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Traces du réel

Le vrai-faux réel dans la bande dessinée : la presse et autres médias dans Tintin

Catherine Delesse
p. 103-118

Résumés

Cet article a pour but d’étudier les intrusions du réel dans l’œuvre d’Hergé, Les Aventures de Tintin, qui comporte de nombreux exemples de coupures de presse mais aussi d’émissions de radio ou de télévision, produisant ainsi un « effet de réel ». Ces extraits de presse sont fabriqués par l’auteur : en rapport avec l’aventure, ils sont quelquefois inspirés de faits réels. Au-delà de l’adaptation stylistique nécessaire aux médias anglais, nous étudions les différences notables entre les deux textes, notamment les ajouts de référence et les changements de point de vue effectués par les traducteurs. Dans ce type de texte, il faut évidemment tenir compte du public ciblé par la traduction, à savoir les enfants, et des exigences éditoriales. Si certaines modifications semblent dictées par des habitudes culturelles différentes, il apparaît néanmoins que la traduction anglaise de Tintin est ethnocentrée.

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Texte intégral

1Notre propos dans cet article est d’examiner l’effet produit par l’irruption du « réel » dans la série Tintin, et comment celui-ci est rendu dans la traduction anglaise (calque, transformation, adaptation de ces insertions).

  • 1 Sont regroupés dans le fascicule Textes de référence les exemples longs ainsi que le tableau Appari (...)

2On sait que Tintin est un reporter, mais on ne le « voit » véritablement écrire un article que dans le premier album, Tintin au pays des Soviets. En revanche, dès ce premier volume, Hergé insère une coupure de presse au début de l’album pour introduire l’histoire, cette première insertion étant très rudimentaire tant au niveau du graphisme que du contenu. Le fait d’inclure une coupure de presse produit un effet de réel dans des aventures qui ont lieu dans un monde plus ou moins contemporain – à tous égards familier –, et on ne peut que remarquer, dans les aventures ultérieures de Tintin, la part croissante de nouveaux médias, tels que la radio et la télévision, comme le montre le tableau 1 en annexe du fascicule Textes de référence1 : les trois derniers albums font une place de plus en plus grande à la télévision, suivant en cela l’évolution du lectorat qui voit, dès les années soixante, le petit écran envahir son quotidien. Le tableau permet également de constater que certains albums sont plus chargés que d’autres en inclusions du réel. Anecdotique dans les quatre premiers albums, l’insertion du réel s’intensifie ensuite, bien qu’elle soit absente des deux albums « lunaires » pour des raisons évidentes (pas de médias sur la lune, huis clos coupé du monde extérieur dans un centre de recherches atomiques et dans la fusée). Les aventures dans lesquelles elles sont prépondérantes sont celles où le lien avec le réel est le plus évident, où les événements racontés sont les plus susceptibles d’attirer l’attention de la presse, de la radio ou de la télévision.

  • 2 Un titre abrégé des albums est utilisé dans l’article. Pour les titres complets, se référer au tabl (...)

3L’insertion d’un extrait de journal en début d’album revient à plusieurs reprises, c’est le cas notamment pour Lotus 1A12 où il permet de faire le lien avec Cigares dont il est la suite ; cette première case est suivie de vues du palais du Maharadjah, puis de Milou, et enfin de Tintin. On retrouvera ce procédé dans Licorne et 7 boules où, dès le premier strip, une coupure de presse introduit le sujet de l’aventure. Les coupures de presse peuvent également apparaître à l’intérieur de l’histoire, offrant ainsi au lecteur une ponctuation, une pause de la diégèse qui permet aux héros et / ou au lecteur de connaître les derniers développements des événements. Elles permettent aussi de faire avancer la diégèse, comme dans 7 boules, où les coupures de presse tiennent le lecteur en haleine, dans l’attente d’une nouvelle victime de la malédiction de Rascar Capac (voir 17B3, 22A1-2, 25A-B, 26A-B, 48D1). Elles peuvent même être moteurs de l’histoire, notamment dans les derniers albums (Bijoux, Picaros), puisque dans ces deux cas, les médias jouent un rôle très important : c’est la presse qui annonce le mariage Haddock-Castafiore dans Bijoux ; dans Picaros, c’est par médias interposés (presse / radio / TV) que Haddock et Tapioca s’insultent et s’accusent mutuellement de complot.

4Enfin, Hergé utilise les coupures de presse en fin d’album pour résumer les résultats d’une enquête ou d’une aventure. Cela permet de faire une synthèse, un bilan des événements (coupures de presse dans Île et Coke ; télévision dans les trois dernières pages de Vol 714). Ces apparitions permettent de répondre au principe d’économie qui est la règle dans la bande dessinée où l’on ne peut se permettre de longs développements, contrairement au roman où un narrateur peut résumer ou commenter l’action. On voit donc les personnages réagir en direct à l’information, exprimant leur surprise ou leur indignation, et nous lisons par-dessus leur épaule, écoutons la radio ou regardons la télévision avec eux. Le lecteur s’inclut donc dans l’histoire, d’autant plus qu’Hergé varie la façon de montrer les différents médias en changeant le type de plan, de cadrage : quand le texte ou l’écran envahit la case, nous sommes alors nous-mêmes lecteurs / spectateurs / auditeurs ; si, au contraire, on voit le medium et un personnage (Haddock / Tintin / Tournesol) en train de lire / regarder / écouter, il y a médiation par la case. Au niveau énonciatif, cela permet de créer plusieurs plans d’énonciation avec un effet d’objectivité ou de subjectivité plus ou moins grand. Et, dans le cas des Bijoux, c’est une coupure de presse qui permet de résoudre l’énigme du vol de l’émeraude grâce au titre de l’opéra cité, La Gazza Ladra (57C3).

