles entre l’anglais et le français.

43Si le cas de wilderness nous amène vers une formulation de l’intraduisible culturel, celui-ci ne constitue pas un obstacle général. Comme on l’a vu avec les exemples tirés du premier chapitre, la traduction des métaphores ne se heurte pas qu’aux difficultés liées à des écarts culturels. Le cas des métaphores lexicalisées tendrait à montrer que ce sont justement les plus compensables, car le fait qu’elles préexistent au texte leur assure généralement d’être rendues avec la même systématicité que dans l’original par les traducteurs, et l’on assiste à peu de « défiguration » dans leur cas.

44Il n’en va pas de même des figures de déplacement comme les hypallages ou des métaphores d’invention, celles qui sont « un événement et une signification, un événement signifiant et une signification émergente créée par le langagexiv » et qui produisent une forme d’étrangeté textuelle, soumettant le lecteur à l’épreuve d’une étrangeté, d’une défamiliarisation. C’est le cas des métaphores relevées au premier chapitre : elles signalent que Lockwood narrateur et, avec lui, le lecteur sont mis à l’épreuve d’une altérité radicale en franchissant le seuil de la maison, que cette rencontre les confronte à travers la torsion opérée par certaines de ces figures au surgissement d’une violence dont elles ne sont que l’écho, mais dont elles annoncent en même temps la prochaine fureur : la passion qui unit et sépare Catherine Earnshaw et Heathcliff. La tension de leur forme, leur violence condensent ce qui va se jouer au cœur du texte : une formulation radicale de l’altérité. Si elle est repérée et traduite, parfois envers et contre toute doxa traductive ou plutôt non traductive, elle pourra rester à l’œuvre dans le texte traduit et contribuer à sa survie. Et c’est bien là la tâche du traducteur.

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Bibliographie

Textes de référence

Brontë, Emily, 1995 [1847], Wuthering Heights, Londres, Penguin Classics.

De Lacretelle, Jacques et Yvonne, 1937, Haute-Plainte, Paris, Gallimard.

Delebecque, Frédéric, 1929 [1925, Nelle Librairie Nale], Les Hauts de Hurle-Vent, Paris, Payot.

Jean, Dominique, 2002, Wuthering Heights, Paris, Gallimard.

Leyris, Pierre, 1972, Wuthering Heights, Paris, J.-J. Pauvert.

Monod, Sylvère, 1998, Hurlemont, Paris, L’Archipel.

Richard, Jean-Pierre, 1994, Hurlevent, Paris, Presse-Pocket.

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Document annexe

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Pour citer cet article

Référence papier

Françoise Thau-Baret, « De l’inquiétante étrangeté des métaphores et de leur traduction dans Wuthering Heights », Palimpsestes, 17 | 2005, 71-84.

Référence électronique

Françoise Thau-Baret, « De l’inquiétante étrangeté des métaphores et de leur traduction dans Wuthering Heights », Palimpsestes [En ligne], 17 | 2005, mis en ligne le 20 octobre 2015, consulté le 29 avril 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/783 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.783

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Auteur

Françoise Thau-Baret

Françoise Thau-Baret est professeur agrégée au département d’anglais de l’université de Créteil-Paris 12 où elle enseigne la traduction. Ses recherches portent sur la stylistique et la stylistique comparée anglais-français et, dans sa thèse en cours, elle étudie la traduction et la retraduction en français de Wuthering Heights d’Emily Brontë. Elle participe aux travaux du groupe de recherche TRACT. Titulaire du DESS de traduction littéraire de l’université Denis Diderot-Paris 7, elle est membre de l’ATLF et a traduit The Invisibles, a Tale of the Eunuchs of India de Zia Jaffrey, paru chez Payot en 2001.

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