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Traces du réel

« Luminescence » oblige : la traduction à l’épreuve du récit allogène dans Tout est illuminé et Body Art

Martine Chard-Hutchinson
p. 119-129

Résumés

Il s’agira d’abord de s’interroger sur les fonctions du récit allogène comme composante structurelle des « textes jungle » (Umberto Eco) et vecteur supposé du réel, ainsi que sur leur spécificité générique : les lettres du traducteur à l’auteur dans Tout est illuminé et la rubrique nécrologique dans Body Art. Puis on montrera à partir de l’étude de certains points spécifiques quelles ont été les stratégies des traducteurs à l’épreuve d’une construction du réel fondée, dans les deux cas, sur la mise en scène du traducteur paradoxal en tant que figure de l’illumination ou de l’ombre.

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Texte intégral

  • 1 Désigné par EII.
  • 2 Désigné par TEI.
  • 3 C’est nous qui soulignons.

1De luminescence, il sera beaucoup question ici, et comment pourrait-il en être autrement si le corpus de référence inclut la première œuvre de Jonathan Safran Foer, Everything is Illuminated1, parue en 2002 et traduite en 2003 au Seuil / Éditions de l’Olivier, sous le titre Tout est illuminé2 ? La luminescence nous entraîne, à la suite de Jacqueline Huet et Jean-Pierre Carasso, les traducteurs du livre, sur les pas d’un traducteur-personnage-narrateur qui parle d’entrée de jeu d’égal à égal avec l’auteur, ou plutôt avec sa figure : « But how does this make you feel, Jonathan, in the luminescence of everything that occurred?3 » (EII : 6) Son choix lexical nous est restitué verbatim : « Mais quel est ton sentiment, Jonathan, à la luminescence de tout ce qui s’est produit ? » (TEI : 16), comme si les métatraducteurs avaient choisi de s’effacer devant tant de brio. L’effacement serait-il la seule stratégie apte à rendre compte de ce texte déstabilisant, suggérant de revoir le système de « négociation » propre à toute traduction, selon Umberto Eco ?

  • 4 Bourgade juive de Pologne. Voir Ertel, 1982.

2En outre, il faut dire que ce traducteur fantasque a plusieurs cordes à son arc, il est la voix inaugurale, le narrateur du récit de voyage, le compagnon de route de l’auteur à plus d’un titre. En effet, il est l’intermédiaire indispensable qui permet à Jonathan Safran Foer (devenu personnage) d’entreprendre son voyage en Ukraine, pays de ses ancêtres, à seule fin de retrouver les traces d’un shtetl4 du nom de Trachimbrod. Intermédiaire et non guide, car il ne saurait y avoir de guide si l’on en croit celui qui distribue les rôles, le père du traducteur, directeur d’une société spécialisée dans les voyages du souvenir :

Si vous voulez savoir qui serait le guide, la réponse est qu’il n’y aurait pas de guide. Mon père dit qu’un guide n’était pas une chose indispensable, parce que grand-père savait une robuste quantité à cause de toutes ses années à Heritage Touring. Mon père le préconisa un expert. Mais quel est ton sentiment, Jonathan, à la luminescence de tout ce qui s’est produit ? (TEI : 16)

3Dans ce jeu de rôles, le traducteur en titre est donc le fils, Alexandre Perchov, passeur du texte à venir : le récit mémoriel auctorial. Or, comme pour mieux signaler que la narration de la mémoire a besoin d’une double enveloppe de réel pour se construire, le récit analeptique du voyage vers Trachimbrod, au pays de la mémoire, récit de voyage à visée mimétique, se double d’un autre récit allogène : les lettres du traducteur à l’auteur, toutes sauf la lettre de clôture, sur laquelle j’aurai l’occasion de revenir. Ce récit allogène constitue une sorte de roman épistolaire monologique faisant état de la correspondance entre l’auteur et le traducteur, chacun faisant office de lecteur du récit de l’autre et interférant avec ses choix d’auteur, de sorte qu’il y a une porosité des rôles. Toutefois, seule la parole du traducteur-lecteur nous parvient directement et, de plus, elle filtre toutes les autres.