5Par ailleurs, la position dans la page des coupures de presse / radio / TV a son importance, car les histoires étaient d’abord publiées sous forme de feuilleton dans le journal, à raison d’un épisode hebdomadaire d’une page. Ainsi, une case en position A1 annonce et présente un événement que le lecteur va lire / voir en direct (30 occurrences, dont 2 avec un personnage attirant l’attention sur un article qui est montré en A2), tandis qu’une case en D4 va laisser le lecteur en attente de l’épisode suivant, créant un effet de suspense, une fausse piste ou un gag. Hergé a souvent utilisé ce que Frédéric Soumois appelle des « documents objectivés » dans cette position (14 occurrences), précisant qu’« une fois le scénario mis au point, je procède au découpage, au découpage par page. Et ça, c’est le travail le plus difficile, parce qu’il faut un suspense ou une chute à la fin de chaque page » (Sadoul, 1989 : 62-63).

  • 3 Le livre en question, publié en 1947, est de Leslie Earl Simon (1900-1983), savant américain et Maj (...)
  • 4 Ethnologue et archéologue américain (1896-1975), William Stirling est surtout célèbre pour ses trav (...)

6Notons que peu de documents réels sont utilisés par Hergé, à l’exception toutefois de Tournesol où figure en 23D1 la couverture d’un livre existant, German Research in World War II3, que Tintin et Haddock découvrent sur une table chez le professeur Topolino. Ce livre, et surtout sa couverture, sont visibles sur Amazon.com, ce qui permet de remarquer la modification opérée par Hergé, à savoir la suppression de la croix gammée qui n’a pas lieu d’être pour une aventure censée se passer en Bordurie. Quant au livre d’un certain Ch. J. Walker, Voyages aux Amériques, qui apparaît dans Oreille, Frédéric Soumois (1987) conclut à son inexistence et, après d’infructueuses recherches sur Internet, nous abondons dans son sens. Hergé aura sans doute fait une synthèse de livres existants, mais d’après Soumois, il se serait inspiré d’un ouvrage de Matthew William Stirling, Historical and Ethnographical Material on the Jivaro Indians (1938)4, pour dessiner ses Arumbayas et leurs sarbacanes.

7La plupart des journaux qui apparaissent dans les aventures sont fictifs, à l’exception du Journal de Genève – que le Capitaine tient à la main (Tournesol 43A1) et qui a existé de 1826 à 1998 avant de fusionner avec un autre pour devenir Le Temps – et du Soir de Bruxelles dans la dernière image de Vol 714, sans oublier Le petit XXe qui apparaît à la première page de Soviets. Celui qui revient le plus souvent est La Dépêche, journal probablement fictif dont le nom est assez neutre pour être passe-partout (en anglais, il a été traduit par The Daily Reporter). D’autres sont suffisamment transparents pour être instantanément reconnaissables, comme le Paris Flash des Bijoux. Quant au Tempo di Roma qui apparaît dans le même album, c’est sans doute une invention pour le différencier de Il Tempo, fondé à Rome en 1944.

8En revanche, les informations diffusées par ces articles de presse ou par la radio ont souvent une base réelle : on sait par exemple qu’à partir du Lotus bleu, Hergé a commencé à se documenter très sérieusement sur les pays dans lesquels il envoyait Tintin :

C’est à partir de ce moment-là que je me suis mis à rechercher de la documentation, à m’intéresser vraiment aux gens et aux pays vers lesquels j’envoyais Tintin, par souci d’honnêteté vis-à-vis de ceux qui me lisaient : tout ça grâce à ma rencontre avec Tchang ! (Sadoul, 1989 : 54)

  • 5 Voir l’argumentation de Soumois, 1987 : 103 et suiv. (en particulier les noms des capitales fictive (...)

9Ainsi, l’incident de chemin de fer Shanghaï-Nankin qui entraîne l’occupation japonaise est une transposition de l’attentat entre Moukden et Tien Tsin dans la nuit du 18 au 19 septembre 1931 (Soumois, 1987 : 89) (Lotus bleu : 22). De même, le conflit entre le San Theodoros et le Nuevo Rico dans Oreille est inspiré de la guerre du Gran Chaco (rebaptisée Gran Chapo par Hergé) qui opposa la Bolivie et le Paraguay entre 1931 et 1935 à propos d’une contestation de territoires5 ; les Picaros sont une allusion aux Tupamaros (mouvement d’extrême gauche uruguayen), etc.

