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Traduire le neutre sans neutraliser le littéraire : Written on the Body de Jeanette Winterson et In Transit de Brigid Brophy

Camille Fort
p. 55-73

Résumés

Les deux romans étudiés dans le cadre de cet article jouent sur la neutralité sexuelle de la voix narrative, dont le lecteur est censé ignorer jusqu’au bout si elle appartient à un personnage masculin ou féminin. Cette neutralité favorisée par la langue anglaise recouvre des enjeux politiques et poétiques. La traduction en français se heurte dès lors à un double obstacle : trouver des compromis linguistiques qui ne lèsent pas le discours du texte et sauvegardent sa bonne réception par le lecteur. C’est ce à quoi s’emploient les deux traducteurs, Suzanne Mayoux et Bernard Hoepffner, qui cherchent avant tout à ne pas neutraliser les effets littéraires d’une contrainte grammaticale.

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Texte intégral

1Il existe en littérature un terrain du neutre, lequel s’est bien souvent avéré un champ de bataille théorique et pratique. En France, ce terrain s’est configuré vers la fin du xxe siècle, de 1985 (où parut l’essai de Luce Irigaray, Parler n’est jamais neutre) à 2002 (où fut publié le cours de Roland Barthes sur Le Neutre au Collège de France). Il a trouvé à s’étendre outre-Manche et outre-Atlantique, aux États-Unis notamment où la réflexion sur « the ungendered » – c’est ainsi que le traduit Judith Butler – a puissamment contribué aux études féministes. Sous ce nouveau nom, il a été le moteur d’une expérience théorique nouvelle : définir un champ de pensée original, un entre-deux sexuel, éthique et linguistique susceptible de déjouer ce qu’Irigaray nomme « la primitive disjonction des personnes et des choses » (Irigaray, 1985 : 22), et Barthes « le paradigme », soit l’opposition systématique de termes virtuels, dont le masculin/féminin.

2Dans le champ littéraire, le neutre a simultanément généré – si l’on peut dire – une expérience inédite en matière d’écriture fictionnelle. Soit une série de romans écrits à la première personne, mais dont l’instance narrative ne devait jamais se laisser identifier par le lecteur comme une instance sexuée, masculine ou narrative. En 1969, l’Irlandaise Brigid Brophy fit ainsi paraître In Transit, roman héroï-cyclique fortement influencé par l’écriture joycienne, dont le personnage principal, Pat O’Rooley, éprouve les affres de l’entre-deux : déambulant dans la zone de transit d’un aéroport, il ou elle tente de se remémorer par tous les moyens son identité sexuelle, soudain tombée dans l’oubli. En 1992, l’Anglaise Jeanette Winterson relevait à son tour le défi avec Written on the Body, récit lyrique écrit comme un hommage au corps féminin, mais porté par une voix qui, là encore, ne se laisse pas rattacher à un sexe. Le lecteur apprend à tout connaître du corps de Louise, l’héroïne, tel qu’il est idolâtré par le support de la narration, mais de ce support, il ne sait pas grand-chose : qu’il se promène la plupart du temps en short et chemise, rougit comme une écolière et séduit comme un Don Juan, qu’il pourrait être un homme ou une femme. La voix qui adresse un blason vibrant au corps féminin, sain ou malade, neutralise obstinément le discours sexué lorsqu’il se rapporte à elle. L’aspect provocateur des deux textes provient donc de ce que tous deux réfutent d’emblée le postulat aristotélicien relevé par Todorov dans un essai au titre approprié – Les Genres du discours – selon lequel un discours ne se laisse identifier que lorsqu’on a identifié le caractère de l’orateur. Ici, c’est le caractère sexuel – prédicat important s’il en est – qui lui fait défaut.

3Traduire ces deux textes, c’est donc combattre par deux fois la différence : celle qui divise les langues depuis le mythe biblique de Babel, et celle qui fait la part entre l’homme et la femme depuis le mythe platonicien de l’androgyne. C’est s’expliquer deux fois avec l’altérité, qu’elle s’inscrive à même un corps sexué ou dans les graphèmes d’un idiome. On devine quels obstacles guettent le traducteur français dont la langue, contrairement à l’anglais, n’est pas marquée par essence au coin de la neutralité : elle est, comme le lui reproche Brophy, « sexcessive » parce qu’elle pousse l’obsession du genre jusqu’à attribuer un sexe aux objets inanimés1. Tant Suzanne Mayoux (traductrice de Winterson) que Bernard Hoepffner (traducteur de Brophy) ont travaillé sous le joug d’une contrainte quasi oulipienne : effacer ou contourner tout élément grammatical, tout suffixe, désinence ou article susceptibles d’assigner une identité sexuelle à l’instance narrative. Dans la plupart des cas, les traducteurs recourent à une transposition grammaticale, celle d’un attribut en nom…