  • 5 Désigné par TBA.
  • 6 Désigné par BA.

4Plus simple d’organisation, et tout aussi concerné par le temps et le souvenir ainsi que par le choix du récit allogène comme vecteur potentiel du réel, est The Body Artist5 de Don DeLillo, publié en 2001 et paru en traduction française sous le titre Body Art6 chez Actes Sud en 2001, le deuxième élément du corpus. Si j’ai choisi de mettre en regard ces deux œuvres, c’est parce qu’elles offrent deux états du traduire ou deux types de « négociation ». Mais c’est aussi parce que les récits allogènes curieusement liés à la figure du traducteur, en pleine lumière ou dans l’ombre, telle une présence saturante ou furtive, sont le lieu de la greffe ou de la rupture, et qu’à ce titre ils méritent toute notre attention.

Rupture ou greffe ?

  • 7 Textes de référence (1) ; c’est nous qui soulignons.

5Le premier récit allogène situé entre les chapitres 1 et 2 de Body Art casse le rythme de la trame narrative et a pour fonction de faire surgir la mémoire du réel dans son espace de prédilection : la rubrique nécrologique. Intitulée « Rey Robles, soixante-quatre ans, cinéaste poète des lieux solitaires » (BA : 27), elle est consacrée à un traducteur de l’ombre, qui, à New York, « rédigea des sous-titres pour une poignée de films espagnols ou russes » (ibid. : 27). À la faveur du portrait de ce personnage voué à l’obscur, salles obscures et films noirs, qui apparaît et disparaît en même temps comme dans un mirage, s’infiltre pourtant un (effet de) réel en rupture avec l’éclat solaire du récit de fiction amorcé dans le chapitre 1. On notera à propos de ce chapitre qu’il est cadré par la lumière, et plus particulièrement par la répétition à l’identique de l’expression on a strong bright day after a storm7 (TBA : 7, 25). Or Marianne Véron, la traductrice, introduit une modulation dans la deuxième occurrence, cassant l’effet de répétition. Si dans sa traduction du premier bright elle souligne l’éclat de la lumière C’est par une belle journée lumineuse suivant une tempête… (BA : 7), elle choisit de le masquer en fin de chapitre, préférant, pour le deuxième bright mettre l’accent sur son effet bénéfique au plan psychologique et le traduire par une belle journée revigorante après un orage (ibid. : 25). Il y a là un déplacement qui amorce en quelque sorte la disparition de la lumière et prépare, avec l’orage qui a remplacé la tempête, le lecteur à l’effet de rupture que va introduire le récit allogène.

  • 8 Voir en particulier le chapitre « Le rythme comme éthique et poétique du traduire » (Meschonnic, 19 (...)
  • 9 Textes de référence (2).

6La rubrique nécrologique constitue en effet une rupture majeure au plan formel, au plan thématique (la mort) ainsi que dans la représentation du temps : elle est, par définition, expression de la mémoire d’un réel ou des traces du réel. Cette mise en perspective chronologique des événements d’une vie où l’âge apparaît en titre comme la deuxième donnée de référence (« soixante-quatre ans ») est en rupture manifeste avec le récit principal qui cherche à se situer hors temps, « hors du calendrier » (BA : 21) pour reprendre les paroles de la jeune femme désignée par le pronom elle tout au long du premier chapitre. Son nom n’apparaîtra qu’à la fin du récit allogène : « Lauren Hartke, praticienne du body art, était sa troisième épouse. » (ibid. : 29) Ce qui tend à prouver que la stratégie de la traductrice qui cherche à privilégier le lien entre récit principal et récit allogène va dans le sens du texte, tel qu’il est construit, et en respecte les visées. Si la rubrique nécrologique a bien pour fonction de reconstituer la mémoire du réel, on peut dire qu’elle est servie par la traductrice qui joue la carte de l’authentification par un « traduire-rythme » cher à Meschonnic8 mettant, à la différence de l’original, les sources en avant : « D’après la police appelée sur les lieux9 » (ibid. : 27). Or les sources ont beaucoup d’importance dans cette section émaillée de repères et construite à partir de citations, paroles de critiques et coupures de presse comme une notice biographique parue dans les Cahiers du Cinéma. Tous ces éléments créent l’impression d’un réel greffé et mis en perspective par la rubrique nécrologique (ibid. : 27). Si la référence au Festival de Cannes et à sa Palme d’or fait certes intervenir le réel, elle souligne aussi qu’il ne peut s’agir que d’effet de réel : Rey Robles n’a jamais eu de Palme d’or. Tout comme ce personnage à l’identité et au parcours instables, cette rubrique navigue dans les eaux mêlées de la vie et du cinéma.