10Hergé s’amuse aussi avec le réel dans Cigares, où le Sheikh se révèle un lecteur de Tintin (15D4). L’album figuré est Objectif Lune, un bel anachronisme car cet album est bien postérieur aux Cigares (l’album que lisait le Sheikh dans la première version était Amérique, puis Congo dans la deuxièmeversion). Hergé joue également avec ses propres œuvres dans Bijoux, où les informations à la télévision font toutes allusions aux dernières aventures de Tintin : Tournesol, Tibet et Bijoux lui-même (48D). Dans les deux cas, on fait ainsi un clin d’œil au lecteur familier des aventures.

Que deviennent ces intrusions du réel dans la traduction anglaise ?

  • 6 Notés MT et LL-C dans la suite du texte.

11La traduction de toute la série est le fait de deux traducteurs : Michael Turner (décédé en 2009) et Leslie Lonsdale-Cooper6. Comme ce fut le cas pour Astérix, il y a eu un décalage temporel entre la publication en français de Tintin et sa découverte par les Anglais – on sait que la BD est considérée comme un genre pour enfants en Angleterre –, décalage plus grand encore, puisque le premier album de Tintin publié date de 1930 alors qu’il a fallu attendre 1958, donc presque trente ans, pour lire Tintin en anglais. En 1952, il y avait eu une première tentative par les Eagle comics (le nom Thomson and Thompson pour les Dupond et Dupont vient de là et a été conservé par MT et LL-C qui, par ailleurs, jugent que cette traduction n’était pas très bonne – « not very fluent », d’après LL-C). Les deux traducteurs ont d’ailleurs accepté de faire la première traduction gratuitement pour montrer que cette aventure pouvait intéresser le public, tant la défiance envers la bande dessinée était grande.

12Dans l’ensemble, les informations contenues dans les coupures de presse et les émissions de radio / télé sont identiques dans l’original et la traduction, ne serait-ce que parce qu’elles ont trait aux aventures mêmes et ne peuvent donc être changées sous peine de dérive par rapport à l’histoire racontée et / ou montrée dans les cases. Cependant, on peut noter quelques différences, notamment dans l’agencement de l’information, comme dans Île 62AB où se trouvent plusieurs coupures de presse (voir illustration dans les annexes). On remarque que les informations contenues dans l’original se retrouvent disposées différemment : les flèches faisant correspondre photo et textes dans la coupure de presse sont inversées, le premier paragraphe renvoyant à la première photo de gauche en français et à la photo de droite en anglais. Le titre et le sous-titre de l’article sont également inversés : en français, c’est Le mystère de l’île noire qui est mis en avant, faisant ainsi référence au titre de l’album, en anglais, on garde le mystère mais la première position revient à la mention des faux-monnayeurs – Forgers found on mystery isle – qui se trouvait dans le sous-titre de l’original français. On a ici une réorganisation de l’information qui ne se limite pas à l’article central ; en effet, l’article qui se trouve à droite (et qui est coupé) semble faire référence à des choses différentes dans les deux langues (président, économie et gouvernement sont les mots-clés en français ; en anglais, on semble avoir trois brèves sur des sujets différents). Cette disposition répond probablement à une organisation différente de la page dans la presse anglaise.

13On ne sera évidemment pas surpris des différences de style entre le français et l’anglais : les journaux sont en effet présentés différemment, on note généralement plus de précision factuelle dans la traduction anglaise, ce qui semble être dû à la nature de la langue, le français étant plus allusif. Certaines différences dans la langue journalistique sont en effet attendues, comme le remplacement de on et des conditionnels par des structures plus prototypiques de l’anglais comme le passif ou le type reported / said / rumoured to. On peut cependant observer également des ajouts, des changements de points de vue et une anglicisation des références – normale pour des noms de journaux ou d’émissions –, mais peut-être supérieure à la normale en d’autres endroits. Ceci est, semble-t-il, voulu par les traducteurs: « We decided to Anglicise it a bit, quite simply because we felt that an English market at the time hadn’t a great deal of interest in French productions. » (voir extrait d’interview en annexe) C’est d’ailleurs à leur demande et celle des éditeurs qu’Hergé a modifié l’album « anglais » :

Vous savez que j’ai, depuis, entièrement redessiné L’Île noire à la demande de l’éditeur anglais, qui avait relevé dans la version originale une longue série de détails « britanniquement non conformes ». Bob De Moor est allé en Grande-Bretagne et en a rapporté une foule de croquis très utiles pour la refonte de l’album, des photos, des documents grâce auxquels L’île nouvelle est, je crois, tout à fait à l’heure anglaise. (Sadoul, 1989 : 153)

Changements de références

14Les références réelles comme le livre et les journaux dont nous avons parlé plus haut sont, bien entendu, conservées telles quelles puisqu’on ne peut toucher au dessin. En revanche d’autres sont inventées et / ou travesties mais suffisamment transparentes pour être reconnues (Paris Flash). Dans l’ensemble, les noms de journaux sont traduits avec une équivalence, seuls Le colo(nial), l’Africain et Radio Tokyo sont traduits littéralement (The colo(nial), The African, Radio Tokyo) ; pour les autres, on trouve un équivalent en gardant le premier terme et en remplaçant le deuxième par un terme plus usuel dans la presse cible (exemple 1, fascicule Textes de référence).