1. Transplanted, I had become derouted and derooted (Brophy, 1969 : 28)

Après ma transplantation, j’avais perdu mes racines, pris une déviation (Hoepffner)

2. I am not married (Winterson, 1992 : 52)

Je n’ai pas commis l’erreur de me marier (Mayoux, 1993 : 65)

4… attestant spontanément la visée du Neutre selon Barthes, qui serait d’échapper au régime despotique des épithètes, qui scellent l’être dans des catégories étanches et restrictives (Barthes, 2002 : 85). Il leur arrive aussi d’infléchir le temps du verbe pour éviter d’avoir à faire l’accord du participe :

3. I have fallen in love with a woman who is married. She has fallen in love with me. I am committed to someone else. (Winterson, 1992 : 43)

J’aime une femme mariée. Elle m’aime. J’ai des devoirs envers une autre. (Mayoux, 1993 : 54)

5Le défi grammatical pouvait donc être relevé par un écrivain français, comme il l’a été du reste par la romancière Anne Garetta, dont le premier roman, Sphinx, paru en 1986, met en scène deux protagonistes asexués dont l’un donne au récit sa voix. Il apparaît toutefois à la lecture des textes que la traduction se montre plus subversive dans son rapport à la langue comme système : là où le texte anglais exploite une norme linguistique (l’absence de genre en anglais) pour inquiéter un discours socioculturel (celui qui statue sur l’être selon son appartenance sexuelle), le texte français bouscule les règles linguistiques pour cautionner dans la traduction le discours littéraire, tel qu’il se déploie dans le récit original.

6Dans Écrit sur le corps, la question se pose ainsi de savoir par quel biais traduire lover, qui, en français, pourrait être aussi bien l’amant que l’amante. La transposition grammaticale n’est en effet plus possible dès lors que the lover apparaît en position de sujet, comme dans ce passage où le support de narration se met en scène avec une ancienne maîtresse :

4.Her lover runs a finger over the bare lips of the naked woman. Lies over her, looks at her. The lover says nothing. (Winterson, 1992 : 14)

Partenaire passe un doigt sur les lèvres de la femme nue. Se couche sur elle, la regarde. Ne dit rien. (Mayoux, 1993 : 16)

7La traductrice a choisi d’omettre l’article pour préserver l’ambivalence générique du mot partenaire, hérité de l’anglais partner. Le lecteur ne peut que noter cette coupure qui affecte davantage la lecture dès lors que le nom commun est traité à la façon d’un nom propre. La traduction réalise ici la visée du texte anglais – désigner un sujet amoureux sans le constituer en sujet sexué – mais il lui faut pour cela écrire contre la règle, qui exige la présence d’un article porteur d’une valeur distinctive, masculine ou féminine. La neutralisation par élision produit momentanément l’effet de déroute assigné au neutre par Barthes, comme ce qui cherche à s’exempter de la « machine du sens ». L’énoncé français court-circuite le système de la langue pour construire un propos flottant : elle met en valeur le devenir-fantôme de la voix narrative, par où le sujet du texte ne cesse de se dérober à sa propre énonciation, déroutant la description vers le corps de la femme aimée au détriment de l’auto-représentation.

8Pour autant, on peut se demander si le travail de contournement grammatical accompli par les traducteurs suffit à restituer le discours du neutre tel qu’il se présente comme projet romanesque, esthétique et culturel. Car la voix neutre n’est jamais une voix blanche, ni chez Brophy, ni chez Winterson. Neutraliser l’identité sexuelle du narrateur, ce n’est pas construire une rhétorique de l’exclusion (le narrateur ne serait ni un homme, ni une femme), mais une dynamique de récit fondée sur l’oscillation (le narrateur évoque parfois un homme, parfois une femme). Il incombe dès lors, comme ne cesse de le rappeler Henri Meschonnic, de ne pas traduire uniquement des valeurs de langue (le neutre grammatical), mais des valeurs de discours – de prendre en compte le rythme du texte, son organisation subjective, sa prise de parole littéraire. Or les deux récits mènent une réflexion de fond sur le rapport entre langage et gender qui ne se borne pas à débaptiser sexuellement l’instance narrative. Elle s’accompagne d’un travail sur le rythme et le signifiant qui prolongent l’instabilité de la lecture dans son attente de sens. Le lecteur se voit proposer dans les deux cas un discours flottant, où la visée identitaire est sans cesse mise à mal.