  • 10 Textes de référence (3).
  • 11 Textes de référence (4).
  • 12 Textes de référence (5).
  • 13 Textes de référence (6).
  • 14 Textes de référence (7).

7Une aubaine pour la traductrice qui non seulement imite le style des Cahiers du Cinéma, l’une des sources affichées de la rubrique (« Une notice biographique parue dans les Cahiers du Cinéma » [ibid. : 27]), mais brouille encore plus la frontière entre réel et fictif. Elle peut opter pour une position tranchée de manière à renforcer le doute : On ignore combien d’années il a passées en Union soviétique10 (ibid. : 27) alors que l’original est beaucoup moins net : It isn’t clear how many years he spent in the USSR (TBA : 28). Mais elle peut aussi renforcer l’impact du réel en choisissant de gommer l’étrangeté du texte à des moments clés, comme lorsqu’elle traduit landscapes of estrangement (ibid. : 29) par paysages d’un ailleurs11 (BA : 29) ou bien encore the poetry of alien places (TBA : 29) par la poésie de lieux inconnus12 (BA : 29). Elle privilégie très clairement l’effet de réel, quitte à refamiliariser l’étrange et faire du body art une pratique, et, incidemment, de Lauren Hartke, une praticienne13 (ibid. : 29), alors que le texte original reste dans le mystère de l’art et fait de Lauren Hartke une artiste, the body artist (TBA : 29). Ce changement assez conséquent, qui a des incidences sur le choix du titre général (si tant est qu’il appartienne à la traductrice) et l’objet de la focalisation, ne fait qu’anticiper le titre de l’avant-dernière section du livre, traduit au plus près de l’original : Body Art in Extremis : lent, austère et douloureux14 (BA : 103). C’est là, entre les chapitres 6 et 7, que le récit allogène refait surface dans un esprit de symétrie parfaite et de continuité.

8Le compte rendu critique signé Mariella Chapman répond structurellement à la rubrique nécrologique : tous deux sont des ajouts intercalés entre deux chapitres, entre le premier et le deuxième pour la rubrique nécrologique, et entre le dernier et l’avant-dernier pour le compte rendu critique. Ce sont des espaces en marge de la fiction, comme si le réel venait s’y intercaler. Le compte rendu critique est traversé par les mêmes tensions que la rubrique nécrologique mais sur le mode paroxystique, clairement annoncé dans la première partie du titre Body Art in Extremis. À la différence de la rubrique nécrologique, cette section signée se donne comme authentifiée, et donc encore plus soucieuse de l’effet de réel. Et cependant le lecteur attentif sait bien que Mariella Chapman est un personnage qui apparaît au chapitre 2 du récit de fiction, décalé certes dans un bloc de texte isolé du reste (ibid. : 39-40), comme en marge, anticipant sa résurgence dans le second récit allogène. Là, elle est la voix qui donne l’impression de construire le réel en direct, d’où le choix du présent comme temps de narration dans l’original comme dans la traduction : « Nous sommes attablées dans la pénombre de la salle du haut dans un café arabe, à Cambridge, Massachusetts… » (ibid. : 103). On pourrait donc penser que tout n’est que rupture, rupture de temps et rupture du système narratif, en somme que ni la greffe ni la mémoire n’ont leur place ici. Et pourtant, par un jeu d’échos entre les deux récits allogènes, la mémoire du réel y devient un objet singulier, à la fois affaire de simultanéité et de reprise du passé, que ce soit en référence au spectacle intitulé Body Time dont Mariella fait état ici, ou au passé de l’artiste.