15Certains changements sont mineurs mais suscitent l’interrogation : le changement du prénom de l’auteur du livre dans Oreille, Ch. J. Walker, qui devient A. J. Walker, est sans doute un moyen de se conformer à l’usage anglo-américain qui consiste à mettre l’initiale seulement. En revanche on peut comprendre que etit Suisse (qui fait référence au journal Le petit Suisse), dans Tournesol 13B3, soit transformé en ON DIMANCHE. Le lecteur anglophone pourra plus facilement retrouver ou imaginer le titre complet (Libération Dimanche ?) et ainsi apprécier la plaisanterie. De même, si, dans Bijoux 48D, l’émission de télévision Cinq millions à la une rappelle aux français les Cinq Colonnes à la une qui ont régné de 1958 à 1968, l’équivalent Scanorama trouvé par les traducteurs évoquera aux anglophones l’émission de la BBC, Panorama, qui existe depuis 1953. Il s’agit ici d’une adaptation culturelle qui donne au lecteur une familiarité nécessaire avec le sujet, l’original ne pouvant que susciter l’incompréhension chez le lecteur cible.

16On a déjà noté les références internes à la série dans les informations divulguées par les médias : c’est une façon comme une autre de rendre « réelles » les aventures de Tintin. Jusqu’ici on ne s’étonnera pas d’une anglicisation des références qui permet d’ancrer les documents dans une réalité anglo-saxonne. Certains changements nous semblent aller au-delà de ces équivalences justifiées par l’adaptation à un nouveau contexte.

17Il semble y avoir une appropriation, probablement due pour une bonne part à l’adaptation au public visé. N’oublions pas que les bandes dessinées sont considérées outre-Manche comme un genre pour enfants et étaient tout simplement mal vues à l’époque, comme le dit Michael Turner (interview en annexe, fascicule Textes de référence).

18Par exemple, la transformation dans 7 boules du Musée d’Histoire naturelle en Darwin Museum fait partie de cette stratégie qui consiste à rapprocher les personnages et les lieux de la sphère anglaise. C’est également le cas dans 7 boules lorsque l’on fait référence dans le texte de départ au retour en Europe de l’expédition. En anglais, le mot home apparaît et c’est le port de Liverpool qui ancre le retour en Angleterre (exemple 2).

19Le même ancrage supposé des aventures en Angleterre est à l’œuvre dans l’exemple 3 ou dans Ottokar (61A2) quand le ministre s’adresse à Tintin ainsi : les journaux de votre pays viennent de me l’apprendre (votre pays suggère la Belgique – voire la France vu l’allusion à Marseille en B2 – à un lecteur francophone). Cela devient en anglais : Well, I’ve just read the London newspapers. Dans le même album, la liaison régulière Douma-Marseille qui doit ramener Tintin et les Dupond-Dupont devient de ce fait the regular Douma-Southampton service (61B2). Toutes les références objectives se retrouvent ainsi anglicisées, donnant au (petit) lecteur anglophone le sentiment que les héros sont anglais. Il est vrai que le capitaine s’appelle Haddock. Ceci a pour conséquence de gommer ce qui subsiste de « l’étranger » du texte original et de privilégier l’ethnocentrisme dans le texte d’arrivée, une tendance qui se retrouve dans de nombreuses traductions mais qui peut, dans ce type de texte, s’expliquer par le public cible. En effet, il est clair que le public visé par la traduction est celui des enfants, Michael Turner faisant référence explicitement aux children’s books dans l’interview citée en annexe, ainsi qu’à la décision d’angliciser le texte : la domestication (au sens où l’emploie Venuti) est donc délibérée et dictée par l’attitude du marché cible à une période donnée.

20Lorsque le capitaine Haddock hérite de son ancêtre le manoir de Moulinsart donné par Louis XIV, la phrase du manuscrit découvert dans Rackham 58A1 Louis, par la grâce de Dieu roy de France… devient Charles the Second, by ye Grace of God King of England…, traduction d’ailleurs parfaitement cohérente avec l’époque évoquée. Le château devient donc anglais et s’appelle Marlinspike Hall. Ceci conduira par la suite les traducteurs à changer de nombreuses références culturelles, dans un souci de cohérence interne à la série, comme dans Bijoux 27BC2 où le titre présent dans le corps de l’article n’a pas la même référence en français et en anglais (exemple 4). En français, il réfère au début de l’article, alors qu’en anglais il est à mettre en relation avec la photo qui figure sous le titre à droite où Bianca fait respirer une rose au capitaine. La référence à Ghand est également remplacée par le Chelsea Flower Show, très connu en Angleterre et donc plus identifiable par le lecteur cible.

21My love is like a red, red rose… fait également référence à une chanson écossaise de Robert Burns datant de 1794, cette référence supplémentaire qui vient se greffer au texte permet d’activer la mémoire culturelle du lecteur anglophone. Les erreurs sur les noms propres activent, elles aussi, la mémoire du lecteur familier de la série car la Castafiore ne se rappelle jamais le nom du capitaine qu’elle écorche constamment (ne gardant que les voyelles), en même temps qu’elles témoignent d’une certaine ironie de l’auteur à l’encontre des journalistes d’une certaine presse.