9Dans In Transit, l’écriture joycienne permet à Brophy de dissoudre les charnières de la langue comme elle tente de déverrouiller la différence sexuelle. L’auteur multiplie à dessein les mots-valises chers à l’auteur de Ulysses pour donner à voir des vocables hybrides, où le brouillage des signifiants remet en question le cloisonnement des signifiés. On ne sera pas étonné d’apprendre que les mots ainsi subvertis sont bien souvent des paradigmes qui renvoient au partage des genres. Évidemment, il est difficile de conserver en français ces calembours :

5.I experienced widowhood (widow, widower, widowest) (Brophy, 1969 : 17)

Je fis l’expérience de la viduité (veuf, veuve, veuvage) (Hoepffner)

6.A dragnunhunt is a hunt where the victim is a monk dressed up as a nun. (Brophy, 1969 : 46)

Une chasse à la travesnonne est une chasse où la victime est un moine déguisé en nonne. (Hoepffner)

10Le traducteur ne peut espérer sauver l’opération insolente qui consiste à recatégoriser le suffixe masculinisant -er dans l’exemple 5, en marque du comparatif : la grammaire française n’autorise pas ce glissement. Pas plus qu’il ne pourra sauver, dans l’exemple 6, la hargne comique du vocable dragnunhunt qui superpose à l’alliance incongrue drag + nun un tiers signifiant, dragnun, déformation de dragon dont la virilité symbolique se fond avec la féminité connotée par la nonne. Le traducteur ne peut que sauver les signifiés du texte, drag et nun, dans leur acception réciproque. Hoepffner tente toutefois de compenser ce manque en introduisant à d’autres endroits du texte comme une bifurcation du sens, où un mot oscille entre deux genres :

7. I wonder: did Arthur […] make ensquiries? (calembour sur squire et enquiries ; Brophy, 1969 : 42)

Je me demande : Arthur […] faisait-il ses preux/ves ? (Hoepffner)

8. No longer a prisoner at the bar, I left with a stain only on my handkerchief… (Brophy, 1969 : 76)

Je quittai le bar/la barre, libre, avec à peine une souillure sur mon mouchoir (Hoepffner)

11Ces ajouts sont des partis pris brillants puisqu’ils font remonter à la surface graphique les enjeux profonds du texte, sa remise en cause délibérée des partages en tout genre. Leur effet est tout au plus limité par la ponctuation choisie de la barre oblique, qui code la séparation. Il paraissait difficile toutefois de superposer les mots : le traducteur a dû faire usage d’un code qui atténuait la visée sémantique de la traduction. Il lui a fallu réintroduire la coupure sous sa forme symbolique alors qu’il travaillait habilement à la contourner.

12Dans Written on the Body, le procédé discursif qui œuvre contre la distinction des genres n’est plus le calembour, c’est l’énonciation lyrique. Dans tous ses romans, Winterson cherche à réhabiliter une écriture chantée où la scission entre les voix et les genres trouverait à se combler. On peut voir dans ce lyrisme une possible réponse à la complainte de Luce Irigaray : dans Parler n’est jamais neutre, celle-ci déplore que la femme ne puisse être un sujet à part entière parce qu’elle n’a pas appris à dire Je, pronom accaparé par les locuteurs de sexe mâle. Pour Irigaray, l’indifférenciation est le pire sort qui puisse arriver au sujet féminin : consentir à produire une parole universelle, c’est renoncer à l’altérité et se laisser ramener au statut du même par l’homme sous couvert d’égalité. Winterson, plus subtilement peut-être, propose avec le lyrisme un discours fluide et fluctuant où des traits culturellement associés à la parole masculine – l’assertion, la brièveté, le mode constatif – alternent avec des partis pris d’écriture évoquant davantage une opération du féminin : la déliaison syntaxique, l’allongement du phrasé, la place faite aux silences2. Le lyrisme devient ce lieu de parole idéal où un sujet indéfinissable peut dire « Je » avec une neutralité passionnée sans que son discours réponde de ce qu’il est. Le neutre et le lyrique sont ces deux champs discursifs où le récit peut se libérer des « briques et du mortier » de la narration traditionnelle, où Winterson peut, comme elle l’a dit à propos de ce roman, « écrire hors des bornes de la langue »3.