9Les éléments biographiques concernant Lauren Hartke sont directement reliés à la rubrique nécrologique de son mari : « Lauren Hartke, trente-six ans, était mariée avec le cinéaste Rey Robles lorsqu’il s’est suicidé. » (ibid. : 103) Les informations qui sont alors données à son sujet renvoient à ses parents, tout comme le faisait la notice biographique parue dans les Cahiers du Cinéma du premier récit allogène. La mémoire du réel est bien greffée à cette narration qui se donne pourtant comme simultanée.

  • 15 Textes de référence (8).
  • 16 Textes de référence (9).
  • 17 Textes de référence (10).
  • 18 Textes de référence (11).

10De toute évidence la traductrice affiche le même parti pris de mimétisme que dans le premier récit allogène, à la différence qu’ici elle n’imite plus un style Cahiers du Cinéma mais la praticienne du Body Art, poussant le traduire dans ses derniers retranchements, in extremis en quelque sorte, et cette fois pour mieux convoquer l’étrange. Ainsi la traductrice ne se contente-t-elle pas de traduire l’adverbe qui suggère, d’une rupture rythmique, le basculement potentiel du familier dans l’inquiétante étrangeté : and Lauren Hartke is eating a goat cheese salad, stabbingly, like she’s mad at it15 (TBA : 103), elle choisit de faire basculer le personnage du côté de l’inquiétant et du menaçant : et Lauren Hartke mange une salade au fromage de chèvre, elle la poignarde, comme si elle était furieuse contre elle (BA : 103). Ce sera toutefois la seule entorse à sa stratégie de banalisation de l’étrange, amorcée dans le premier récit allogène. Mais elle n’en a que plus de force. Aucune recherche d’effet ailleurs, les segments susceptibles d’induire l’inquiétant sont aplatis, la répétition de less est neutralisée : She is not pale-skinned so much as colorless, bloodless and ageless16 (TBA : 103) devient : Elle n’est pas tant pâle qu’incolore, exsangue et sans âge (BA : 103). Comme dans la rubrique nécrologique, l’artiste est éclipsée par « la praticienne du body art » (ibid. : 104) et l’art par la pratique, et ce qui aurait pu réintroduire l’art par le biais de la convocation du théâtre, en l’occurrence le théâtre nô suggéré par l’incarnation inaugurale d’une figure japonaise à la gestuelle figée, an ancient Japanese woman (BA : 105), réduite dans la traduction à une vieille Japonaise17 (TBA : 105). Banalisée à l’extrême aussi la référence à la théâtralité de la vie dans when we are not rehearsing who we are (TBA : 110) traduit par quand nous ne sommes pas affairés à être qui nous sommes18 (BA : 109). Belle démonstration d’un traduire-« raboter » (Eco, 2006 [2003] : 116). Gommer la dimension théâtrale d’un texte qui est d’un bout à l’autre essentiellement mise en scène des spectres et performance aurait quelque chose de saugrenu si ce traduire-raboter ne visait pas l’épure autant que la rupture, une façon peut-être plus radicale de faire ressortir l’étrangeté de Lauren et la violence de sa pratique.

  • 19 Textes de référence (12).

11À l’opposé du traduire-raboter – « les mots trop menus », comme les appelle Alexandre Perchov –, c’est un traduire-foisonner qui se dégage de Tout est illuminé ; l’effacement que suggérait initialement le calque de luminescence est loin d’être la seule forme de « négociation » possible quand il s’agit de traduire un traducteur aussi exubérant et inventif qu’Alexandre Perchov. Face à ce texte gigogne qui densifie une « jungle » déjà inhérente à tout texte, si l’on en croit Eco, il semblerait que le « traduire-écrire », « où ce qui compte n’est plus ce que dit un texte mais ce qu’il fait » (Meschonnic, 2007 : 79), soit tout indiqué. Et la traduction du titre The persnicketiness of Memory par La méticulosité de la mémoire19 en est un exemple frappant.