22Nous avons étudié différents changements qui, tous, vont dans le sens d’une anglicisation des références. Nous insistons sur la grande cohérence des traducteurs qui ont fait attention à respecter une logique ; il n’y a donc pas de hiatus à ce niveau. Ainsi, quand la Castafiore arrive à Moulinsart, elle remarque un lit à baldaquin qu’elle croit être du Henry XV – corrigé par Nestor Louis XIII, Madame (Bijoux 11B3). Les traducteurs opèrent la même erreur en l’adaptant à l’Angleterre, suivant ainsi la fiction qu’ils ont eux-mêmes créée : Henry the Tenth, Charles the First, Signora.

Différences de points de vue

23Sous ce titre un peu général, nous voulons examiner quelques modifications qui sont faites par rapport à l’original mais qui ne sont pas du même ordre. Un bon exemple en est l’émission de télévision enregistrée en direct de Moulinsart dans Bijoux et la présentation qu’en fait le journaliste (exemple 5).

24Dans la version française, les reporters sont « reçus » par la cantatrice alors que dans la traduction en anglais, ce sont eux qui lui rendent visite : ce changement d’agent amène un point de vue différent qui reste néanmoins en phase avec le contexte.

25Plus problématique est l’article lu par Tintin, qui fait suite à l’arrestation des bohémiens (exemple 6).

26En effet, alors que le texte original montre que les bohémiens sont soupçonnés et sous stricte surveillance, le texte d’arrivée donne une impression plus positive avec une formulation qui laisse à penser qu’ils aident la police, ce qui n’est pas du tout la même chose. On assiste ici à une modulation qui donne l’impression que l’on veut éviter les dures réalités. On peut se demander si les traducteurs ont cherché à édulcorer le texte de départ (qui n’est pourtant pas d’une grande violence), simplement parce que cette publication est destinée aux enfants. Cette impression peut être corroborée par l’exemple de Tibet dans lequel l’accident d’avion n’est pas rapporté dans les mêmes termes en français et en anglais. Certains détails sont en effet gommés en anglais, probablement pour ne pas « heurter » le jeune public. Par deux fois, des références explicites à la mort disparaissent (exemple 7).

  • 7 Précisons que dans Tintin, les coupures de presse sont presque systématiquement présentées en biais (...)

27Quelques pages plus loin (5A2), un autre extrait tend à limiter les références à la mort bien que, dans la case précédente, Tintin dise explicitement qu’il n’y a pas de survivants. Le début de l’article est coupé7, mais en français les mots qui figurent dans l’image suffisent à reconstituer la phrase les corps n’ont pu être identifiés, ce qui en anglais devient addition to 4 members of the crew, moins explicite, comme si la mention des corps était insupportable dans ce type de texte. Dans la suite de l’article on lit : […] à monter dans le D.C.3. qui devait s’écraser dans le massif du Gosainthan, devenu he caught the ill-fated D.C.3., où ill-fated ne nous semble pas avoir le même impact que s’écraser. On trouve la même stratégie à l’œuvre lorsque la L.M.A (Ligue des marins anti-alcooliques) dans Étoile devient la S.S.S. (Society of Sober Sailors). Bien qu’il soit sans doute plus correct de trouver sober plutôt que le mot alcoolique, fût-il précédé du préfixe anti-, dans un livre pour enfants, il subsiste une interrogation quant à la vision différente des événements entre l’anglais et le français. Une stratégie identique est à l’œuvre dans Licorne, où l’on met l’accent en français sur les voleurs et en anglais sur le « scandale public » (exemple 8).

28Cependant, dans Île, le gorille devient plus sauvage en anglais (exemple 9). Même si, en français, le gorille terrorise les pêcheurs, les termes utilisés en anglais, beast, monster gorilla et surtout dressed to kill, sont beaucoup plus durs et ne correspondent pas à la photo qui montre Tintin tenant la main du gorille en larmes. Le zoo est délocalisé à Glasgow, ce qui a l’avantage d’être logique, l’histoire se passant en Écosse. On peut en effet se demander pourquoi Tintin donne l’animal au zoo de Londres dans le texte original.

29On remarque ailleurs une modification des noms de pays, comme dans l’émission de télévision citée plus haut (Bijoux 32C1) : ma dernière tournée aux Indes devient my last tour of the West Indies, sans qu’une raison valable soit identifiée, comme dans l’exemple précédent. La Castafiore ayant indiqué au début de l’album (Bijoux 17B3) que l’émeraude lui a été offerte par le maharadjah de Gopal, on peut se demander pourquoi les traducteurs ont changé le lieu de la tournée. Ces changements de lieux interviennent ponctuellement. Par exemple, à la fin de Vol 714, une photographie de soucoupe volante prise par un amateur à New Delhi dans l’original est prise au Caire dans la version anglaise (61D3). Dans ce dernier cas, on peut se demander s’il s’agit d’un changement dû à un problème de place dans le ballon de la case, Cairo étant plus court que New Delhi.