13Or Written on the Body a suscité des réceptions très diverses : des lecteurs non avertis ont spontanément assigné une origine sexuelle au narrateur. Ces jugements n’ont pas été les mêmes des deux côtés de la Manche. Si certains critiques de Winterson ont délibérément identifié dans la source du récit une narratrice lesbienne4, lui restituant de force une identité féminine, les lecteurs français semblent avoir été plus enclins à diagnostiquer une voix masculine. J’en veux pour preuve la jaquette de l’édition Plon qui, non content de mentionner « le narrateur » dans sa traduction d’une critique d’Allison Wilson, évoque en quatrième de couverture « les élans du corps et du cœur de deux amants », excluant d’emblée par ce choix grammatical l’hypothèse qu’il puisse s’agir de deux femmes. S’agit-il d’une simple étourderie ? Elle surprend toutefois, comme surprend la référence à Love Story – histoire d’amour hétérosexuelle s’il en est – qui risque de mettre un terme à l’hésitation du lecteur avant même que celle-ci n’ait eu lieu d’émerger.

14Me demandant ce qui, à la lecture de la traduction, pouvait inciter à ce jugement, j’ai pensé qu’il tenait peut-être à la difficulté pour la traductrice de restituer ce discours lyrique fluide et androgyne, sans déroger à la contrainte de neutralité – de restituer à la fois les valeurs lexicales et le rythme du texte. Si l’on reprend un exemple simple déjà cité, « I have fallen in love with a married woman. She has fallen in love with me », traduit par « J’aime une femme mariée. Elle m’aime », il est audible que la cadence des énoncés change avec le passage au présent : la répétition se fait plus sèche, plus lapidaire. De même, la traduction du tag dans le passage suivant peut orienter le lecteur vers une image moins neutre du sujet parlant :

9. August. We were arguing. You want love to be like this every day, don’t you? 92 degrees even in the shade. This intensity, this heat, sun like a disc-saw through your body. Is it because you come from Australia? (Winterson, 1992 : 12)

Août. Nous avions une discussion. Tu veux que l’amour soit comme ça tous les jours, hein ? Trente-trois à l’ombre. Cette intensité, cette chaleur torride, le soleil qui attaque le corps comme le disque d’une scie électrique. Est-ce parce ce que tu viens d’Australie ? (Mayoux, 1993 : 13)

15Le hein accentue l’énoncé différemment, lui procure un coup d’arrêt coloré d’une discrète virilité. Certes, il arrive aux femmes de dire hein, mais l’interjection a un autre impact que le don’t you plus amène de l’anglais. Le contenu informationnel de l’énoncé est entièrement rendu dans la traduction, mais la subjectivation du texte s’accomplit sur un mode différent, un phrasé plus rugueux. De même, l’exemple suivant où le personnage médite sur sa solitude me paraît résonner différemment en français et en anglais, non seulement parce que le masculin grammatical y fait un discret retour en force, mais parce que le discours lui-même change de cadence :

10. Here, surrounded by my tables and chairs and books, I would surely see the need to stay in one place. I had been an emotional nomad for too long. Hadn’t I come here weak and bruised to put a fence round the space Louise now threatened? (Winterson, 1992 : 38)

Dans l’environnement de ma table, de mes sièges et de mes livres, j’allais sûrement me pénétrer de la nécessité de rester en place. J’avais trop longtemps pratiqué le nomadisme amoureux. N’était-ce pas quelqu’un d’affaibli, de meurtri, qui était venu ici pour dresser une barrière autour de l’espace que Louise menaçait maintenant ? (Mayoux, 1993 : 47)

16Plusieurs facteurs contribuent à ce qui m’apparaît, là encore, comme une incitation à diagnostiquer une voix masculine dans l’énonciation romanesque. L’effacement de marqueurs rythmiques, comme le Here du début et le and de l’énumération my tables and chairs and books, devenu ma table, mes sièges et mes livres, plus constatif, plus lapidaire. Le passage du concret à l’abstrait et du particulier au général, accompagnant la nécessaire transposition grammaticale : surrounded devient dans l’environnement de ; emotional nomad devient pratiquer le nomadisme amoureux (expression qu’on emploie plus spontanément à propos d’un homme que d’une femme en France). Enfin, telle une caution tardive, la locution quelqu’un d’affaibli, de meurtri exhibe une désinence masculine sous couvert d’une locution impersonnelle. La cadence élégiaque de l’original en pâtit : le texte français fait entendre un propos plus distant, plus construit, moins empathique. Et ces traits discursifs font encore écho, chez le lecteur ou la lectrice française, à une certaine représentation de la parole masculine.