Le traduire-foisonner

  • 20 Textes de référence (13).
  • 21 Textes de référence (14).
  • 22 Textes de référence (15).
  • 23 Textes de référence (16).

12Le récit inaugural intitulé Ouverture au commencement d’un très rétif voyage20 (TEI : 9), traduction de An overture to the commencement of a very rigid journey, est un exemple particulièrement significatif de ce traduire-écrire que caractérise « l’invention d’une oralité » (Meschonnic, 2007 : 81). La première phrase d’auto-présentation du traducteur, Légalement, je m’appelle Alexandre Perchov21 (TEI : 9), est l’occasion, pour les traducteurs Jacqueline Huet et Jean-Pierre Carasso, de donner rythme et relief à un syntagme d’apparence banal : My legal name is Alexander Perchov (EII : 1). Ils exploitent déjà la singularité d’une oralité fondée sur les sauts de registre et les écarts de langue. Mais plus encore, en traduisant Alexander par Alexandre, ils redéfinissent l’altérité du personnage, son hybridité, en lui greffant une autre nationalité, française, pour mieux l’exploiter dans la suite du récit en traduisant toute la série des I dig par je kife22. L’intrusion du parler des ados français de banlieue participe de cette inventivité orale qui est la marque de la voix narrative originale et va donc dans le sens du texte, même si elle a de quoi surprendre. De cette collusion inattendue naît un parler burlesque à fort effet de réel mais qui risque de dater très vite si l’on considère que l’argot des ados évolue très vite et se démode aussi vite. Au chapitre du surprenant, il y a aussi ce Je kife les nègres, en particulier Michael Jackson23 (TEI : 10), traduction de I dig Negroes, particularly Michael Jackson (EII : 2). Certes l’excès est l’un des modes du foisonnement, et il fonctionne très bien comme parti pris mais, dans cet exemple, il semble atteindre sa limite, même si l’expression kife exclut en principe l’hypothèse du racisme. Il est vrai aussi que l’expression sera l’occasion d’une rectification ironique lors d’un échange épistolaire entre l’auteur et le traducteur : « [je] me suis délesté du mot “nègre” comme tu me l’as ordonné, malgré que c’est vrai que je suis très affectueux d’eux. » (TEI : 45) Il n’en reste pas moins vrai que le trait inutilement forcé fait surgir le spectre du racisme et celui de l’antisémitisme, des pogroms et des atrocités nazies qui font précisément l’objet du récit mémoriel.

13Pour en finir avec l’accroche efficace de la traduction du nom, on ne prend vraiment la mesure de la greffe opérée par les traducteurs qu’en lisant toute la page du récit allogène inaugural :

  • 24 Textes de référence (17).

Légalement, je m’appelle Alexandre Perchov. Mais mes nombreux amis me surnomment tous Alex, version plus flasque à articuler de mon nom légal […] J’ai beaucoup de filles, croyez-moi, et toutes me dénomment d’un nom différent. L’une me surnomme Bébé, non que j’en sois un, mais parce qu’elle s’occupe de moi. Une autre me surnomme Toute-la-Nuit. Voulez-vous savoir pourquoi ?24 (TEI : 9)

14Derrière cette démultiplication presque à l’infini des noms du traducteur se profile l’idée que ce traducteur finit par n’avoir comme identité que celle que les autres veulent bien lui donner et que donc, à la faveur de ce « je m’appelle » choisi par les traducteurs peut-être pour sa résonance melvillienne, un autre personnage-narrateur, Ismael en l’occurrence, se fait entendre en contrepoint.

  • 25 Textes de référence (18).
  • 26 Textes de référence (19).
  • 27 Textes de référence (20).