  • 8 Le texte dit « en Extrême-Orient », mais dans la mesure où l’histoire se passe en Palestine, il s’a (...)

30Au moins pour L’Or noir, ce sont des raisons politiques qui ont conduit à une forme de censure du réel, que les traducteurs reconnaissent volontiers d’ailleurs. Il existe en effet trois versions de cette histoire puisque la guerre est venue interrompre le premier récit commencé par Hergé. La deuxième version fut publiée dans le journal Tintin en 1948-1950 et une « troisième version fut réalisée en 1971 à la demande de l’éditeur anglais qui estimait les références à l’occupation anglaise [au Proche-Orient]8 trop datées » (Soumois : 213).

Hergé supprime les références à l’occupation anglaise de Haïfa, prétendument « datées » de manière trop précise de la directe après-guerre pour jouer un rôle de référence pour les « jeunes lecteurs anglais », en fait vraisemblablement dérangeantes parce que faisant allusion à une période fort peu reluisante de la politique étrangère anglaise. (Soumois, 1987 : 214)

31À ce propos nous pouvons citer le point de vue des traducteurs9 :

Land of Black Gold was released in French in 1950, but not published in English until 1972.
M.T: That brings up another subject, and that is the revision of politically embarrassing things that were included in the earlier versions. Hergé made quite a number of alterations, partly with our help, partly with his own research, and that applied to anything set in the Middle East, effectively.
Yes, because the British Mandate of Palestine was one of the locations in the original version of Land of Black Gold.
M.T:
That’s right yes, and then the British army turned into… [Arab soldiers from the fictitious country, Khemed]. The kilts disappeared and different uniforms appeared. That was quite interesting, but it has been suggested that it was forced upon Hergé by us, and that’s totally untrue. He was a bit uncertain as to whether we should publish them and was very willing to update them—so to speak, because they couldn’t be totally updated.
L.L-C: It was changed because English children weren’t going to understand at all what British troops were doing out there, so Hergé redrew about half a dozen pages for us.

32On peut dire que « les enfants ont bon dos » car les petits Belges ou Français, qui ne comprennent pas plus l’arrière-plan historique que leurs homologues anglais, l’apprécieront plus tard. L’original (première et deuxième versions) fait en effet arriver Tintin (14B) à Caïffa (Haïfa) alors qu’il arrive, dans l’édition actuelle, à Khemkhâh. Lors de son transfert en prison, il est enlevé à la faveur d’un attentat : les soldats des deux premières versions sont distinctement britanniques alors que dans la version récente ce sont des Arabes. Il était enlevé par « des juifs de l’Irgoun » qui se sont transformés en « partisans de Bab El Ehr » (L’Or noir 17A2). Il s’agit bien ici, à la suite d’une demande éditoriale, d’une réécriture de l’histoire dans la traduction.

33Les variations de style, qui existent de toute façon entre la presse française et anglaise, peuvent également être dues au décalage temporel entre le texte de départ et la traduction, décalage particulièrement important pour Amérique qui date des années trente mais a été traduit tardivement : entre-temps le style a changé, ce qui explique peut-être la concision du reportage radiophonique de la fin de l’album (133 mots en anglais contre 169 en français, Amérique 62A1) et une certaine efficacité dans la traduction qui contraste avec une langue plus alambiquée dans l’original.

Ajouts factuels dans la version anglaise

  • 10 Les caractères gras ont été ajoutés dans les exemples pour indiquer des points commentés dans l’art (...)

34Nous avons pu observer de nombreux ajouts dans la traduction, non que les traducteurs se soient permis d’ajouter des informations supplémentaires (nous en avons recensé un ou deux cas, il s’agit donc d’un phénomène mineur). Ce sont essentiellement des petits détails qui font que la traduction de ces faits d’actualité paraît plus précise en anglais qu’en français. Nous pensons qu’il s’agit sans doute d’une caractéristique de la langue journalistique, qu’elle partage probablement avec l’allemand, mais qui fait qu’un article français et un article anglais n’ont pas la même saveur, le français procédant davantage par allusions. Dans les exemples ci-dessous, c’est nous qui soulignons les éléments ajoutés dans les traductions :10

1

Amérique 41D3

Un jeune reporter Échappe à une mort affreuse

(de notre envoyé spécial)

Famed boy reporter cheats gangland killer

(from our Railroad Correspondent)

2

Lotus 60A-B

C’est lui qui, aidé par les Fils du Dragon, […]

Secret Society Sons of the Dragon aided Tintin

3

Oreille 1D3

Et voici les dernières nouvelles…

Here is the eight o’clock news…

4

Oreille 3D3

… la chambre occupée par M. Balthazar, peintre-sculpteur,

… the room occupied by artist Jacob Balthazar

5

Ottokar 19

[…], l’hospitalité proverbiale de ses habitants

[…], the proverbial hospitality of a peasant people

6

7 boules 48D1

« Signalement de ses occupants… Type étranger… »

« The occupants are believed to be of South American origin… »

7

Tournesol 26B1

Le professeur Bergamotte…, Oh !…

Today, Professor Tarragon… Oh ! […]

8

Or noir 1C3

Fais donc marcher la radio, c’est plus gai…

Let’s have some music… Radio Luxembourg…

9

Or noir

42D4

[…], M. Barrett, directeur du Bureau de recherches techniques, section Carburants, […]

[…], Mr. Peter Barrett, Head of the Fuel Research Division of the Ministry of Transport, […]

10

Vol 714

42D1

… toujours sans nouvelles de l’avion du milliardaire,

There is still no trace of the aircraft owned by millionaire Laszlo Carreidas

11

Vol 714

60A2

… L’affaire est tellement mystérieuse que nous avons décidé d’envoyer sur place une de nos équipes afin d’interroger les survivants.