17Faut-il dès lors parler d’une victoire à la Pyrrhus pour ces traducteurs qui ont courageusement relevé, chacun à sa façon, le défi posé par la neutralité au littéraire ? Je ne crois pas : dans leur parcours de traduction, eux-mêmes ont pu jouer avec les normes grammaticales, syntaxiques, typographiques. Si la traduction court encore le risque du malentendu, la faute en reviendrait plutôt à ce que Barthes nommait « la voix dominatrice, têtue, implacable de la structure » (Barthes, 2002 : 166) qui ne peut faire obstacle à la grammaire du neutre (tout, somme toute, s’est avéré traduisible dans ces textes) mais qui persiste à imposer ses propres découpages. Une leçon de traduction émerge dès lors à la lecture de nos deux exemples : elle nous dit que la tâche du traducteur consiste aussi à empêcher la langue hégémonique d’interpeller le lecteur… avant que le dire littéraire ne puisse le faire.

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Bibliographie

Barthes, Roland, 2002, Le Neutre : cours au Collège de France (1977-1978), Paris, Seuil/IMEC.

Brophy, Brigid, 1969, In Transit, Chicago, Dalkey Archive Press5.

Irigaray, Luce, 1985, Parler n’est jamais neutre, Paris, les Éditions de Minuit.

Lecercle, Jean-Jacques, 1997, « L’écriture féminine selon Virginia Woolf », in Études britanniques contemporaines, p. 16-29.

Meschonnic, Henri, 1999, Poétique du traduire, Paris, Verdier.

Todorov, Tzvetan, 1978, Les Genres du discours, Paris, Seuil.

Winterson, Jeanette, 1995, Art Objects: Essays on Ecstasy and Effrontery, Londres, J. Cape.

—, 1992, Written on the Body, Londres, Vintage.

—, 1993, Écrit sur le corps, trad. Suzanne Mayoux, Paris, Plon.

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Notes

1 On en trouvera la preuve dans les guillemets que l’auteur (l’auteure ?) du présent article a dû introduire lorsqu’il lui a fallu masculiniser le support narratif (il) et féminiser la voix du récit (elle).

2 Je renvoie ici à l’article de Jean-Jacques Lecercle, « L’écriture féminine selon Virginia Woolf », qui se donne pour objet d’analyser cette énonciation féminine circonscrite par Woolf. La dette que Winterson reconnaît spontanément avoir envers les Modernistes, Eliot et Woolf au premier chef, me semble passer par cette énonciation qui définit en partie son propre lyrisme.

3 « That it is possible to have done with the bricks and mortar of conventional narrative, not as monkey-business or magic, but by building a structure that is bonded by language ». (Winterson, 1995 : 189-190)

4 Notamment Peter Kemp qui parla de « lesbian lyricism » à propos de la narration dans sa recension pour le Sunday Times.

5 On peut consulter la traduction de Bernard Hoepffner ainsi que son témoignage « Translating In Transit: Writing–by Proxy! » sur son site internet, http://wvorg.free.fr/hoepffner

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Pour citer cet article

Référence papier

Camille Fort, « Traduire le neutre sans neutraliser le littéraire : Written on the Body de Jeanette Winterson et In Transit de Brigid Brophy », Palimpsestes, 21 | 2008, 55-73.

Référence électronique

Camille Fort, « Traduire le neutre sans neutraliser le littéraire : Written on the Body de Jeanette Winterson et In Transit de Brigid Brophy », Palimpsestes [En ligne], 21 | 2008, mis en ligne le 01 octobre 2010, consulté le 21 novembre 2017. URL : http://palimpsestes.revues.org/72 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.72

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Auteur

Camille Fort

Camille Fort est professeure de littérature anglaise à l’université de Picardie, Jules Verne. Sa recherche porte à la fois sur le roman contemporain britannique et sur la traduction littéraire. Elle est vice-présidente de SEPTET (Société d’études en théorie et pratique de la traduction) et rédactrice en chef de la revue qui lui est associée, Des Mots aux Actes.

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