15C’est donc par le biais de la greffe intertextuelle, mais sur le mode de l’écho et de l’écart parodique, que s’inscrivent l’altérité essentielle du narrateur ainsi qu’une généalogie littéraire américaine qui allait bien au-delà de son prénom ! La traduction française l’a privé de son américanité en traduisant son prénom, mais elle l’inscrit ironiquement dans une lignée d’éminents narrateurs-personnages. Voilà qui a de quoi réjouir ce Russe si « électrique de rencontrer un Américain » (TEI : 49), ce traducteur si paradoxal qui manifestement ne comprend pas grand-chose à l’anglais, et c’est peut-être ce qui libère, voire déchaîne, son inventivité et celle des traducteurs du livre. L’exemple de fluid English traduit par coulant25 (ibid. : 14) transpose le burlesque de l’expression originale fondée sur une méconnaissance de la langue, mais l’enrichit d’une image : les mots ne coulent-ils pas de source ? La traduction peut se faire également plus prosaïque, ainsi I am not first rate with English (EII : 23) devient Je ne suis pas de premier ordre avec l’anglais26 (TEI : 43). D’une manière générale, les traducteurs reproduisent le schéma des « mots trop menus ou pas convenants » (ibid. : 43) comme un clin d’œil au malapropism de la Restoration Comedy du xviiie siècle britannique, sur lequel se fonde le texte original. Le titre du chapitre d’ouverture déjà mentionné en est un exemple patent : a very rigid journey traduit par un très rétif voyage exploite le décalage sémantique mais renforce la proximité phonologique. En outre, ce rétif ouvre sans en avoir l’air d’autres « mondes possibles » (Eco, 2006 [2003] : 196), trop réels parfois, d’essence paradoxale à l’image de ces Russes fascinés par une Amérique qu’ils détestent, ou de ce grand-père mélancolique, chauffeur et aveugle sans l’être ; on remarquera que la traduction de not truly blind par pas aveugle véridique27 (TEI : 46) va au-delà du simple écart entre le vrai et le faux, comme pour mieux attirer le lecteur sur l’artifice de la greffe.

  • 28 Textes de référence (21).
  • 29 Textes de référence (22).
  • 30 Textes de référence (23).
  • 31 Textes de référence (24).

16Le véridique est un choix fort des traducteurs dans le récit allogène, ils en font l’apanage de ce traducteur qui se fait un devoir de rappeler les vertus du véridique à l’auteur dans ses lettres : « Sais-tu que beaucoup de noms que tu exploites ne sont pas des noms véridiques pour Ukraine ?28 » (TEI : 46) ; or on ne saurait perdre de vue que celui qui apporte ses lumières, qui « lumine29 » (ibid. : 46) – néologisme tout aussi savoureux en traduction que dans le texte original – est un traducteur pour le moins paradoxal vu qu’il traduit une langue qu’il ne comprend pas bien. Dès lors, peut-on encore parler d’effet de réel à propos de ces récits allogènes supposés le défendre, surtout quand on se rend compte que ce qui conclut le livre est la lettre d’un spectre : « Si tu lis ceci, c’est que Sacha l’a trouvé et traduit pour toi. Cela signifie que je suis mort, et que Sacha est vivant. » (ibid. : 403) ? La lettre du grand-père qui s’est suicidé à Jonathan, lettre de clôture certes (« Sacha a commencé, et maintenant je dois finir. » [ibid. : 405]) mais inachevée, qui s’arrête sur un blanc comme pour boucler la boucle et faire se rejoindre récit allogène et récit mémoriel. Les traducteurs, eux, ont choisi de les dissocier, et de traduire de façon différente les mêmes mots. Le message cryptique fictionnel utilisé comme point de départ du récit mémoriel I will … I will (EII : 8) est traduit par je m’engage, je m’engage30 alors que I will do it […] and I will dans le message final du grand-père qui clôture le texte est traduit par et je le ferai […] et je le ferai31.