Our on-the-spot reporter has secured the first interview with the mystery-crash survivors[…] Colin Chattamore in Djakarta.

12

Picaros

48A1

… contre cette sirène au cœur de vipère, contre ce monstre à la voix d’or,

… For this siren with a serpent’s heart, for this gorgon with a voice of gold,

13

Picaros

48B1

Vos documents irréfutables !… FFT !… Fabriqués de toutes pièces !… J’en ris, moi, de ces documents…

Your documents, irrefutable proof ?… Pooh !… Fabrications, da capo al fine !…A fig for your documents !

35Les ajouts sont, on le voit, mineurs et tendent à une plus grande précision factuelle ainsi qu’à une fidélité aux habitudes journalistiques et culturelles : il est par exemple d’usage de donner le prénom et le nom des personnes citées outre-Manche (exemples 4 et 9 dans le tableau ci-dessus) ; il en est de même pour l’exemple 11 où le reporter indique en fin d’interview en direct son nom et le lieu où il est. On peut ajouter à cette liste le port de Liverpool qui figure dans l’exemple cité plus haut (7 boules 1B3) alors qu’aucune indication quant au lieu d’arrivée de l’expédition ne figure en français. Ce sont donc essentiellement des noms de lieux, des (pré)noms, ou des précisions (radio Luxembourg plutôt que la radio), ou encore des indications temporelles qui ont néanmoins pour effet de préciser la situation d’énonciation. L’exemple 3 du tableau correspond à une tradition anglaise : le journal est toujours annoncé avec l’heure, il s’agit donc ici de faire en sorte que le lecteur cible soit traité comme le lecteur source car « the target text must read like a source text » (Mailhac, 1996 : 135). L’information ajoutée sous forme d’incrémentialisation (exemples 1 et 5 dans le tableau, notamment) explicite le sens pour le bénéfice du lecteur. Le dernier exemple, dans lequel les traducteurs ont ajouté une phrase en italien, rappelle que les Anglais traduisent moins les noms étrangers que les Français ; elle a le mérite de correspondre à la nationalité de l’énonciatrice et d’ajouter une touche de vraisemblance dans la situation (le procès au San Teodoros).

36Nous avons également repéré des éléments qui produisent des effets de style dans Picaros, ceux-ci ont pour résultat de bonifier le texte en créant des allitérations qui peuvent exister dans l’original mais sont plus marquées dans la traduction, ou des effets d’amplification (exemple 10 dans le fascicule Textes de référence).

Conclusion

37Si les traducteurs ont respecté l’original, il ne s’agissait pourtant pas de le faire de façon servile. Ceux-ci se sont conformés au mandat qu’ils avaient reçu d’Hergé. En effet, ce dernier avait spécifié qu’une traduction littérale était impossible: « “I want you to convey the spirit, and you can depart from the text,” he told them. “If you get the spirit right I shall be happy.”11 » Il est également clair qu’inclure des éléments de réel, c’est incorporer de l’autorité, de la vérité, et ces « documents » transfèrent alors au fictionnel un pouvoir de témoignage ; c’est le cas de l’incorporation des références aux médias et des coupures de presse qui deviennent de véritables pièces à conviction, ancrant le récit dans une réalité repérable – cette situation étant initialement voulue par l’auteur. Or, la remarque d’Hergé quant à la possibilité de prendre des libertés vis-à-vis de l’original ouvre la voie à une forme de créativité, d’adaptation des référents aux attentes du lectorat, et l’on constate qu’à la suite de l’injonction de l’auteur, les traducteurs ont ajusté le texte original de sorte qu’il retrouve dans la langue d’arrivée le « ton » impulsé, sans doute tel qu’eux-mêmes l’avaient perçu. Ceci est particulièrement flagrant dans le cas des ajouts qui confirment une plus grande précision avec, par exemple, la présence à la fois du nom et du prénom – ceci correspondant tout à fait à ce qui se lit dans la presse britannique. Il s’agit bien, par ce biais, d’une recherche du maintien de l’esprit de l’original tout en cherchant à se conformer aux usages de la société d’accueil. De surcroît, le décalage temporel entre texte original et traduction n’est pas négligeable quant à l’effet qu’il peut avoir sur les choix traductifs face aux exigences éditoriales et à celles du public cible. L’éloignement est plus grand pour la traduction de Tintin que pour celle d’Astérix, si l’on veut comparer un travail similaire. Enfin, la bande dessinée est considérée par les Anglais comme appartenant au genre children’s literature, ce qui ne peut qu’avoir un impact sur la traduction et encourager certains choix favorisant l’accessibilité. Somme toute, force est de constater cependant que recommandations auctoriales et volonté éditoriale se rejoignent sans doute pour le plaisir des lecteurs…

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Bibliographie

Ballard, Michel, 2005, « Les stratégies de traduction des désignateurs de référents culturels », in Ballard, Michel (éd.), La Traduction, contact de langues et de cultures (1), Arras, Artois Presses Université, p. 125-151.