17Toutefois, dans cette dernière page d’une lettre venue de l’au-delà où le grand-père annonce son intention de se suicider, les traducteurs ont gardé luminescence, associé cette fois à l’outil qui canalise et diffuse le réel : la télévision : « J’écris ceci dans la luminescence de la télévision […] » (TEI : 405). On peut y voir la reprise de la luminescence incongrue qui a surgi dès l’ouverture du discours du traducteur, donnant au récit allogène à la fois la fonction d’ouverture et de clôture du texte. C’est aussi un hommage à Alex-Sacha, le traducteur passeur, et à ses traductions, comme autant d’effets de lumière.

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Bibliographie

Éditions de référence

DeLillo, Don, 2001, The Body Artist, Londres, Picador.

—, 2002, Body Art, trad. Marianne Véron, Arles, Actes Sud.

Safran Foer, Jonathan, 2002, Everything is Illuminated, Londres, Penguin.

—, 2003, Tout est illuminé, trad. Jacqueline Huet et Jean-Pierre Carasso, Paris, Le Seuil / Éditions de l’Olivier.

Ouvrages et articles

Dewey, Joseph, 2006, Beyond Grief and Nothing: A Reading of Don DeLillo, Colombia, SC, University of South Carolina Press.

Eco, Umberto, 2006 [2003], Dire presque la même chose, Expériences de traduction, Paris, Le Livre de Poche.

Ertel, Rachel, 1982, Le Shtetl, la bourgade juive de Pologne, Paris, Payot.

Meschonnic, Henri, 2007, Éthique et politique du traduire, Lagrasse, Verdier.

—, 1999, Poétique du Traduire, Lagrasse, Verdier.

Richard, Jean-Pierre (éd.), 2008, Cahiers Charles V, 44, La Traduction littéraire ou la remise en jeu du sens, mélange en l’honneur de Michel Gresset.

Ricœur, Paul, 2004, Sur la traduction, Paris, Bayard.

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Document annexe

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Notes

1 Désigné par EII.

2 Désigné par TEI.

3 C’est nous qui soulignons.

4 Bourgade juive de Pologne. Voir Ertel, 1982.

5 Désigné par TBA.

6 Désigné par BA.

7 Textes de référence (1) ; c’est nous qui soulignons.

8 Voir en particulier le chapitre « Le rythme comme éthique et poétique du traduire » (Meschonnic, 1999 : 199-221).

9 Textes de référence (2).

10 Textes de référence (3).

11 Textes de référence (4).

12 Textes de référence (5).

13 Textes de référence (6).

14 Textes de référence (7).

15 Textes de référence (8).

16 Textes de référence (9).

17 Textes de référence (10).

18 Textes de référence (11).

19 Textes de référence (12).

20 Textes de référence (13).

21 Textes de référence (14).

22 Textes de référence (15).

23 Textes de référence (16).

24 Textes de référence (17).

25 Textes de référence (18).

26 Textes de référence (19).

27 Textes de référence (20).

28 Textes de référence (21).

29 Textes de référence (22).

30 Textes de référence (23).

31 Textes de référence (24).

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Pour citer cet article

Référence papier

Martine Chard-Hutchinson, « « Luminescence » oblige : la traduction à l’épreuve du récit allogène dans Tout est illuminé et Body Art », Palimpsestes, 24 | 2011, 119-129.

Référence électronique

Martine Chard-Hutchinson, « « Luminescence » oblige : la traduction à l’épreuve du récit allogène dans Tout est illuminé et Body Art », Palimpsestes [En ligne], 24 | 2011, mis en ligne le 15 octobre 2013, consulté le 29 juin 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/857 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.857

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Auteur

Martine Chard-Hutchinson

Martine Chard-Hutchinson est professeure de littérature américaine et de traduction à l’Institut Charles V, université Paris-Diderot – Paris 7. Elle a dirigé le Master pro de traduction littéraire avec Jean-Pierre Richard pendant une quinzaine d’années et créé le Master Traduction / Recherche en partenariat avec Christine Raguet.
Elle dirige par ailleurs le CEJA, centre d’études juives américaines, équipe constituante du LARCA (laboratoire des recherches des études anglophones à Charles V) et publie dans ces deux champs de spécialité.

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