Gonzalez Castallana, Belén, 2003, Translation and Intertextuality: A descriptive study of contemporary British children’s fantasy literature, Universidad de Léon, Secretariadio de Publicaciones y Medios Audiovisuales.

Harvey, Keith, 1995, « A descriptive framework for compensation », The Translator 1, 1, p. 65-86.

Humbley, John, 2006, « La traduction des noms d’institutions », Meta, LI, 4, p. 671-689.

Mailhac, Jean-Pierre, 1996, « The Formulation of Translation Strategies for Cultural References », in Hoffmann, Charlotte (ed.), Language, Culture and Communication in Contemporary Europe, Cleveland-Philadelphia-Adelaide, Multilingual Matters Ltd., p. 132-151.

Sadoul, Numa, 1989, Entretiens avec Hergé. Édition définitive, Tournai, Casterman.

Soumois, Frédéric, 1987, Dossier Tintin. Sources, Versions, Thèmes, Structures, Bruxelles, Éditions Jacques Antoine.

Wecksteen, Corinne, 2005, « La traduction des référents culturels dans Maybe the Moon, d’Armistead Maupin : des apparences aux faux-semblants », in Ballard, Michel (éd.), La Traduction, contact de langues et de cultures (1), Arras, Artois Presses Université, p. 91-124.

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Document annexe

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Notes

1 Sont regroupés dans le fascicule Textes de référence les exemples longs ainsi que le tableau Apparition de documents « réels » et la liste des albums étudiés avec leurs dates de publication.

2 Un titre abrégé des albums est utilisé dans l’article. Pour les titres complets, se référer au tableau 2 en annexe du fascicule Textes de référence.

Code de la notation utilisée : page 1, A = 1er strip, 1re case. Pour des raisons de copyright – et de place –, nous ne pouvons montrer toutes les images utilisées.

3 Le livre en question, publié en 1947, est de Leslie Earl Simon (1900-1983), savant américain et Major General, qui a dirigé les Ballistic Research Labs dans le Maryland.

4 Ethnologue et archéologue américain (1896-1975), William Stirling est surtout célèbre pour ses travaux sur les Olmèques. Le travail cité est paru dans le BAE Bulletin 117. Cet auteur est d’ailleurs cité en note par Lévi-Strauss dans un article intitulé « D’un oiseau l’autre. Un exemple de transformation mythique » (1985).

5 Voir l’argumentation de Soumois, 1987 : 103 et suiv. (en particulier les noms des capitales fictives chez Hergé).

6 Notés MT et LL-C dans la suite du texte.

7 Précisons que dans Tintin, les coupures de presse sont presque systématiquement présentées en biais, ce qui fait que les articles sont coupés : on peut quelquefois reconstituer quelques phrases ou mots mais ce n’est pas toujours le cas.

8 Le texte dit « en Extrême-Orient », mais dans la mesure où l’histoire se passe en Palestine, il s’agit certainement d’une erreur que nous nous sommes permis de corriger.

9 http://www.tintinologist.org/articles/mt-llc-interview.html, consulté le 10/01/2011.

10 Les caractères gras ont été ajoutés dans les exemples pour indiquer des points commentés dans l’article.

11 Source : www.telegraph.co.uk/news/obituaries/culture-obituaries/books-obituaries/6029763/Michael-Turner.html, consulté le 10/01/2011.

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Pour citer cet article

Référence papier

Catherine Delesse, « Le vrai-faux réel dans la bande dessinée : la presse et autres médias dans Tintin », Palimpsestes, 24 | 2011, 103-118.

Référence électronique

Catherine Delesse, « Le vrai-faux réel dans la bande dessinée : la presse et autres médias dans Tintin », Palimpsestes [En ligne], 24 | 2011, mis en ligne le 15 octobre 2013, consulté le 27 juin 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/838 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.838

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Auteur

Catherine Delesse

Catherine Delesse est professeure à Nancy-Université (Nancy 2), membre du centre de recherches IDEA. Elle a soutenu une thèse en linguistique, Image, Texte et méta-opération, sous la direction d’Henri Adamczeswki en 1994 et soutenu une HDR intitulée « Linguistique et contrastivité. Points de vue et perspectives ». Elle s’intéresse à la traduction des bandes dessinées, particulièrement celle des séries Tintin et Astérix, ainsi qu’à la relation image-texte dans la BD. Elle a publié en 2009 un livre co-écrit avec Bertrand Richet sur la traduction anglaise d’Astérix, Le Coq gaulois à l’heure anglaise.

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